Davi Pinho
Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ)
Resumo: O presente ensaio parte da discussão de Julia Kristeva sobre o suicídio feminino em Des Chinoises (1974) para confrontar o uso que ela faz do suicídio de Virginia Woolf como resultado da impossibilidade de um sujeito feminino na linguagem. Em um diálogo com o movimento conhecido como écriture féminine, percorreremos a obra de Virginia Woolf para identificarmos os momentos de vida que afirmam a experiência feminina na linguagem, o que nos dará acesso ao que ela chama de androginia. Virginia Woolf não quer não ser, como formula Kristeva. Ela quer ser muitos, todos; ela quer ser.
Palavras-chave: androginia; écriture féminine; suicídio; Virginia Woolf.
Abstract: This essay departs from Julia Kristeva’s discussion on female suicide in Des chinoises (1974) to confront her use of Virginia Woolf’s suicide as a result of the impossibility of a feminine subject in language. In dialogue with the écriture féminine movement, we will survey Virginia Woolf’s oeuvre in order to identify the moments of life that affirm women’s experience in language, which will grant us access to what she calls androgyny. Virginia Woolf does not want not to be, as Kristeva formulates. She wants to be many, everyone; she wants to be.
Keywords: Androgyny; écriture féminine; suicide; Virginia Woolf.
Minicurrículo: Davi Pinho é professor adjunto de literatura inglesa do Departamento de Letras Anglo-germânicas da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Autor de Imagens do feminino na obra e vida de Virginia Woolf (Curitiba, Appris, 2015). Foi pesquisador visitante da Birkbeck College, University of London (2012-2013), e trabalhou nos manuscritos de Virginia Woolf na British Library e na University of Sussex no mesmo período.
Virginia Woolf: do suicídio feminino em Julia Kristeva à androginia
Davi Pinho
Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ)
I meant to write about death, only life came breaking in as usual. I like, I see, to question people about death. I have taken it into my head that I shan’t live till seventy. Suppose, I said to myself the other day, this pain over my heart suddenly wrung me out like a dish cloth and left me dead? – I was feeling sleepy, indifferent, and calm; and so thought it didn’t much matter, except for L. Then, some bird or light I daresay, or waking wider, set me off wishing to live – wishing chiefly to walk along the river and look at things.
Virginia Woolf, de seu diário, 17/02/1922
Eu quero não ser: é assim que Julia Kristeva intitula o quinto capítulo de seu polêmico Des Chinoises (1974), no qual discorre sobre o suicídio feminino. Contundente em sua formulação, esta que seria continuada no célebre Le temps des femmes (1979), Kristeva delimita a crise do sujeito da representação no que tange as possibilidades linguísticas para um sujeito feminino dentro da linguagem que a crítica francófona de seu tempo qualifica como falocêntrica. O resultado está em seu título: para a mulher, a única possibilidade de subjetificação dentro da linguagem historicamente masculina seria o lugar do não, da transgressão final, da morte. O não ser feminino adviria do impasse da mulher moderna no que tange ocupar um lugar de sujeito. Kristeva diz que ela, a mulher, se vê presa entre concretizar a falta de Freud a partir da linguagem – o que significaria se tornar sujeito nomeador e objetificador como o pai, reafirmando o phallus –, e o misticismo que apenas o tempo do sujeito matrilinear imporia. Esse, para Kristeva, seria o impasse de Virginia Woolf, para o qual a resposta seria o não. O propósito deste ensaio é apresentar a obra de Woolf como uma outra resposta, a do sim, da vida, da volta à linguagem.
Em seu processo de subjetificação, Kristeva diz que a mulher seria chamada a uma identificação com a mãe, mas se perderia na palavra do pai, no mundo da linguagem comunicativa. Em seu desespero para se identificar no tempo linear, no tempo histórico, na ordem dos nomes do pai que lhe daria um lugar na esfera pública, essa mulher seria levada à loucura de se saber Outra do mundo. Desse lugar Outro viriam as múltiplas vozes, a dissolução “primeiro do superego, depois do ego”, até que a “própria vida não consiga segurar-se: a morte silenciosamente adentra” (KRISTEVA, 1974, p. 15.[1]
Destarte, os suicídios de Sylvia Plath, Maria Tsvetaeva, e, claro, o de Virginia Woolf são idealizados aos moldes da resistência da antiga mulher oitocentista, cuja única saída para o sujeito era o não ser – cuja escolha era a de negar-se ser.
