Dante Luiz de Lima
Universidade Federal do Pará
Maria Luiza Rodrigues Faleiros Lima
Universidade Federal do Pará
RESUMO: Este artigo tem como objetivo analisar alguns trechos do livro Lavoura arcaica (1989), de Raduan Nassar, comparando-os às cenas do filme homônimo dirigido por Luís Fernando Carvalho (2011). Nosso intuito é debater os critérios envolvidos na adaptação de uma obra literária para um meio audiovisual. Para tal nos valemos de cenas do filme que consideramos excepcionais e que foram adaptadas de forma a representar o lirismo retratado no romance de uma forma inovadora e criativa, pois a passagem do meio literário para o fílmico é bastante complexa. Para atingir nossos objetivos, trabalhamos à luz dos teóricos de cinema Linda Hutcheon, Robert Stam e Graeme Turner.
PALAVRAS-CHAVE: Adaptação fílmica, Lavoura Arcaica, Raduan Nassar, Romance, Cinema.
ABSTRACT: This article aims at analyzing some passages from the book Lavoura arcaica (1989), by Raduan Nassar, comparing them to the scenes of the homonymous film directed by Luis Fernando Carvalho (2011). Our aim is to discuss the criteria underlying the adaptation of a literary work to audiovisual media. In order to achieve our goals, we refer to the scenes of the movie that we considered exceptional and that were adapted to represent the lyricism portrayed in the novel in an innovative and creative way, considering that an adaptation from book form to a film is quite complex. We based our article on some film theorists, such as Linda Hutcheon, Robert Stam and Graeme Turner.
KEYWORDS: Filmic adaptation, Lavoura Arcaica, Raduan Nassar, Novel, Cinema.
MINICURRÍCULOS: Dante Luiz de Lima é Doutor em Literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC, 2016), Mestre em Literaturas de Língua Inglesa pela UFSC (2007) e Especialista em ensino de Língua estrangeiras pela Universidade Tecnológica Federal do Paraná. Atualmente é professor de Língua Inglesa e suas interfaces literárias na Universidade federal do Pará (UFPA).
Maria Luiza Rodrigues Faleiros Lima é Mestranda em Estudos Literários pela Universidade Federal do Pará-UFPA, formada em Letras pelo Centro Universitário Moura Lacerda e especialista em Língua Inglesa e suas literaturas pela Universidade de Ribeirão Preto-UNAERP. Atualmente é professora de Língua Inglesa da Universidade Federal do Pará (UFPA).
LAVOURA ARCAICA: O LÍRISMO LITERÁRIO ADAPTADO PARA O CINEMA
Dante Luiz de Lima
Universidade Federal do Pará
Maria Luiza Rodrigues Faleiros Lima
Universidade Federal do Pará
INTRODUÇÃO
Cada vez mais nos deparamos com adaptações de romances e contos para os mais diversos formatos, sejam eles filmes, animes, televisão, parques de diversão, experimentos de realidade virtual, representações históricas, programas de rádio, entre outros. Neste artigo focaremos na adaptação de obras literárias para o cinema, pois esse mercado se tornou extremamente rentável para a indústria cinematográfica e também uma grande fonte de pesquisa para estudiosos de cinema e literatura.
Nos últimos anos houve uma onda crescente de filmes baseados em livros, como exemplos podemos citar: Anna Karenina de Leon Tolstói (1877), Orgulho e preconceito (1813), de Jane Austen, até livros mais comerciais, como a franquia Harry Potter da escritora J. K. Rowling (1997). Apesar disso, a adaptação fílmica ainda é considerada, por alguns críticos, como um gênero menor e menos valorizado.
Tendo isso em vista, pretendemos com esse trabalho fazer a análise de alguns trechos do livro Lavoura Arcaica a fim de debater sobre os critérios envolvidos na adaptação de uma obra literária para um meio audiovisual. Publicado inicialmente em 1975 e adaptado para o cinema pelo diretor Luís Fernando Carvalho em 2001, o romance do escritor paulista Raduan Nassar é uma obra densa e complexa que instiga estudiosos da literatura e gera debates e críticas.
