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Revista Mulheres e Literatura – vol. 9 – 2005

O BANQUETE FEMININO: A EXPERIÊNCIA ANTROPOFÁGICA COMO TESTEMUNHO CULTURAL, EM SEXAMERON, DE LUIZA LOBO

ALGUÉM PARA JANTAR
Estamos reunidos para gozar os bons momentos que nosso anfitrião nos proporciona, a salvo neste castelinho no sovaco do Cristo, com vista completa para a Lagoa Rodrigo de Freitas, ocupando nosso tempo com magníficos jantares regados a vinho e menus dignos de Marco Polo. De sobremesa, as histórias de Margarida. (Sexameron, 62)
O mito da América antropófaga ainda povoa o imaginário não apenas do europeu, mas também do próprio americano. Não è de sem razão que hoje a América dita pós-moderna lança mão da metáfora canibal para deslocar a cultura canônica. Em 1928, influenciado pela vanguarda e sobretudo pelo futurismo de Marinetti, Oswald de Andrade, poeta e escritor brasileiro, lança o Manifesto Antropófago como uma resposta carnavalizada à dependência cultural com a Europa, e como uma avaliação irônica das várias etapas da formação cultural brasileira.
Na busca de uma Identidade Nacional e Cultural, Oswald vai buscar na pratica antropofágica das sociedades indígenas e nos Essais, de Montaigne, sua fonte inspiradora, traduzindo esse rito sacrificial em uma atitude estética-cultural, cujo objetivo era recusar, incorporar e questionar, ao mesmo tempo, a cultura e o repertório literário dominante, revisando-os e incorporando-os à nova realidade brasileira. Não podemos esquecer que nos anos de 1910-1920 o Brasil vivia um momento de transição: saía de uma economia baseada no trabalho forçado, com a abolição da escravatura, para uma economia industrial capitalista. O período favorecia, pois, a propalação de novos movimentos culturais vincados numa linguagem da TERRA, que repudiasse um tipo de consciência nacional que trazia em sua gênese valores burgueses transplantados, e uma visão etnocêntrica que impedia o conhecimento da cultura autoctone, ou seja, de nossa gente. Dizia Oswald, muito bem humorado, que a antropofagia è o culto à estética instintiva da terra nova. É a redução, a cacarecos, dos ídolos importados, para a ascensão dos totens raciais. É a própria terra da América, o próprio limo fecundo.
Esse era o ideal de Oswald: dessacralizar a herança cultural do colonizador para inaugurar uma nova tradição, ancorada nas próprias raízes, como alternativa para representar uma identidade nacional cuja “origem” (se é que há origem) era apenas uma imagem, ou melhor, um contorno difuso. Na década de 1990 surgem no Brasil e pela América vários movimentos antropofágicos, a 24ª Bienal de São Paulo, por exemplo, cujo objetivo já não era mais aquele propalado pelos nossos Modernistas, mas outro, ou seja, aquele que dissemina na contaminação de estilos, nacionalidades e períodos históricos. A antropofagia chega à era da globalização em livros, filmes, romance e ensaio, entre outros motivos, como cultura híbrida e/ou descolonizadora.
Enquanto os pós-modernistas afirmam o palimpsesto como referência e visão de mundo, os nossos modernistas desejavam consolidar uma visão de mundo legítima. Esse tipo de literatura, como a de Oswald e a de Mário de Andrade, em Macunaíma, vem preencher esse espaço de significação fronteiriço, esse lugar vazio onde as identidades pululam e se reconceituam a cada momento e em constelações diferentes.
Se por um lado a antropofagia Modernista brasileira garantia de certa forma uma identidade cultural/nacional, porque emprestava à nova estética o senso de formação, baseado na acumulação discreta de momentos decisivos da nossa historia; por outro, o ato antropofágico dos anos 1990 faz surgir uma experiência cultural marcada pelo acumulação dos valores estéticos, pela negação da metafísica historicista, e por uma discreta violência (a la Hannibal), que encontra nas citações e referências o Leitmotiv do enredo, em nome do hibridismo pós-moderno. O Manifesto antropofágico apresenta-se como catarse e como “mote” que tenta transformar a dialética colonial e pós-colonial de submissões, dependências, vazios, e discursos subalternos em subversões hermenêuticas. A nossa tão propalada antropofagia não se confundiria, pois, com o canibalismo desconstrucionista e com a produção de simulacros da pós-modernidade. Contudo, a dinâmica das figuras antropofágicas, sejam elas modernistas ou “canibalescas” pós-modernas, tem como função a afirmação de uma identidade, de um ponto de vista e de uma determinada cultura, ironizando ou dessacralizando aquele que é “devorado”, nesse caso o Outro “colonizador”.
PRATO PRINCIPAL
“Nada me abre mais o apetite que uma história suculenta dessas – comentou Efebo. – E agora, meus amigos, vamos ao prato principal. Queiram passar ao salão.” (Sexameron, 25)
Em Sexameron: novelas sobre casamentos, Luiza Lobo retoma as figuras antropofágicas como uma forma de testemunho das experiências culturais e femininas. As figuras, entre as quais vemos a nossa experiência de mundo, não morrem, não se desfazem, elas se transformam, liberando na metamorfose a imagem que ilumina as suas transfigurações. Esse processo, algumas vezes, só pode ser evidenciado ao transformar-se em experiência a partir da narração. Essa tem sido a escolha de poetas, escritores, pintores e escultores que narram e pensam o mundo através de figuras. Luiza Lobo ao eleger a dinâmica antropofágica como intertexto e Leitmotiv de suas novelas delineia um mapa das experiências femininas, reconstruindo as condições sociais e histórico-políticas das quais emergem esses sujeitos plurais comprometidos com a “elaboração das representações culturais” de nossa época.
Nada nos abre mais o apetite do que fazer uma desleitura das tradições culturais logocêntricas, desde o Renascimento ao Modernismo. A geografia cultural empreendia por Luiza Lobo, em Sexameron, constitui uma cartografia dos espaços culturais que nortearam o pensamento Ocidental. Partindo da “estória-moldura” de Decameron, de Boccaccio, a autora compara, através do intertexto parodístico, o clima fin-de-siècle de decadência cultural, moral e político-ideológico do período da renascença com o contexto cultural do final do século XX: “Nas mencionadas novelas, aparecerão casos de amor – uns agradáveis, mas na maioria escabrosos, e todos ocorridos nos tempos antigos” (Sexameron, 11).
O Leitmotiv é a relação entre a peste bubônica na Itália de Boccaccio e o fenômeno da AIDS, no século XX. Como metáfora da “peste do sexo”, a AIDS é, em Sexameron, menos importante como a causa da extinção da espécie humana que o modo através do qual se presentifica nas relações culturais, ou seja, como um ato antropofágico. O que é o vírus da AIDS senão um instalar-se no corpo do outro e, a partir da apropriação celular deste corpo, produzir infinitamente novos vírus, até a morte. O vírus da AIDS, neste caso, é o próprio hipertexto.
A ESTÓRIA-MOLDURA
Margarida de Navarra é a personagem que encontra os fragmentos dos manuscritos de Sexameron e quem assume a voz da narrativa. O intertexto estrutural com o Heptameron é claro, mas não é tão importante quanto o deslocamento que ocorre na composição dessa personagem híbrida. Enquanto neste, ela é a escritora, em Sexameron, constitui um metapersonage e, um meta-autor :
Eu já fui Ana, Diana, Cíntia, Délia, Hécate, Luna, Febe, Selene ou Artemisa, mas pode me chamar de Margarida de Angoulême, a rainha de Navarra. Vou-lhes contar história relativas a um tempo não muito passado, mas tornado passado pela nossa história” (Sexameron, 15).
Entretanto o que nos interessa saber é de que modo Margarida se instala no corpo desse passado, apropria-se de suas “células”, para rescrevê-lo? Através de fragmentos da história e da cultura. O passado chega em forma de textos e de vestígios textualizados – memória, relatos, escritos publicados, manuscritos, arquivos, monumentos e outros que são introduzidos na narrativa menos para negar o valor da história cultural que para redefinir as condições desse valor. Como nos diz a própria Margarida: “Portanto, a fim de que para mim se corrija o pecado da Sorte, pretendo relatar estas novelas, ou fábulas, ou parábolas, ou histórias, ou contos, ou relatos, ou narrativas, ou fragmentos, ou o que quer que sejam” (Sexameron, 11). Segundo Linda Hutcheon (1991, p. 168), “a incorporação textual desses passados intertextuais como elemento estrutural constitutivo da ficção pós-moderna funciona como uma marcação formal da historicidade.” A narrativa encena a percepção de que aquilo que conhecemos sobre o passado provém dos discursos sobre esse passado – Sexameron expõe as nossas representações culturais do passado, sobretudo o nosso discurso acerca da crise da cultura neste fin-de-siècle. Aponta também para os processos de exclusão e testemunha, por um lado, o movimento de dispersão desses sujeitos em busca da própria identidade e de seu espaço; e, por outro, se impõe como uma outra voz. Esta voz desenha uma geografia diferencial, com níveis diversos de existência e zonas concêntricas das quais emerge uma “fala” modulada pelos planos diversos da história. Em Sexameron os estratos culturais superpostos, a partir do emprego da “estória-moldura”, correspondem a momentos diferentes da sociedade ocidental e, especificamente, brasileira.. O assassinato de Neusa é particularmente exemplar não apenas para a compreensão do processo de aculturação, da violência dos encontros culturais e da diferenciação do Brasil, mas porque promove uma reflexão sobre o desdobramento de planos culturais híbridos decorrentes da dispersão humana e da pluralidade, além de ser uma resposta às tensões culturais resultantes da urbanização e modernização do país.
O BANQUETE FEMININO
Luiza Lobo, num irônico repensar pós-moderno sobre a tradição cultural do Ocidente, elege como texto/tema, a partir da voz de Margarida, o feminino, conceituando-o nas inúmeras referências parodísticas. As várias vozes femininas que se cruzam, ao longo de todas as novelas, com o discurso da tradição, revelam não apenas os seus lugares sociais, mas também que seus espaços são, conforme Chanady (1994, p. X), “Marked by cultural difference and the heterogeneous histories of contending peoples, antagonistic authorities, and tense cultural locations.”
A paródia do clássico canônico europeu é uma estratégia político-ideológica de apropriação da cultura dominante branca, masculina, classe média, eurocêntrica e heterossexual. A indicação de dependência com o uso do cânone revela, irônicamente, sua rebelião em relação ao abuso desse mesmo cânone. Assim, o descentramento realizado por Sexameron ultrapassa a técnica de paródia, praticada pelos modernistas, pelo menos, até a década de 1970. E isto devido a alguns motivos.
Em primeiro lugar, o programa modernista articulava a noção de identidade cultural, baseada no reconhecimento de estruturas nacionais que se opunham de forma radical a noção de transplante cultural. A atitude antropofágica, proclamada no “Manifesto” de 1928, já presentificava a tensão entre o coloquial e a voragem, entre a estética tradicional e o novo sentido da arte. Entretanto, o boom antropofágico oswaldiano, a partir das construções parodísticas, era ainda uma atitude redutora, à medida que a eficácia estética baseava-se na contestação imbuída de nacionalismo e utopia. As vanguardas modernistas, nessa perspectiva, assumem a estética do choque e de ruptura.
A consciência moderna do início do século partia de três pressupostos que hoje o mundo não pode subscrever, ou seja, a idéia de uma ruptura radical com o passado e com a história, e o começo de uma nova era; a concepção racionalista da história como triunfo sobre a razão; e a crença no progresso. Para os primeiros vanguardistas, a ruptura com o passado, a ordem racional da cultura e a idéia de progresso estavam relacionadas, conforme Eduardo Subirats (1991, p.13), à “liberdade e paz social: [mas] para a consciência da modernidade tardia estão relacionadas com a angústia, a insegurança e o sentimento de não-liberdade.”
Enquanto para as vanguardas o desejo de ruptura vem acompanhado de uma idéia essencialista e utópica, no pós-moderno o desvio é entendido como processo. Fredric Jameson (1997, p. 14), observa essa diferença:
Na cultura pós-moderna, a própria ‘cultura’ se tornou um produto, o mercado tornou-se seu próprio substituto, um produto exatamente igual a qualquer um dos itens que o constituem: o modernismo era ainda um esforço ainda que minimamente e de forma tendencial, uma crítica à mercadoria e um esforço de forçá-la a se auto transcender. O pós-moderno é o consumo da própria mercadoria como processo.
Para exemplificar a falta de profundidade que surgiu a partir do deslocamento do conceito de obra para o conceito de texto, prolongado tanto na teoria crítica contemporânea, como na cultura do simulacro, Jameson compara o procedimento técnico de dois pintores que se utilizam do mesmo tema para compor suas telas: o de Van Gogh, “Um par de botas” e o de Andy Warhol, “Diamond dust shoes”. O autor interpreta a tela de Van Gogh como a transformação violenta do mundo objeto opaco do camponês na mais gloriosa materialização de um gesto utópico. Cita ainda a análise metafísica de Heidegger, organizada em torno da idéia de que a obra de arte emerge na fratura entre Terra e o Mundo, ou entre a ausência de sentido na materialidade do corpo e da natureza e a doação de sentido na história e no social. A leitura hermenêutica de Heidegger mostra que o par de sapatos , em verdade, é, em outras palavras, a materialização do ser – é a própria terra em uma outra materialidade.
Em Andy Warhol, não há nenhum modo de completar o gesto hermenêutico e reintegrar, parafraseando Jameson, essa “miscelânea” ao contexto vivido mais amplo do mundo. Há nesse caso um tipo de achatamento ou falta de profundidade, de superficialidade no sentido. No plano do conteúdo o que se observa é o fetiche. Em Van Gogh verifica-se um mundo ferido e transformado, no caso de Warhol diz Jameson (1997, p. 37):
(…) é como se a superfície externa colorida das coisas – aviltada e previamente contaminada por sua assimilação ao falso brilho das imagens da propaganda – fosse retirada para revelar o substrato mortal branco e preto do negativo fotográfico, que as subtende. (…) penso que não se trata mais de conteúdo, mas de uma mutação mais fundamental, tanto no próprio mundo dos objetos – agora transformados em um conjunto de textos ou simulacros – quanto na disposição do sujeito.
No modernismo ainda reside alguma forma da natureza, do ser, do velho, do arcaico. O pós-moderno é um mundo no qual a natureza se foi para sempre e a “cultura se tornou uma segunda natureza” (Jameson, 1997, p. 13). Quando a personagem Margarida de Navarra questiona o futuro da cultura – “esta obra , que ontem nos punha diante do grande dilema: haverá uma cultura amanhã?, hoje não nos causa nenhuma perplexidade, pois a resposta, evidentemente, é: não” (Sexameron, p. 8) – refere-se, exatamente, a esse processo de desconstrução da identidade cultural. Se a antropofagia cultural, empreendida pelos modernistas, garantia de certa forma uma identidade nacional, hoje, o ato antropofágico, identificado em Sexameron, não tem mais esta intenção. A preocupação é com um dispositivo discursivo que represente a diferença como identidade, sobretudo, no que se refere às representações femininas.
