VOO 147: DEUSES E HOMENS EM O JOGO DA AMARELINHA, DE JULIO CORTÁZAR
Leonardo Mendes Neves Félix
Universidade Federal do Rio de Janeiro
Resumo: Este trabalho objetiva analisar detidamente o capítulo 147 do romance O jogo da amarelinha, de Julio Cortázar. Procuramos dialogar com o crítico Jaime Concha e averiguar sua afirmação de que nesse capítulo estaria contida a “filosofia da história” de seu romance. Embora a constatação do crítico se confirme, os métodos em que baseia seu julgamento ideológico destoam do tipo de conhecimento defendido pelo romance. Nesse sentido, nosso percurso se concentra em explorar a alternativa cortazariana ao conhecimento conceitual, fincado no paradigma da escrita, e ao impasse a que nos levou. É nesse sentido que deve ser compreendido o afastamento dos homens em relação aos deuses, mitológicos ou ontológicos, operado por sua literatura.
Palavras chaves: Conceito, literatura, homens, deuses.
Resúmen: Este trabajo tiene el objetivo de analisar detenidamente el capítulo 147 de la novela Rayuela de Julio Cortázar. En diálogo con el crítico Jaime Concha, tratamos de determinar su afirmación de que en este capítulo estaba contenida la “filosofía de la historia” de su novela. Aunque se confirmó el hallazgo del crítico, los métodos en los que embasa su juicio ideológico desentona con el tipo de conocimiento preconizado por la novela. En este sentido, nuestro curso se centra en la exploración de la alternativa cortazariana al conocimiento conceptual, atrapado en el paradigma de la escritura, y al callejón sin salida al que nos ha llevado. En este sentido hay que entender la separación de los hombres en relación con los dioses, mitológicos o ontológicas, operado por su literatura.
Palabras clave: Concepto, literatura, hombres, dioses.
Currículo do autor: Leonardo Mendes Neves Félix é graduado em Licenciatura em Língua Portuguesa e Literaturas de Língua Portuguesa pela Universidade Federal do Espírito Santo (UFES), mestre em Letras (Estudos Literários) pelo PPGL/UFES e desenvolve a tese de doutorando intitulada “Distantes dos deuses erramos pela Rayuela” no programa de pós-graduação de Ciência da Literatura da UFRJ, em Teoria Literária, sob orientação do professor Titular Eduardo de Faria Coutinho.
VOO 147: DEUSES E HOMENS EM
O JOGO DA AMARELINHA, DE JULIO CORTÁZAR
Leonardo Mendes Neves Félix
Universidade Federal do Rio de Janeiro
Por que tão longe dos deuses? Talvez por perguntá-lo.
E daí? O homem é o animal que pergunta. No dia em que soubermos verdadeiramente perguntar, haverá diálogo. Por enquanto, as perguntas afastam-nos vertiginosamente das respostas. Que epifania podemos esperar se estamos nos afogando na mais falsa das liberdades, a dialética judaico-cristã? Faz-nos falta um Novum Organum de verdade, é preciso abrir de par em par as janelas e lançar tudo para a rua, mas sobretudo é preciso lançar a janela e nós com ela” (CORTÁZAR, 1987, cap. 147 p. 505).
Como medir a distância entre nós e os deuses? A resposta levanta a hipótese de que a pergunta seja a medida. Essa designação genérica, a pergunta, descreve a face abstrata, a face universal contida pelo pronome neutro “lo”. Disto se conclui que não se trata da pergunta em si, mas da feita num momento anterior, distante no tempo apenas por poucas palavras. O pronome “lo” posto no fim da frase frustra a esperança por uma reposta, pois retorna ao início, quando a distância já está pressuposta, assim como o sentido da busca está predeterminado em direção à causa.
A segunda dessas duas pressuposições que formam a pergunta é a causadora da contradição entre as duas primeiras frases do capítulo 147 de O jogo da amarelinha, pois a apresentação da causa não estabiliza o movimento da pergunta, desde logo por ser afrouxada pelo advérbio “talvez”, que adianta toda a imprecisão da resposta. Somado a isso o verbo pronominal inverte o sentido da pergunta em direção a ela mesma. O pronome é como a ponta do rabo do escorpião, onde pesa o veneno sobre o próprio corpo com um rabo cuja ponta possui um veneno concentrado no pronome neutro “lo”, que lança o leitor para trás antes de poder retomar o curso da leitura. É uma construção espiralar, já que não se pode voltar à pergunta com a mesma desatenção de outrora. É também uma estrutura reflexiva, um escorpião encalacrado (ver ARRIGUCI JR., 1973), um parafuso.