Quando uma obra literária é adaptada para as telas, muitos aspectos devem ser considerados, entre eles: quem irá dirigi-la, o público alvo, se o livro será seguido integralmente, se não for o caso, quais partes serão escolhidas para serem trabalhadas, entre outros aspectos. Mas o fundamental é levar-se em consideração que o:
O cinema não é um sistema discreto de significação, assim como a escrita. O cinema incorpora as tecnologias e os discursos distintos da câmera, iluminação, edição, montagem do cenário e som – tudo contribuindo para o significado (TURNER, Graeme, 1997, p. 56).
Portanto, o papel do adaptador é bastante complexo, pois ao passar o texto escrito para o meio audiovisual lidará com formas distintas de narrar. Por exemplo, as sensações experimentadas por um personagem dentro de um determinado romance, podem ser descritas em várias páginas e com muitas minúcias. O cinema poderá intensificar ou diminuir tal aspecto do romance, mas terá que achar meios de fazê-lo com os elementos mencionados acima. Um movimento de câmera, uma luz mais sombria, um cenário claustrofóbico ou uma música triste diegética ou não, poderão captar em instantes aspectos que o romance usou várias páginas para descrever. Adaptar é um trabalho árduo e deve ser bem pensado e analisado para que seja bem-sucedido.
Com as línguas, nós nos movemos, por exemplo, do inglês para o português, e conforme vários teóricos nos ensinaram, a tradução inevitavelmente altera não apenas o sentido literal, mas também certas nuances, associações e o próprio significado cultural do material traduzido. Com as adaptações, as complicações aumentam ainda mais, pois as mudanças geralmente ocorrem entre mídias, gêneros, e, muitas vezes, idiomas e, portanto, culturas (HUTCHEON, Linda, 2013, p. 9).
Dessa forma, as adaptações, assim como as traduções, trabalham com as nuances e sutilezas das obras e também levam em consideração a cultura em que são feitas, uma vez que o sentido inicial do texto pode se perder ao ser adaptado para outro gênero ou idioma.
A adaptação deve ser entendida como uma nova obra, mas sempre tendo em mente que ela dialogará invariavelmente com o texto do qual foi baseada, o que acarretará em comparações e críticas. A esse respeito, afirma Hutcheon:
O estudo que Uma teoria da adaptação faz das adaptações como adaptações – ou seja, como obras que não são apenas autônomas – parte de uma duplicidade factual bastante curiosa: de um lado, a popularidade das adaptações; de outro, o desprezo sistemático com o qual são atacadas. Em contrapartida, as adaptações são aqui examinadas como revisitações deliberadas, anunciadas e extensivas de obras passadas (HUTCHEON, Linda, 2013, p. 14-15).
Vemos aqui que apesar de serem bastante populares há muito tempo, as adaptações ainda são vistas como um gênero depreciado, não tendo tanto mérito quanto as obras das quais são fruto. Segundo Hutcheon a adaptação é tida como uma traição e uma infidelidade ao texto original. Observamos tal afirmação no trecho “a travessia do literário para o cinematográfico ou televisivo já foi inclusive chamada de passagem para ‘uma forma de cognição deliberadamente inferior’” (HUTCHEON, Linda, 2013, p. 23). No entanto, a autora as considera como revisitações das obras originais, o que fica claro quando ela afirma que “a arte deriva de outra arte; as histórias nascem de outras histórias” (HUTCHEON, Linda, 2013, p. 22). Dessa forma, a adaptação sempre será comparada com a obra literária, em uma relação infinita com suas fontes:
Tal como as paródias, as adaptações têm uma relação declarada e definitiva com textos anteriores, geralmente chamados de “fontes”; diferentemente das paródias, todavia, elas costumam anunciar abertamente a tal relação. A valorização (pós-romântica) da criação original e do gênio criativo é claramente uma das fontes da depreciação de adaptadores e adaptações (HUTCHEON, Linda, 2013, p. 24).