Em “O banquete de Antinoos”, a primeira novela de Sexameron, a morte de Neusa, devorada por peixes vermelhos e dourados do lago japonês, que se transformam em piranhas, é uma resposta carnavalizada aos modelos patriarcais. Embora fosse uma mulher “bem sucedida profissionalmente” e independente financeiramente, Neusa assume a dicção cultural patriarcal. A ironia da narrativa consiste em expor a precariedade dos sistemas simbólicos que atuam para expressar e modelar o mundo, igualmente para expressar e modelar o comportamento. A dependência de Neusa em relação ao padrões culturais revela a sua crença na validade dos sistemas simbólicos de interpretação do mundo. Para dar conta de sua existência, ela precisava estar casada, mesmo que fosse com o homem errado. Por isso, Neusa é metaforicamente “servida” como prato principal, num grande banquete para homossexuais. O ato canibalístico dessacraliza os modelos e o contrato social do casamento.
Assim como o projeto modernista incitava uma atitude brasileira de devoração dos valores europeus, na intenção de superar a civilização falogocêntrica, as novelas sobre casamento, em Sexameron, buscam desintegrar os valores que normatizam e modelam a conduta da mulher em relação ao casamento, amor e sexo. O ato antropofágico, aqui, não significa apenas uma apropriação dos valores do outro, mas a desapropriação do poder do outro que nos subordina ao seus modelos. Em outras palavras, é a denúncia da estrutura do poder cultural eurocêntrico; ou seja, ironicamente falando, a exposição dos ossos do Barão”: “Há pessoas que acreditam que o amor é uma criação burguesa, e que se acabasse a propriedade privada, acabariam os tão propalados amor e casamento” (Sexameron, 77).
O processo intertextual/antropofágico, em Sexameron, realiza dois movimentos distintos. O primeiro, mais localizado e específico de um grupo (mulheres da classe média e homossexuais), faz estalar os códigos que agenciam a relação de gênero, reforçando ora o surgimento de novas identidades híbridas: Narciso, Diana, Efebo, ora ironizando os herdeiros da cultura patriarcal – Casanova, Maria da Pena, a professora primária sonhadora:
Cremilda e Alcione discordam. Acham-no o supra-sumo do Casanova de subúrbio, de modelo superado do malandro carioca, um dinossauro herdeiro da década de 50, um pária da industrialização (…) agora travestido de gigolô de madame” (Sexameron, 59).
O segundo diz respeito à canibalização da tradição cultural Ocidental. Um discurso aberto que fala através de todas as máscaras estocadas no museu do imaginário de uma cultura que agora se tornou global. Uma série de intertextos faz referências à arte e à literatura mundial: Blake, Breton, Lewis Carroll, Virginia Woolf, Shakespeare, Fernando Pessoa, Aristófanes, Joyce e Pound, e outras que marcam a “voz do Brasil”: Entre Lucíola, de José de Alencar, e os poemas de Castro Alves, encontram-se o mito de Ogum, Iemanjá e Iansã.
Há, todavia, séries intertextuais dessacralizadoras do passado histórico literário que desviam o foco crítico do enredo e das personagens para criticar os períodos e estilos literário: “Aliás, faltarão muitas coisas para se completar o ciclo da felicidade, retratado por Camilo, Balzac, Scott, Manzoni, Dostoievisk, Georg Sand e toda a miserável caterva responsável pelo embelezamento literário do amor, no século XIX” (Sexameron, 30). A paródia aqui, entendida a partir de L. Hutcheon, é um análogo formal do diálogo entre passado e presente. É uma forma de incorporar textualmente a história da literatura e da arte. Pois, no dizer desta autora, “o pós-moderno é, autoconscientemente, uma arte ´dentro do arquivo´ (Foucault 1977, 92) (sic) e esse arquivo é tanto histórico como literário” (Hutcheon, 1991, p. 165).O resultado dessa contestação cria uma ruptura com qualquer contexto cultural estabelecido.
O atual trabalho intertextual, chamado por Jameson de pastiche, está aqui presente como eixo da nova forma cultural e como estética de mapeamento cognitivo (Jameson, 1997, p. 76) desse novo espaço global, para o qual as relações entre os sujeitos e suas condições reais de existência dentro de uma comunidade não passam de uma representação imaginária. Amaryll Chanady (1994, p. XI), estudando a constituição identitária na pós-modernidade, adverte:
Whereas nation building can be seen as a project of modernity in its desire for self-affirmation, self-understanding, and construction of a workable paradigm, the radical postmodern delegitimization of paradigms erodes the basis of the imagined community.
Para Huchteon (1991, p. 58), a prática da paródia oferece, em relação ao presente e passado, “uma perspectiva que permite ao artista falar para discurso a partir de dentro desse discurso, mas sem ser totalmente recuperado por ele.” Neste caso a paródia tornou-se, neste fin-de-siècle, categoria daquilo que a autora chamou de “ex-cêntrico”, isto é, a ferramenta principal do discurso daqueles que são marginalizados por uma ideologia dominante. A função social e política desse discurso consiste em dissipar as fronteiras geográficas de dominação e criar uma outra cartografia de identidade cultural menos rígida, interdiscursiva e multicultural.
Tratando do fenômeno para qual toda obra se constitui em função das obras anteriores, Harold Bloom faz uma interpretação bastante curiosa da história literária. Conforme o autor, as obras intertextuais incorreriam numa angústia de influência, da qual todo poeta sofreria, e isto o levaria a modificar os modelos anteriores. Entretanto, esta noção de influência designa, segundo Luiza Lobo (1997a, p. 15), “vassalagem, filiação ou dependência concreta de um autor, país ou obra por outro.” Bloom (1991) vê a evolução literária como uma seqüência de conflitos de geração.
Em Crítica e Cabala, o autor, embora não deixe de lado a sua teoria de que toda leitura é um ato de influência, faz uma observação bastante interessante sobre o ato de ler. Bloom (1991, p. 106-107) aproxima o ato da leitura ao canibalismo: “O que você é, é só aquilo que você pode comer” e “você é aquilo que lê.” Nesse sentido, a leitura seria uma desapropriação ou um ato de desleitura. Deixando à margem a tal angústia da influência e substituindo-a pela noção de intertextualidade, o conceito de leitura como uma desapropriação leva-nos a outra possível interpretação, ou seja, a leitura como um ato antopofágico e o intertexto como uma dinâmica antropofágica da cultura.
A intertextualidade, segundo Kristeva, Bakhtin, Hutcheon, desvia o enfoque crítico da noção do sujeito/autor para a idéia de produtividade textual, com suas várias vozes. O relacionamento entre autor/obra é substituído pela tensão dialógica entre leitor/obra, “que situa o locus do sentido textual dentro da história do próprio discurso” (Bloom, 1991, p.166). O autor também é um leitor que pratica o que H. Bloom chamou de desleitura. Nessa perspectiva, o ato de narrar, assim como o ato da leitura, deflagra o desejo antropofágico:
A sociedade democrática vulgarizou a estética do comer. Tudo hoje é tão banal e mesquinho, financista e interesseiro. (Sexameron, 57)
– É que, não me restando mais os prazeres do corpo, só ficam os do copo… – atalhou Margarida.
– E os da boca! Viva a comida! Viva a bebida! Viva a palavra! – exclamou Cremilda
(…)
– Sejamos rebeldes enquanto formos vivos! Pelo menos através da boca, que ainda impoluta, nos pertence! – invectivou Cremilda. (Sexameron, 50).
– Sim, é um spa de recuperação retórica – voltou Margarida, de voz alegre.
– Um brinde ao discurso! Vamos à história de hoje, Margarida – estimulou-a Efebo. (Sexameron, 96).
Ao final do sacrifício da mesa, ela exibira todos os seus dotes retóricos (…) (Sexamero, 75).
A representação, o discurso, e as figuras como instância de sentido revelam o espaço estratégico, onde discurso e história confluem e onde se realiza o sujeito operante da significação. É através desse sujeito, que se manifesta no processo de enunciação, que podemos rastrear as tendências e desejos de um determinado grupo social. Entretanto, somente a análise crítica do discurso não nos permite perscrutar a experiência estética como testemunho cultural, pois, para além do discurso existem as “figuras” que o compõem e que resistem ao tempo e à maleabilidade do discurso que esconde em seus “não-ditos” as “vertigens do moderno”, tais como a figura antropofágica.
A GEOGRAFIA MANEIRISTA: O “ETERNO FEMININO”
“…o mundo estava de qualquer modo fadado ao insucesso, à entropia. Por isso, clamam pela feminilização de todas as ações humanas, seja na vida privada, seja na esfera pública” (Sexameron, 60).
Um texto esfíngico, wildeano, cheio de volúpia e fatalidade que fala através das máscaras de Efebo, Diana, Narciso, quase dândis, habitantes do “Palácio das des-ilusões e do des-prazer,” e que revela um enorme desgosto com a civilização em vertigem, vítima da flor do mal – a AIDS. Se a trama, em Decameron, se desenvolve ora num ambiente “signorile e idillico” (Momigliano, 1980, p. 84), marcado pela nobreza e beleza, às vezes assumindo um aspeto malicioso e de ridicularização dos costumes sociais, e nesse momento a cena pintada por Boccaccio é mais uma ornamentação do que uma pintura, onde predominam a superficialidade e a pobreza, em Sexameron, o isolamento, a indiferença, o blasé, a obsessão pelos paraísos artificiais emergem do caudaloso rio da estética decadentista, marcando o esboroamento das utopias racionalistas e redefinindo uma geografia maneirista. O ornamento e a estilização do ambiente à Wilde e à Huysmans revelam-se no intricado tecido dos intertextos em que comparecem, como caligrafia estética, a confraria pré-rafaelita de Dante Gabriel Rossetti, as referências a Christina Rossetti, W. Blake e uma descrição do quadro “Ofélia”, pintado por Sir John Evertt Millais, em 1851:
Tapetes fofos, castiçais de prata para as velas, dama com roupas de veludo cheias de babados tocando piano fin-de-siècle, o gato angorá, o vaso de flores secas, cortinados, paredes forradas de tecido. Tudo que uma pessoa precisa [em tom irônico] para viver afogada em alergias, no clima tropical. (…) E quando viu o quadro da Ofélia, de um inglês de nome impronunciável, Millais – acho – , flutuante no rio, a roupa branca, os cabelos boiando entre pedras e musgos verdes, os olhos abertos dentro d’água, sentiu-se a própria (Sexameron, 53).
A história da arte e da literatura, assim como todas as formas de cultura, passa a ser um texto, um constructo discursivo com qual a ficção trabalha. Por isso, toda referência constitui um texto, “um sistema de signos que são unidades textuais pré-fabricadas,” adverte L. Hutcheon (1991, p. 185).
A personagem/narradora Margarida, ou Diana, é também filha de Herodias – Salomé – signo da atração e do perigo, do amor e da morte. É ela quem conduz a história, a guardiã da memória da arte e da literatura, e, como símbolo da estética decadentista, exibe suas “jóias” – o preciosismo intelectual – seus ornamentos, e suas máscaras. Narcisos, efebos e lesbos, todos filhos da estética maneirista, é um dos intertextos estéticos e literários que norteiam a dicção e a cena finissecular de Sexameron. Eles representam a androginia, uma sexualidade invertida, pagã e mística, mas também perversa. São o que Gustav R. Hocke (1974, p. 296) chamou de “emblemas metafísicos do Maneirismo.”
O intertexto com a estética maneirista não é por acaso. Segundo Hocke (1974, p. 294), o “mundo das imagens e representações eróticas se confundem com o narcisismo. (…) Vontade e representação unem-se numa monstruosa discordia concors. Num processo como este, “o mundo só pode aparecer como algo deformado.” O mundo maneirista, conforme esse autor, é “eternamente feminino”, produz quadros e mais quadros, enquanto o Classismo (não o Classicismo) é “eternamente masculino.” Isto porque, continua Hocke (1974, p. 295), “o Clássico cria estruturas e conquista o “centro” do mundo. Aquele não permite que este apareça em seu “mistério”, mas sim, por seu logos.”
Como já dissemos o uso do mito e da caligrafia maneirista, como intertexto, não têm nada de aleatório. Significa, antes, uma atitude consciente de redefinição da experiência cultural e estética, buscando afirmar a diferença e não a identidade homogênea. O que parece estar implícito na recuperação da androginia é uma reflexão acerca das políticas de gênero e identidades, dos anos 1990. A experiência feminina do casamento, que sempre foi excluída do espaço da cultura e da literatura, é, em Sexameron, discutida sob novas perspectivas sócio-culturais. São experiências de mulheres que conseguiram a independência econômica, um certo nível cultural, algum poder, mas não conseguiram reconceituar amor, sexo e casamento. Como muito bem analisou Maria Rita Kehl (1996, p. 23-5):
(…)as insígnias da feminilidade se modificaram, se confundiram, as diferenças entre os sexos foram sendo borradas até o ponto em que a revista Time americana publica em 1992, como artigo de capa, a seguinte pesquisa: “Homens e Mulheres: Nascem diferentes?” Na dinâmica de encontro e desencontro entre sexos, a intensa movimentação das tropas femininas nos últimos trinta anos parece ter deslocado os significantes do masculino e do feminino a tal ponto que vemos caber aos homens o papel de narcisos frígidos e às mulheres o de desejantes sempre insatisfeitas. (…) O destino de Nora, de Ibsen, nos parece mais promissor, porque a peça termina quando tudo ainda está por começar. Ela abandona a “casa de bonecas” ao descobrir que a sua alienação era condição de felicidade conjugal (…). Nora recusou o retorno à condição feminina-infantil de seu tempo e sai em busca de… mas aqui cai o pano e agora, mais de um século depois, fazemos um balanço do que ela encontrou. Independência econômica, algum poder, cultura e possibilidade de sublimação impensáveis para a mulher restrita ao espaço doméstico. Também a possibilidade de escolha sexual, e uma segunda (e a terceira e a quarta…) chance de um casamento feliz [será?]. (…) Mas teria Nora (…) conquistado alguma garantia de corresponder às paixões masculinas sem “se desgraçar”?
O que nos espera quando a própria geografia do discurso sobre identidades culturais vai se diluindo e se transformando num emaranhado de dispositivos discursivos?
QUEM VIRÁ PARA O JANTAR AMANHÃ?
Haverá uma cultura amanhã? É o mote que nos leva à reflexão sobre as questões de gênero, raça, classe e identidade. Se gênero é uma categoria da diferença que estrutura nosso universo cultural, nossas leituras e os nossos valores, deslê-los implica praticar uma espécie de antropofagia que transgrida o sistema canônico de nossa cultura e traga à superfície os subtextos de dominação e os mecanismos de exclusão que geriram o nosso processo cultural.
A rigor, a antropofagia cultural, em Sexameron, é uma crítica, uma teoria e uma ficção. Entre a história e o texto, entre o político e o estético, entre a crítica e a atividade as fronteiras são tensas. Há sempre uma cumplicidade entre a crítica e a atividade Nessa perspectiva, a geografia intertextual não confere limites às possibilidades do discurso, da imaginação e da realidade. Qual a verdade do discurso híbrido, fronteiriço? Margarida de Navarra expressa isso da seguinte maneira: “E quem poderá julgar meus contos/ com o produto de língua venenosa e má,/ só por eu escrever, num ou noutro lugar, / A verdade a respeito deles?/ E haverá verdade em algum lugar?” (Sexameron, 112). O ato antropofágico de alguma forma expressa essa interseção entre os vários discursos, as várias culturas, e dissipa as fronteiras de identidade.
BIBLIOGRAFIA
BAKHTIN, Mikhail. O problema da poética de Dostoieviski. Rio de Janeiro, Forense-Universitária, 1981.
BLOOM, Harold. Cabala e crítica. Trad. Monique Balbuena. Rio de Janeiro, Imago, 1991
CHANADY, Amaryll. A Latin American Identity x Constructions of difference. Miniapolis, Univ. Mines

