VIAGEM AO FIM DA NOITE: A MEGALÓPOLE EM CAIO FERNANDO ABREU – Albert von Brunn

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VIAGEM AO FIM DA NOITE:

A MEGALÓPOLE EM CAIO FERNANDO ABREU

Albert von Brunn

Biblioteca Central – Zurique

 
 
“Pelas ruas de Cecília, cidade ilustre, uma vez encontrei um pastor que conduzia rente aos muros um rebanho tilintante. – Bendito homem do céu – parou para me perguntar -, saberia me dizer o nome da cidade em que nos encontramos? – Que os deuses o acompanhem – exclamei. – Como é possível não reconhecer a ilustríssima cidade de Cecília? – Perdoe-me – o outro respondeu –, sou um pastor em transumancia (…). Para mim as cidades não têm nome, são lugares sem folhas que separam um pasto do outro e onde as cabras se assustam nas encruzilhadas e debandam. (…). Passaram-se muitos anos desde então (…). Um dia, caminhava entre as esquinas de casas idênticas: perdera-me. Perguntei a um passante: – Que os imortais o protejam, poderia me dizer onde nos encontramos? – Em Cecília, infelizmente! – respondeu-me (…). Reconheci-o, apesar da longa barba branca: era aquele pastor. – Os espaços se misturaram – disse o pastor –, Cecília está em todos os lugares; aqui um dia devia existir o Prado da Salva Baixa. As minhas cabras reconhecem as ervas da calçada”[1].
 
Ao chegar a São Paulo, observa Massimo Canevacci no livro A cidade polifônica[2], “a primeira coisa que fiz foi comprar um mapa da cidade. Mas este, em vez de me ajudar, confundiu ainda mais as minhas idéias sobre a capital paulista: nunca teria imaginado uma tal enormidade de São Paulo, uma tal viscosidade”. Como no livro de Italo Calvino, Massimo perdeu-se no híbrido urbano da capital paulista onde os elementos pós-modernos se sobre-põem a outros de uma pobreza extrema. A única associação que surge na memória do ensaísta italiano é o arquiteto futurista Sant’Elia. São Paulo parece ter realizado os projetos do jovem arquiteto futurista morto durante a Primeira Guerra Mundial. E Caio Fernando Abreu? O que terá sentido o escritor gaúcho ao chegar a São Paulo nos anos sessenta? Vertigem, escalafrio, êxtase, solidão? Não o podemos saber. Em suas Cartas ele bem que fala da megalópole paulista e de suas experiências ambivalentes[3]. No entanto, as primeiras impressões colhidas no calor da hora, as crônicas escritas para o jornal Zero Hora em Porto Alegre, parecem perdidas para sempre, sepultadas no arquivo do jornal gaúcho[4]. Só nos resta o grande romance dele, Onde andará Dulce Veiga?[5], um retrato noturno e soturno da capital paulista cujo protagonista anônimo tem que ir à procura de uma cantora desaparecida vinte anos antes.
 
Estadia no inferno: visão apocalíptica e realidade esfiapada
 
“Era um casarão caindo aos pedaços, numa travessa do Bexiga, quase embaixo do viaduto (…). A sala de espera, cheia de retratos em preto e branco (…), também estava vazia. Tudo cheirava a mofo, mas talvez pelas fotografias, pelas douraduras espatifadas no veludo bordô das poltronas e cortinas, ainda havia restos de nobreza pelo ar. Isso era sempre o mais melancôlico. Em tudo, aquela memória de outros tempos mais dignos, escondida ali no teatro, nos canteiros da avenida São Luís, nas vidraças da estação da Luz (…) nos casarões sobreviventes da avenida Paulista, por toda a parte. Tempos, pensei, tempos melhores”[6].
 