O verbo “perguntar” abstrai toda particularidade da ação da frase anterior que não seja a interrogação, enquanto o pronome neutro retém o movimento generalizante. A pergunta ganha uma completude que encerra em si mesma a resposta. Ela possui um princípio e um fim em si mesma, ela espera ser olhada como quem se demora diante de um enigma, diante da esfinge ou do parafuso. Essa interrogação que se encerra em si, que crava em sua pele as unhas que pode, é a causa e a consequência da resposta especular, pois ao mesmo tempo em que se inclina sobre a resposta sofre um efeito retroativo.
A virtualidade da interrogação refletida em sua representação dialética nega o anseio de se dissipar a potência da pergunta na resposta, nega, por assim dizer, sua natureza, para lhe conceder sua autossuficiência, contraditoriamente. Se o leitor aceitasse esse caminho percorrido nas duas frases, haveria de concordar que tal representação altera o representado, ajuda a perdê-lo, a distraidamente negá-lo.
Existe uma resistência da resposta causada pela organização da própria pergunta. As duas se abordam em uma relação de necessidade. Basta permutar “por que” por “quando” ou “em que” para dimensionar a diversidade dos desdobramentos. A causa se esgueira entre as letras e desaparece diante dos olhos do leitor. Sua potência se insinua e se desdobra nessas duas frases, até retornar ao início. As palavras são o movimento em direção ao Outro em que a causa se dissipa sem se mostrar e retorna à sua existência potencial. Mas esse retorno não é ao mesmo.
A duração da pergunta subverte a suposição de uma causa fora dela mesma. Cortázar abre brechas no muro rígido da linguagem para possibilitar ao leitor essa demora e a sua imersão no texto. Há um grande esforço para comunicar a falta primordial de um fim, de um fundo, de um único ponto de chegada que eliminasse a mediação, a parcialidade ou a incurável alienação do homem na linguagem.
Davi Arrigucci Jr. constrói uma analogia entre a imagem do escorpião encalacrado, retirada do capítulo 28 de O jogo da amarelinha, e a série de técnicas empregadas na sua própria construção. A tensão entre o crítico e o escritor é o principal causador desse efeito, que ameaça a realização do projeto, qual seja, a escrita cortazariana, morelliana. O crítico desloca engenhosamente essa imagem para lançar luz à sintaxe de O jogo da amarelinha, contorcida sobre si mesma. Seu comentário é preciso:
A descontinuidade sintática concretiza a destruição da linguagem lógico-discursiva da ficção tradicional e instaura um novo tipo de coerência interna, em função da lábil organização dos segmentos. Com a espacialização da estrutura, que daí decorre, torna-se evidente a relação de conformidade entre o tratamento da linguagem e a visão da realidade: um princípio fundamental do universo cortazariano, sua indeterminação (a porosidade ambígua que põe em contacto os seres mais heterogêneos), se consubstancia no próprio nível sintático, como uma forma de abertura para a combinação poliédrica e simultânea de significantes e significados (ARRIGUCCI JR., 1973, p. 295).
A correção e universalidade do comentário, no entanto, levam a perder muitas vezes a materialidade do texto de Cortázar. Por isso, a precisão do comentário, que pode ser verificada em muitos níveis da obra, carece de uma demonstração que não paire pela aura fetichizada de Cortázar, ilhando o sentido do texto no autor, pior, em sua consciência fora do tempo e inalcançável ao leitor, tal como os pensamentos do napolitano diante do parafuso.