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PROSA DE FICÇÃO FEMININA PÓS 64 NO BRASIL

PROSA DE FICÇÃO FEMININA PÓS 64 NO BRASIL
 

Profa. Dra. Marcia Cavendish Wanderley

 
“Minha profissão é a literatura, e nessa profissão há menos experiências de mulheres de que em qualquer outra, com exceção da arte dramática – menos experiências, quero dizer, entre as que são peculiares a mulheres. Porque a estrada foi aberta muitos anos atrás – por Fanny Burney, Aphra Behn, Harriet Martineau, Jane Austen, George Eliot – muitas mulheres famosas, e muitas mais desconhecidas e esquecidas, que vieram antes de mim, tornando a trilha suave e orientando os meus passos. Portanto, quando vim a escrever, havia poucos obstáculos concretos em meu caminho” (Virginia Woolf, em discurso para a National Society for Women’s Service em janeiro de 1931).
A primeira metade da afirmação de Virginia Woolf, e ela está aqui falando da Inglaterra nos anos 30, poderia aplicar-se às mulheres brasileiras desta mesma fase quando muito poucas ingressaram com sucesso na carreira literária. Raquel de Queiroz (O Quinze), Dinah Silveira de Queiroz, um pouco mais tarde com Floradas na serra, Madame Leandro Dupré, como era conhecida literariamente a romancista de Éramos seis) e outras menos conhecidas foram exceções, privilegiadas com a aprovação de um público leitor e até, mas sem muita ênfase, de uma crítica literária então predominantemente masculina. O mesmo não se pode dizer, entretanto, quanto à segunda afirmação, pois no Brasil não havia (como na Inglaterra) para as mulheres que se arriscavam na área da literatura, um caminho suave e aberto por toda uma tradição de mulheres escritoras já amplamente reconhecidas como tal, e que inclui gênios literários da qualidade de Emily Brontë (Wuthering Heights) singularmente omitida neste time citado por Virgínia. Entretanto, a ausência desta tradição quantitativamente representativa – pois qualitativa tivemos sim, com a explosão de Clarice Lispector em Perto do coração selvagem (1945), um fenômeno comparável ao inglês – não parece ter impedido que nos anos 60 as mulheres irrompessem, com muita força, no universo literário brasileiro. Mais precisamente, no nebuloso período pós 64, quando os véus negros da repressão e da censura desceram sobre a população brasileira sufocando-a nos seus mais variados impulsos criativos, uma vereda, a principio tímida e mais tarde caudalosa foi aberta pela mulher no campo literário. Seja no romance conto ou novela, a prosa de ficção feminina abriu seu caminho no mercado editorial brasileiro tornando-se uma vertente com recepção garantida e cada vez mais ampla neste mesmo mercado. Resgatar, reunir e agrupar, segundo alguns critérios, toda essa produção vem sendo nosso trabalho há um ano. Um projeto ambicioso que não poderia esgotar-se em tempo tão exíguo mas que já apresenta alguns resultados que podem ser comemorados, como por exemplo, a produção de setentas verbetes, com informações biobibliográficas detalhadas, de escritoras que publicaram em editoras cariocas e paulistas, a partir daquela data até os dias atuais. Esta produção representa pelo menos a metade do trabalho a ser realizado, que quando completado, resultará na publicação de um catálogo que abrangerá todo o elenco de romancistas e contistas acima mencionado, precedido de um ensaio onde tentamos dividir toda essa abundante produção em algumas categorias . Divisão esta que embora não completamente definida pela variável geracional, terminou, por razões que se explicitarão no decorrer da análise, privilegiando-a .E embora as razões para a escolha deste marco inicial, 1964, possam parecer claras, para nós que vivemos os “anos de chumbo” da história brasileira, acreditamos também que existiram algumas relações, ainda não devidamente explicitadas, muito próximas entre a eclosão do chamado “boom” da literatura feminina nestes anos e o momento político e econômico vivido pelo país naquele período . Por isso não é demais retomar o fio desta meada e tentar trazer à tona este passado recente e extrair dele alguns elementos que nos ajudarão a entender a produção literária feminina que então floresceu. É isto que faremos agora
A Internacional da Juventude
Com este subtítulo, que glosa a expressão usada por Olgária Matos em A Internacional dos Estudantes (Matos, O., 1981) livro em que define e narra a história do movimento estudantil disseminado mundo afora em 1968, tentamos registrar a amplitude das transformações sociais que aquela geração provocou e das quais foi simultaneamente detonadora e vítima. Devastando, embora superficialmente como um furacão, as instituições mais estimadas pela sociedade patriarcal, aqueles jovens, hoje senhores e senhoras de 50 e 60 anos, provocaram rupturas contundentes. Foi uma geração sacrificada no altar da violação. Violação de normas e valores fatigados, armando revolucionariamente barricadas em torno da Sorbonne e do teatro Odéon na Rive Gauche como em 1848 os “comunards” o fizeram na Rive Droite. Abolindo hierarquias e empunhando a provocação como bandeira, estes estudantes liderados por Daniel Cohn-Bendit inspiravam-se em Marx e Marcuse e pregavam não apenas a revolução estrutural mas também a liberação do indivíduo. Rapidamente seus ecos fizeram-se ouvir por todo mundo (a Primavera de Praga e o Movimento Hippie dos E.U.A. entre outros, lhes são legatários). Um verdadeiro “arrastão” de juventude revolucionária varreu o mundo dos Estados Unidos à Argentina, da Bélgica à Tchecoslováquia, da França ao Brasil . “Movida por uma até hoje misteriosa sintonia de inquietação e anseios, a juventude de todo mundo parecia iniciar uma revolução planetária” (Ventura, Z., 1998). E aqui encontraria as condições oportunas para crescer politicamente. A ditadura militar (iniciada em 64) afiava as garras e implantava o fascismo na educação, estopim de uma revolta que avocou a si responsabilidade maior que aquela assumida pela juventude dos países ditos democráticos: derrubar a ditadura militar. Uma guerra na qual se envolveu até os ossos e da qual saiu, em sua maior parte, vencida, exterminada ou banida. Mas quem sobrou, teve muito o que contar. A geração que vivenciou os fatos mais contundentes da história brasileira deste século, não poderia deixar de testemunhar a respeito. No campo da literatura este testemunho traz como novidade a participação, embora pequena como veremos adiante, de mulheres romancistas e contistas, politicamente envolvidas com a luta contra a ditadura e que usaram o disfarce da ficção para denunciá-la. Mas se foram poucas as que denunciaram, inúmeras foram as que despontaram, naquele período, no mercado editorial brasileiro. Um fenômeno que tem, em seus bastidores, todos os ensaios de revolução e transformação mencionados, além da revolução sexual, ainda não enfatizada, mas que já se prenunciava radical. Um “laisser faire, laisser aller” sexual que abalou o edifício patriarcal secularmente alicerçado propondo novos padrões para as relações entre os sexos, emolduradas por um estado de compromisso político na defesa da supressão da sociedade de classes pregado pela marxismo então em alta. Foram sonhos apenas parcialmente realizados. Se as relações entre os sexos foram, de alguma maneira, transformadas, as relações entre classes permaneceu, e até recrudesceu o caráter espoliativo do capital nesta fase de globalização plenamente instalada. Mas as mulheres, estas sim, mudaram bastante. Uma mudança que, à sua revelia, a prosa de ficção feminina registrará em detalhes. Tivemos a oportunidade de acompanhá-las neste movimento que, literariamente se inicia nos anos 60 e vem progressivamente aumentando na contemporaneidade, num rastreamento que tentou identificar a grande heterogeneidade ideológica norteadora das várias gerações de escritoras estudadas. Desde aquelas que, de tão imersas no próprio “eu” esqueceram a realidade circundante – postura quase generalizada das que, na juventude, pagaram um exagerado tributo aos famosos e inocentes “anos dourados” – às que rompendo o contrato geracional de autocrítica ou autocomiseração, olharam para fora e para mundo atrevida e acusadoramente. Mas antes de relatar os passos dessa experiência voltemos ao contexto histórico e às condições que permitiram a eclosão da prosa de ficção feminina no Brasil neste período.
A Ditadura e a Cultura
“Qualquer pessoa que se interesse pela história cultural brasileira deste período, terá forçosamente que enfrentar o problema da censura”.
(Renato Ortiz em “A Moderna Tradição Brasileira)
A advertência feita por este autor poderia parecer supérflua se não viesse acompanhada por informações fundamentais para a análise da contribuição literária feminina na literatura brasileira desta fase. Informações que dão conta do processo de consolidação de um mercado de bens culturais no Brasil dos anos 60 e 70 como decorrente da própria reorganização da economia instaurada pelo Estado autoritário, articulador da segunda Revolução Industrial brasileira e introdução do país no processo de internacionalização do capital. Ao crescimento do mercado de bens materiais sucedeu então o desenvolvimento do mercado de produtos simbólicos, fenômeno que acontecia paralelamente ao exercício do arbítrio, da censura e da repressão estatais. Representado principalmente pelo setor da mass media, quando a tv iniciaria sua trajetória rumo ao domínio total deste espaço, outros bens culturais teriam ali seu lugar garantido. A literatura seria um destes, o que se comprova com o intenso desenvolvimento do setor livreiro e a multiplicação do número de editoras que atuavam no país nos anos 40 e 50. Do ponto de vista do escritor isto significava a atraente abertura de um mercado consumidor e possível libertação desta categoria da dependência do patronato estatal. Este panorama que reúne repressão ideológica e política intensas e exuberância na produção e difusão de bens culturais poderia parecer contraditório, mas não é pois trata-se de uma repressão que diz “não à especificidade da obra e sim á generalidade de sua produção” (Ortiz, R., 1998) Controlada pela ideologia da “segurança nacional” a produção “bem comportada” é recebida pelo Estado autoritário ao qual se aliam os empresários culturais que, “politicamente neutros” aceitam sua campanha politicamente “moralizadora”. Moralismo abominado pela elite intelectual, mas absorvido por uma população submetida à doutrinação implacável do “Brasil: Ame-o ou deixe-o”. É esse Estado, repressivo e ao mesmo tempo “promotor da cultura, a baliza sob a qual se desenvolverá a produção ficcional do Brasil naqueles anos, e principalmente após 68, pois passado o momento crítico de sua implantação, a intelectualidade havia sido razoavelmente por ele poupada até aquela data: Somente em fins de 68 a situação volta a se modificar quando é oficialmente reconhecida a existência de guerra revolucionária no Brasil”. Para evitar que ela se popularize, o policialismo torna-se verdadeiramente pesado, com delação estimulada e protegida, a tortura assumindo proporções pavorosas (Schwarz, R., 1992). Uma ficção inibida por uma censura drástica, subliminarmente internalizada e transformada numa autocensura. Situação esquizofrênica que colocava os escritores diante do impasse criado pelo vigência simultânea do estímulo à produção e das limitações da censura. Talvez isto explique a pequena participação da produção especificamente literária dentro da expansão alcançada pela industria e comércio livreiros a partir de 1964: apenas 1.141 exemplares de um total de 51.912.564 livros produzidos neste ano. É bem verdade que não seria bem em seu início que o regime cerraria mais tenazmente suas garras sobre a produção inlectual e criativa brasileiras. Reconhece-se mesmo que “uma vez que a revolução se instalou solidamente, sobreveio um período de três anos de relativa tolerância (Hallewell, 1985) O espaço do vencido era relativamente preservado desde que não representasse uma ameaça ao universo dos vencedores. Mas a partir de 13 de dezembro de 1968 as coisas mudam de figura. O “segundo golpe seria muito mais violento que o primeiro, com o fechamento do Congresso Nacional e destituição dos direitos políticos de todos os brasileiros. A imprensa passa a ser abertamente censurada e as leis de punição aos editores infratores que gradualmente vinham se tornando mais rigorosas, com julgamentos realizados a partir de então, por tribunais militares e não apenas civis (de que é exemplo a lei de n. 314 de 13 de março de 1967) são definitivamente concretizadas pelo decreto lei nº 1.077 de 26 de janeiro de 1970, estendendo a censura prévia a todos os livros publicados dentro do território nacional e não apenas a jornais e revistas ou livros de conteúdo manifestamente “subversivos” como acontecia até então. É dentro deste quadro de ambigüidades para a criatividade literária que a participação de mulheres romancistas e contistas irá crescer no universo editorial, protagonizando um fenômeno cuja análise não deveria prescindir do conhecimento das variáveis culturais, políticas e econômicas que desencadearam seu aparecimento.
A Vez das Mulheres
“Meus olhos molhados, insanos dezembros, Mas quando eu me lembro, são anos dourados… Ainda te quero, bolero nossos versos são banais. .. Mas como eu espero, teus beijos nunca mais…”
(“Anos dourados”, Bolero de Tom Jobim e Chico Buarque de Hollanda)
Os primeiros romances e contos femininos publicados a partir da data que estabelecemos como marco (64) foram escritos por mulheres que viveram suas juventudes (ou adolescências) nos saudosos anos 50, ou como são mais conhecidos no Brasil, “anos dourados”. Por que dourados? Tabus e preconceitos limitavam os passos daquela geração classe média pouco afeita a desafiá-los . No caso das mulheres o controle era exercido com severidade e a quebra da norma severamente punida. As moças deviam casar virgens apesar dos noivados tórridos e quando casadas qualquer deslize era fatal no comprometimento da reputação, e a infidelidade um direito abertamente atribuído aos homens, nelas assumia caráter de tragédia. O mercado profissional muito fechado e restrito, determinava a multiplicação de normalistas (Leila Diniz foi uma delas) e no ensino superior, na faculdade, como se chamava então, proliferavam ainda as escolhas dos cursos apelidados de “espera marido”. E era principalmente isso que se fazia. Esperava-se o príncipe que nem sempre era tão encantado. E tentava-se ser feliz com ele a vida inteira. Para a literatura da maior parte das escritoras desta geração, esta ideologia funcionou como um fardo pesado, e desprender-se dele uma tarefa hercúlea em que desperdiçaram forças que talvez se empregadas na construção de um discurso mais contestador e menos auto-analítico, produziriam resultados mais positivos. Seqüelas que comentaremos na oportunidade em que as reunirmos em grupos, e que foram, na maior parte das vezes, superadas pelas que persistiram através dos anos na busca de sua expressão literária.
E a despeito disso, foram anos dourados!
Dourados talvez pela esperança que animava aquela geração de intelectuais, e a “convicção de estarem vivendo um momento particular da historia do Brasil” (Ortiz, R.,1998). A utopia nacionalista e o desejo de promover o desenvolvimento de um país estagnado era a bandeira política. Vivia-se na “República dos Sonhos” como quis Nélida Piñon em seu quase épico romance homônimo e a juventude acreditava neles e se “empenhava numa forma particular de engajamento cultural diretamente relacionado com a militância política” (Hollanda H. B., 1978). Os últimos anos da década prometiam, com Juscelino e a indústria automobilística, uma decolagem rumo ao urbanismo industrial que, alcançado em parte, não alterou a estrutura do país divido por profundas desigualdades regionais e de classe. Mas não se pode omitir que é também no fim dos anos 50 que a “bossa nova” passa a embalar todos estes sonhos, românticos tanto quanto os filmes (principalmente norte-americanos) que a industria cinematográfica ainda não sufocada pela televisão produzia, e que se constituíam (assim como os seus astros ) em verdadeiras balizas norteadoras do comportamento da maioria dos jovens daqueles, um pouco banais, mas dourados anos. As conseqüências de todo o romantismo da década, romantismo de esquerda que acreditava em sua capacidade de mudar o mundo através da arte, e romantismo politicamente descompromissado, cultor de um solipsismo exagerado que já desponta na poesia da geração 45, se farão sentir, dramaticamente nos anos 60.
Em 64 o ouro se transforma em chumbo liquido escorrendo sobre os sonhos daquela juventude e em 68 o sangue esvaído nos porões da tortura, o símbolo pleno do seu martírio. Os “anos dourados”, cobertos de azinhavre, enegreceram. Mas disso não falou muito a literatura de então . Uma literatura predominantemente produzida por homens, que subitamente silenciada pelo trauma do golpe, abriu espaço a que outras manifestações de protesto (espetáculos teatrais como Opinião, Arena Conta Zumbi e outros) altamente vendáveis no mercado de bens culturais, viesse à tona. Protestos que, a bem da verdade, não punham em risco o poder ditatorial e funcionavam como válvula de escape para uma juventude efervescente e amordaçada. “A literatura aparece desarticulada como se não tivesse encontrado a forma de adequar-se a essa efervescência (Hollanda, H. B., 1976). O comentário fotografa a retirada que não foi global, pois muitos ficcionistas tentaram sobreviver ao esmagamento através de críticas, alegoricamente disfarçadas, ao regime: Quarup e Bar D. Juan (Antonio Callado), “Agá” e “Os Ambulantes de Deus” (Hermilo Borba Filho), “Emissários do Diabo” (Gilvan Lemos) e “Roteiro da Agonia” (Gilvan Lemos), nos anos 60. Na década 70, mais explícitos foram L. F. Emediato, com Rebelião dos mortos, processado após obter prêmio, e Ignácio de Loyola Brandão com Zero: romance pré-istórico”, inicialmente publicado na Itália e proibido logo depois de sua publicação no Brasil e uma única representante feminina, de que tenhamos conhecimento, o que não é pouco dadas as condições da época, Heloneida Studart, com sua trilogia, O pardal é um pássaro azul, Passageiro da agonia e Padim Ciço, o primeiro destes escrito e publicado no calor da hora e sob a mira implacável da censura.
Mas de maneira geral pode-se afirmar que houve uma retração da prosa ficcional naqueles anos cinzentos e coincidentemente uma maior participação feminina relativa dentro desta retração. Como se os homens houvessem inconscientemente aberto um espaço para que as mulheres tivessem a sua vez no mercado editorial. O que na verdade não aconteceu. Uma rápida retrospectiva histórica constata que aquele foi um período agitado por forças sociais díspares, que vão do moralismo comportamental e fechamento políticos impostos pela ditadura ao desbunde artístico e sexual da juventude provocados pela própria repressão. A luta feminista, reativada internacionalmente aqui chega, a princípio timidamente e mais tarde ostensivamente integrando o coro das minorias reivindicadoras dos anos 80 (substitutivo da ênfase sobre a luta de classes das décadas anteriores) com propostas de ocupação de espaços sociais até então não reivindicados pelo sexo feminino. Que as mulheres começaram a ocupar estes espaços, disto não temos a menor dúvida. E a literatura foi um dos espaços mais cortejados por suas representantes dos setores médios, algumas delas já também se instalando no nobre espaço universitário que as acolheu com prazer quando a ele se candidataram. O mesmo se diga do mercado editorial, que acolheu com. complacência as mulheres que vieram a disputar com os homens o status de escritoras (romancistas e contistas principalmente, mas também poetas e ensaístas) pois, não apenas havia então bastante espaço livre neste mercado em plena expansão de produção (com a modernização do equipamento, crescimento da indústria da celulose e do próprio mercado consumidor em ascensão por conta do chamado “milagre brasileiro”) como porque a literatura que traziam à cena não lhe causaria embaraços com a censura. Assim, se a retração da produção literária masculina alargava ainda mais o espaço editorial, a oferta temática da literatura feminina naquele momento vinha atender às aspirações de um público de mulheres satisfeitas por se verem reproduzidas e analisadas até o esgotamento, em personagens construídas por representantes de seu próprio gênero. Acresce a tudo isso o fato de que essa literatura não se constituía em ameaça para os editores, permanentemente sob a mira da censura naquela fase. Isto porque não foi politicamente revolucionário ou contestatório, o discurso das mulheres que publicaram ficção nos anos 60. E se podemos dizer que ele fez a crítica de costumes, das relações de gênero e dos papéis destinados à mulher na sociedade até então patriarcal, usou para isso de uma linguagem prioritariamente queixosa e magoada, privilegiando, como cenário o seu mundo privado, onde os conflitos geralmente instalados em torno da família resolviam-se sempre de forma negativa para ela. A efervescência da sociedade envolvente não aparece nesta fotografia tímida, onde as mulheres, desenvolvem um interminável e lamuriento discurso diante de um espelho metafórico que lhes devolve uma imagem depreciativa. Todos aqueles fatos somados (alargamento do mercado, boas relações com a censura, e a retomada da luta feminista) talvez ajudem a explicar a copiosa participação da prosa de ficção feminina no mercado editorial que se inicia nos “anos de chumbo” e que termina por se afirmar, por razões diversas, nas décadas subsequentes. Mas não explica o seu conteúdo, contrastante ao da literatura feminina inglesa que ainda no século XIX foi marcado pela rebeldia e paixão de mulheres que queriam transformar o mundo e sua própria situação dentro dele. Emily e Charlotte Brontë, anti-vitorianas em pleno reino da hipocrisia produziram em linguagem, luxuriosa e proibida, personagens que revolucionaram comportamentos. George Elliot, ela própria modelo de ruptura, revelando em “Romola” os dilemas da obediência feminina: “The duty of obedience ends and the duty of resistence begins” (apud Showalter, 1977). E tantas outras que seguiram caminhos idênticos apesar do profundo treinamento repressivo da sociedade vitoriana, e que fizeram a força da literatura escrita por mulheres na Inglaterra, abrindo caminho para que, no século XX, repercutisse em obras grandiosas como a de Virgínia Woolf.