Interessante notar aqui que a questão da originalidade pode ser vista como algo essencial em uma obra, seja ela literária, televisiva ou cinematográfica, mas essa é uma criação pós-romântica, visto que na antiguidade as obras eram muitas vezes cópias, recriações ou reinterpretações de outras já consagradas. Hutcheon afirma ainda que a adaptação é uma repetição do texto original, mas não é uma réplica e possui caracteres diferentes, pois as intenções do adaptador podem ser variadas:
A adaptação é repetição, porém repetição sem replicação. E há claramente várias intenções possíveis por trás do ato de adaptar: o desejo de consumir e apagar a lembrança do texto adaptado, ou de questioná-lo, é um motivo tão comum quanto a vontade de prestar homenagem, copiando-o (HUTCHEON, Linda, 2013, p. 28).
Ou seja, a obra que surge, seja ela cinematográfica ou de qualquer outro gênero, pode ser feita para questionar, para homenagear, para criticar ou eternizar a memória do original. Achamos importante ressaltar também as três perspectivas distintas que norteiam o estudo da adaptação, segundo a mesma autora:
Em primeiro lugar, vista como uma entidade ou produto formal, a adaptação é uma transposição anunciada e extensiva de uma ou mais obras em particular. Essa “transcodificação” pode envolver uma mudança de mídia (de um poema para um filme) ou gênero (de um épico para um romance), ou uma mudança de foco e, portanto, de contexto: recontar a mesma história de um ponto de vista diferente, por exemplo, pode criar uma adaptação realmente distinta (HUTCHEON, Linda, 2013, p. 29).
Essa citação define a adaptação como uma transposição extensiva de uma obra ou mais, e aborda um quesito fundamental em relação à adaptação: que ela pode tratar de uma mudança de mídia (por exemplo, de um conto para um programa de rádio), de foco ou ponto de vista ou gênero literário:
Em segundo, como um processo de criação, a adaptação sempre envolve tanto uma (re-)interpretação quanto uma (re-)criação; dependendo da perspectiva, isso pode ser chamado de apropriação ou recuperação (HUTCHEON, Linda, 2013, p. 29).
Nesse segundo aspecto, a autora afirma que a adaptação deve sempre envolver uma nova interpretação e criação, o que pode ser caracterizado como uma apropriação ou recuperação da obra original:
Em terceiro, vista a partir da perspectiva do seu processo de recepção, a adaptação é uma forma de intertextualidade; nós experenciamos as adaptações (enquanto adaptações) como palimpsestos por meio da lembrança de outras obras que ressoam através da repetição com variação (HUTCHEON, Linda, 2013, p. 30).
Assim, a adaptação deve ser vista como uma forma de intertextualidade, se relacionando constantemente tanto com a obra de que teve origem, como com outras obras literárias. Acreditamos, por fim, que a adaptação é, ao contrário do que pensam alguns críticos, um gênero importante e que deve cada vez mais ser utilizada para que um maior número de pessoas possa ter contato com os textos literários.
O livro Lavoura arcaica, publicado em 1975, é considerada a obra prima do escritor paulista Raduan Nassar, cuja foto é mostrada acima. Tido como um autor bastante recluso, Nassar publicou apenas outras duas obras, Um copo de cólera, de 1978 e Menina a caminho, de 1994.