O napolitano contado por Morelli, contado por Horácio no capítulo 73 de O jogo da amarelinha, se demorou diante do parafuso e negou a ligação entre sua forma e sua função, retirou-o de “la gran costumbre” para torná-lo símbolo da paz. Libertou o parafuso do seu destino como utensílio. A demora diante de um objeto tão utilitário aguça a curiosidade dos vizinhos, provoca conjecturas, fofocas, desejo; de modo que após a morte do napolitano o objeto está perdido na opacidade de sua atitude contemplativa, que não deixa de ser ativa na medida em que produz algo novo: “Do parafuso a um olho, de um olho a uma estrela… Por que entregar-se ao Grande Costume? É possível escolher a tura, a inveção, ou seja, o parafuso ou o automóvel de brinquedo” (CORTÁZAR, 1987, cap. 73, p. 338). A real efetividade do parafuso é alterada. É claro que a prova dessa alteração só pesa de fato quando e porque o parafuso é roubado e, portanto, se evidencia sua nova cifra resultante da pequena opacidade compartilhada pelos vizinhos.
Poderia se supor que algo no napolitano ou no parafuso aconteceu de extraordinário para provocar essa atitude, mas isso nós não sabemos, nem tampouco os vizinhos, que, aliás, se colocam como mediadores da recepção do objeto pelos leitores, recepção do parafuso e do napolitano entrelaçados. A caracterização de um ou de outro é nula, eles são totalmente e somente presença na demora.
A intenção do napolitano permanece obscura, está para sempre perdida, como a intenção do autor. Mas é justamente este vazio, o oco de sua atitude, que possibilita ao narrador do capítulo 73 a passagem do parafuso a um olho, de um olho a uma estrela e à cidade de Paris, que destrói nosso herói Horácio vagarosamente.
Não se pode afirmar nada de substancial sobre o napolitano ou sobre o parafuso, a não ser que a esse se agregou uma dimensão reflexiva enquanto àquele foi concedida toda sua singularidade. A demora em poder sair da pergunta inicial do capítulo 147, como uma primeira volta do parafuso, corrói as formas gregárias para transcender a determinação da língua, sobretudo a determinação de que haveria uma única causa para que nos tenhamos distanciado dos deuses.
O movimento da representação dialética (“perguntar/lo”) retira a obviedade dos elementos que compõem a pergunta. A transformação simbólica de toda a pergunta acaba por justificar a resposta, já que seu anseio em se realizar em um outro não ocorre. Mas esse retorno nunca é ao mesmo. A pergunta deixa de ser ela mesma para se desdobrar na realidade do afastamento dos deuses.
O aspecto generalizante da palavra perguntá-lo se concretiza na definição de homem com que se inicia o parágrafo subsequente, em uma sentença cuja certeza destoa da dúvida instalada pelo advérbio “talvez”: “E daí? O homem é o animal que pergunta”. Antes da definição há um dar-se de ombros que indica certa impaciência com o impasse inicial. Esse incômodo é o que precipita a frase seguinte. Podemos observar a instalação de uma impaciência tal como aquela de Horácio, ao ver-se desenhado por seu próprio pensamento.
Até o fim desse período o clima impessoal impera com a utilização de três frases nominais e da oração atual em que o sujeito é determinado e universal, “o homem”, ou seja, não representa um indivíduo contingente. Dito de outra maneira, o sujeito nega qualquer aqui e agora. Apenas na oração seguinte aparece a primeira pessoa do plural, embora estivesse pressuposta na definição do homem por conta de a sentença ser escrita com uma linguagem manipulada por nós mesmos. O artigo definido, que precede o substantivo “homem”, marca a generalização da espécie, caracterizada pelo substantivo “animal” a que se agrega a faculdade de perguntar.
Embora a definição de homem como “animal que pergunta” concentre a explicação da causa na diferença humana em relação aos outros animais, a estrutura reflexiva da pergunta impede a aceitação passiva da organização da frase categórica. Isso porque ela é dependente da pergunta inicial em tudo. De tal maneira que sua imagem nos é concedida através desse meio reflexivo. É como se além de se refletirem mutuamente, essas duas frases permitissem um olhar para fora, como quem olha através do vidro de uma janela e além do reflexo consegue enxergar o lado de fora.
A precariedade da asserção universal se justifica pelo delineamento do conteúdo difuso da pergunta e da reposta iniciais numa palavra: o homem, o sujeito dessa oração que se projeta no predicado, que por sua vez retoma a breve cadeia da pergunta. É outra volta do parafuso. O que essa volta agrega é o movimento em direção ao conceito e a inclusão do gênero animal, ou a imersão da espécie humana nesse gênero. Nessa taxonomia a pergunta é o que singulariza o homem, que é o animal mais distante dos deuses por simplesmente perguntar. Mas, pelo avesso da universalidade, as perguntas determinadas realizadas pelo homem durante a história são as responsáveis pelo afastamento em relação aos deuses, que poderia ser superado por uma correção, bastante presunçosa mas não desnecessária.