Uma Pausa Para Clarice
“Sinto a forma brilhante debatendo-se dentro de mim. Mas onde está o que quero dizer, onde está o que devo dizer?”
(Clarice Lispector, em Perto do coração selvagem, 1944)
Clarice sabia muito bem o que devia dizer, e disse-o magistralmente. Não sei se o mesmo pode ser afirmado, sem querer generalizar, a respeito da literatura feminina que nos anos 60 despontou no Brasil. Apesar da raiz forte da qual germinou, a poderosa voz de Clarice Lispector que lhe abriu caminho, esta literatura não apresentou o mesmo vigor . Vigor que nela foi imediatamente reconhecido por Antônio Cândido no artigo intitulado “No Raiar de Clarice Lispector” logo após a publicação de “Perto do Coração Selvagem” em 1944. Clarice inaugurou uma literatura feminina e feminista, mas sobretudo introduziu uma linguagem nova no universo realista que a circundava. “Os perigos de um súbito momento de clarividência” (Xavier, E., 1998) a respeito das constricções do universo feminino, mas também o impacto transformador desta revelação é sua grande contribuição para a causa feminista . Mas sua literatura é muito mais que isso. Foi o marco, a linha divisória entre as representações do universo feminino até então construídas no Brasil, e as que viriam depois. Mas as escritoras que mais se beneficiaram da irradiação de sua luz não foram as que imediatamente lhe sucederam. Clarice foi, como estas últimas, ideologicamente nutrida pelos “anos dourados”, mas o legado que estes lhes deixaram, repercutiu em sua literatura de forma singular . E esta não é a única herança de que desfruta. É descendente das Brontë na força e de Virginia Woolf na penetração psicológica. Não de uma psicologia ortodoxa, em torno de personagens à maneira do romance do século XIX, mas de uma capacidade de “deter-se em torno dos sinais (pois em Clarice tudo prenuncia) e neles palmilhar suas excrecências, cavidades, estremecimentos” (Corrêa. R., 1994). Um fio invisível a liga, enquanto romancista, ao “stream of counsciousness” do romance joyceano, mas nos contos, possui uma tal singularidade de expressão, que o processo criativo parece inaugurar-se ali, com ela. Não é realista, mas relata experiências . E a realidade contida nos relatos é sempre transfigurada pela significação transcendente com a qual brinda cada um dos fatos desse relato.
Clarice não é uma escritora dos anos 60, pois sua consagração como romancista foi alcançada com seu primeiro livro, Perto do coração selvagem ainda nos anos 40, ao qual se seguiram outros de qualidade próxima: O Lustre, 1946, A cidade sitiada, 1949, A maçã no escuro, 1961, A paixão segundo G.H.,1964, Uma aprendizagem ou o Livro dos prazeres”, publicado em 1969. Seus livros de contos entretanto, são todos publicados naquela década Laços de família, 1960, A legião estrangeira, 1964, Felicidade clandestina, 1971, Onde estivestes de noite, 1971 e A via crucis do corpo, 1974. Em 1976 publica seu último romance, A hora da estrela, substantivamente distanciado da produção anterior, onde descreve com voz emocionada e despida da crueldade que lhe é peculiar, a experiência de vida malograda de uma jovem imigrante nordestina no Rio de Janeiro. Ali, a visão amorosa da fragilidade humana subjacente às explicitas ironia e mordacidade com que trata em geral suas personagens, é a tal ponto evidenciada que o resultado pode resvalar para uma “talvez pieguice que aborrece a arte da modernidade” como disse Jorge Wanderley em ensaio sobre a autora (Wanderley, J., 1994) Um “kitsch”, talvez programado como programada parece ter sido a escolha pelo tema “social” dentro de uma obra desinteressada, até então, desse topos. E dizemos, até então, porque a cronologia aqui pode ter sido determinante, na medida em que este é um romance escrito após a dura experiência dos anos 60 vividos pela autora, onde à crueldade dos atos da ditadura militar, acresceram-se os fatos sombrios de seu próprio destino: o incêndio por ela provocado causando-lhe danos irreparáveis, a moléstia mortal de que é acometida. Um momento de fragilidade maior em que abre a guarda para deixar correr a emoção e em que demonstra a consciência de que algo mais deve ser dito, de que a injustiça deve ser denunciada.
É assim que fazemos a inclusão, com honrarias, de Clarice Lispector neste rol de ficcionistas que se inicia nos anos 60 . Uma inclusão que vê na sua obra a questão feminista confundindo-se com a questão literária numa forma de inquietação que não foi assumida por suas sucessoras, navegadoras em mares semelhantes, os do universo privado e familiar mas sob uma calmaria inibidora da transfiguração criativa. E mais, com a certeza de que ela foi a ponte dourada que deveria ter sido atravessada por todas as que a sucederam na difícil arte da expressão literária .
Uma tarefa retomada
“A partir da produção feminina brasileira nos últimos dez anos, é possível dividir esses textos em dois grupos principais, com subdivisões internas: o primeiro compreende aquelas autoras que talvez se destaquem no estilo, mas não conseguem renovar seus papéis enquanto mulheres na tradição literária: e o segundo aquelas que apresentam uma nova voz no seu discurso. As tendências do primeiro grupo são: 1) existencial; 2) experimentação textual; 3) alegoria política. No segundo grupo notamos, por outro lado, a ênfase no humor, e o uso da forma de diário, cartas, poemas, sob o ângulo do erotismo” (Luiza Lobo, em “Dez anos de literatura feminina brasileira”, Crítica sem Juízo, 1993, p. 48-65 – o artigo diz respeito à década de 1975-1985).
Depois da pausa, a tarefa mais difícil, ou seja, a de agrupar, discutir e analisar a copiosa produção de que viemos falando até agora e tentar, sem cometer grandes enganos, uma avaliação consistente de seus resultados. Não é tarefa que tenhamos inaugurado, pois como sê vê acima, dela tratou Luiza Lobo no ensaio aqui citado. Na verdade nosso estudo segue seus passos e persegue suas idéias. Assim como a crítica literária revisionista persegue o fio da prosa de ficção feminina através dos tempos aqui tentamos nos guiar por um estudo anterior procurando enriquecê-lo e aprofundá-lo com os recursos da interdisciplinaridade. Um caminho pela primeira vez palmilhado no Brasil por Lúcia Miguel Pereira que em sua análise da obra de Machado (“Machado de Assis: Estudo crítico e biográfico”), publicada pela primeira vez em 1938 e principalmente em Prosa de ficção no Brasil: de 1870 a 1920 (1950) já utiliza pioneiramente esta abordagem analítica . E esta é uma citação que homenageia a primeira representante do sexo feminino no Brasil a aventurar-se no caminho íngreme da crítica literária, até então exclusividade masculina, e sugere aos estudos literários feministas, este trabalho de recuperação da ensaística desta área.
Retomemos o texto de Luiza Lobo quando nos informa que “apesar da ditadura no período 1964-84, com o início da abertura política em 1979, a participação feminina na literatura brasileira aumentou de forma impressionante no período 1975-85. No decênio anterior, estabeleceu-se o curioso fenômeno de que as mulheres participaram ativamente das guerrilhas e no movimento civil, mas, relativamente, pouco escreveram sobre temas políticos na ficção” (Lobo, L., 1993). Estas são verdades que tivemos a oportunidade de confirmar neste trabalho, e até mesmo explicá-las a partir da correlação existente entre os dois fatos: sem problemas com a censura e auxiliada pelo crescimento da indústria cultural a prosa de ficção feminina encontra caminho aberto para expandir-se. E se isto vai acontecer ainda timidamente na década de 60, crescerá extraordinariamente a partir de 1975, data em que a famosa abertura ainda não se concretizara. É verdade que algumas das escritoras que se inserem nesta fase e que são praticamente contemporâneas de Clarice Lispector, já vinham publicando seus contos e romances desde a década 50 e embora não tivessem alcançado a complexidade narrativa da primeira, encontraram uma recepção calorosa de um público leitor. É o caso de Lygia Fagundes Telles, com seu romance “Ciranda de Pedra” (1954). Valorizamos nele a bem construída atmosfera abafada em que circula a protagonista (Virgínia) enredada nos laços familiares tragicamente desfeitos .Solitária e triste, esta personagem perambula de uma família à outra (a da mãe já morta e a do pai que não a assume) sem encontrar um espaço para si mesma, realizando nesse périplo uma tímida crítica aos valores da tradicional família burguesa paulista. Um queixume prolongado a que fariam eco muitas das autoras que publicaram seus romances e contos nas décadas seguintes.
Mas Lygia Fagundes Telles não é bom exemplo para a tese que aqui se defende, a do descompromisso social com que a prosa de ficção feminina faria sua estréia neste período, pois em 1973 já tentaria filtrar, em livro ainda hoje muito comemorado, As Meninas, as transformações iniciadas pela sociedade brasileira nos anos 60 e consolidadas nos anos 70: a tragédia política vivida pela juventude estudantil (e não só por ela, digamos) a abertura do universo das drogas para a classe média e a liberação sexual inaugurada pelas jovens dessa mesma classe. Embora aplaudindo a empreitada a que se propõe a autora, a tentativa de dar conta do universo social envolvente, inaugurando do ponto de vista da prosa de ficção feminina um discurso que se queria político, nos arriscamos a dizer que esta não foi uma tarefa bem sucedida. Talvez porque as experiências narradas não tenham sido vivenciadas pela autora, que delas deve ter sido resguardada por sua própria origem social, as personagens não convencem em seus papéis, sejam os de: revolucionária nordestina liberada (Lião), ou de beldade alienada e permanentemente drogada com problemas psicanalíticos (Ana Clara) ou mesmo de burguesinha récem-saída do internato (Lorena, esta última até mais convincente), três jovens interagindo num pensionato religioso do Rio de Janeiro, cenário irreal como a própria história contada . Se “Às meninas” falta força vital, à apresentação das mesmas estão ausentes as regras básicas da construção de um texto literário. O entrechoque das vozes narradoras, que repetem os chavões dos discursos político e psicanalítico da época (com destaque para os da esquerda e da iniciação no universo das drogas), entre os quais insere-se a voz autoral (através do narrador implícito) promovem uma tal confusão narrativa que o leitor nunca sabe muito bem, “quem” está falando. A descontinuidade temporal é outro problema não resolvido. Embora os capítulos estejam numericamente ordenados a confusão temporal se estabelece, comprometendo a estrutura do romance. Convenhamos entretanto que se não cumpre inteiramente a proposta de trazer para a ficção o contexto histórico envolvente, o romance tem o mérito de tentar deslocar para o campo do coletivo a temática da ficção feminina, envolvida então prioritariamente com o privado, ou seja, com o universo restrito da família, com as relações ali construídas e as repercussões destes dramas sobre as vidas destas romancistas e contistas das quais falaremos neste bloco. Experiências que, na maioria das vezes, foram transformadas em textos subjetivos e pessimistas quanto à possibilidade da auto-realização da mulher dentro desse contexto. Dentro deste quadro, As Meninas é uma tentativa arejada e como tal o avaliamos aqui, embora dois anos mais tarde , um ensaio mais bem sucedido de trazer à tona a arena política da época, tenha se concretizado. O pardal é um pássaro azul (1975), de Heloneida Studart, embora alegórico, é mais eficiente em seu programa de crítica política e de costumes. Mas dela falaremos mais tarde pois trata-se de um episódio isolado em meio à corrente predominante daquela fase. Voltemos às suas águas.
A Voz Lastimosa
“Para mim, romper o casamento significou precipitar-me de cabeça no vazio. Procurei emprego. Até então nunca tinha considerado a possibilidade de me sustentar. Resolvi emagrecer para fixar minha postura de velha. Estou, agora, com o corpo que terei quando velha: cinqüenta quilos, apenas dois mais do que meu peso na mocidade. Alimento-me com reserva, cultivo o prazer de esboçar a magra versão óssea da figura que começa a caminhar para suas cinzas.”
(Rachel Jardim, Inventário das cinzas)
Conservo aqui a citação utilizada por Luiza Lobo para exemplificar a imagem deplorável que faz de si mesma a escritora naquele romance (que inclui um diário autobiográfico) pois nada me pareceu mais contundente como imagem do tormento sofrido por essa geração de mulheres, subitamente jogadas numa realidade para a qual não possuíam, nem competência prática e nem força psicológica para enfrentar. Ao realizar o inventário, com lucros e perdas, da juventude da geração dos anos 60, uma geração “que iria experimentar os limites não apenas na política mas também no comportamento”, Zuenir Ventura foi cruel mas também fidedigno quando avaliou os resultados destas mudanças para as mulheres. As novas regras criadas em torno das relações conjugais eliminavam as noções de ciúme e de traição, valores considerados fetiches da moral burguesa, defendendo-se a crença de que, assim, as “relações amorosas ganhariam em consistência e solidez”. Esta era a teoria, aceita por muitos, mas na prática resultou em catástrofes conjugais de tipos variados, principalmente separações, onde as mulheres foram as perdedoras mais notáveis. “Na prática isso significava para elas deixar a confortável condição de apêndice econômico, a segurança psicológica de um lar, e partir para a arriscada aventura da experimentação existencial, que se podia traduzir na busca de uma profissão, em novas e descomprometidas relações, ou às vezes, em um mergulho na solidão” (Ventura, Z., 1998). É o impacto desses mergulhos que iremos ouvir, repetidamente, nestas vozes lastimosas, cujo acompanhamento iniciamos aqui com Rachel Jardim. Buscando, por caminhos diversos, marcar sua presença na prosa de ficção brasileira, escreveu livros autobiográficos como Os anos 40, coleção de crônicas de sua infância e adolescência vividas em Juiz de Fora e no Rio de Janeiro, bem no estilo “retrato da mineirice familiar”, detestada, mas de certa forma cultuada. Visitas, namoros, o catolicismo contestado, muita literatura e principalmente o sentimento da “diferença” em relação ao comum dos mortais, perpassam a narrativa de uma escritora ainda experimentando a pena.
Pertencendo a uma geração anterior (é contemporânea de Lygia Fagundes Telles e sua companheira nos queixumes) foi certamente influenciada, enquanto jovem, pelas novas e atraentes idéias que circulavam principalmente entre a elite intelectual. Entretanto, sua herança de tradicional família mineira certamente perseguiu-a, tornando menos fácil para ela, do que para as cariocas em geral, assumir aquelas mudanças tão radicais e desbundadas. Estas dificuldades ficariam patentes em outro livro, O penhoar chinês, onde “malgré elle même” (pois avalia-se ali libertária e moderna) constrói e defende uma verdadeira teoria da feminilidade, à maneira mineira. Ali a mulher é sinônimo de calma, ponderação, introspecção, delicadeza, qualidades que vão sendo metaforizadas pelos desenhos configurados nos riscos de um bordado, no mencionado “penhoar chinês”. Para bordar é preciso ter um risco, para viver, é necessário um mapa que nos guie no caminho das emoções permitidas e legitimadas. Não se critica aqui as cumplicidade e aliança com o universo feminino que o texto manifesta, mas sim que esse universo pareça tão fechado e sem saída conduzindo a uma solidão inevitável como aquela a que estará condenada a personagem (Elisa) no final do romance, apesar da vida variada (um casamento e várias experiências amorosas) de que desfrutou. Uma solidão que é aceita quase como a um estigma compartilhado por todo o gênero feminino e transmitido através das gerações. A mãe ensina a bordar e a sofrer, parece nos dizer este texto consagrado ao cultivo do privado e da casa enquanto espaço inviolável da cumplicidade feminina. Longe do clima fúnebre de O inventário das cinzas é no entanto uma narrativa que recende uma imensa tristeza, melancolia que se literariamente é de alguma forma capitalizada, transformando-se numa atraente atmosfera, em termos ideológicos reafirma as limitações femininas diante do mundo público dos homens. Do ponto de vista da realidade política e social vivida pelo país naquela data (o romance foi publicado em 1985, mas certamente escrito ainda em pleno clima do regime de exceção) a do lento retorno a um estado democrático após o rugir da ditadura, nenhum rumor. As personagens vivem em instâncias etéreas, e em tempo de rememoração proustiana, o seu “percurso de solidão” (Madureira, P. P., 1985) constrangimento a que são condenadas as mulheres naquele universo patriarcal.
Retomando esta história dos constrangimentos provocados por aquela ética severa dos homens sobre a psicologia feminina, Helena Parente Cunha em Mulher no espelho (1985) desloca para Salvador (Bahia) o cenário do enredo, que, para quase toda essa geração de mulheres escritoras, parece estar no âmago de sua imaginação criadora, a história de sua própria imagem vilipendiada pela espoliação masculina: “E vou começar a minha estória. Agora, na superposição de meus rostos, em convergência de datas. Aqui no cruzamento de meu corpo com o espaço de minhas imagens. Tenho o que dizer pois vou dizer-me a mim mesma (Cunha, H. P., 1985) mas, como qualquer pessoa que se põe diante da memória ou dos espelhos.” O recurso confessional é mais uma vez o caminho literário eleito e o lamento dorido é prolongado nesta autora que sob uma dupla identidade (a real, passiva e a do espelho, revoltosa) realiza uma reflexão ininterrupta em torno de si mesma e de seu “estar no mundo”: Não desejo narrar a mulher que me escreve. Quero narrar a mim mesma somente” (Cunha, H. P.) Mas quem é ela? Perseguindo obsessivamente a própria identidade, a voz narradora (a do espelho) descreve amarga e punitivamente a mulher que reflete: “a heroína do fracasso cotidiano, do sofrimento anônimo, da miséria sem remédio”. Diferente do sofrimento elegante em que se compraz Elisa, a personagem de Rachel Jardim em O penhoar chinês, e do desconforto vago e intelectualizado de Virgínia em A ciranda de pedra, a personagem, inominada, de Mulher no espelho é sangrenta e sexual na flagelação que se inflige, de um lado e se submete, de outro. Autoflagelação que se transforma em ódio derramado sobre o universo familiar que a cerca e do qual tenta se libertar por rompimento violento, que termina em remorso partilhado pela personagem e seu duplo. Este aspecto autopunitivo do comportamento das personagens de grande parte da prosa de ficção feminina deste período é comentado pela própria autora em artigo onde fornece uma espécie de guia para a leitura de sua obra e que foi traduzido para o inglês: “The woman shaped by patriarchal ideology could not escape from the prison without shouldering the burden of self-reproach, without paying the price of transgression. The narrative of several women authors attest to this feeling of guilt and the protagonist of Mulher no espelho is no exception to the rule (Cunha, H. P., s/d). E realmente as violências que são praticadas no romance contra a “instituição” e o “Nome do Pai” são penalizadas pela morte do filho chorado por ambas, a mulher real e a mulher refletida: “Agora estamos paradas, uma olhando para a outra, os pés roídos de ratos. Os espelhos multiplicam as imagens até o infinito. Mas nosso remorso nos une. Meu rosto no espelho é o dela. Ela sou eu. Eu sou ela.” No final os espelhos se rompem metaforizando o reencontro da própria personalidade e da identidade feminina da protagonista.