Quando um homem se mata, ela insinua em suas comparações, “é para provar que sua vontade é maior que a de Deus” (KRISTEVA, 1974, p. 158). Mas o suicídio feminino tenta negar Deus, a palavra, para então negar a posição Outra de um sujeito feminino. A morte da suicida seria então uma constatação da impossibilidade de um sujeito feminino dentro da linguagem corrente para Kristeva, um movimento que ansiaria, a partir da potência de não, por “dissolver o próprio ser, livrá-lo da palavra, do self, de Deus” (KRISTEVA, 1974a, p. 158). Dessa forma, não nos surpreende que Kristeva visse no movimento liderado por Hélène Cixous, a écriture féminine, ou escritura feminina, um encerramento nos tempos cíclicos e monumentais; ou seja, um matrilinearismo que poderia resultar em um certo misticismo religioso[2], o que, para ela, reafirmaria uma das muitas visões do sujeito masculino sobre o feminino.
A obra de Kristeva sempre aponta para uma terceira possibilidade, uma mulher que conseguiria em vida realizar o que o suicídio feminino realizaria – aquela morte do sujeito masculino e a afirmação da diferença feminina como um sujeito possível, ou melhor, um Outro possível. Seu prognóstico, no entanto, parece desconsiderar o que Cixous, Irigaray e Clément enxergavam como a qualidade da nova escrita feminina: as múltiplas vozes, os múltiplos olhares, o que já havia sido antecipado por Woolf. Ou seja, a possibilidade de se viver a loucura que Kristeva vê silenciosamente adentrar no feminino que se quer sujeito. Elas insinuariam assim, diferentemente de Kristeva, que não se trata da morte do sujeito masculino, mas do nascimento de um novo sujeito dentro do mundo da linguagem, do nome do pai, que se recuse a repetir o pacto da subjetificação, e que assim crie um terceiro caminho.
Woolf concorda que, até seu momento histórico, a mulher ainda não conseguira usar da linguagem masculina para se tornar sujeito se não por meio de imitação, ódio, ou riso da linguagem vigente. As mulheres, em sua crítica, aparecem atreladas à demanda masculina, refletindo a relação do homem com ele mesmo e com o mundo.[3] No entanto, as imagens do feminino na obra de Virginia Woolf, mesmo que presas ao mundo objetal, escondem um outro valor. Seja ao tentar remontar uma perspectiva que contribua para o tempo da história e um outro tipo de conhecimento, como Lily Briscoe ao pintar seu quadro em To the Lighthouse (1927); ao tentar acessar uma linguagem diferente da linguagem comunicativa do mundo público, como o poema espontâneo de Terrence Hewet ao ouvir Helen e Rachel em The Voyage Out (1915); ou ao apontar para as muitas perspectivas que inundam a visão individual, como faz Bernard no monólogo final de The Waves (1931), sempre há nas personagens de Virginia Woolf uma vontade de conciliar o privado e o universal, o feminino e o masculino culturalmente construídos, para além de uma posição estável, uma posição de sujeito homem ou mulher. Tal desejo aponta para a possibilidade de uma vida outra, de uma outra linguagem que não se revela totalmente, mas que tem como princípio um enclave do sujeito que vê e daquilo que é visto ao/no mesmo tempo; uma linguagem que quer fazer do silêncio poético um modo de refletir todas as perspectivas de outros indivíduos.