Os escritores urbanos contemporaneos deparam com um quebra-cabeças sem solução: como descrever uma cidade que se tornou indecifrável? A cidade geométrica, clara no pensamento de seus fundadores e construtores, torna-se obscura, porque feita para confundir, desorientar. É a cidade interminável por onde circulam atrocidade e insensatez ou, para voltar à imagem de Italo Calvino, as cabras sem pelo nem cheiro, reduzidas a carne e osso. Como descrever uma cidade espatifada onde os únicos elementos legíveis são os vestígios de um tempo melhor? Como descrever uma cidade feita de sinais de transito, outdoors, vias de comunicação rápida? O problema não é de hoje. De fato, a cidade aparece pela primeira vez como emblema da modernidade, espantalho social e espaço mítico em Charles Dickens (Londres), Gustave Flaubert (Paris) e Nicolai Gogol (São Petersburgo). Arcaísmos nostálgicos convivem com o terror urbano. Ao mesmo tempo, a cidade abre espaço para um inesperado feixe de relações sociais. Para o novelista urbano, a proliferação de contatos fortuitos oferece possibilidades insuspeitadas. Ao passo que Homero tinha que armar um trajeto complicadíssimo por todo o Mediterraneo para submeter seu Ulisses a uma série de provas, James Joyce, seu homólogo moderno, consegue comprimir num só dia em Dublin toda a odisséia urbana do protagonista Leopold Bloom[7].
A cidade modifica profundamente os módulos narrativos tradicionais. O romance do século XIX descrevia uma espécie de espiral, um movimento de ida e volta: o protagonista, atraído pelas luzes da cidade, deixa-se seduzir e volta no final, cheio de remorsos para um obscuro lugar de origem. É o caso de A cidade e as serrasde Eça de Queiroz. No romance do século XX desaparece a espiral e, em seu lugar, surge um emaranhado de ruas e praças sem saída. Leopold Bloom, protagonista do Ulisses, nunca sai de Dublin e Joseph K., em O Processo, de Franz Kafka acaba sendo executado, vítima de juizes injustos numa cidade anônima. A São Paulo literária de Caio Fernando Abreu é, por assim dizer, o ponto final desta evolução: uma cidade onde os habitantes, enteados do modernismo, aguardam cheios de angústia o apocalipse final.
O título do romance de Caio Fernando Abreu aponta para uma cantora mítica – Dulce Veiga – que alcança fama nacional nos anos sessenta e desaparece no ápice de sua glória sem deixar rastro. A história tem como pano de fundo a capital paulista em estado de calamidade. A idéia de contaminação penetra em todos os poros da narrativa e os dois protagonistas são soropositivos, respectivamente o narrador-jornalista e Márcia F., cantora de rock e filha de Dulce Veiga. São Paulo desempenha o papel de microcosmo da nação brasileira: a maioria das personagens representam grupos imigrantes, galvanizados pela atração da grande urbe. Assim, no decurso do romance deparamos com argentinos, nordestinos, baianas jogando búzios e intelectuais gaúchos. Todos estes elementos convergem e colidem dramaticamente no espaço urbano. O jornalista passa pela decadência labiríntica de São Paulo, a violência ensolarada do Rio de Janeiro e encontra, finalmente, Dulce Veiga na última fronteira, numa Amazônia mítica, longe do mundo. O encontro acaba com a fachada mítica. Dulce Veiga perdeu sua beleza e mora feliz e esquecida de tudo numa periferia da periferia do Brasil. Não há mistério. O jornalista, porém, não pode ficar na terra prometida. Ele tem que voltar ao inferno urbano[8].
Resta o problema da legibilidade: como transformar uma cidade em palavras? O escritor só será entendido pelos leitores se lançar mão dos modelos literários disponíveis. O ponto de partida é uma distinção judiciosa entre a cidade e sua imagem literária. Para criar esta imagem é preciso introduzir uma dimensão temporal no espaço urbano, um agora e um antes. A Paris de Gustave Flaubert e a Londres de Charles Dickens não são as cidades contemporaneas de estes autores. Os dois escritores, ao aparentarem descrever a cidade sua contemporanea, de fato recuaram no tempo e criaram uma percepção dupla da cidade. A cidade literária (Paris ou Londres) vira palimpsesto que mistura elementos do presente e do passado numa tensão dialética[9]. Em Caio Fernando Abreu, a estratégia é semelhante: convivem na sua São Paulo ficcional duas épocas – o final dos anos oitenta e a fase mais repressiva da ditadura militar depois do AI-5 (1968). Ao passo que o presente é uma desilusão total, os anos sessenta são relembrados como tempos melhores, os tempos de força e fé. Caio pertence a uma geração que acreditava em várias utopias ideológicas e sexuais destruídas por mudanças globais: por um lado, o esgotamento da contracultura dos anos sessenta e, por outro, a ameaça onipresente da AIDS. O resultado é um sentimento geral de perda e frustração que se reflete nas duas imagens da capital paulista – o tempo melhor e o tempo do vírus[10].
 