Este é o desfecho de uma narrativa contada através de espelhos que da realidade histórica circundante nada mostram, confirmando a hipótese de que o excesso de subjetivismo e a contínua reflexão autobiográfica desta fase impediram a filtragem de uma realidade social em que o registro das mudanças (políticas e comportamentais) poderia estar presente. Este comentário não significa a exigência de uma literatura politicamente engajada com a causa revolucionária dos anos 60 mas a indicação da existência de um roteiro adotado e partilhado por muitas na prosa ficcional feminina do período. Roteiro que é também político pois denuncia as limitações do universo feminino e os abusos de poder praticados contra a mulher.
Helena Parente Cunha publicou outros livros de ficção, Os Provisórios (contos, 1990), A casa e as casas (contos, 1998), As doze cores do vermelho (contos, 1998), mas Mulher no espelho permance sendo sua obra mais polemizada pelo choque que causaram sua linguagem rasgada e o comportamento quase debochado da protagonista, ainda hoje considerado, por muitos, como inadequado para uma mulher.
Lya Luft é mais uma destas ficcionistas que em sua criação estiveram envolvidas com as tragédias resultantes da “débacle” da família patriarcal, uma decadência lenta que muito trabalho e matéria forneceu à literatura brasileira. Na década de 30, José Lins do Rego apropriou-se deste veio e produziu a crônica do declínio do império econômico das usinas nordestinas, declínio que arrastou em sua esteira os valores e práticas da grande família patriarcal considerada por muitos, como Gilberto Freyre (Freyre, G., 1936) a célula mater da sociedade brasileira. Na década 60 a aceleração das mudanças culturais que já conhecemos terá como intérprete e protagonista destas mesmas mudanças, o último e até então mais vitimado elo dessa corrente: a mulher. Posicionando-se como o ser real central dentro deste triângulo familiar (pai, mãe, filhos) que no caso da família patriarcal reproduz-se em escala progressiva nos parentes e aderentes que constituem a “entourage” observadora participante de suas desditas, Lya Luft procura, através de uma busca incessante da infância perdida, entender-se como sujeito histórico sobre o qual se depuseram os ônus daquela decadência. Decadência que no seu caso aparece metaforizada nas figuras estranhas e monstruosas com as quais, à maneira do romance gótico, Lya Luft povoa seus romances: “velhos, doentes, loucos, anões, autistas, enfim daqueles que vivem a segregação, isolados da sociedade no mundo restrito e fechado de um sótão ou um quarto”, (Vianna, L. H., 1997, p. 69). Um verdadeiro “circo dos horrores” que acentua a atmosfera abafante e enjoativa na qual locomovem-se as protagonistas permanentemente angustiadas e perdedoras, ou de entes queridos (O quarto fechado), ou de amores não compreendidos (As Parceiras) ou mesmo da própria identidade (O Exílio). Mais uma vez voltado para si próprio, esse discurso, competente em seu programa, não considera qualquer possibilidade de “descentramento” do objeto focalizado permanecendo auto-suficiente em seu universo restrito: o universo do privado, do mundo interior, da desesperança e do vazio criado pelas espoliativas experiências infantis.
A Madureza, Essa Terrível Prenda
(Carlos Drummond de Andrade)
Ainda nos anos 60 uma jovem de apenas 18 anos surpreenderia sua geração e seus colegas de ofício ao merecer, com denuncia feita contra clínica de repouso paulista, o primeiro Prêmio Esso de reportagem doado a uma mulher no Brasil. Alguns anos mais essa precocidade se repetiria ao ser a primeira mulher admitida por concurso na valorizada carreira diplomática, gloria que lhe seria suprimida ao desposar o também diplomata de carreira e intelectual Sérgio Paulo Rouanet (na época o Itamaraty não admitia mulheres casadas em seus quadros). Glória maior entretanto almejava Cecília Prada, a jovem mencionada, que ainda naquela época voltou-se para a literatura e escreveu um livro que permaneceu por muito tempo inédito mas que viria à tona em 1978, ganhando, neste mesmo ano o prêmio “Revelação de Autor da Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA): “O caos na sala de jantar”, livro de contos, ou um romance disfarçado em narrativas curtas (menos a primeira, que é longa como uma novela) e densas, todas elas ligadas por um tema comum que se desdobra em outros de natureza semelhante: a cidade natal e a casa patriarcal. A velha casa da infância e adolescência para onde a protagonista retorna após muitos anos de ausência e o reencontro/desencontro da protagonista com os elementos que são seus ingredientes concretos e psíquicos: o circulo familiar, os objetos, os móveis etc, âncoras através das quais busca-se recuperar o “tempo perdido” e a identidade ameaçada. Âncoras que se transformam em estorvos, obstáculos a ultrapassar no desejado caminho para a liberdade e plenitude individuais, e sobre os quais a autora despejará sua ira ao desencadear “o caos sobre eles”…. “o caos na sala de jantar” com um machado: sangrentos pedaços, espalhados e o “caos na sala de jantar” (Prada, C., 1978) Se a última expressão aparece sublinhada é porque ela não só resulta em título do livro mas porque expressa a imagem contundente de destruição desejada pela autora. Destruição que se repete nos outros contos chamados por ela de Contos sanguinários, em a que violência profanadora dos valores sagrados da família irrompe violentamente, mas que guardam também um compromisso muito maior que o desejado com o universo que pretende degradar: o universo confortável das instituições consagradas e respeitadas em seu poder “coercitivo” como diria Émile Durkheim, com propriedade. E compromisso àqueles que as representam e através de cujo olhar a protagonista (Leonora) existe e por extensão sua autora que confessa sua “inexistência” fora desse olhar”: “Eu que preciso deles, e agora aqui estou, criança, e cansada, e perdida, tomem-me nos braços, afaguem-me, devolvam-me a identidade perdida” (Prada, C., 1978). Não só a família mas também a cidade é invocada por essa fugitiva que não consegue completar sua fuga, prescindir das raízes, do solo confortável da tradição familiar: “a teus pés deponho o meu fardo. Cidade: abre-o devagar, porque verás que de quase nada é feito, uma pintura da renascença, um pedaço de aldeia francesa em flor, uma luz de crepúsculo em Oklahoma, é isto vida? (Prada, C., 1978). A sensibilidade em carne viva revela o desconforto de quem deseja, mas não consegue completamente, romper o tecido vital de estruturas arcaicas, cujo esgarçamento produz mais que satisfação àquele que o promove. E este é um sentimento próprio aos períodos de transição de que foram exemplo os anos 60, comoção muito bem filtrada nestes contos (romance?) desinteressado do panorama político nacional mas reveladores do dilaceramento que uma outra revolução, a revolução sofrida no plano dos papéis tradicionalmente desempenhados por homens e mulheres da classe média brasileira, causavam àquela geração de jovens mulheres aspirantes à madureza e à liberdade, mas incapazes de sobreviverem a ambas.
A madureza, essa faca de dois gumes, foi para as mulheres, mais afiada ainda, e a liberdade, uma iguaria que desfrutaram ao preço de alguma solidão ,em algumas vezes comemorada e em outras deplorada. Este é o recado que nos transmite Cecília Prada através de suas personagens femininas num livro que é apesar de tudo um avanço em termos de análise introspectiva e auto-avaliadora da condição feminina. E também, digamos, em termos de realização literária em sua tentativa algumas vezes bem sucedida, de renovação formal que se inicia pelo próprio já citado, modelo ambíguo (vários contos ou romance desmembrado?) onde a violência da linguagem ,ressoando com mais força que a de Helena Parente Cunha, sua companheira geracional, tem papel fundamental.
O Nome de Zulmira
Também pertencente a esta geração, que viveu as adolescência ou juventude, ou ambas, nesta fase tão difícil para as mulheres no Brasil, uma escritora afasta-se, em alguns sinais, do padrão que definia a literatura por elas produzida. Trata-se de Zulmira Ribeiro Tavares que em 1985 publicou um romance bastante interessante: O nome do Bispo (Tavares, Z. R., 1985) brindado por um elogioso posfácio de Roberto Schwarz. Publicado na mesma data em que o foram Mulher no espelho (Helena Parente Cunha) e O penhoar chinês, de Rachel Jardim, este romance não coloca em foco, pelo menos explicitamente, o problema da mulher diante do mundo que a cerca, tendo, ao contrário, a autora escolhido vestir-se sob a pele de um homem, de contornos suaves é verdade mas ainda assim um homem, para narrar através de um enredo insólito, a crise existencial vivida por um personagem de meia idade da tradicional e aristocrática família paulista decadente. Como não poderia deixar de ser, temos aqui mais uma vez a família no epicentro da narrativa, que se irá desenvolvendo de forma peculiar e competente, através da descrição minudente dos fatos ocorridos e do universo em que se desenrolam. A família, no fundo do cenário domina o pensamento do protagonista que expressa a voz autoral: a memória, as especulações filosóficas, o próprio humor que permeiam a narrativa, passam pelo crivo estreito do julgamento da parentela (e das relações de poder ali enfrentadas) e nisto, não podemos negar, a autora aproxima-se de suas colegas de geração, invariavelmente enredadas nos laços daquela instituição, o que testemunha o peso que sobre elas exerce. O que irá se constituir em principal diferença, é a forma através da qual este discurso será construído. O protagonistas, como se sabe, sofre uma crise existencial, uma ruptura entre passado e presente metaforizada na fissura anal que o leva a internar-se (para realizar a cirurgia) em antigo hospital de São Paulo (Hospital Sta. Thereza, assim mesmo com o H que lhe comprova a antigüidade) e é neste cenário que surpreendemos os melhores momentos de lirismo criados pela autora, seja pela descrição acurada do movimento da folhagem ou das mudanças na luz do dia seja pelas elegância e precisão analítica de sua prosa, que tendo optado pela sátira, revela-se “racional e audaciosa e sem preconceitos, alimentada de liberdade moderna, mas nem por isso dona de alguma verdade (Schwarz, R, 1985). A profusão de elogios que lhe dedica este crítico não é excessiva e até acrescentaríamos a estas outras qualidade que a distinguem das romancistas anteriormente citadas: as qualidades de humor, transcendência, mistério, para não falar da demolidora crítica social que faz, através destes prismas, à tradicional família paulista e à sua intelectualidade empertigada. Aqui já um problema se apresenta ao tipo de organização que vinha sendo dado ao elenco de escritoras selecionado. Se aqui, o critério geracional não é completamente inadequado, pois a matéria tratada coincide em parte com aquela eleita por suas contemporâneas, a forma derrisória é expediente que só encontraremos, bem realizada em suas finalidades desconstrutivas, na geração seguinte. Em que grupo então colocá-la? A pergunta já sugere a resposta que está na compreensão das limitações que este programa classificatório envolve. Mas voltemos ao livro.
O enredo, é o que menos importa nesta narrativa que temporalmente abarca não mais que quatro dias de internação vividos pelo protagonista no Hospital Sta Thereza, tempo que se alarga proustianamente através da memória emocional, reflexiva e lírica, mas também irônica do personagem debruçado sobre seu passado e sobre o passado recente da sociedade brasileira. Esta história, onde episódios relativos ao golpe de 64 comparecem em flashes rápidos vividos pelo personagens em delegacias do DOPS, também é mimetizada pela veia humorística nesta narrativa onde o drama raramente comparece e quando o faz, surpreende o leitor pela intensidade de sua insuspeitada presença, de que é exemplo a equivocada mas ameaçadora visita recebida por Heládio no Solarium. Esta visita, fantasmagórica e ao mesmo tempo real (de uma pessoa pobre que procura um agonizante rico, vizinho de quarto do nosso herói, e o confunde com ele) introduz naquele cenário asséptico a excrescência pútrida da luta de classes, o ódio social daquele que nada tem por aquele que tem tudo, e desencadeia o clima misterioso e tenso que sob o humor e a ironia, permeará o romance a partir de então. Ameaçador como a morte, este episódio introduz a angústia e atreva no cenário iridescente do Solarium e da vida de Heládio, definindo o caráter contrastivo dos elementos formais entretecidos no texto.
A paternidade desconstruída durante a visita do filho, a amizade pulverizada durante a visita do “amigo do peito” e outras crueldades familiares que vão se somando a estas, revelam o peso das instituições que perseguem o herói (e a autora) nas noites de insônia em que se debate e de onde nem sempre sai vitorioso mas sempre com humor, traço essencial da sua personalidade e da própria narrativa que embora nada pretenda concluir filosoficamente, completa-se a si mesma pela competência no narrar. Um narrar preciso e detalhista, cujo apuro na observação surpreende o lirismo escondido por trás de fenômenos puramente naturais como os dos movimentos da luz e dos ventos sobre as folhas e árvores, ou os da simples passagem do tempo, quando o tempo é redescoberto e recuperado.
O texto de Zulmira nos coloca diante de algumas questões, candentes para este trabalho, como a que se segue: se a dicção feminina, segundo a corrente da crítica feminista psicanalítica francesa (Héléne Cixous, Adriénne Rich e outras) deve ser reconhecível como o “discurso do corpo” e da “jouissance féminine”, como identificar a mulher na prosa analítica e precisa, embora chistosa e alegre de Zulmira. Onde se esconde o “depoimento feminino”, se a voz autoral em seu relato esconde as pistas que poderiam delatar o gênero de quem fala? É bem verdade que os romancistas vêm tentando através dos dos tempos, metamorfoseados em mulheres (“Madame Bovary c’est moi”, disse Flaubert, e Machado desse recurso usou em toda primeira fase de sua obra) penetrar nos segredos de seu universo. Tarefa difícil, pois um pequeno detalhe pode revelar o embuste. Como aqui as sutilezas do conhecimento de Zulmira a respeito do universo feminino, do seu corpo, do seu apogeu e declínio, que se manifesta na descrição da personagem Dora, e de seu encanto de meia idade que traz “essa impressão de uma mulher descansada e infantil, dentro de outra já madura “Esta é inapelavelmente uma mulher falando de si própria de seu próprio corpo e de sua própria alma feminina, como é a de Zulmira e de seu nome.
Entre Águas
Que deduções podem já ser levantadas a respeito das representantes deste primeiro bloco de escritoras que publicaram a parte mais substancial de suas obras a partir da data aqui referenciada, 1964?
À primeira vista acreditamos que é possível estabelecer alguns nexos entre a persistência do solipsismo do discurso na prosa de ficção dessa amostragem (que é bem representativa do todo) e o contexto sócio-político envolvente, assim como pudemos identificar as relações existentes entre a irrupção desta mesma prosa e a retração da criação literária de uma maneira geral, esterilizada que foi pela censura naqueles anos cinzentos. Uma esterilização da qual as mulheres parecem ter sido poupadas, pois é neste momento que começam, com fervor, a escrever prosa de ficção (e também poesias e ensaios) numa escala até então nunca observada. Além disso, passam também a ser publicadas com facilidade, beneficiadas que foram pela a abertura do mercado, propiciada pela sofisticação produtiva do setor livreiro no período do chamado “milagre brasileiro”.
Ainda à primeira vista, as evidências sugerem que, reprimida durante tantos anos (séculos) em sua capacidade criativa e na formulação explícita dos próprios anseios e desejos, a mulher, ao perceber aberta a porta para o depoimento confessional através da via literária, dele aproveitou-se para esvaziar todo o conteúdo emocional represado todo aquele tempo, em narrativas onde o solipsismo do discurso foi a nota dominante. Assim, se o quadro ideológico repressivo sufocava a criatividade literária masculina da época, não impedia, no caso das mulheres, que elas construíssem, com as armas que possuíam então, um discurso literário revelador do desconforto experimentado pelas mesmas dentro da sociedade, já em mutação, mas ainda essencialmente machista da época. Elegendo o “eu” como parâmetro básico para o conhecimento de toda e qualquer realidade, as romancistas e contistas aqui arroladas, esqueceram a dimensão social de suas vidas em termos do compromisso com o momento histórico vivido e a possibilidade de interferência no mesmo, enquanto criadoras. Esqueceram as lutas entre as classes , e a moeda corrente do marxismo que circulava com prestígio entre a elite intelectual brasileira e concentraram-se em torno delas mesmas. Mas ao fazê-lo, sem querer concentravam-se também em torno de uma bandeira que só na década seguinte seria plenamente desfraldada pelas mulheres no Brasil: a bandeira feminista, movimento que como muitas outras expressões de minorias dominadas, substituiria, nos anos 80 a luta contra-“revolucionária” dos anos 60 e 70. É bom ainda lembrar que ao conservadorismo moral e político da ditadura, a juventude da época, pelo menos a juventude “classe média” do centro-sul do Brasil, respondeu com o libertarismo do desbunde, com o “é proibido proibir”, originário dos bancos da Sorbonne e entronizado no Brasil, com o tropicalismo, e com o movimento ” hippie” brasileiro, vagidos da poderosa onda “contra-cultura” norte-americana. É também verdade que nem mesmo o rumor desses fenômenos irá comparecer nesta literatura escrita por mulher, tão preocupada em desenredar o novelo do triângulo patriarcal e em procurar reescrever esta saga de maneira que ela mesma, e não o Pai, apareça como o sujeito da história. Tão interessada, inconscientemente, em reconhecer-se enquanto centro do enredo do “romance familiar”, referido por Freud, “esse texto não escrito, esse sonho acordado que todo homem forja conscientemente na primeira infância e esquece na idade adulta” e que está segundo Marthe Robert, na própria origem do gênero romance (Wanderley, M. C., 1996) Tão imersa nas tarefas de construção da própria identidade ou de uma identidade nova, que recusa suas qualidades ditas “naturais” e busca reconstruir-se a partir de um referencial que ainda não sabe bem qual seja, e para o qual se dirige, tateando no escuro.
Um discurso que se defrontou com problemas intrínsecos de tal magnitude do ponto de vista do sujeito falante, não poderia absolutamente optar por um circuito excêntrico e explorá-lo competentemente. Já consideraríamos muito, se tivesse conseguido completar-se satisfatoriamente em seu programa, o que nem sempre foi possível, como por exemplo nas suas propostas descontrutivas da imagem de mulher ideologizada pelo universo patriarcal, malogro que foi ressaltado pela crítica contemporânea (Lobo, L., 1993). Entretanto, se considerarmos, como Judith Butler que “To desconctruct is not to negate or to dismiss, but to call into question and, perhaps most importantly, to open up a term, like the subject, to a reusage or redeployment that previously has not been authorized” (Butler, J., 1992) talvez possamos ver nas tentativas realizadas por este grupo de escritoras um esboço desconstrucionista manifestado através das suas próprias perplexidades diante das transformações instauradas naquela década e que foram transmitidas àquelas às suas personagens que a partir das ressignificações dadas ao conceito de “mulher”. Com a ressalva é claro, de que não é um conceito que possa ser universalizado e por isto salientamos que estamos aqui falando da mulher de classe média, branca, ocidental, heterossexual, com nível de instrução médio ou universitário, brasileira no geral (embora as diferenças regionais também devam ser consideradas).