O capítulo 86 de O jogo da amarelinha reproduz uma citação que destaca um ascpecto muito importante para a correção aludida. Trata-se do fato de o binarismo da linguagem limitar o pensamento humano por meio das classificações entre sim e não, entre positivo e negativo. Embora o intuito do romance seja muito claro em superar esse binarismo, tal tarefa é extremamente difícil se levarmos em conta as opções binárias de leitura do próprio romance, a oposição entre França e Argentina, marcada pelas duas primeiras seções do livro, ou mesmo as opções que nos são apresentadas diante da janela: a morte ou o voo. Ao afirmar que essa característica é inerente à linguagem, parece haver apenas um caminho, ir de encontro a ela para descobrir o que há entre o sim e o não, entre o Yin e Yang. A própria citação nos apresenta uma outra forma de abordar a questão:
Para consegui-lo, deveria mudar de estado, seria necessário que outras máquinas, diferentes das usuais, começassem a funcionar no cérebro, que o racioncínio binário fosse substituído por um consciência analógica que assumisse as formas e assinalasse os ritmos inconcebíveis dessas profundas estruturas (CORTÁZAR, 1987, cap. 86, p. 365).
A análise por nós empreendida pretende mostrar como o próprio capítulo 147 de O jogo da amarelinha é um exemplo dessa substituição, com a construção da analogia entre a tarefa a que se propõe o romance e a imagem das janelas. Cortázar aproxima poesia e analogia em seu texto “Para uma poética”, a referência à poesia se aproxima de uma experiência antropológica bastante distante da existência de um ocidental, o que descartaria, de início, a homônima figura moderna.
O mago e o shamán são figuras engajadas diretamente com a estrutura da comunidade de que participam, e por isso possuem uma posição de destaque, muito diversa do poeta moderno, que caminha em direção à autonomia da obra de arte. Deixando momentaneamente de lado a precisão histórica dos termos empregados nessa comparação, a análise do texto crítico de Cortázar justifica a ligação feita por Saúl Yurquievich entre a O jogo da amarelinha e a poesia. Como vemos na seguinte citação:
Os fatos são simples; de certo modo a linguagem inteira é metafórica, autenticando a tendência humana à concepção analógica do mundo e validando o ingresso (poético ou não) das analogias nas formas da linguagem […]. Essa direção analógica do homem, superada pouco a pouco pelo predomínio da versão racional do mundo, que no ocidente determina a história e o destino das culturas, persiste em estratos e com graus distintos de intensidade em todo indivíduo.
O que está em jogo, portanto, é a restauração de uma capacidade humana enturvada pelo predomínio da razão e pela configuração do conhecimento científico. A duras penas somos encurralados a rejeitar toda sorte de associações que não se enquadrem na versão racional do mundo e com isso toda a competência analógica e metafórica se esconde numa retórica impotente, incapaz de sair do restrito campo individual. Isto é, a metáfora e a analogia aparecem como adornos à linguagem, e não como fundadoras dessa mesma linguagem; o que nos leva a crer erroneamente que existe um uso metafórico, não raramente atribuído ao poeta, e um uso prosaico, mais próximo ao referencial.
Essa contraposição, no entanto, não se sustenta se nos concentrarmos em O jogo da amarelinha. A literatura de Morelli se esforça profundamente para nos levar a este estado de competência criativa diante do mundo, e esse esforço exige a todo o tempo a reflexão, não apenas do autor na construção do texto, mas também do leitor no apodrecimento da linguagem. O personagem escritor se vê impulsionado pelo desejo de compartilhar a ponte, ou a passagem, que o deslocou para uma construção diversa da realidade. É o movimento de ir ao outro.
A motivação desses coágulos que captam as experiências com imagens inteligíveis não é a causalidade, ou o encadeamento lógico. Como na maioria das definições de poesia da vanguarda, as negações e os contrastes são mais volumosos do que propriamente as proposições e afirmações.