Logo, ao trazer o suicídio de Woolf como uma resposta para o dilema da mulher no mundo da linguagem, Kristeva esquece as possibilidades de vida em sua obra. Lembro-me de Mrs. Dalloway (1925) e o embate final entre a morte e a vida que fecha o romance, ao qual Virginia Woolf faz referência em nossa epígrafe retirada de seu diário. Na famosa festa que serve de fio condutor da narrativa de Woolf, Clarissa Dalloway sente a chegada de uma intrusa insólita, a morte. Quando ela se retira para um quarto vazio para pensar sobre a história que acabara de ouvir acerca do suicídio de Septimus Warren Smith, sentimos a narradora tentando compreender o impulso da mulher tanto quanto nós, leitores. Septimus, o veterano de guerra que durante o dia, em vida, transitara pelas mesmas ruas que Clarissa mas nunca conseguira contato, agora, na morte, torna-se um intruso na festa, e seu suicídio parece comunicar alguma coisa a Clarissa. O que nós, leitores, recebemos são imagens: Clarissa Dalloway à janela sozinha, como se pronta para repetir o ato de Septimus e jogar-se rumo ao concreto. Dali ela vê uma idosa que primeiramente a olha diretamente nos olhos, mas logo caminha lentamente em direção à cama em um apartamento oposto à sua casa. O contraste entre a vida que borbulhava em sua festa, o suicídio de um jovem veterano de guerra, e a senhora que agora apagara a luz para dormir, parece significar alguma coisa que nem a narradora nem os leitores podem tocar, mas que dá à Clarissa a vontade de delimitar um lugar que afirme a festa, a vida.
Ainda à janela, a narradora nos diz que o relógio continuara martelando, “um, dois, três,” e com esse tempo martelando ela não poderia ter pena de Septimus, pois Clarissa parece ver em Septimus a vontade de viver o tempo individual, do privado, como se a morte fosse seu desafio derradeiro para achar o centro, a unidade, um lugar dele e só. As batidas do relógio formam círculos ao entorno de Clarissa que vão se dissolvendo: ela observa a luz que se apaga no apartamento da anciã, pensa na coragem de Septimus, mas decide que precisa descer. “Ela precisa reunir”, nos diz a narradora (WOOLF, 1925, p. 158).
Reunir parece ser uma palavra-chave: Clarissa precisa, com seus convidados, montar, coligar, passar do tempo privado para o público, e achar, mesmo que com as batidas do relógio devorador, uma maneira de achar um lugar na vida, na festa. O suicídio parece figurar aqui como a rebeldia desse mundo particular em querer negar o lugar do sujeito da representação, em querer permanecer incomunicável. No entanto, a última imagem do romance é a da afirmação da festa, do se pôr no mundo em rebeldia ao tempo que bate. Peter, ao se sentir em êxtase, percebe que é a imagem de Clarissa, seu retorno à festa, que o leva a um momento de arrebatamento, com o qual a narradora termina o romance: “pois lá estava ela” (WOOLF, 1925, p. 165). É com a mera existência de Clarissa, com seu ali estar, que Virginia Woolf nos deixa, não com a resposta de Kristeva. Clarissa vai criar uma nova forma de vida, dentro da linguagem, pois a linguagem é a sua única chance de criar uma imagem para si mesma no mundo. Woolf, seja a ensaísta ou a romancista, não quer não ser; pelo contrário, ela quer ser muitos.
Sempre que Virginia Woolf discute um mundo que escape da visão de apenas um sujeito, ela parece apontar para a possibilidade de um sujeito múltiplo, formado de outros sujeitos, que não tenha um objeto fixo por oposição. Em outras palavras, ela revela uma posição para além de sujeito e objeto, uma posição que afirma os outros muitos sujeitos no sujeito que vê, o que é pura afirmação de multiplicidade. Assim, em toda sua obra, a vida da mulher é afirmada, pensada, intuída como resposta aos modos de subjetificação masculinos.
Mrs. Ramsay, o farol de To the Lighthouse (1927), cujo primeiro nome nunca descobriremos, que é apenas a mãe de James à janela, ou esposa de Mr. Ramsay, é representante de um tipo de conhecimento que Lily precisa trazer para o mundo através de seu quadro. Rachel, de The Voyage Out (1915), cuja linguagem quebrada parece unir Hewet à natureza das folhas que ele amassa entre os dedos, é símbolo do silêncio que o permitiria criar um romance inovador sobre o conhecimento que jaz nas coisas não ditas. Clarissa Dalloway, que tenta ininterruptamente remontar sua vida durante a tarefa prosaica de organizar uma festa, quase sucumbe aos poderes da morte ao perceber que tivera apenas tomado parte na ordem das coisas, nos nomes que recebera (esposa/mãe), mas volta à festa por perceber que sua existência, estar lá, sua outra perspectiva, poderia dar um outro significado ao mundo. Ela volta à linguagem, ao ser. Também Bernard em The Waves (1931), cujas vozes são masculinas e femininas, que viveu tomado pelo olhar de dois outros homens, e três outras mulheres, parece querer dizer que há um espaço, no silêncio da imagem poética, para uma linguagem que transcenda a representação do corpo, o sexo.