A Derrisão como Fórmula
“As mulheres deveriam rir de si mesmas – afirma Hélène Cixous em Là – em vez de continuarem se lastimando por toda a eternidade (Cixous, H., apud Lobo, L., 1993). Esta sugestão parece ter sido escutada “avant la lettre” por Márcia Denser nos anos 80. O texto auto-irônico e cáustico mas ao mesmo tempo pleno de humor com que nos brinda em O animal dos motéis (Denser, M., 1980), é um verdadeiro refrigério para nossos ouvidos cansados de escutar as lamúrias que predominaram nos anos 70 e de conviver com a indecisão existencial das mulheres que viveram com um pé na liberdade da estrada e outro no laço ideológico do paternalismo ameaçador. Seguindo uma linha sexo-confessional que parece ter algo de Henry Miller (um romancista americano que estourou no Brasil nos anos 60) e muito de Erika Jong (primeira mulher a escrever desabridamente, e com humor, sobre sua vida sexual na América), Márcia parece ter optado, talvez mesmo antes da criação do rótulo, por aquela chamada “jouissance du corps” que é vista pelas crítica literária francesa já citada, como qualidade deflagradora de uma nova maneira de escrever, e de uma prosa de ficção feminina renovadora e desconstrutiva. O segredo desta mina estaria no próprio corpo feminino e na especificidade de seus detalhes anatômicos do qual resultaria uma economia libidinal oposta à masculina. Vejamos, seguindo os passos desta teoria, como ela poderá ajudar-nos a enfrentar o desafio da análise deste grupo de escritoras (aqui representadas por Márcia Denser, Luiza Lobo e Betty Milan) que adotou o humor e o erotismo como técnica contra-ideológica e explosiva dos valores tradicionais que atualizavam os conceitos de “mulher”.
A crítica feminista francesa instauradora destas idéias parte de uma premissa básica, que é a da oposição à cultura opressiva e falocêntrica ocidentalmente instaurada, onde o homem se coloca como centro do universo, demarcando todo o resto do mundo como o “outro”, que se define a partir de suas relações com este centro. Falar e especialmente escrever, instalado neste centro, significa apropriar-se do mundo e subjugá-lo através de uma linguagem dominante, principal meio através do qual ele objetiva o mundo e o reduz a seus termos. Assim o homem fala de (e em lugar de) qualquer coisa (incluindo as mulheres) demarcando-lhes os contornos. Como resistir às práticas significantes (fala, escrita, mitos e rituais) de tal cultura? pergunta-se esta linha crítica. Através da mencionada “jouissance”, que seria a reexperimentação dos prazeres físicos desfrutados na infância e na sexualidade primitiva, reprimida, mas não obliterada pela “Lei do Pai”. Este prazer físico (orgástico) que, quando feminino, carrega consigo as noções de fluidos, difusão e duração, diferencia-se do prazer masculino, que se realizaria em torno da centralização do ganho e motivação para o lucro. Resta-nos questionar como essa “jouissance” funciona na produção do autoconhecimento, promovendo a almejada “escrita do corpo”, fonte da renovação da escrita literária feminina, como quer a crítica francesa. Debruçando-se sobre ela, Ann Rosalind Jonnes (Jones, A. R., 1985) identifica e comenta as versões em que se apresenta: a de Júlia Kristeva, que utiliza o conceito psicanalítico de “pulsões corporais” para definir as forças que, sobrevivendo às pressões culturais, vêm à tona, sob forma sublimada no que chamou de “discurso semiótico: “The gestural, the rhythmic, preferencial languages of such writers as Joyce, Mallarmé, and Artaud” (Kristeva J, 1969, apud Jones, A. R., 1985), que, por não terem realizado a fusão infantil com suas mães, reexperimentam este prazer no subconsciente e trouxeram-no à tona através de textos que contrariam a linguagem tradicional. Não sendo um privilégio das mulheres, nelas, essa liberação semiótica se daria indiretamente, pois são o primeiro objeto do desejo do qual o filho é afastado no percurso da iniciação social. Falando e escrevendo como “outsiders” ao discurso do macho dominador, por sua posição marginal e força potencialmente liberadora, as mulheres podem transformar os discursos que afirmam seu papel negativo, e rejeitar tudo o que esteja definido estruturado e carregado de significado no atual estado da sociedade, explodindo os códigos sociais com movimentos revolucionários . Não representando um sexo, mas uma atitude de resistência à cultura e à linguagem tradicionais, esta posição pode ser partilhada pelo homem – desde que se oponha ao falogocentrismo – sendo a este também aberta a possibilidade da “jouissance”: “By woman I mean that which cannot be represented, what is not said, what remains above and beyond nomenclatures and ideologies. There are certain “men” who are familiar with this phenomenon” (Kristeva. J., 1969).
Para Luce Iragaray, ao contrário, as mulheres possuem uma especificidade que as distingue agudamente dos homens. Psicanalista e membro da Escola Freudiana da Universidade de Paris (Vincennes) foi destituída de sua atividade didática três semanas após a publicação de Speculum de l’autre femme, livro no qual sarcasticamente aponta o “bias” falocêntrico de Freud em suas definições de mulher. Definições que a catalogam como um homem imperfeito (castrado), irracional e invisível. Presa num universo conceitual que tem o homem como centro a mulher, segundo Irigaray, não encontrou caminhos para se autoconhecer e representar, mas seu próprio corpo conclui, pode ser o ponto de partida para esse autoconhecimento: “She is infinitely other in herself”, diz, referindo-se à sua forma diversificada de prazer em contraposição ao sistema masculino centrado no “mesmo”. Apesar disso, a descoberta do auto-erotismo não funcionará, para Irigaray, como passaporte para mudanças (que utiliza categorias marxista em suas análises) embora reconheça que a mulher deve reconhecer e afirmar seu prazer se quiser subverter a ordem falocêntrica.
Hélène Cixous, a terceira feminista francesa desse elenco é também de origem psicanalista . Como Kristeva admira os escritores anti-falocráticos em seus textos mas separa-os das mulheres convencida de que o inconsciente destas difere do masculino, em sua especificidade psicossexual liberadora de novos discursos sociais. Exemplo desta afirmação é, para ela, o discurso clariceano que celebra em seu livro Vivre l’orange (Cixous, H., 1979), onde enfatiza o “olhar empático e não dominador “que a ficcionista revela ao construir seu objeto, acreditando que esta capacidade literária tem origens mais libidinais do que culturais. Cixous também critica a determinação psicanalítica que vê a diferença e oposição entre os sexos a partir das diferenças anatômicas, pois “it’s at the level of the sexual pleasure, in my opinion, that the diference makes itself more apparent”. São, segundo ela, economias sexuais diferentes, pois enquanto o homem centraliza o prazer em torno do pênis, uma dimensão que regionaliza e limita o inconsciente, a mulher tem uma libido cósmica, tanto quanto seu inconsciente é universal. E são estas pulsões múltiplas da libido no inconsciente feminino que liberarão seu próprio discurso.
Como vimos, estas três versões do feminismo francês (com algumas pequenas diferenças) conjugam-se na crença da contraposição entre a experiência corporal feminina e os padrões simbólico/fálicos embutidos no pensamento ocidental, assim como na defesa do corpo como fonte direta da escrita feminina, poderosamente alternativa e reconstrutora do mundo. Apesar de atraentes, são construções tão perigosas, quanto poderosas, adverte Rosalind, criticando-as em suas ciladas essencialistas, idealistas e inibidoras da ação política, na medida em que desviam olhar das variáveis culturais envolvidas na construção desse corpo feminino. A releitura de Freud e Lacan feita por algumas feministas aponta para o fato de que a sexualidade não é uma qualidade inata, seja na mulher, seja no homem. Ela se desenvolve nas interações realizadas dentro da família nuclear e sobre um sistema simbólico posto em ação pelo par pai/mãe que carregam e impõem sobre os filhos os papéis socialmente impostos. Neste processo de formação de identidade sexual, Lacan enfatiza o papel do pai como sustentáculo da língua e da cultura (sistemas simbólicos fundamentados no valor atribuído ao phalus) como base dos valores contrastantes que a criança internalisa em sua tentativa de incorporar-se, de alguma maneira, à sociedade falocrática. A identidade de gênero e conseqüentemente o inconsciente constrói-se (ainda universalmente) como resposta à sociedade patriarcal. Portanto, não existe sexualidade que não seja penetrada por arranjos sociais e sistemas simbólicos, E estes arranjos e sistemas são falocráticos. Se houvesse existido algum dia a sociedade das Amazonas, que é lendária, as identidades sexuais seriam todas regidas por seus valores, de mulheres que na verdade são meio homens (nesta versão generalizada de homem) que cortam um seio para sustentar o arco no peito e lutam contra eles, mas sucumbem ao processo da procriação. Nas sociedades reais, todas falocráticas, a ideologia sexista penetra no cotidiano feminino mesmo nas situações em que nos pensamos livres dela, como por exemplo nos episódios de lesbianismo e auto-erotismo. Parece portanto, que o corpo feminino não se oferece como o melhor lugar para lançarmos o ataque contra as forças que afastaram nossa sexualidade de seu próprio destino, a começar pelas mencionadas “ciladas” que se cristalizam em idéias acerca da “natureza da mulher”, “glorificação da maternidade” etc. Além do mais, o caráter globalizador do conceito de “feminité” parece esquecer que a universalidade do conceito de mulher é um erro básico do feminismo, e que aquela “jouissance” é vivida diversamente pelas sofisticadas nova-iorquinas e as cearenses fustigadas pela seca, e/ou as mulheres mutiladas do Irã . Apesar de tudo, os conceitos de “jouissance, feminité et écriture feminine” foram propulsores de mudança. Preconceitos do discurso falocêntrico que permeiam a cultura ocidental e outras culturas em seus níveis mais profundos, são desafiados por eles, que neste sentido têm vital importância para a luta ideológica assumida pelo feminismo. As mulheres já começaram a transformar, não apenas a matéria prima mas também a maneira de produzir sentido, na poesia, na ficção, nos filmes e nas artes visuais e as pesquisas feministas vêm sugerindo que estes desafios à ordem simbólica são já uma marca da escrita feminina .Apesar de tudo alguns problemas teóricos e práticos permanecem e se colocam em torno de questões como: pode o corpo ser a fonte de um novo discurso? É possível alguém mover-se de um estado de exaltação inconsciente, para a construção de um texto escrito? Algumas feministas, como Madeleine Gainon, afirmam que sim pois, livre da economia sexual limitadora do macho, a mulher teria mais espontaneidade tanto no corpo quanto na linguagem. Entretanto, sua posição é contestada por Ann Rosalind quando afirma que a teoria psicanalítica e a experiência social sugerem que o salto do corpo para a linguagem é especialmente difícil para as mulheres, afirmando que a teoria lacaniana sustenta que a introdução da menina na linguagem, na ordem simbólica representada pelo pai e construída em oposições fálicas e não fálicas, é complexa pois a mesma não se identifica com o polo positivo dessa ordem. Em várias culturas, pré ou pós-letradas, os tabus contra o discurso da mulher são uma constante e se manifestam em zombarias a respeito do que falam e dos livros que escrevem e se um dos objetivos mais candentes do feminismo, tem sido a superação da timidez verbal, num mundo onde o homem tem sempre a última palavra, melhor faríamos em combater essas atitudes em vez de idealizarmos uma “écriture féminine” surgida espontaneamente do corpo. E se as mulheres estão inventando novas maneiras de escrever, diz ela, elas o fazem embasadas numa autoconsiência literária e crítica que vai muito além do corpo e do inconsciente, o que revela que a resistência a uma cultura, é sempre construída com as peças daquela cultura que se quer transgredir.
Este é o nível do combate que se trava, entre as várias facções feministas (norte-americanas e francesas) a respeito dos conceitos de “écrite feminine et jouissance du corps”, ao fim do qual as primeiras (aqui representadas por Ann Rosalind Jones) reconheceram a importância de apenas dois aspectos dessa teoria: a crítica ao falocentrismo em todas as formas materiais e ideológicas que assumiu, e a convocação à criação de novas representações da consciência feminina, relegando portanto, a um segundo plano, um dos princípios básicos que a animam: as relações entre corpo, conhecimento e criação literária.
E como ficamos nós em relação ao nosso objeto de estudo, ao tentarmos incorporar, nesta análise, os diferentes argumentos desta eclética (embora também sincrética) crítica feminista atual? Em relação a Márcia Denser, cujo discurso suscitou toda essa busca, achamos que podemos adotá-la, e à sua sexualidade bem humorada, como modelo inaugural da prosa de ficção feminina que elege o humor e o prazer do corpo como matéria prima de seu discurso, sem entretanto eleger o conceito de “jouissance” para defini-lo. Vejamos por quê.
Ao retomarmos a questão teórica colocada por Jones: “Can the body be a source of self knowledge? Does the female sexualiaty exists prior to or in spite of social experience? – aceitamos e corroboramos sua reposta negativa a esta possibilidade, pois como ela, acreditamos que toda a identidade sexual feminina passa por um processo cultural que tem como infraestrutura simbólica a ordem patriarcal vigente e portanto não independe dela em sua “jouissance”. Estranhas cadeias da cultura que não sabemos bem como começaram e onde e quando vão terminar. Para as constrições desse este fato social parece não haver saída radical mas escapadas parciais tais como as de Márcia Denser, e de outras escritoras de sua geração, que usaram a própria sexualidade como tema/causa norteadora, substantiva e formal, de suas narrativas e que por isso se tornaram femininamente novas em seus depoimentos despojados da tradicional feminilidade. Vejamos quando: “O sexo havia sido travado todos esses meses como uma cobra adormecida no fundo de um tanque neolítico e voltou a ferroar-me também em fins de novembro pois sexo significa se lançar e não ter medo nem dor de barriga, sem nenhuma espécie de hipocondria (Denser, M., 1981). Aí está a mulher para tudo preparada, sem romantismos ou considerações piegas a respeito do famoso chamado “amor carnal “e de sua própria sexualidade. Se há aí um “excessivo simulacro com a posição masculina”, como disse Luiza Lobo, que impede a criação de uma voz feminina própria, outros depoimentos revelam a ambigüidade desse discurso feminino em floração que não sabe ainda muito bem que defesa assumir em suas lides internas: “Há uma parte de nós que jamais abandona o ordinário, o vulgar do sexo”… “assim como nos homens, pretensamente a engenharia mecânica, o bang-bang e o charuto após o jantar” . O “ordinário e vulgar” e não o romântico e idealista, como deveria ser o sexo nas mulheres , esconde uma espécie de culpa por tratar tão cruamente deste assunto, em sendo uma mulher. No caso de Márcia Denser diríamos, de tratá-lo de uma maneira nova, bem diferente daquela usada pela geração anterior, apesar da liberdade rasgada pretendida por algumas. Levando em conta a novidade que apresenta, mesmo assim fazemos ressalvas a seu texto, não de natureza social, pois parece bem preocupado com o mundo circundante (a sociedade paulista dos anos 70, simultaneamente desbundada e tradicional e provinciana apesar dos ímpetos universalistas) mas literária onde a autora parece inaugurar-se a si mesma num discurso isento de referencialidades que indiquem o caminho percorrido na busca da qualidade. Não percebemos em seus contos a presença de um jogo intertextual enriquecedor, ou nada que denuncie sua procedência literária. Nenhum diálogo com seus pares neste universo que embora saibamos falocraticamente disposto, ainda é, até o momento atual literariamente representado pelos homens, em termos canônicos.
Jogo intertextual é ingrediente que não falta na prosa inteligente de Luiza Lobo, no seu Sexameron. Publicado em 1997 e quarta experiência da autora no campo da ficção, utiliza-se do título de Boccaccio, Il Decamerone (conjunto de dez narrativas escritas em dez dias) para anunciar a matéria de que trata, e da voz de margarida de Navarra, autora do Heptameron (conjunto de sete contos inspirados em Boccaccio) para contar aos leitores “histórias de casamentos” numa sociedade pela peste da aids. Assim como Boccaccio, no Renascimento, havia narrado pela boca de jovens refugiados da Peste, num castelo de Florença, os cantos do Decameron, a autora utiliza o mesmo recurso estilístico, reunindo um grupo de jovens sobreviventes da referida peste, num castelinho do alto do Humaitá, colocando em suas bocas depoimentos sobre a tal “instituição” há muito tempo falida e desmesurada. Permeados de uma sexualidade sem “sexo”, pois era este há muito um intercurso praticamente proibido àquela geração amedrontada. Estes relatos chamados pela autora de novelas, são unidos pelos intervalos das reuniões dos jovens que se revezam no relato das experiências “amorosas” vividas por eles ou pelos amigos. “Ora sombrias, ora fantásticas às vezes sublimes, quase sempre carregadas de hipocrisia as narrativas seriam o resíduo de um mundo destruído por seus próprios vícios e paixões (Wanderley, J., 1997). É importante lembrar que das seis histórias narradas no Sexameron (descrito como um texto relíquia dos anos 60 e 70 encontrado numa sociedade futura), cinco delas são cotadas por mulheres que a respeito de casamento nada têm para comemorar. Através delas Luiza faz a crítica sarcástica da instituição, dos próprios homens na sociedade patriarcal e machista com a qual conviveu , e de si mesma. Irônicas em sua maior parte, deixando passar zombarias do tipo “eu acredito no amor”, as histórias podem alcançar momentos de lirismo, como no episódio chamado “A Rua do Carvalho do Outono” através de personagens que estão no futuro e que no entanto se assemelham, em quase tudo, ao nosso presente carioca, levemente nostálgico dos anos 60.
O “casamento é um contrato social” diz um dos personagens citando Rousseau divertidamente e um gato chamado Baudelaire que espreita na cozinha são pistas que entremeadas às vigas mestras da narrativa revelam uma realidade ficcional onde “narrar não só Boccaccio a a Rainha de Navarra estão pairando pelos textos, como também inúmeros poetas, críticos e literatos de toda ordem aparecem aqui e ali, aludidos, citados, metabolizados pela química das histórias e pelo universo cultural e verbal da autora” (Wanderley, J., 1997). Deste universo cultural e verbal Luiza já nos havia dado conta em publicação anterior, Por trás dos muros (1976) coletânea de contos, poemas, enfim, textos que não se encontram aprisionados às categorias de gênero e aos quais a autora chamou de “Arte-fábulas”. Desta reunião de textos meteóricos dados de uma poética sui generis, a “poética da sintaxe narrativa e do espaço entre palavras” (Wanderley, J., 1976) destaca-se “Aprendizagem para o Lixo”. espécie de conto, nitidamente clariceano, onde a coleta do lixo transforma-se em ritual no qual o lixeiro é metamorfoseado em alguém que recebe uma dádiva, o próprio lixo como se fosse uma flor, através da alquimia e da mágica lírica de Luiza. Se existe alguma coisa que aproxime Márcia Denser e Luiza Lobo, duas escritoras que viveram, na juventude, a relativa liberdade que esta geração de mulheres de classe média desfrutou no Brasil dos anos 60 e 70 (e principalmente no Sudeste) esta coisa poderá ser localizada na linguagem. A linguagem a que a crítica feminista francesa chamou de “jouissance du corps” e que talvez possa ser flagrada no prazer da escrita que identificamos em ambas. Em Luiza, numa voz autoral que, em observações divertidas e irônicas sobre o mundo, países e gente, sobre situações e mesmo fatos históricos (como a eclosão da aids) ou do nosso cotidiano, atestam bem um espírito aguçado e muito humor; em Márcia com o humor cáustico que exerce sobre si mesma e sobre o mundo, mas que às vezes se ameniza num olhar compassivo sobre o seu próximo.