A pergunta, ensimesmada, não é suficiente para garantir o diálogo prometido ou profetizado por esse texto que bem poderíamos atribuir a Cortázar, a Morelli ou a Horácio: “Por ahora las preguntas nos alejan vertiginosamente de las respuestas”. Como encarar a hipótese dessa voz do capítulo 147 de O jogo da amarelinha segundo a qual são as próprias perguntas que nos distanciam das respostas, e que respostas são essas? Há uma correspondência entre os deuses, as respostas e a “epifania” que aparece logo na frase seguinte. Esse conjunto de referências aponta para alguma cosmologia mítica, mesmo que seja a dos novos deuses erigidos pelo pensamento científico, ou para o objeto perdido que poderia estancar o movimento do desejo humano. A busca (ou pergunta) pelo sentido do mundo, por sua ordenação numa sintaxe, é a tarefa a que se presta o logos diante do cosmos, é o impulso comum à mitologia e às ciências.
Razão e pergunta poderiam se opor apenas se fossem tomadas separadamente, como certeza e dúvida, mas podem ser facilmente compreendidas como etapas de um mesmo acontecimento, como a resposta que sucede à hipótese na pesquisa científica. O problema da razão e do racionalismo é ter se imposto como meta-discurso, subtraindo seu lugar de emissão, isto é, a ligação entre as condições de produção de sentido e as formas cristalizadas dos enunciados proferidos. Em última instância, o racionalismo não levou a razão às últimas consequências por medo de ferir as bases do mundo onde obtiveram conforto.
O efeito devastador desse caminho tomado inicialmente pelos europeus e depois imposto ao restante do mundo é sentido pela barbárie institucionalizada como cultura e civilização. O massacre da colonização, o capitalismo, a bomba atômica são frutos de uma razão inaceitável. Não há negociação possível com essa forma de pensamento, por isso faz-se necessário um novo instrumento de verdade. Podemos conjecturar que o sintagma “que pregunta” queira resgatar um sentido mais radical ou originário da razão e se afastar dos que se prenderam a determinada interpretação e práticas dela derivada da definição de homem como animal racional.
A sutura do sulco (“hendidura”) aberto pela razão grega, a que se refere Jaime Concha, de fato caracteriza a “filosofia da história” de O jogo da amarelinha. Observemos a fala do crítico:
(…) Por estas fórmulas simples: Novum organum de verdade, o homem é o animal que pergunta, pode-se inferir sem dificuldade a filosofia da história subjacente ao Jogo da Amarelinha. De acordo com ela, o mal havia começado na Terra Santa, ou em Atenas, ou em algum ponto próximo. A razão grega produziu um sulco no mundo, da qual este ainda não se recuperou.
O intento de restaurar a unidade nunca se cumpre no romance de Cortázar, embora esteja presente na nostalgia do reino milenar e do éden perdido, que atestam certo parentesco entre deuses e homens. O jogo da amarelinha não é nem mesmo um livro único.
Com o lado animal daquela dialética do homem concorre o lado mais distante e diferenciado, aquele que aponta necessariamente para a insatisfação diante da ausência de explicação, aquele que pergunta e exige narrativas, lógicas, razões, que nega a inessencialidade do contingente. Jaime Concha passa incólume ao fato de que a humanidade do homem é fruto da fissura entre si mesmo e o mundo; caso não fosse assim seria impossível a existência da pergunta.
A promessa não se cumpre nem tampouco para aquele personagem que procura a unidade, o centro; o metafísico que quer se apoderar do romance que lhe concede existência. Etienne afirma: “Até agora, pelo menos, não há grande coisa de matafísica em Morelli, a não ser que você, Horácio Curiácio, seja capaz de encontrar metafísica numa lata de tomates” (CORTÁZAR, 1987, cap. 99, p. 401). Vasta é a resistência que o texto oferece a essa dominação do personagem e à sua ideia fixa na unidade, a começar pela expressa negação do fetiche da individuação moderna sintetizada na imagem da literatura de Morelli e que em grande parte é executada pelo romance de Cortázar. Em última instância a radicalidade do romance consiste no apagamento do ponto de onde jorrasse seu significado.