Em toda a obra de Woolf fica então a questão de como alargar essa posição de sujeito, e a questão é: como quebrar a própria palavra, os nomes. Em “Men and Women” (1920), ela repete a frase de Bathsheba, que no romance de Thomas Hardy[4] diz ter os sentimentos de uma mulher, mas a linguagem de um homem. A questão então é “testar as formas aceitas, descartar as inadequadas, e criar outras mais adequadas” (WOOLF, 1920, p. 67). Em “Women Novelists” (1918), ela imagina que os pseudônimos das escritoras vitorianas fossem não somente para ter julgamento justo, mas para que lembrassem da tirania do sexo, e rissem. E afirma que algumas escritas parecem conseguir escapar dos limites dessa linguagem destruidora que cristaliza posições de sujeito e objeto, o que em 1924, em seu artigo para a Vogue, “Indiscretions”, ela chama de uma escrita sem sexo. Fica claro, assim, que o percurso crítico de Woolf, que culmina nesse trânsito do sexo para o sem sexo, da mulher para o que ela chamaria de andrógino em A Room of One’s Own (1929) e Three Guineas (1938), quer transcender os limites epistemológicos de seu tempo e achar a quebra ontológica que uniria os fragmentos e nos permitira todos ser, para além de sujeito e objeto. O feminino culturalmente construído parece, assim, ser uma outra instância dessa linguagem que quer ser reavaliada e usada na obra de Woolf.
Em vinte de abril de 1937, enquanto Virginia Woolf fazia pesquisa para o seu Three Guineas, ela concede uma entrevista para a BBC intitulada “Crafsmanship”, parte de sua série simbolicamente chamada “Words Fail Me”. [5]
Na única amostra existente de sua voz, a escritora parece calma, mas decisivamente afirmar a liberdade que jaz na palavra, que para ela tem que ser entendida para além de craftsmanship: uma brincadeira com a palavra craft, que no inglês pode significar tanto criar coisas úteis, como no substantivo artesanato, quanto astúcia, engano, magia. Para ela, as palavras estão para além de seu sentido utilitário, para além da pretensão daqueles que tentam encaixá-las para anular as múltiplas realidades. As palavras, quando usadas em sua liberdade, mostram o que querem, ou seja, mostram todo e qualquer leitor, todos magica e arduamente condensados em uma posição de Um constante. Em suma, a prática de “fechá-las em um sentido, em seu sentido prático” é o motivo pelo qual Woolf diz não existir um grande poeta, um grande crítico, ou um grande escritor em seu tempo (WOOLF, 1937, p. 154). Woolf, assim, pensando este como o momento de Three Guineas, mostra que a prática de domar as palavras para que elas tenham apenas um sentido, representem apenas um sujeito, quando poderiam apresentar vários, é um problema que a mulher terá que profanar na escrita.
A posição da mulher entre as posições de sujeito e objeto, que parecia ter sido uma escolha entre o demônio e as profundezas do mar para Woolf, [6] entre a vida e a morte, transforma-se em um terceiro caminho para mulheres e homens. Ao final de sua jornada de ensaios em busca do lugar da mulher na literatura, Woolf conclui que há de se viver entre o demônio e as profundezas, no pensamento: “think we must” (WOOLF, 1938, p. 243). A mente andrógina que Woolf imagina é a possibilidade de uma mente que esteja para além da afirmação do mesmo, e negação do outro, e nesse sentido ela é uma afirmação, ou efetivação, da diferença. Ela é livre de seu sexo, sua nacionalidade, dos nomes antigos. É significativo que tanto Hélène Cixous, na década de 70, quanto Woolf, na de 30, enxerguem em Shakespeare essa habilidade de se retrair e nutrir, de entrever um mundo literário que seria como um ventre sempre produtivo, de onde nascem seres humanos dos mais diversos cujas perspectivas seriam afirmadas em suas diferenças. [7]
Ventre, aqui, é metáfora para um novo lugar da escrita; uma afirmação daquilo que que antes era puramente feminino, inerente ao corpo, enquanto possibilidade na linguagem, na escrita de todos.