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Revista Mulheres e Literatura – vol. 9 – 2005

ESPAÇO E MODERATO CANTABILE, DE MARGUERITE DURAS

ESPAÇO E MODERATO CANTABILE, DE MARGUERITE DURAS


Ligia Vassallo
Universidade Federal do Rio de Janeiro

Quando foi publicado, em 1958, o romance Moderato cantabile trouxe fama e reconhecimento a uma escritora já conhecida desde as técnicas inovadoras que inaugurou com Le square, narrativa de 1955. Trata-se de Marguerite Duras (1914-1996), nome literário de Marguerite Donnadieu, nascida nas cercanias de Saigon, no Vietnam, pois seus pais tinham ido tentar a sorte na Indochina e acabaram por lá se estabelecer exercendo o magistério. Antes de se instalar em Paris, a partir dos estudos universitários, a jovem viveu os primeiros anos no ambiente colonial, com uma família de parcos meios econômicos.
Observar pois esse texto fundador quase meio século depois de seu lançamento, considerando-o não só no âmbito de seu surgimento como no da criação artística de sua autora, fornece ensejo a uma série de considerações interessantes, que serão elaboradas consoante os múltiplos espaços que forem sendo abordados.
Logo de saída leve-se em conta que a obra que nos ocupa teve seu sucesso reforçado por causa da versão cinematográfica homônima, filmada em 1960 pelo famoso cineasta inglês Peter Brook, na qual contracenam duas grandes estrelas daquele momento, Jeanne Moreau e Jean-Paul Belmondo. Desse modo constata-se desde logo um fenômeno cultural das décadas de 1950-1960, que consistiu na forte união entre diferentes modalidades de arte: o cinema da nouvelle vague, as narrativas do nouveau roman e uma dramaturgia nova, em alguns casos denominada teatro do absurdo, tríade de atividades à qual se dedicou também Marquerite Duras.
O primeiro aspecto a ser assinalado é o espaço autobiográfico em que se insere a obra durassiana, embora esse tópico só tenha sido explicitado anos mais tarde e apareça com mais nitidez nas obras que retomam sua vivência indochinesa. No caso de Moderato cantabile, o caráter autobiográfico envolve confessadamente as aulas de piano que impôs ao filho na infância e também a experiência de uma arrebatadora relação afetiva, feita de paixão e violência, que manteve com um jornalista.
Nesse sentido, a ação do romance de 1958 se desenrola no espaço europeu da maturidade da artista, bem distinto do espaço asiático de sua infância e adolescência. Aqui as peripécias se situam em uma pequena cidade francesa anônima e à beira mar, cujo principal empreendimento econômico consiste nas Fundições – as Fonderies de la Côte – dirigidas pelo também anônimo e invisível marido da protagonista, a burguesa entediada Anne Desbaresdes, mãe de um menino igualmente não nomeado.
O espaço temático de Moderato cantabile repousa num aspecto recorrente em Marguerite Duras, que também aparece em Hiroshima mon amour, filme de Alain Resnais roteirizado por ela em 1959, bem como no romance L’amant, de 1984, aqui citados apenas para evocar uns poucos casos ilustrativos: trata-se de um quase flagrante quase instantâneo de um amor livre que contraria os padrões burgueses bem comportados. O tema focaliza pois um encontro ocasional e passageiro, marcadamente sensual, de um homem e uma mulher provenientes de universos inconciliáveis e, por isso mesmo, sem perspectivas.
Desse modo, não só a técnica romanesca se renova, mas sobretudo o tema aponta ainda para uma abertura, que consiste no uso do espaço político e o espaço da mulher, dois tópicos igualmente caros a Marguerite Duras. Isso porque ela, ex-militante do Partido Comunista Francês – PCF (1944-1950), explora os contrastes sociais apresentados pelos dois personagens principais, a burguesa entediada, portadora de nome e sobrenome, e de outro lado um operário desempregado, Chauvin, ex-funcionário do marido dela e cujo nome só é indicado ao cabo de vários capítulos. A escritora, que confessadamente gostava de dar voz aos oprimidos, concentra-se aqui em mostrar as limitações da mulher objeto, restrita às injunções de seu meio e posição social, enredada numa situação que era muito mais freqüente antes do surgimento dos movimentos feministas. Por sinal a autora, que costuma focalizar criticamente o universo feminino, vem a associar-se mais tarde, no devido tempo, às questões feministas e conseqüentemente ao grupo da editora francesa das mulheres, a Édition des Femmes.
No tocante ao espaço literário ocupado por Moderato cantabile, sua grande inovação consiste em revolucionar a técnica romanesca da narrativa, mediante a redução drástica do papel do narrador – concentrado efetivamente em apenas um capítulo, num total de oito – , a ausência de construção psicológica dos personagens e, sobretudo, a valorização do diálogo, que é a base dos 7 outros capítulos. Por meio dele é possível captar a fala direta dos personagens, proveniente dos mínimos movimentos de consciência, correspondendo aproximadamente ao que uma outra escritora de nouveau roman, Nathalie Sarraute, chama de “sub-conversações” (in L’ère du soupçon, 1956).
Nesse romance, ao operar uma ruptura quanto às fórmulas narrativas até então adotadas, Marguerite Duras vem a associar-se não só à nova corrente literária como também à editora parisiense Minuit, responsável pelo lançamento desses novos escritores. No caso presente, constata-se o esgarçamento da narrativa tradicional em prol basicamente de três itens, que evocamos com base no romance de 1958. São eles:
1) Substituição do narrador onisciente, aquele que habitualmente mergulha na consciência dos personagens e sabe tudo, por uma outra perspectiva, que o crítico Jean Pouillon (Temps et Roman, 1955) chama de “visão de fora”, na qual o foco narrativo só incide sobre aquilo que o personagem vê. Essa técnica se aparenta com a da linguagem cinematográfica, aproximação que já foi aqui mencionada, motivo pelo qual o nouveau roman tem sido chamado de “escola do olhar” ou école du regard.
2) Em decorrência, não só se procede a uma recusa do modelo sartriano de narrativa que valoriza a significação e o conteúdo, como também se rejeita todo e qualquer psicologismo envolvendo a construção do personagem. Por isso este perde seus contornos e motivações, tornando-se reconhecível apenas como uma voz dialogante, dispensando assim o nome e características exteriores.
3) Conseqüentemente, com o esgarçamento do narrador, predomina o diálogo quase auto-suficiente, com sua “fala natural” própria do “narrador dramático” do teatro, sobretudo naquele contexto. Talvez por isso não seja gratuita a concentração de tempo, lugar e ação desse romance que, tal como na tragédia clássica, explicita uma tensão latente, porém, no caso, dessacralizada e revestida de um tom menor: o tédio do casamento burguês. A ação da narrativa se distribui como vimos em oito capítulos, dos quais sete basicamente dialogados e apenas um, narrado. Tudo se distribui em três espaços e 10 dias, durante os quais há duas aulas de piano na casa da professora, um jantar de gala na mansão da protagonista e seis encontros no café, onde ela bebe e conversa com Chauvin, as mãos de ambos se tocam, os lábios se roçam, e os clientes chocados fingem não ver.
Então, do que precede, deduz-se que Moderato cantabile é uma obra-prima de concentração espacial e de construção da linguagem, astúcia que envolve o leitor para que ele se torne mais ativo, impelindo-o a preencher as lacunas da narrativa de modo a atingir a compreensão do texto. Em outros termos, é a técnica que seu colega de profissão Alain Robbe-Grillet denomina “disnarração” (1977).
Por fim, no concentrado espaço geográfico da ação do romance focalizam-se apenas dois pólos no traçado da cidade. Numa extremidade a zona portuária, na qual se situam não só o modesto apartamento da professora de piano, como também, nas vizinhanças, o epicentro da ação, um café servido pela proprietária, freqüentado pelos operários e moradores, sobretudo ao final do expediente. Na outra ponta, área senhorial bem afastada e perto das dunas, a bela mansão da família Desbaresdes, com seu jardim arborizado e cercado pelas grades. A ligação entre os dois pontos se faz pela avenida litorânea – o Boulevard de la Mer, que Anne percorre a pé com o filho, às vezes chorando, quando voltam para casa à noitinha. Triângulo de espaços, triângulo de pessoas. Cada um desses espaços torna-se permeável por meio de janelas e portas; cada um é marcado por nítidas conotações, físicas, sociais, humanas.
Assim sendo, a moradia da irada Mademoiselle Giraud, com seus mais de 30 anos de profissão e de rígidos preceitos, representa a coerção, de que o aluno-mirim escapa graças à janela, por onde espraia a vista na liberdade do horizonte colorido. Por isso nesse ambiente apenas ela tem voz, já que o menino se recusa a responder e Anne não chega a ser solicitada.
Por outro lado, o café popular com seu ambiente aconchegante e protegido é um lugar de passagem, um local público, para adultos, onde a criança não permanece. Ali o imaginário é liberado e o desejo é nomeado; por conseguinte significa o espaço dos encontros furtivos, onde se realizam o adultério virtual dos protagonistas e o crime real dos amantes no primeiro capítulo. Por isso ali Anne externa emoções, conversa com um estranho, se embriaga, exerce a sensualidade, vive…
Em contrapartida, pela posição destacada que ocupa, a residência senhorial configura o espaço da posição social, da lei e da ordem, das imposições e da hierarquia – que se fazem presentes nos rituais precisos no serviço do jantar, nos trajes dos convidados, no comportamento da criadagem, no labirinto de cômodos, janelas, escadas, sempre protegidos de olhares externos. A casa, para Anne, é o espaço de submissão aos códigos, onde ela foi “autorizada” há 10 anos, quando se casou. Por isso ela não atua, ao invés, se anula: não come, não fala, apenas aperta a flor enjoativa e bebe. O marido tenta justificá-la, os empregados criticam seus excessos. Rebeldia, escândalo. Mas tudo se reintegra depois da eliminação simbolizada pelo vômito de Anne. A ordem prevalece sobre o desejo e a evasão, Anne pára de freqüentar o café.
No espaço da opressão, Anne faz figura de objeto, ocupa um espaço, uma função, mas não é. Por isso a reação mais forte se dá nesse espaço hierático: escândalo público no mundo privado, ensejo para que Marguerite Duras, prefigurando a explosão de maio de 1968, mais uma vez conteste a família, aqui sob a ótica do casamento convencional.
A análise de Moderato cantabile pelo prisma do espaço remete a uma condição típica do romance francês, que desde a Princesse de Clèves (1678) alia o enfoque da paixão à inserção na conjuntura social. Entretanto Marguerite Duras, distanciando-se da discursividade vigente, adota o que denominaríamos uma problemática benjaminiana. Ou seja, de um lado a escritora explicita um mundo que perdeu a aura, circunstância que em nosso ver se traduz pelo anonimato a que são relegados personagens e espaços. De outro lado, ao minimizar o narrador, Duras exibe a eliminação daquela voz que fala pela comunidade, voz tornada silente pelo estarrecimento diante da destruição em massa, pelo aniquilamento do indivíduo na sociedade alienante. É nesse espaço da negação que se insere Moderato cantabile, a esse espaço de contemporaneidade se deve mais que tudo sua repercussão.
BIBLIOGRAFIA
BENJAMIN, Walter. “A obra de arte na época de sua reprodução” e “O narrador”. In: ___ et alii. Textos escolhidos. São Paulo, Abril Cultural, 1975. p. 9-34 e p. 63-82.
DUGAST-PORTES, Francine. Le nouveau roman. Une césure dans l’histoire du récit. Paris, Nathan, 2001.
DURAS, Marguerite. Moderato cantabile. Paris, Minuit, 1958.
LIRE no. 193, oct 1991. Numéro spécial: La vraie vie de Marguerite Duras.
MAGAZINE LITTÉRAIRE no. 278, juin 1990. Numéro spécial: Marguerite Duras.
PAGÈS-PINDON, Joëlle. Marguerite Duras. Paris, Ellipses, 2001.
ROBBE-GRILLET, Alain. Order and disorder in film and fiction. In Critical Inquiry, vol. 4, no. 1, University of Chicago Press, 1977.
SARRAUTE, Nathalie. L’ère du soupçon. Essais sur le roman. Paris, Gallimard, 1956.

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Revista Mulheres e Literatura – vol. 9 – 2005

‘NÃO SOU CRONISTA’ : UM ESTUDO DA CRÔNICA DE CLARICE LISPECTOR

‘NÃO SOU CRONISTA’ : UM ESTUDO DA CRÔNICA DE CLARICE LISPECTOR


Darlene J. Sadlier
Indiana University-Bloomington

Ao contrário de seus contemporâneos Raquel de Queiroz e Rubem Braga, que preferiam a crônica a todas as outras formas literárias, Clarice Lispector estava mais apreensiva e era até cética em relação ao propósito de escrever semanalmente para um jornal. Numa das primeiras crônicas que escreveu, intitulada “Ser Cronista,” ela proclama: “Sei que não sou” – embora não esteja claro se essa declaração é simplesmente uma reação a o que o gênero literário deve ser: (“Crônica é um relato? É uma conversa, é o resumo de um estado de espírito?”) – ou se o ato de escrever para um público maior nno fosse antitético ao seu desejo de forjar uma “comunicação mais profundo con[sigo] mesma e com [s]eus leitores.” Apesar das dúvidas sobre a forma e sua própria habilidade como cronista, durante seis anos, entre 1967 e 1973, Lispector escreveu centenas de crônicas para o Jornal do Brasil no Rio de Janeiro. Em 1984, sete anos após sua morte, aproximadamente 500 destas foram colecionadas e publicadas sob o título A Descoberta do Mundo – uma ação que transformou a efemeridade da escrita jornalística em algo muito mais substancial e importante que agora ocupa um espaço na estante ao lado de seus contos e romances mais famosos.
Meu propósito neste estudo é mostrar como um gênero literário que nno tem nenhum parâmetro formal nem temático, com a exceção talvez do foco em assuntos quotidianos, foi um meio ideal para Lispector–apesar de seus protestos ao contrário. Nas suas mãos, a crônica se tornou um veículo para comentários sobre a autoria, a literatura, e os desafios de escrever. Também serviu como um sítio para uma variedade de experimentos formais que abrangeram o que ela classificou como “noveletas” e os vários fragmentos de prosa de poucas ou muitas linhas. O gênero literário foi muito eficaz em capturar a imediação transitória do “aqui e agora” e os momentos epifânicos que Lispector explorou constantemente nos seus romances e contos. Além disso, foi seu mais comprometido modo de escrever. Não quero dizer com isso que a crônica se tornou uma plataforma para as críticas sociais ou políticas em grande escala–algo que teria sido ao contrário do caráter de Lispector, ao mesmo tempo difícil se nno impossível durante a ditadura dos anos 1960 e 1970. Mas algumas de suas crônicas sno inesperadamente diretas na sua crítica da sociedade brasileira, e sua frustração e raiva sno palpáveis. O que segue é um breve comentário sobre cada uma destas características.
Auto-reflexividade:
A Descoberta do Mundo contém um número de metacrônicas, cuja auto-reflexividade é muitas vezes o ponto de partida para uma contemplação sobre algum aspecto da vida quotidiana. Como na ficção de Lispector, que se baseia nos monólogos internos de livres associações, suas observações parecem disconexas–por exemplo, quando ela vai de um comentário sobre gêneros literários para observações sobre dois animais subaquáticos. Na crônica intitulada “Máquina de Escrever”, ela afirma: “Vamos falar a verdade: isto aqui nno é crônica coisa nenhuma. Isso é apenas. Nno entra em gênero. Gêneros nno me interessam mais. Interessa-me o mistério” (375). Logo depois desse comentário, Lispector revela o que chama de “verdades espantosas” sobre o mundo animal, e exprime seu pasmo pelo fato que o siri pode perder a perna e mais tarde regenerá-la como meio de evitar o cativeiro, e que o corpo duma tartaruga sem cabeça, desnudada de sua casca protetora, ainda move como se fosse um fole. Talvez estejamos até de acordo com Lispector que esta nno é uma crônica se aceitamos a opiniao que, embora imprecisa nos seus parâmetros, a forma ainda se baseia em conexões lógicas e na ordem mais ou menos racional do ensaio pessoal e informal. Ao contrário, Lispector adota conexões metafóricas ou poéticas, sugerindo que, como os animais que ela descreve, há algo igualmente milagroso no ato de escrever–sobretudo o tipo de escrita que pode sobreviver (como a tartaruga) e perpetuar-se (como o siri) mesmo quando renuncia ou abandona as regras e convenções e procura “apenas ser”.
Lispector esclarece, em “Máquina de Escrever” e em outras crônicas, que ela está fascinada pelo mistério de sua vida como autora. Na crônica intitulada “Amor Imorredouro,” ela nos diz outra vez que a que está escrevendo “nno pode ser propriamente chamada como uma crônica.” E prossegue, ruminando sobre sua inexperiência como cronista e sua perplexidade com que assuntos deve explorar na coluna. O que mais a preocupa é se o ato de escrever crônicas talvez a conduza a revelar demais sobre si mesma – como se o mistério de sua pessoa, baseado em sua vida algo solitária e seu estilo elusivo e muitas vezes difícil, fosse ser ameaçado pelo jornalismo. Apesar de comentários repetidos sobre a privacidade, ela freqüentemente mina o potencial autobiográfico da crônica de uma maneira às vezes inesperada e intrigante. Por exemplo, um dos fragmentos que aparece na sua crônica do dia 4 de fevereiro de 1968 toma a forma dum breve recado ao linotipista (o título é “Ao Linotipista”) no qual ela se desculpa por seus vários erros tipográficos. Lispector explica que os erros são o resultado duma injúria a sua mno direita que foi queimada num acidente. (Esta é só uma de várias referências que ela faz ao fogo que destruiu seu apartamento quando adormeceu com um cigarro aceso na mão.) A mão prejudicada, fato conhecido por muitos leitores, provoca o seu “pedido” que faz mais tarde ao linotipista para deixar de corrigir sua pontuação nas crônicas. “A pontuação,” ela diz, “é a respiraçao da frase, e minha frase respira assim. E, se vocL me achar esquisita, respeite também. Até eu fui obrigada a me respeitar” (70) E ela termina o fragmento com a frase: “Escrever é uma maldição” (70).
Experimentação Formal:
Além de ter composto centenas de crônicas que consistem em grupos de fragmentos longos e curtos, Lispector escreveu o que ela chamou “conversas” entre si mesma e outros (sobretudo seus filhos e suas empregadas), diálogos anônimos, e entrevistas nno-convencionais com escritores e artistas quem ela estimou, incluindo Pablo Neruda, Alceu Amoroso Lima e Chico Buarque de Holanda. Uma de suas crônicas mais distintas, intitulada “Sou uma pergunta”, é composta de uma lista de 90 curtas perguntas que abrangem inquéritos pessoais: “Por que escrevo?” “Por que minto?” “Por que digo a verdade?” “Por que acendi o cigarro?” E questões existenciais: “Por que há o infinito?” “Por que há o tempo?” “Por que há flores?” “Por que há uma galinha?” Muitas das crônicas tomam a forma de respostas a seus leitores. Por exemplo, em “Um telefonema”, ela descreve uma chamada de uma leitora anônima que simplesmente quer cumprimentá-la e dizer-lhe que deseja que ela seja feliz. Lispector a cumprimenta, desejando-lhe felicidade também, a aconselha a que nno deva ler tudo que escreve “porque muitas vezes [é] áspera e não quer […] que receba [sua] aspereza (69). Outra crônica toma a forma de seu título: “Cinco relatos de um tema,” que envolve cinco histórias sobre uma mulher cuja casa está cheia de baratas–uma referência B intriga do romance A paixão segundo G.H.. Quatro das cinco versões, cada uma com seu próprio título, começa com a frase: “queixei-me das baratas”. Com cada versão, o plano da mulher para matar os insetos se torna mais complexo e surrealista. Ao contrário dos primeiro quatro segmentos, que descrevem de maneira mais e mais detalhada a preparação do veneno, a morte das baratas, e o trauma psicológico criado pelos insetos mortos que agora assombram a imaginação da mulher, a versão final transforma a história gótica, com suas referências a salas obscuras, assassinatos e formas espectrais, numa piada. Chama-se “Leibniz e a transcendência do amor na Polinésia” e começa: “Queixei-me de baratas” (227).
Outras crônicas sno inspiradas pela mídia: “Dia da Mne Inventada” lL-se como uma reportagem jornalística sobre crianças abandonadas e está cheia de fatos e informações impessoais. “Chacrinha” é uma resenha negativa de um programa na televisão cuja estrela se chama Chacrinha. Outra crônica toma a forma de um anúncio para um assistente que pode organizar seu calendário e seus papéis. A crônica “Faz de conta” consiste em uma única oração de 20 linhas que parodia o jogo de crianças baseado na repetição da ordem: “faz de conta”. Outras crônicas se parecem com os verbetes dos dicionários. Por exemplo, o fragmento intitulado “Saudade” inicia-se com: “Saudade é um pouco como fome. Só passa quando se come a presença. Mas Bs vezes a saudade é tão profunda que a presença é pouco: quer-se absorver a outra pessoa toda. Essa vontade de ser o outro para uma unificação inteira é um dos sentimentos mais urgentes que se tem na vida” (105).
Entre as centenas de fragmentos, acham-se as “noveletas” – um tipo de crônica seriada. Muito pouco distingue essas noveletas, como “A Princesa” (que durou 4 semanas), dos contos de Lispector. De fato, “A Princesa” começa com uma cena que evoca seu conto famoso “A Galinha,” de Laços de Família, onde uma família passa por uma epifania quando uma galinha, que vai ser morta para o jantar, de repente bate as asas e pte um ovo. A galinha sobrevive porque a família se dá conta de seu poder para criar a vida. Porém, com o passar do tempo, essa realização importante diminui na consciência da família até que um dia a família a mata e consome. Na noveleta “A Princesa”, o piar dum pinto comprado pela autora durante a Páscoa evoca a lembrança de outro pinto que ela comprou anos atrás e um confronto silencioso entre ela e uma criança/vizinha petulante que se chamava Ofélia. Um dia o comportamento obstinado de Ofélia muda quando ela ouve e logo depois vê o pinto. Mas seu amor e o desejo de possuir o pinto a conduzem a matá-lo clandestinamente.
Sobre as Epifanias:
De certa maneira, todas as escritas de Lispector podem ser descritas como epifanias – não o tipo associado com revelações religiosas, senão aquele momento típico da arte modernista quando a rotina do quotidiano cede terreno a um rápido e mais profundo sentido de ser. Na crônica “A volta ao natural”, que Lispector classifica como “trecho”, ela descreve uma cena na qual uma mulher observa um homem que cuida de um fogo na lareira. A descrição enfatiza os diferentes papéis dados aos homens e mulheres: o papel do homem inclui carregar a lenha, preparar e mexer o fogo enquanto o papel da mulher consiste em julgar se o fogo pegou bem ou se precisa de mais cuidado. A natureza prescrita e automática dessas ações de repente assume um caráter diferente quando a mulher nota a mão livre do homem que fica a seu alcance. A proximidade da mno dele transforma o que até este ponto foi uma atividade comum num momento de desejo e paixão. A descrição da mulher sendo consumida por um “fogo doce [que] arde, arde, flameja” faz o momento até mais intenso e lancinante. E a mulher saboreia o que sabe ser uma sensação que – como o fogo – não vai durar. No fim da crônica, ela pega a mno livre do homem. E aquele ato simples a transforma no “doce fogo” de sua paixão e agora é ela que “doce [que] arde, arde e flameja” (98).
Devo mencionar que esta crônica/trecho, que apareceu ao lado de três outros fragmentos, a 5 de maio de 1968, no Jornal do Brasil, reaparece sob o título “Vida natural” em 5 de maio de 1973. A organizadora da coleção não diz nada sobre esta curiosidade e nno há outro exemplo de duplicação no volume. Parece importante notar que esta crônica reaparece exatamente cinco anos mais tarde no jornal–como se Lispector estivesse escolhendo-a por alguma razão especial que, dada a natureza efêmera das crônicas nos jornais, foi provavelmente só reconhecida por ela. Que foi publicada sozinha nesta segunda versão é outro indício de sua importância. Ao ler-se a coleção do início até o fim, a duplicação tem seu próprio efeito epifânico – como se o texto estivesse chamando atenção para sua própria existência.
Escolhi esta crônica para representar as muitas outras nas quais Lispector descreve os momentos únicos de consciência e reconhecimento que ocorrem inesperadamente no dia-a dia. Uma diferença significante entre suas crônicas/fragmentos e sua ficção mais longa é que nno só há mais insistência explícita na relação entre o ser e o existir nas crônicas, mas também uma maior necessidade implícita – quase um anseio – para que os leitores entendam esta relação.
A Crítica Social:
Em 1968, no meio da ditadura militar, Lispector escreveu o “trecho” intitulado “Estado de Graça”, que é uma meditação sobre o momento epifânico. O “trecho” tem um tom um pouco didático e descreve as diferentes experiências que esse estado mental pode induzir. O texto é muito pessoal: “…eu não quereria ter com muito freqüência o estado de graça. Seria como cair num vício, iria me atrair como um vício, eu me tornaria contemplativa como os fumadores de ópio. E, se aparecesse mais a miúdo, tenho certeza de que eu abusaria: passaria a querer viver permanentemente em graça” (91). Ao mesmo tempo, Lispector é muito explícita que tais momentos sno absolutamente essenciais para contrabalançar “os dias áridos e desérticos” e o sofrimento.
O que é interessante a respeito desta crônica é o pós-escrito que lança esta contemplação sobre as revelações no “aqui e agora” da política brasileira. Numa só oração, que fica separada do resto do texto, Lispector escreve: “Estou solidária, de corpo e alma, com a tragédia dos estudantes no Brasil”. A perseguição governamental do movimento estudantil foi fonte de ansiedade e queixa de muitos brasileiros, e Lispector apoiou o movimento quando participou numa passeata para protestar as ações governamentais. Embora seu comentário nno seja nada extraordinário nem único, seu aparecimento no fim dum texto sobre o poder das epifanias dá-lhe a força e o peso da experiência existencial que está descrevendo.
Em várias outras crônicas Lispector escreveu sobre a falta de Brasil em eliminar a fome. A intensidade com que trata esse assunto nno pode ser subestimada. A primeira crônica da coleção, intitulada “Crianças chatas,” é sobre uma mne e criança esfomeadas que, exaustas pela fome e resignadas à dor, finalmente adormecem. Lispector fica horrorizada com as cenas de fome na rua e escreve que a resignação nno é alternativa e que tem fome da revolta. A crônica “Daqui a 25 anos”, que aparece semanas mais tarde, fala outra vez sobre a fome, mas de uma maneira até mais poderosa e direta. Quem já leu A hora da estrela talvez se lembre que a dedicatória do autor que abre o livro diz que a história que vai ser contada acontece num “estado de emergência e calamidade pública” – embora a autora nno seja explícita em relação à fonte dessa emergência e calamidade. Na crônica “Daqui a 25 anos,” a fonte se torna mais clara: “Posso intensamente desejar que o problema mais urgente se resolva: o da fome… milhares de homens, mulheres e crianças sno verdadeiros moribundos ambulantes que tecnicamente deviam estar internados em hospitais para subnutridos. Tal é a miséria, que se justificaria ser decretado estado de prontidão, como diante de calamidade pública…” (51).
Lispector apóia a causa dos estudantes outra vez numa crônica que toma a forma duma carta aberta ao Ministro de Educação. Nessa carta, Lispector se queixa das cortes das verbas para os alunos que se estão candidatando para vagas nas universidades e se refere B nova legislação em termos de um crime nacional. Em uma das suas crônicas mais conhecidas, intitulada “De como evitar um homem nu”, ela critica a censura que proibiu o lançamento do filme “Como era gostoso o meu francês”, Nelson Pereira dos Santos por causa da nudez das personagens da história. Na sua defesa do filme, que ela viu numa mostra privada, Lispector escreveu: “O filme foi considerado atentatório ao pudor, aos costumes e à moral. Mas a censura implicou verdadeiramente com o nu masculino. Depois de alguma discussão deixaram passar o nu masculino dos índios – mas disseram que o nu do homem branco – o francês – que viveu entre os índios e adotou-lhes os modo de viver–nno seria permitido. Talvez seja inocência minha, mas, por favor, me respondam: qual é a diferença entre o corpo nu de um índio e o corpo nu de um homem branco?” (413).
Na crônica “A matança de seres humanos: os índios”, Lispector protesta contra a venda de terras nacionais pelo governo e advoga a criação de parques para preservar os indígenas e suas terras. Ademais, ela exige a adoção imediata de reformas do Instituto Brasileiro de Reforma Agrária – reformas que continuam a serem debatidas até agora.
O interesse recente na memória e autobiografia torna a crônica até mais atraente para os estudiosos do gênero literário. As crônicas de Lispector nos revelam muitos coisas sobre seu mundo de escritora e sua paixão pelo que é milagroso na vida quotidiana. Não há nenhuma dúvida que a crônica lhe deu a liberdade de experimentar com o estilo e de tratar de certos assuntos que foram apresentados indiretamente em sua ficção. E ela ganhou um novo público e uma popularidade maior como autora. Apesar de suas dúvidas em escrever para um jornal e suas preocupações com a crônica como gênero literário, ela conseguiu manter aquela aura de mistério que temeu perder ao escrever explicitamente sobre si mesma. Ao mesmo tempo, atingiu uma intimidade e uma solidariedade com seus leitores que vão muito além daquilo que se encontra no resto da sua obra.
Bibliografia
Lispector, Clarice. A Descoberta do Mundo. Org. Vera Queiroz. 3ª ed. São Paulo: Francisco Alves, 1992.
—. A Hora da Estrela. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.