“Nunca achei São Paulo uma cidade feia e, sim, uma cidade selvagem (…), indómita”, anotou Claude Lévi-Strauss[11] nos Tristes Trópicos. Fundada pelos jesuítas por volta de 1554, a pequena aldeia foi a primeira colônia portuguesa a certa distancia do litoral. Rodeada por um grupo de colinas cercadas pelo rio Tietê e seus afluentes, o Pinheiros e o Tamanduatei, a futura cidade era situada num nicho estratégico ideal para a catequese, mas provaria ser o próprio inferno para viver. As febres, pestilências e enchentes periódicas levaram seus moradores a uma existência precária até o boom cafeeiro entre 1870 e 1920, quando o Estado de São Paulo chegou a controlar 70% do mercado mundial de café. A mudança foi enorme: sumiu praticamente tudo o que sobrava da antiga aldeia colonial para dar lugar a um urbanismo sofisticado de inspiração européia: AEstação da Luz, imitação de Paddington Station, O Teatro Municipal (neo-renascentismo italiano), o Museu Histórico de Ipiranga (neoclássico francês). A cumplicidade de proprietários, autoridades e especuladores permitiu que uma única companhia, The City of São Paulo Improvements, com sede em Londres, controlasse grande parte dos terrenos disponíveis[12]. Um pesadelo tecnocrático caiu sobre São Paulo e a paisagem bucólica dos jesuítas, com suas colinas, seus rios, lagos e vales por onde serpenteava o Tietê deu lugar a um cenário de concreto e asfalto.
A febre é uma constante na história desta cidade: ao paludismo das origens seguiu a febre da especulação e, no romance de Caio Fernando Abreu, a AIDS. Além do narrador, o único elo de ligação entre os pequenos fragmentos que compõem o universo urbano, é o vírus[13]. O emblema da cidade – dois ramos de café ou a locomotiva da modernidade – dão lugar a uma doença invisível e mortal. A casa do protagonista personifica esta maldição: no primeiro andar, cebola frita, mijo de gato – as velhinhas que vêem televisão o tempo todo. No segundo andar, cheiro de suor e preservativos usados – os dois rapazes argentinos que fazem michê pelos jornais e, no último andar, o cheiro enjoativo a defumação, o apartamento da vizinha que joga búzios. O cenário do romance se reduz a uma área cêntrica em redor da Praça da República: Largo do Arouche, Avenida São João, Avenida Nove de Julho e Boca do Lixo, o clássico gueto gay da cidade descrito por Néstor Perlongher[14] com duas saídas para fora: Morumbi, o bairro residencial dos ricos, e a Freguesia do Ó, a casa de Márcia F., filha de Dulce Veiga e de sua banda de rock, as Vaginas Dentatas.
A febre, diz Thomas Mann na Montanha mágica[15], é uma manifestação cheia de contradições, um fenômeno estranho, situado numa zona intermédia entre o espírito e a natureza. Enquanto estamos deitados, envolvidos num sudário, o sangue corre veloz pelas veias, o coração palpita com fúria e na mente afloram visões alucinantes. A febre, continua Thomas Mann, aproxima dor e prazer. Estas manifestações tumultuosas estranhamente se assemelham a certas formas medonhas do amor, às deformações dolorosas da libido. Existe uma analogia entre o ataque de febre e a perversão amorosa. Ora bem, nas grandes cidades a febre tem seu espaço privilegiado: trata-se do parque da cidade. Num universo marcado pela fúria das novidades, o parque parece mostrar o contrário, uma ansia de preservação: aqui encontramos estátuas que lembram as glórias dos heróis nacionais, templos gregos e romanos, quiosques renascentistas, tudo reduzido a peças de museu. Arquitetos e paisagistas não fazem mais do que dar forma à nostalgia da cidade. A noite, porém, irrompe a febre urbana. O habitante da cidade não tem escolha. Feito Narciso na sua fonte, ele é arrastado pelo espelho noturno do parque que se estende como uma manta opaca sobre a febre insanável[16].
A visão alterada pela doença domina o jornalista-narrador no romance de Caio Fernando Abreu. Contaminado pelo seu ex-amante, o protagonista vagueia pelo centro da cidade e tem visões repentinas da cantora Dulce Veiga no Parque do Ibirapuera que funcionam como epifanias no sentido joyceano – revelações súbitas que fazem avançar a ação. Assim, neste romance aparecem as três formas de percepção dupla (re-perception) de Philip Fisher[17]: a dupla visão temporal (Anos ’60/Anos ’80), as epifanias joyceanas e a visão alterada pela doença. Mas não é tudo. Caio era um escritor exigente e não se limitava a esgotar os recursos clássicos do romance urbano. Para traçar o panorama noturno e soturno de São Paulo faltava um termo de comparação. Este termo de comparação será a Londres vitoriana de Virginia Woolf.
 