O significado, ou mesmo a ordenação dos capítulos, não é propriedade de ninguém. O leitor é chamado a tomar o seu lugar, pleno de direitos, pois ele é o único personagem que realmente importa. Apesar de identificar um movimento muito importante do texto, Jaime Concha perde sua dialética, perde as contradições que se abrem, como fendas, à inserção do leitor. Ele iguala as fórmulas (“Novum Organum de verdad, el hombre es el animal que pregunta”) sob a égide do simples, sem se dobrar à diferença de cada aparição singular; subestima a filosofia da história de O jogo da amarelinha, é quem melhor não a compreende.
O texto de Concha possui a qualidade inestimável de tomar o romance como um problema ético, e não estético, como a maioria dos críticos, que apenas assinalam o aspecto extraliterário, reduzindo-o a uma contingência vanguardista. É como se a destruição da literatura almejada pelo romance O jogo da amarelinha fosse apenas uma atualização do que os surrealistas e dadaístas haviam feito algumas décadas antes.
A mudança de tom operada pela inserção da primeira pessoa do plural no capítulo 147 de O jogo da amarelinha ganha destaque quando se observa a crítica feita à maneira como os homens perguntamos, causa da ausência de diálogo. A crítica interna age em favor da alteração de tom da narrativa, que se torna mais pessoal. Embora a inserção da primeira pessoa ainda permaneça totalizante, a voz narrativa se aproxima do leitor, se acerca como quem quer ser seu camarada. Poderia se objetar que essa alteração da voz narrativa apenas maquia o fato de que tanto a oração de terceira pessoa do singular quanto a de primeira pessoa do plural se referem a um mesmo ente, portanto, a diferença seria meramente formal. A forma, por assim dizer, é um momento de localização, de aproximação paulatina a este conteúdo: o homem. Não é possível se chegar a ele a despeito da estrutura reflexiva da pergunta e reposta iniciais, experimentadas com este conteúdo ainda precário, deduzido frouxamente pela oposição aos deuses. Não se pode deixar falsear o movimento dialético do texto, tomando como fixas as diferenças entre as categorias antitéticas, sem se compreender o momento de verdade de cada uma delas.
A diferença aparente entre as duas sentenças pode indicar formas distintas de construir afirmações sobre o homem, ou ainda, formas diversas de conhecimento. A configuração do conhecimento abstrato alterou as perguntas, as respostas e o destino dos indivíduos envolvidos em tais ordenações da realidade. Sua pré-história pode ser acompanhada desde as primeiras fixações do mito, e a negociação entre homens, semideuses e deuses até nas práticas de discurso laico das assembleias deliberativas de guerreiros, que deixou a abstração como herança permanente para a democracia, pois que os interesses individuais deveriam ser abandonados em prol de um bem comum.
Entre o auge do mito e a época crítica, tendo como ponto de comparação a possessão da verdade, a organização do discurso passou de uma linguagem fortemente pessoalizada a uma mais objetiva, com a expulsão dos deuses e antropomorfismos do mito em prol das categorias ontológicas. O texto de Cortázar opera um caminho inverso ao real desenvolvimento do conhecimento no Ocidente; ele começa com sentenças impessoais para depois partir para dentro da pessoa, com a aproximação ao gênero humano, até desembocar no entrelaçamento de imagens que de maneira afirmativa e cifrada são a ponte para a saída do atoladeiro em que estamos metidos.
Se, por um lado, a pergunta nos afasta dos deuses e define o campo humano, por outro, não garante eficácia na busca pela liberdade e pela comunicação. A promessa de diálogo está condicionada ao abandono da dialética judaico-cristã na construção das perguntas, tarefa árdua à qual o romance O jogo da amarelinha se entrega e nos presenteia com passagens para outros lados. A sequência do capítulo 147 é uma passagem da definição abstrata do homem para uma imagem que quiçá condense muito mais elementos significativos para a busca por si, que deve se realizar com e nos outros, do que a linguagem abstrata e alienada de sua proximidade consigo. A esterilidade da frase abstrata consiste na limitação do espaço de criação do leitor, seu campo de ação é limitado, já que se concentra nos estratos menos contraditórios do espírito humano, menos ambíguos. A grande eficácia dos escritos de Morelli está justamente no inverso, em potencializar a ambiguidade de tal maneira que seus leitores sintam na carne suas consequências.