Dividida em duas partes: “A Partida” e “O Retorno”, a história se passa em uma comunidade rural em meados da década de 40 e é narrada por André, filho de uma tradicional família libanesa cristã, que foge da casa paterna, pois é apaixonado por sua irmã. Apesar de comandar a família de forma bastante rígida, o patriarca, em uma referência à parábola bíblica do filho pródigo, pede ao filho mais velho que traga André de volta para casa. Sobre a temática de Lavoura arcaica, Erica Gonçalves, em seu artigo intitulado Lavoura arcaica: análise de personagens na literatura e no cinema, afirma que:
Essa questão religiosa notada acima permeia toda a história através de várias referências, a mais importante delas é a epígrafe da segunda parte do romance, retirada do alcorão, livro sagrado da religião muçulmana:
Vos são interditadas: vossas mães, vossas filhas, vossas irmãs, (…)”
(Alcorão – Surata IV, 23)
Tal epígrafe faz referência à questão central do romance: a grande paixão de André por sua irmã caçula, Ana. Apesar de a sexualidade estar presente em todo o romance, ela não é mostrada de forma explícita mas sim bastante lírica. O romance se inicia durante uma cena de masturbação de André em seu quarto:
Os olhos no teto, a nudez dentro do quarto; róseo, azul ou violáceo, o quarto é inviolável; o quarto é individual, é um mundo, quarto-catedral, onde, nos intervalos da angústia, se colhe, de um áspero caule, na palma da mão, a rosa branca do desespero, pois entre os objetos que o quarto consagra estão primeiro os objetos do corpo; eu estava deitado no assoalho do meu quarto, numa velha pensão interiorana, quando meu irmão chegou pra me levar de volta; minha mão, pouco antes dinâmica e em dura disciplina, percorria vagarosa a pele molhada do meu corpo, as pontas dos meus dedos tocavam cheias de veneno a penugem incipiente do meu peito ainda quente; minha cabeça rolava entorpecida enquanto meus cabelos se deslocavam em grossas ondas sobre a curva úmida da fronte; deitei uma das faces contra o chão, mas meus olhos pouco apreenderam, sequer perderam a imobilidade ante o voo fugaz dos cílios; o ruído das batidas na porta vinha macio, aconchegava-se despojado de sentido, o floco de paina insinuava-se entre as curvas sinuosas da orelha onde por instantes adormecia (NASSAR, Raduan, 1989, p. 7).
Interessante destacar aqui a descrição bastante poética da cena, a nudez, o quarto e a penugem do corpo. No filme essa cena é bastante longa e muito interessante, pois começa com o barulho de um trem, enquanto André se masturba. O som não diegético da locomotiva torna-se essencial para o engrandecimento da cena, pois a medida em que este aumenta, mais próximo está André em obter o prazer vindo de sua própria mão, culminando no seu orgasmo acompanhado do ensurdecedor barulho do trem. Assim sendo, percebemos que o cinema narra, não apenas com o uso de imagens e palavras, mas também usando de outros mecanismos, nesse caso, o som não diegético foi fundamental para demostrar a intensidade do prazer obtido pelo rapaz. Esse artifício usado pelo diretor do filme demonstra a importância do som como veículo narrativo.
Robert Stam no livro Introdução à teoria do cinema (2003) explica que o som é um dos elementos essenciais nos filmes, mas o estudo deste artifício utilizado pelo cinema foi bastante negligenciado pelos estudiosos da área, de acordo com o autor: “Parte desse atraso é o resultado, quem sabe, da visão convencional do som como um mero acessório ou suplemento da imagem” (STAM, 2003, p. 238). O autor continua seu raciocínio se referindo aos termos usados para descrever os filmes e sua relação com o som:
Os próprios termos em inglês para o cinema – the movies, motion pictures, cinema – enfatizam o registro de fenômenos visíveis, dirigidos a espectadores (e não ouvintes) que vão ver (e não escutar) um filme. A metalinguagem crítica usada para falar sobre o cinema, da mesma forma, mostra-se mais preparada para dar conta de questões como os raccords de olhar e a montagem em ponto de vista do que sobre o som (STAM, Robert, 2003, p. 238).