Alfazema e canção cigana: uma paixão por Virgínia Woolf
 
“Well, agora a tarde ficará cada vez mais fria, e enquanto a bruma sobe do rio Ouse, ela vai acender a lareira e preparar um chá, talvez Earl Grey, em bules e xícaras de porcelana com delicadas guirlandas de flores campestres, para esperar Roger e Lytton. Depois, quando já estivermos na segunda ou terceira chávena, chegará o pobre Leonard, carregado de provas das novas edições da Hogarth. E pela noite adentro, sem dar muita atenção ao boletim dos bombardeios transmitidos pela BBC, ficaremos lendo em voz alta, encantados, os novos poemas de Eliot (…). Cuidado – avisei. – Não vá encher os bolsos de pedras e entrar no Tietê”[18].
 
Acompanhado pelo motorista de táxi, o jornalista-narrador se aventura dando voltas e voltas até encontrar um pequeno sobrado no alto da Freguesia do Ó, uma espécie de cidade do interior, com uma igreja e meninos jogando bola. O único elemento destoante é o filete de pus do Tietê. A casa de Márcia F. é de dois andares, uma divisão tão radical que nem parece maluca. No andar de baixo, Inglaterra, começo do século, flores desmaiadas, chá e simpatia. No andar de cima, rock, droga e fumaça, o final envenenado do mesmo século. Patrícia, amiga de Márcia F., aparece como a encarnação de Virginia Woolf, levando The voyage out debaixo do braço: “As usual in the evening, single cries and single bells became audible rising from beneath”[19]. Os tais gritos e sinos isolados subindo do Ouse/Tietê poderiam parecer simples alusão literária, mas não é o caso aqui. Trata-se de uma homenagem a Virginia Woolf, escritora muito admirada por Caio Fernando Abreu.
A cidade de Londres era, por volta do ano 1900, a maior metrópole do mundo com pelo menos seis milhões de habitantes, centro de um império que dominava a quinta parte da superfície do planeta e a quarta parte da população mundial. Na história do Ocidente, uma só cidade era comparável à Londres finissecular: a Roma do imperador Adriano (117-138). O final do Império romano decadente, assaltado por forças inimigas de dentro e de fora era um dos pesadelos constantes na era vitoriana. Ao ser comparada constantemente com a Sodoma e Gomorra bíblicas, a capital inglesa era relacionada com um texto fundamental da tradição cristã: o Apocalipse. O crescimento da metrópole e do império, longe de ser encarado como um fenômeno natural, era visto como uma espécie de cancer, o crescimento espantoso de um cogumelo maldito. E, em vez de produzir a figura do flaneur baudelairiano, a Londres finissecular deu origem à sua contrafigura paranóica, o drifter. Ao passo que o flaneur olhava com deleite para os produtos do império francês de ultramar, para o difter, a experiência urbana era de puro terror: o império, em vez de produzir deleite, engolia-o com a voracidade de um monstro, numa visão apenas camuflada de canibalismo. Além disto, a Londres vitoriana carecia de vistas panoramicas e apresentava apenas perspectivas subterraneas (tunnel visions). O drifter da era vitoriana era um sujeito fragmentado, cujos objetos de