Dizemos ser significativa a referência a Shakespeare porque a imagem se desprende do corpo feminino, e mostra como a androginia de Woolf é cultural, e simbólica, como também é a écriture féminine de Cixous. Quando Woolf declara que “enquanto mulher, eu não tenho país”, e continua, “enquanto mulher eu não quero país. Enquanto mulher, meu país é o mundo inteiro” (1938, p. 313), ela ressalta o porquê da mulher ser a porta-voz da mudança, o porquê de Cixous chamar a escrita de feminina décadas mais tarde. Diferentemente mesmo de Shakespeare, nem mesmo a um país pertenciam as mulheres, o que as desligava de mais um dever que aprisiona a mente: o patriotismo. Esse seria apenas um dever pater, já que até mesmo uma nacionalidade estável era negada à mulher pelas leis de seu tempo. Como Rachel diz para Hewet em The Voyage Out, a mulher gozava de uma certa liberdade por não ser representante do progresso. É em sua diferença, no legado silencioso do Anjo do Lar, que a mulher agora encontra uma nova possibilidade de subjetificação, o lugar do andrógino.
Androginia – aberta em Woolf, uma mente que não é informada por seu sexo, que permite uma infinidade de perspectivas, poética, silenciosa, e ao mesmo tempo uma possibilidade visível de resposta para os problemas da mulher e do homem no mundo, um preso na semelhança, e outro na diferença – parece mesmo estar para o que Cixous e Irigaray pensariam. O exercício da mente andrógina é o de reabrir a linguagem, de testar a memória das palavras. “E esta é uma das principais dificuldades de escrevê-las hoje – que elas estejam tão amontoadas de sentidos, de memórias, que elas tenham adquirido tantos casamentos famosos”, diz Woolf sobre a dificuldade de ressignificar as palavras (1937, p. 157). Sua questão é, desse modo, criar uma nova forma que desse às palavras sua liberdade para lembrar todos os seus sentidos, sem negar nenhum, mas criando novos sentidos em novos casamentos de palavras, o que as impediria de perpetuar os antigos casamentos, pois “combinar novas palavras com velhas palavras é fatal para a constituição da frase” (WOOLF, 1937, p. 157). Cixous, quando escreve seu prefácio para o The Hélène Cixous Reader (1994), organizado por Susan Sellers, diz a mesma coisa em palavras surpreendentemente parecidas:
Nós somos os cuidadores sabidos ou ignorantes de várias memórias. Quando eu escrevo, a língua lembra sem o meu conhecimento ou mesmo com o meu conhecimento, lembra a Bíblia, Shakespeare, Milton, toda a literatura, cada livro. Então, eu que escrevo, eu inscrevo uma memória adicional na língua (…) (CIXOUS 1994, p. xxi).
Ou seja, essa nova écriture quer promover novos, diversos, casamentos de palavras, o que significa adicionar uma nova memória à linguagem. Quando alguém fala, ambas apontam, a língua lembra. Trata-se de uma escolha entre perpetuar as combinações conhecidas dos nomes – mãe-privado-imanência contra pai-público-transcendência – ou de uma reorganização da linguagem em que todas as possibilidades de conexões seriam exploradas. Escrever, então, seria achar outros sentidos, outras conexões para além das combinações cristalizadas na linguagem.