Portanto, de acordo com as considerações do autor, o estudo do cinema prioriza os fenômenos visíveis e deixa o som em um segundo plano. No entanto, percebemos, que o som foi fundamental na cena que acabamos de descrever, pois o barulho do trem não apenas nos remete aos pensamentos conflitantes do protagonista da trama, mas também, sem o uso das palavras descreve a veemência do orgasmo experienciado pelo mesmo. Sendo assim, o som é um elemento essencial para que um filme, adaptado ou não, possa transmitir ou provocar diferentes interpretações dos espectadores.
Acreditamos que a adaptação cinematográfica feita por Luis Fernando Carvalho utiliza várias às passagens do livro de forma literal, isso fica claro quando o segundo capítulo é todo narrado no filme enquanto vemos as cenas de infância do narrador. Essa questão da aproximação da adaptação com o texto original foi uma escolha deliberada do diretor, que fez questão de não criar um roteiro para o filme, para que o texto literário fosse seguido com grande exatidão. Sobre esse aspecto, Gonçalves afirma que:
Nos créditos extras do filme em DVD, o diretor do longa conta como foi a experiência de transformar Lavoura Arcaica em filme. Para Carvalho, usar técnicas de teatro foi a forma encontrada para dar à obra cinematográfica toda importância do livro e transformar cada ator em seu personagem. Para isso, o elenco ficou reunido durante cerca de dois meses na fazenda que serviu de locação para as gravações se integrando e se inteirando de seus papéis (GONÇALVES, Érica, 2015).
Vemos aqui a preocupação do diretor em promover uma aproximação dos atores com seus personagens, o que foi obtido com uma espécie de imersão em uma fazenda do interior de Minas Gerais. Observamos no filme também um cuidado com a fotografia e com o tom poético do filme. Isso fica claro nas longas cenas da infância, dos jantares em família, de Ana com as ovelhas e das danças durante as festas familiares. Além disso, achamos interessante também o uso da luz no filme, o que dialoga com o texto de Nassar. De acordo com Turner:
Pode-se dizer que há dois objetivos principais na iluminação cinematográfica; o primeiro é expressivo – estabelecer um estado emocional, dar ao filme uma “aparência” (…), ou contribuindo para detalhes da narrativa, como caráter e motivação.
(…) O realismo é o segundo objetivo da iluminação. Esta é de longe a meta mais comum e evidente da iluminação cinematográfica. Se for bem sucedida, os atores estarão tão natural e discretamente iluminados que o espectador não perceberá a iluminação como uma tecnologia à parte (TURNER, Graeme, 1997, p. 61-62).
Os aspectos mencionados acima por Turner podem ser vistos nas cenas que mostram a infância de André e Ana, os jantares familiares, a cena inicial da masturbação, entre outras. Ao analisarmos a obra, observamos que no passado a casa era bem iluminada, o sol matinal enchia o quarto de luz e as cortinas eram claras, já depois da fuga, o mesmo ambiente é escuro e soturno. No livro isso é perceptível no trecho:
Era boa a luz doméstica da nossa infância, o pão caseiro sobre a mesa, o café com leite e a manteigueira, essa claridade luminosa da nossa casa e que parecia sempre mais clara quando a gente vinha de volta lá da vila, essa claridade que mais tarde passou a me perturbar, me pondo estranho e mudo, me prostrando desde a puberdade na cama como um convalescente (NASSAR, Raduan, 1989, p. 25-26).
Em contraponto com essa claridade retratada na citação, temos as cenas dos jantares em família. Uma delas é narrada através da técnica de voice-over por André, de forma bastante literal, retirada do livro:
Eram esses os nossos lugares à mesa na hora das refeições ou na hora dos sermões: O pai à cabeceira; à sua direita, por ordem de idade, vinham primeiro Pedro, seguido de Rosa, Zuleika e Huda; à sua esquerda vinha a mãe, em seguida eu, Ana e Lula, o caçula. O galho da direita era um desenvolvimento espontâneo do tronco, desde as suas raízes. Já o da esquerda trazia o estigma de uma cicatriz, como se a mãe, que era por onde começava o segundo galho, fosse uma anomalia, uma protuberância mórbida, pela carga de afeto (NASSAR, Raduan, 1989, p. 154).