desejo viravam objetos de horror. Ansioso, ele se lançava numa procura frenética de prazeres e acabava num atoleiro existencial[20]. É neste contexto que se inscreve a narrativa de Virginia Woolf. Tradicionalmente, o observador da cidade, tanto o flaneur como o drifter, era uma figura masculina. Por volta de 1900, o acesso das mulheres à metrópole moderna aumentou notavelmente e a própria Virginia Woolf era umastreetwalker incansável, vagueando pelas ruas londrinas e captando suas músicas particulares: ciganas apregoando alfazema; canções de soldados e óperas clássicas saindo de um realejo ou acordeão de rua[21]. Virginia Woolf modificou o velho esquema indivíduo vs. cidade ao adotar uma série triangular onde as personagens se criavam a si mesmas e eram plasmadas pela sua percepção da cidade. Assim, no quarto romance de Virginia Wollf, Mrs. Dalloway, deparamos com o triangulo Clarissa-Septimus Smith-Evans. A perspectiva de Clarissa, mulher da alta sociedade londrina, se contrapõe à de um rapaz jovem, poeta frustrado, traumatizado pela Primeira Guerra Mundial, Septimus Smith.Septimus presta serviço militar com distinção, mas é perseguido pela recordação de uma figura misteriosa chamada Evans, seu superior hierárquico, morto em combate. A paixão secreta de Septimus Smith pelo soldado morto e o pesadelo do camarada coberto de sangue levam o infeliz ao suicídio[22]. O trianguloClarissa Dalloway-Septimus Smith-Evans apresenta uma analogia curiosa com o romance de Caio Fernando Abreu: a Clarissa, mulher cinqüentona arranjando flores para uma festa de sociedade corresponderia no romance de Caio a própria Dulce envelhecida e de cabelos grisalhos, depositária dos valores da contracultura brasileira dos anos sessenta. A Septimus fascinado por Evans corresponderia o jornalista narrador, secretamente apaixonado por Pedro, seu ex-amante e anjo da morte que o matou duas vezes: ao abandoná-lo e ao contaminá-lo. O romanceMrs. Dalloway esconde um jardim. Suas personagens constantemente falam de rosas, as quais desempenham o valor de símbolos e emblemas de decoração. No romance de Caio, a casa da banda de rock também esconde um jardim no quintal e o protagonista se arrepende de não ter trazido rosas. Mas ele não morrerá como Septimus Smith. A sua será uma morte simbólica, no longínquo Amazonas, fora da Grande Babilônia, seguida de uma ressurreição sob o signo do Santo Daime.
 
Uma redenção pelo Santo Daime?
 
“Dulce Veiga é um livro muito realista. A narrativa é cheia de referências diretas à realidade. Eu pensava numa casa na Freguesia do Ó, ia à Freguesia do Ó e procurava a casa. Tinha de vê-la antes de escrever. Mas a realidade que Dulce Veiga mostra é aterrorizante e louca. É um espelho talvez nítido demais do Brasil”, confessa Caio numa entrevista[23] e continua: “E no desfecho, para complicar, eu dou um salto inesperado para um universo mítico. O leitor, se puder, vai entender então que Dulce está ligada ao Santo Daime e isso provocará um choque violento porque, provavelmente, ele estava lendo o livro como um romance policial”.
 