Logo, se usadas em sua liberdade, as palavras podem dizer para além dos discursos vigentes. Isso significa dizer que há possibilidade de várias mensagens quando uma só palavra é escrita, e assim a palavra fala “em nome de ninguém”, o que significa dizer que o sujeito se dissolve nele mesmo através dos diálogos que tem os outros em si mesmo. [8]
A écriture féminine é então uma efetivação dessa posição de outro, só que agora um outro que fala; este que é um, sem ser ninguém; que é um Outro. Trata-se de um “embaçar os espelhos”, como Cixous diz em seu First Names of No One (1974a, p. 33), de uma afirmação dos elos pré-linguísticos entre o self and m/other. A analogia de Cixous é entre o lugar da escrita e a mãe, esse Outro-mãe, lugar que enquanto ventre permite uma experiência de sermos dois em um, experiência esta explorada em seu livro The Newly Born Woman (1975), escrito em parceria com Catherine Clément. Ali, ela define écriture féminine como um lugar que
(…) não está economicamente ou politicamente em dívida com toda a vileza e o pacto. Que não é obrigado a reproduzir o sistema. Que é escrita. Se há um outro lugar que consiga escapar dessa infernal repetição, ele está nessa direção, onde ele[9] escreve ele mesmo, onde ele sonha, onde ele inventa novos mundos (CIXOUS, 1975, p. 79).
Ou seja, essa escrita é um lugar que permite que as palavras mostrem as múltiplas relações possíveis entre sujeitos, que passam a ser chamados de Outros, pois se misturam e se desconstroem. Esse lugar não promove na diferença entre esses Outros uma relação de poder, mas sim o que ela é: diferença. É a própria escrita, como lugar, que tem o poder de se criar, se inventar, se sonhar, e não o escritor ou escritora. Um universo de perspectivas possíveis em que nenhuma delas é negada, a escrita feminina é um mundo de milhares de imagens. Écriture féminine é assim uma afirmação da diferença, a subjetificação a partir da afirmação dessa outra experiência, culturalmente feminina.
O pacto para o qual Cixous aponta na citação, a vileza, é o acordo velado que todo sujeito faz ao se afirmar em oposição ao outro. É contra a constatação de Freud de que “todo o progresso da sociedade repousa sobre a oposição entre gerações sucessivas” (FREUD, 1909, p. 298) que Cixous vislumbra uma escrita que seja pura afirmação da diferença, já que a linguagem nunca é neutra,[10] mas múltipla, e que promova a efetivação dos tempos cíclicos e monumentais apontados culturalmente como femininos. Efetivar o tempo do corpo feminino, em oposição ao tempo do progresso, significa perceber que tanto o masculino quanto o feminino contribuem para o tempo da história. É por perceber que o feminino culturalmente construído está mais próximo dessa escrita possível – escrita que ela enxerga claramente em Shakespeare, como vimos, mas também em Clarice Lispector[11]–, que ela propõe que a mulher efetive essa escrita das múltiplas vozes, uma escrita louca que, na contramão do argumento de Kristeva quanto ao suicídio feminino, faz da arte o lugar para a afirmação desse novo sujeito múltiplo. Ou seja, ao mantermos os antigos discursos lineares, do tempo do progresso, em que um conhece o outro ao se estabelecer em oposição a ele, mantemos a ideia de um sujeito que objetifica outro – ideia que se perpetua quando usamos as palavras em seus antigos casamentos: pai/alma/poder, mãe/corpo/submissão. A questão aqui é como conhecer o outro sem ter que possuí-lo, e consequentemente, destruí-lo.
Da sanidade à afirmação da loucura, essa também é a afirmação de Woolf: quero ser muitos, ao mesmo tempo, em círculos, todos em mim. A própria forma do romance que Woolf revigora metaforiza esse tempo feminino, cíclico e monumental. O fluxo de consciência pode ser entendido como uma tentativa de quebrar o tempo masculino com o feminino, como uma nova combinação temporal. Se o tempo da história se define, culturalmente, como o tempo dos grandes desbravadores, dos conquistadores, do progresso, esta outra temporalidade se define como objeto desse tempo, o tempo da permanência. O tempo matrilinear foi definido culturalmente por seu lugar fora da história, e à mulher então afixou-se o tempo cíclico – que metaforiza-se corriqueiramente pelo ritmo biológico feminino –, e o monumental – tempo resultante do cíclico, que dá à eterna repetição dos ciclos femininos uma aura mística, como se ela sempre ficasse, se renovasse, permanecesse. [12]
O tempo do romance modernista tenta remontar esse tempo cíclico e monumental, culturalmente feminino, como ondas que nos passam por muitos outros de nós mesmos, mas que ainda assim organizam uma história. A escrita de Woolf faz da arte, da escritura de vida e obra, um lugar de possibilidade para um novo sujeito e seu novo tempo, nem masculino nem feminino.