A definição dialética do homem como animal que pergunta é clara, objetiva, taxonômica, ocorre com a síntese da base comum que nutrimos com a natureza, “animal”, e do que nos diferencia em relação a ela, “que pergunta”. Ela não possui as sombras que resistem à estagnação, como as imagens dos passos necessários para se partir desde a dialética até à janela. Se se agrega a esta constatação toda a mudança operada pela primeira pessoa do plural, a certeza da asserção categórica sobre a essência humana é mais abalada, e pode ser considerada fruto de uma pergunta mal feita. A rigidez da definição universalizante é estremecida, além do mais, pela rejeição à dialética judaico-cristã. As palavras do excerto não sucedem rapidamente em uma direção linear, como impõe a sintaxe; elas atraem rapidamente as projeções de sentido anteriores a uma avaliação severa.
Eis os primeiros caminhos a serem percorridos: “(…) é preciso abrir de par em par as janelas e lançar tudo para a rua”. Isto porque apesar de jogar as janelas fora, as possibilidades que se abrem ao se lançar ainda se apresentam em par, “es la muerte, o salir volando”. A progressão vertiginosa da imagem sugere o suicídio ao leitor que executasse os comandos do romance, alguém que levasse muito a sério a “momentânea suspensão da incredulidade” diante de um texto literário. Entretanto, a morte só seria inevitável se desconsiderássemos de todo a possibilidade de se aprender a voar.
O primeiro passo para construirmos perguntas corretas é a destituição do que possuímos, é um esvaziamento paulatino do interior desse ambiente conectado ao exterior pelas janelas; até que possamos enfim nos desfazer delas e de nós mesmos e chegar à indiferença entre interior e exterior. Esse intuito é identificado pelos membros do Clube da Serpente como caro à obra de Morelli: “(…) [Morelli] Parecia propor – embora jamais chegasse a formulá-lo – um caminho que se iniciasse a partir dessa liquidação externa e interna” (CORTÁZAR, 1987, cap. 124, p. 453).
As etapas sugeridas nesse procedimento não devem ser subestimadas, nem tampouco parece ser possível serem puladas. O primeiro comando, “(…) é preciso (…) lançar tudo para a rua”, basta para imaginarmos a dificuldade do desafio, apesar de ser o de mais fácil visualização em nossa era cibernética. Desfazer-se dos objetos adquiridos até o presente requer um desapego quase franciscano, pois com eles vão todo o esforço empregado em sua conquista e muito dos afetos condensados em coisas que nos remetem a pessoas ou experiências que julgamos serem formadoras do que somos. Por essa via, o último passo, lançar-mo-nos pela janela, parece ocorrer simultaneamente ao primeiro, deixando de levar os comandos ao pé da letra. Seria a memória suficiente para manter viva a imagem de si? Ao menos está-se sem dúvidas abdicando da autoconservação, como atesta o terceiro comando: o suicídio. A imagem unificada de nós mesmos deve ser abandonada desde sua base num passado que determine o presente, como o erro trágico, a hamartia.
A abertura ao presente, o tempo possível da liberdade, exige o abandono das representações conhecidas e o confronto com o que ainda não fora simbolizado. O grande desafio é manter as contradições imprescindíveis ao movimento do saber, dificultar a compulsão à repetição e à identidade. O passado não deve pesar como pedras no estômago de um presente que se arrasta cegamente para seu destino. É a esse saber a que se presta a literatura de O jogo da amarelinha, como um campo de investigação do humano.
Referências bibliográficas
ARRIGUCCI JR., Davi. O escorpião encalacrado: a destruição poética em Julio Cortazar. São Paulo: Perspectiva, 1973.
CONCHA, Jaime. “Criticando Rayuela”. In: CORTÁZAR, Julio. Rayuela. Edición crítica: Julio Ortega y Saúl Yurkievich (Coordinación). Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1994.
CORTÁZAR, Julio. O jogo da amarelinha. Trad. Fernando de Castro Ferro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1987.
CORTÁZAR, Julio. Obra crítica/2. 2a ed. Jaime Alazraki (Coordinación). Buenos Aires: Alfaguara, 2014.
YURKIEVICH, Saul. “La pujanza insumisa”. In: CORTÁZAR, Julio. Rayuela. Edición crítica: Julio Ortega y Saúl Yurkievich (Coordinación). Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1994.