O romance não acaba com a queda da Grande Babilônia, mas com uma promessa de redenção, precedida por uma morte simbólica. Para sair do inferno urbano, o narrador tem que enfrentar a culpa num espaço infernal, num cortiço do Bom Retiro onde vive enclausurado o ex-amante de Dulce Veiga, enlouquecido pelas torturas da ditadura. O narrador tem que beijar a boca de Saul para escapar, sair da Babilônia infernal.
Durante a época em que escreveu Onde andará Dulce Veiga?, Caio Fernando Abreu estava ligado ao Céu do Mapiá, um centro daimista situado nas margens do igarapé Mapiá, entre Boca do Acre (AM) e Pauini (AM). O ser humano, para os daimistas, consta de dois elementos, aparelho e espírito, que representam, respectivamente, mundo material e mundo espiritual. O homem carrega consigo uma bagagem, chamada carma, feita de conflitos não resolvidos e situações dramáticas enfrentadas. Ao estar submetido ao carma, o indivíduo luta com forças que desconhece e procura desesperadamente compartilhar momentos com aqueles que ama. É exatamente a situação do narrador-protagonista, secretamente apaixonado por Pedro, seu ex-amante, e que ressente a própria vida como um monte de entulho onde é preciso fazer uma faxina. De fato, esta faxina espiritual será feita pelo copão de daime que lhe oferecerá Dulce Veiga. Na crença daimista, este copão, fabricado ritualmente com o cipó jagube (Banisteriopsis caapi) e com as folhas da rainha (Psychotria viridis), tem a virtude de descarregar o carma e abrir o caminho para resgatar a memória encoberta[24]. O protagonista realiza um ritual de purificação, fundindo seu corpo com o tronco de uma árvore e renasce para uma nova vida.
Sob o signo do Santo Daime, o protagonista cumpre um ciclo completo de iniciação: primeiro o afastamento do espaço originário, depois a morte ritual, a ressurreição e, no final, o regresso a São Paulo. Nem falta o talismã característico dos romances de iniciação: trata-se de um labirinto em forma de uma caixinha com uma gota de mercúrio que o protagonista deve colocar no meio. Uma vez superadas as provas, ele verifica satisfeito: “Então, de repente, ela estava lá. No centro, eu conseguira”[25]. Uma vez completada a iniciação, o protagonista recupera seu nome: “Toda de branco, Dulce Veiga estava parada na porta da casa (…). Ela ergueu o braço direito para o céu, a mão fechada, apenas o indicador apontando para o alto, feito seta. Depois gritou alguma coisa que se esfiapou no ar da manhã. Parecia meu nome. Bonito, era meu nome. E eu comecei a cantar”[26].

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Paul Ricoeur, no seu ensaio sobre arquitetura e narrativa[27], traça um paralelo entre o afã de construir prédios e armar textos. Logo de início, tudo parece separar construção e escrita: ao passo que a primeira se situa no espaço, a segunda se realiza no tempo. A narrativa supõe, segundo Paul Ricoeur, uma tentativa de organizar fragmentos desconexos num todo articulado. Paralelamente, a arquitetura tentaria organizar o espaço num projeto coerente. Nos dois casos, o objetivo é o mesmo: percorrer a trilha do caos ao cosmos, rumo à meta final, à legibilidade do texto e do espaço. Ora bem, nas cidades de hoje esta legibilidade está gravemente comprometida. Ao passo que na Europa as guerras mundiais destruíram os centros históricos, nas megalópoles brasileiras a fúria demolidora da burguesia criou uma Babel cada vez mais sofisticada, fazendo e desfazendo suas torres, trazendo em seu emblema o signo da destruição. É neste universo apocalíptico que se inscreve Caio Fernando Abreu com seu romance Onde andará Dulce Veiga?, uma estilização heróica do espaço insuportável.