Era durante os jantares que o pai dava seus rígidos sermões religiosos, entre os temas estavam a negação das paixões e a virtude do trabalho duro:
O mundo das paixões é o mundo do desequilíbrio, é contra ele que devemos esticar o arame das nossas cercas, e com as farpas de tantas fiadas tecer um crivo estreito, e sobre este crivo emaranhar uma sebe viva, cerrada e pujante, que divida e proteja a luz calma e clara da nossa casa (NASSAR, Raduan, 1989, p. 54).
Vemos aqui a defesa do pai em relação à moral e os bons costumes, a paixão de André por sua irmã seria assim um ataque à criação estabelecida por seu pai. Interessante notar no que diz respeito à irmã de André, Ana, que apesar de ser uma figura de extrema importância, tanto no livro, quanto no filme, suas cenas são longas e belas, no entanto, ela não possui nenhuma fala.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
O cuidado do diretor com a produção do filme parece ter sido algo de cunho pessoal, pois Luís Fernando Carvalho se identificou sobremaneira com o livro, chegando a afirmar que tal obra era tudo que ele gostaria de ler, ouvir e assistir um dia. A poeticidade do texto, a arte inovadora e lírica de Nassar, foi ressaltada por Carvalho de uma forma vanguardista e tocante, levando os expectores mais atentos a uma profunda reflexão sobre a condição humana.
Não obstante, o deleite propiciado pelo cinema também não foi deixado em segundo plano, pois através das convenções cinematográficas, como: movimentos de câmera, iluminação, som, mise-en-scène e edição, o diretor presenteia a audiência com um filme belo, causando deleite aos espectadores que apreciam a grandeza de um espetáculo cinematográfico.
Através da análise de trechos da obra Lavoura arcaica e sua comparação com a adaptação feita por Luis Fernando Carvalho, percebemos que o trabalho do diretor foi fundamental para demonstrar as diferentes maneiras em que o cinema pode desenvolver sua narrativa, a partir de obras literárias. Apesar de o romance ser considerado uma obra de difícil leitura, o filme tornou-se um sucesso e tornou-se um clássico do cinema nacional.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
GONÇALVES, Érica R (2015). Lavoura Arcaica: análise de personagens na literatura e no cinema. Universidade Metodista de São Paulo – UMESP. Disponível em: <http:/www.ufrgs.br/alcar/encontros-nacionais-1/encontros-nacionais/6o-
encontro-2008-1/Lavoura%20Arcaica.pdf>. Acesso em: 2 dez. 2015
HUTCHEON, Linda (2013). Uma teoria da adaptação. Florianópolis: ed. Da UFSC.
LISPECTOR, C (1977). A hora da estrela. São Paulo: Civilização Brasileira.
NASSAR, Raduan (1989). Lavoura arcaica. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.
ROWLING, Joanne Kathleen (2000). Harry Potter e a pedra filosofal. Rio de Janeiro: Rocco.
STAM, Robert (2003). Introdução à teoria do cinema. Trad. Fernando Mascarello. São Paulo: Papirus.
TURNER, Graeme (1997). Cinema como prática social. Trad. Mauro Silva. São Paulo: Summus.
TOLSTOI, Liev [Leon]. (1995). Anna Karenina. São Paulo: Nova Cultural.
FILMOGRAFIA
ANNA Karenina. Direção: Joe Wright. Reino Unido. Universal Pictures, 2012. 129min. 1 DVD.
HARRY Potter. Direção: Chris Columbus. Produção: David Heyman. Reino Unido, 2001. Heyday Films. 1 DVD.
LAVOUR’ARCAICA. Direção: Luiz Fernando Carvalho. Brasil. Europa Filmes. Rio de Janeiro, 2001. 01 DVD.
ORGULHO e preconceito. Direção: Joe Wright. Produção: Tim Bevan. Estados Unidos, 2005. 127min. 01 DVD.