Cixous aponta essa escrita como a “passagem, a entrada, a saída, a morada dos outros em mim – os outros que eu sou e não sou, não sei como ser, mas que eu sinto passando, que me fazem viva – que rasga-me, me perturba, me muda, quem?” (CIXOUS, 1975, p.86). Écriture féminine, então, é uma ultrapassagem tanto da linguagem masculina quanto da feminina; é reconhecer o nutrir da escrita – nutrir, que antes se opusera à linguagem no binário corpo/alma. Está aqui a imbricação da escrita feminina com a androginia de Woolf. O escritor da écriture féminine, ao escrever, sabe que toma parte de uma tradição milenar, que as palavras têm um passado, e as combina como em uma pintura, permitindo que todo seu passado se abra, que vários mundos sejam refletidos. Esse reconhecimento da possibilidade de Outros, da validade de outras visões e experiências que não se pode eliminar para afirmar a visão individual, só é acessado quando o feminino é efetivado em uma linguagem que é em sua gênese masculina. O verbo que no princípio era, era o verbo do pai. Os escritores agora exercitam o verbo da mãe, que é a possibilidade de todos os verbos. Assim, através dessa escrita de outros, nasce a mente andrógina.
Orlando (1928) é, nesse sentido, a grande imagem da androginia na obra de Virginia Woolf. Seu romance, que se quer a biografia de um ser humano que nasce menino no Renascimento Inglês, vive por quase 400 anos sem envelhecer mais que trinta e seis anos, muda de sexo ao acordar de um de seus transes, e fecha sua história como uma mulher casada e mãe de um filho à espera de seu marido, é um exercício dessa mente andrógina no mundo. Orlando pode ser lido como uma declaração do poder da escrita enquanto ressignificação da linguagem vigente. A vontade de Orlando é a de escrever, mas escrever seu poema, The Oak Tree, leva quase quatrocentos anos, pois ele/a precisa viver a experiência tanto do menino inglês, quanto da cigana nas montanhas da Turquia, e por fim da mulher moderna. Ele/a é todos ao mesmo tempo, e seu corpo acompanha sua mente: ele/a nasce homem, transforma-se em mulher, e termina andrógino. A preocupação de Woolf é então revelar o humano de Orlando, para além de suas posições enquanto sujeito da representação.
Somente em seus escritos derradeiros Woolf nos dará sua visão organizada, sem medo de chamá-la de sua filosofia. Ela escrevia o que seria uma coleção de memoirs quando se entregou ao rio Ouse em 1941, aos 59 anos, quando exercitou sua potência de não ao cometer o suicídio. Moments of Being, momentos de vida/ser, foi publicado em 1974, quando Kristeva começava a discutir o suicídio de Woolf. Esses momentos de ser são momentos de conexão, momentos em que a superfície é perfurada e que as profundezas são aventadas. Como em um tecido que revela seus pontos quando observado de perto, Woolf nos diz que esses momentos pareciam dar a ela uma noção de que somos constituídos por conexões para além de nosso entendimento, para além da representação do corpo.
Ou seja, como Orlando, somos muitos. Tais momentos vêm em choques, nos diz Woolf, novamente como os de Orlando, que conectavam a escritora com uma outra temporalidade, com outros corpos e mentes, e a permitiam, podemos acrescentar, a androginia de Shakespeare. Em meus percursos pelas imagens da obra de Woolf, percebi que seus momentos de vida são aqueles nos quais a prosa do dia a dia é tomada pela obscuridade da poesia; momentos de troca entre êxito prosaico e fracasso poético. Chamarei então aqui esses moments of being de momentos andróginos, que acontecem entre o demônio e as profundezas do mar, para usar as palavras da autora. Eles são momentos que desafiam o Eu, o Outro, e que agrupam toda a experiência humana em um aglomerado de experiências diversas, como as múltiplas possibilidades no palco que é o mundo, como uma abertura no fechamento. Enfim, Woolf quer ser muitos, não quer não ser, pois aprende em choques que
(…) por trás da lã de algodão está escondido o padrão; que nós – quero dizer todos os seres humanos – estamos ligados a ele; que o mundo inteiro é uma obra de arte; que somos partes da obra de arte. Hamlet ou um quarteto de Beethoven é a verdade sobre esta vasta massa que chamamos de mundo. Mas não há Shakespeare, não há Beethoven; certamente e enfaticamente não há Deus; somos as palavras; somos a música; nós somos a própria coisa (WOOLF, 1978, p. 84).
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[1] As traduções no presente ensaio são minhas.
[2] “Certain contemporary thinkers consider […] that modernity is characterized as the first epoch in human history in which human beings attempt to live without religion. In its present form, is not feminism becoming one?” (KRISTEVA, 1979, p. 200).
[3] Cf. A Room of One’s Own (1929) e Three Guineas (1938).
[4] Far From the Madding Crowd (1874).
[5] Publicada postumamente como um ensaio em Death of the Moth and Other Essays (1942).
[6] “Simply, you reply, that we, daughters of educated men, are between the devil and the deep sea. Behind us lies the patriarchal system; the private house, with its nullity, its immorality, its hypocrisy, its servility. Before us lies the public world, the professional system, with its possessiveness, its jealousy, its pugnacity, its greed” (WOOLF, 1938, p. 90).
[7] “There was that being-of-a-thousand-beings called Shakespeare. I lived all the characters of his worlds: because they are always either alive or dead, because life and death are not separated by any pretense, because all is stunningly joined to nothing, affirmation to no, because, from one to the next, there is only one kiss, one phrase of bliss or tragedy, because every place is either abyss or summit, with nothing flat, soft, temperate. There man turns into woman, woman into man – a slaveless world: there are villains, powers of death. All the living are great, more than human” (CIXOUS, 1974b, p. 98).
“For though we say that we know nothing about Shakespeare’s state of mind, even as we say that, we are saying something about Shakespeare’s state of mind. The reason perhaps that we know so little about Shakespeare […] is that his grudges and spites and antipathies are hidden from us. (…) All desire to protest, to preach, to proclaim an injury, to pay off a score, to make the world the witness of some hardship and grievance was fired out of him and consumed. Therefore, his poetry flows from him free, unimpeded. If ever a human being got his work expressed completely, it was Shakespeare. If ever a mind was incandescent, unimpeded, (…) it was Shakespeare’s mind” (WOOLF, 1938, p. 63).
[8] Cf. CIXOUS, 1974a, p. 28.
[9] Do inglês it: o lugar se inventa, se sonha.
[10] Neutro é uma palavra de interessante uso. Poderíamos dizer que os sexos, os gêneros e as nacionalidades, como tudo mais, se neutralizam na escrita da diferença, já que não existe um olhar sobre o outro, mas entreolhares, apenas outros. A escrita não é neutra porque não é indiferente a tais olhares, mas afirma a possibilidade de todos. Cixous tem um livro intitulado Neutral (1972), um de seus primeiros grandes escritos, em que discute, em prosa, poesia, ensaios e crítica, que é “impossível pensar o um sem o outro e sem tanto o um quanto o outro: o apropriado aqui empalidece, o coração escurece” (1972, p. 8). Ou seja, a escrita é ao mesmo tempo um trabalho de neutralização e desneutralização. De neutralizar, anular, tornar imparcial, o acesso ao mundo da linguagem, e ao mesmo desneutralizar, afirmar, a diferença.
[11] Em seu ensaio “The Apple in the Dark: The Temptation of Understanding”, de sua coletânea sobre suas leituras das obras de Lispector, Reading with Clarice Lispector (1990), ela diz: “Clarice does not lose herself in the silliness of sublimation. She stays where love stories take place, near the body and the unconscious. Two beings never reach each other in the way of Tristan and Isolde. In Clarice, protagonists burn themselves while en route; they fall down and do all the kinds of things that signify: I do not want to. The more one wants, the more one does not want to. That is what Clarice signals. Otherwise, there would be neither love nor desire” (p. 81-82).
[12] Para uma discussão sobre matrilinearismo, conferir Stabat Matter, de Julia Kristeva (1986).