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Revista Mulheres e Literatura – vol. 9 – 2005

DA CRISE DO SÉC. XIV À CRISE DO SÉC. XX: UMA CIRCULARIDADE ATRAVÉS DO DECAMERON, DE GIOVANNI BOCCACCIO, E O SEXAMERON – NOVELAS SOBRE CASAMENTOS, DE LUIZA LOBO

DA CRISE DO SÉC. XIV À CRISE DO SÉC. XX:
UMA CIRCULARIDADE ATRAVÉS DO DECAMERON, DE GIOVANNI BOCCACCIO,
E O SEXAMERON – NOVELAS SOBRE CASAMENTOS,
DE LUIZA LOBO

 

Giselle Martins de Oliveira
Aluna do curso de Português- italiano da UFRJ

 
Assim como o Decamerão fora capaz de retratar todas as questões mobilizadoras da atmosfera do final da Idade Média, especificamente do Trecento italiano, Luiza Lobo, através da intertextualidade, escreve uma obra com aspectos que transcendem seu tempo, no séc. XX.
Sabemos que, ao longo do tempo, a história segue um trajeto espiral no qual os acontecimentos estão sempre se repetindo com apenas algumas modificações. Nessa pesquisa nosso enfoque será essa circularidade que demonstraremos sempre através de paralelos entre os dois textos, numa breve análise entre os dois contextos históricos e suas respectivas obras.
O século XIV é marcado especialmente por transições e crises. É preciso ter em mente que nesta época estávamos presenciando o final das Cruzadas que a Europa já estava praticamente toda ocupada, e as terras cansadas provocavam péssimas colheitas, criando um cenário de fome e revoluções camponesas. Assim como no século XIV, no século XX a situação é de crise. Segundo Eric Hobsbawn em seu livro A era dos extremos: O breve século XX, esta época foi de guerras mundiais, quentes ou frias, ocorridas em cenários de destruição em massa cada vez mais apocalípticos. A voracidade do capitalismo, da globalização e do neoliberalismo exacerbados culminou numa capacidade suficiente para destruir o mundo. Sendo assim, no séc. XX, a fome não se dá por problemas agrários ou naturais, mas sim por uma má distribuição da alta tecnologia, e por uma concentração de terras nas mãos de poucos.
Agravando aquele cenário de caos do séc. XIV, temos a chegada da Peste Negra, que encontra um terreno fértil: falta de higiene, população desnutrida, medicina não desenvolvida; enfim, tudo isso tornou fácil a dizimação de um terço da população européia chegando a Florença em 1348. No entanto, a verdadeira causa da doença era ignorada (e continuaria a ser até o século XIX ). Mesmo no final da Idade Média a medicina preventiva resumia-se em quarentena. Atribuía-se quase tudo à influência dos astros, e não era raro que os médicos mais famosos fossem também astrólogos. Para os pobres e ignorantes, a resposta era bem simples: todos os males eram castigos de Deus, irado com os constantes pecados cometidos pelo homem.
Enquanto isso, no séc. XX, a nova peste tem seu primeiro caso detectado no final da década de 1970 (1979/1980), nos Estados Unidos, com um homossexual. No Brasil a nova peste chega em 1982, em São Paulo. Em menos de duas décadas tornou-se caso de calamidade pública e mesmo com a medicina avançando dia após dia, o maior resultado foi o prolongamento da vida do doente e a prevenção. No início, muitos ignorantes também achavam que a doença era proveniente do diabo, principalmente os religiosos, que não aceitavam o comportamento de homossexuais.
No século XIV, a realidade caótica gera no homem uma mudança de pensamentos que passa, então, a refletir sobre a verdadeira posição de Deus frente aos homens e a dos homens frente a Deus e à sociedade. Ou seja, o homem diante de sua crítica realidade de fome e peste, passa a contestar o que a Igreja legitimava como status quo – a idéia de que a sociedade havia sido organizada por Deus – desencadeando, então, uma crise na Igreja Católica. Outro fator que colaborou para a nova oposição à Igreja Católica era sua postura contra o lucro, uma vez que estávamos em pleno desenvolvimento do mercantilismo. A propósito, foi a revolução mercantilista, que se destacava principalmente na Itália, que permitiu o desenvolvimento de uma classe burguesa que passa a financiar uma nova arte de acordo com suas próprias exigências.
O século XX é caracterizado por M. Stürmer como de “grande insegurança, crise permanente e ausência de qualquer tipo de status quo”. Se no século XIV a Igreja Católica se via em crise, isso também ocorre no séc. XX, quando o catolicismo romano e as religiões tradicionais perdem espaço para um “punhado de seitas rivais que tinham sua força concentrada na capacidade de mobilizar emoções próximas às da religião tradicional, mas com a promessa de dar soluções duradouras para o mundo em crise” (Hobsbawn, p. 542).
Em relação à inserção dos autores nesses contextos, podemos dizer que ambos tiveram condições suficientes para construírem suas obras. Enquanto Boccaccio era filho de comerciante rico e teve contato com as melhores bibliotecas, chegando a largar o comércio e o estudo canônico para se dedicar às letras e ao estudo de autores como Dante e Petrarca. Luiza Lobo é professora e doutora com dois pós-doutorados em literatura comparada possibilitando o estudo específico e somatizado dos três autores anteriores.
O Decamerão foi escrito entre 1348 e 1353, no auge da peste em Florença. Segundo o professor de italiano da UFRJ, Carlos Sobral, a obra assume formas num cenário capaz de simbolizar as fantasias que habitavam o imaginário do cotidiano daquela época, construindo assim um verdadeiro mosaico cultural do Trecento italiano. Para fugir da peste dez jovens se isolam num castelo narrando 100 histórias com variados temas, com a eleição diária de um narrador e assim iniciam seus relatos. O próprio título Decameron deriva do grego; é um genitivo plural que significa de dez dias e tem referência à composição da obra, uma vez que, apesar desta inserir-se num intervalo de duas semanas, a narrativa dispõe de um total de dez dias, pois nas sextas e sábados não havia narrações por respeito à morte de Cristo e por ser um dia dedicado aos cuidados pessoais. O subtítulo pouco usado Príncipe Gallioto refere-se à mundanidade que é um dos principais temas da obra boccacciana.
Sendo assim, os principais aspectos encontrados na narrativa são:
a) O AMOR: o amor boccacciano é sensual, carnal, físico e de certo ponto de vista erotizado. Poderíamos ir um pouco além e considerá-lo visceral, algo essencial e inevitável. Em praticamente todas as novelas há a presença do amor que nem sempre possui um tom digressivo, como o amor puro de Elisabetha (5ª novela da 4ª jornada) ou o amor incondicional das grandes virtudes como o de Criselda (10ªnovela da 10ª jornada.) .
b) TRAPAÇA, ESPERTEZA: A trapaça e a esperteza estão bem definidas em toda a narrativa como característica inerente a quase todos os homens. É a partir desses dois aspetos que os enredos da maioria das novelas são construídos, mostrando todas as facetas dos homens com suas suas características mais impulsivas, que marcam a culminância de sua esperteza diante da maneira de tentar sempre se dar melhor do que os outros no quotidiano da sobrevivência.
c) RELIGIÃO: Para Carlos Sobral, Boccaccio se preocupa em criticar a Igreja enquanto instituição, não duvidando da fé em si, mas sim das superstições, os falsos milagres e ídolos. Esta crítica exemplifica a fé do povo quando um ladrão que passa a vida pecando ao morrer faz sua única confissão sendo enterrado como santo devido às suas mentiras. (1ª novela da 1ª jornada.).
d) SORTE, DESTINO: A sorte dá um tom irônico e cômico a muitas novelas, como na de um jovem chega à cidade para comprar cavalos e é roubado por uma jovem que finge ser sua irmã; no entanto, ao juntar-se a ladrões, ele é que os passa para trás.
e) A PESTE: É enfocada como sentença de morte inevitável, dando à obra um pano de fundo que leva ao leitor um tom efêmero de vida, possibilitando a coragem de desvendar as falsidades da sociedade, dos costumes e dos bons modos, favorecendo a explosão, o impulso e a voracidade dos desejos .
f) A MULHER: A mulher é inserida no contexto do que foi dito sobre o amor. Ela é a perdição de muitos homens, perdendo aquela imagem de perfeição angelical representada por Dante. Agora é objeto de desejo carnal, atuando tanto quanto os homens nos jogos de sedução, trapaça e esperteza.
No entanto, a riqueza do Decameron não pára por aí. Boccaccio estudara muito Dante Petrarca (juntos formavam o tripé da literatura italiana), o que levou a escrever o Decameron em latim vulgar (o dolce still nuovo), baseando-se especificamente no De vulgare eloquentia. Essa atitude permitiu a difusão do florentino que mais tarde se tornaria a língua italiana.
Há no Decameron um ritmo único devido à conclusão de cada novela com uma balada, fornecendo à obra musicalidade. Enriquecendo ainda mais o todo, podemos dizer sobre os empréstimos de mitos, personagens e símbolos da prosa de clássicos latinos que serão os signos vivos de um novo modo de escrita, a qual constituirá paradigma para a narrativa italiana.
Assim como Boccaccio, Luiza Lobo escreve uma obra composta por novelas. Elas têm como tema principal o casamento, mas em torno deste tema desenvolvem-se outros temas secundários que nos remetem à obra boccacciana. São eles: crítica a instituições sociais, o comportamento humano, o amor, a esperteza entre outros.
Comprovando novamente uma circularidade, desta vez proposital, Luiza Lobo utiliza a intertextualidade, a partir da introdução e da conclusão do Decameron. Para a maior proximidade do texto faço uso das palavras do livro:
Em Sexameron, Luiza Lobo trilha o caminho da aventura e da rapidez cinematográfica na criação de suas personagens femininas unindo o imaginário a um olhar irônico do mundo. Amadurecida na insistência de percorrer o mistério da criação literária, a autora reescreve o Decameron de Boccaccio através de seis pequenas novelas que restaram daquilo que teria sido o Sexameron: a narrativa de sobreviventes de um mundo destruído por uma nova forma de peste, o sexo – a relíquia arqueológica encontrada por uma civilização qualquer do futuro. Ora sombrias, ora fantásticas, às vezes sublimes, quase sempre carregadas de hipocrisia, as narrativas seriam o resíduo de um mundo destruído por seus próprios vícios e paixões.
A partir da fuga de seis jovens – Margarida/Diana, Efebo, Narciso, Cremilda, Alcione e Elisa – de um mundo em destruição de uma nova peste, a aids concretizada no sexo inicia-se a narração de seis novelas. Luiza fez um texto muito satírico onde predomina um clima soturno, mas acima de tudo, crítico da posição da mulher e da instituição do casamento. Para isso faz uso de artifícios como o próprio título Sexameron e não Hexameron, como esperado, remetendo ao sexo; de cenas fortes; de personagens com características duvidosas como homossexuais enrustidos; de mulheres independentes profissionalmente, mas carentes de amor; entre outros.
Sendo assim, podemos analisar os principais temas da obra da mesma perspectiva utilizada para obra boccacciana:
a) O AMOR: Luiza Lobo retrata o amor em sua forma carnal, mas principalmente decadente, interesseiro, e por vezes traidor e sórdido. Isso é bem explicitado logo na primeira novela em que Neusa encontra seu marido depois de segui-lo até uma festa com apenas homens nus que “brincavam de elefantinho arrastando-se pelo tapete”, mas quando descoberta, é morta pelo cão de guarda com a ajuda do próprio marido. A única passagem que podemos atribuir um tom menos soturno relativo ao amor é na quarta novela em que a personagem mantém viva a imagem de com teria sido seu amor se não tivesse o abandonado.
b) TRAPAÇA, ESPERTEZA: Assim como Boccaccio, Luiza Lobo também aborda a trapaça e a esperteza como inerente à maioria dos homens, transparecendo isso em todas as seis novelas. Na terceira jornada por exemplo, a autora retrata um gigolô de luxo que foge com o dinheiro da esposa que o sustentava. Também na quarta noite, quando a personagem Margarida reflete bem a posição da autora com suas palavras : “Minha querida, se você não tem esperteza, tino, premonição e estratégia política, seu destino é a anulação.” (p.60).
c) SORTE, DESTINO: Mais uma vez, podemos encontrar a circularidade proposta neste trabalho. Luiza expõe tanto a sorte como o destino ironicamente, principalmente na quinta novela em que é narrada a história de uma solteirona presa à única coisa que conseguiu em toda a sua vida, seu emprego público. Por conta da SORTE, um dia surge um homem que a pede em casamento e lhe dá a oportunidade de sair da casa do pai e ter uma vida de verdade. Mas por força do DESTINO, não consegue chegar a tempo para concretizar seu sonho.
d) A PESTE: Novamente a peste fornece à narrativa um tom de medo e ameaça, é o impulso para o início de toda a história. É sempre insinuada e repelida imediatamente pelas personagens, em um clima constante de fuga da realidade. “Então você acha, Alcione, que a grande peste penetraria aqui também?” (p.16- fala de Narciso).
e) A MULHER: Como uma feminista e grande difusora do papel da mulher na literatura, Luiza Lobo aborda suas personagens femininas dualmente. Se por um lado, faz questão de mostrar a independência financeira de todas as suas personagens, por outro critica a postura das mesmas, em relação ao casamento – todas são obcecadas por casamento -, todas têm uma visão ingênua do homem. Na segunda novela a narradora refere-se à “ingenuidade feminina em todos os seus juízos sobre os homens” antes de começar a história.
Há também outros ponto abordados, como a dura crítica ao casamento como apenas obrigação moral. Além disso, o homossexualismo é muito presente, às vezes com naturalidade, e às vezes como tabu ou perversão. Da mesma forma que Boccaccio, usou empréstimos lingüísticos e de personagens de obras consagradas. A narrativa vem em cenas sobrepostas com um fio que as unem, o casamento.
Podemos perceber pela própria literatura, como foi fácil manter esse movimento contínuo, no entanto o futuro não pode ser apenas a continuação do passado. Os sinais, tanto externos quanto internos nos mostram que chegamos à uma crise histórica. As forças geradas por esse sistema capitalista finissecular são capazes de destruir as fundações materiais da vida humana. Na verdade ele próprio está em iminência de ser destruído pelo desgaste de repetidas crises. Logo o prolongamento do passado e do presente não pode constituir o nosso futuro.

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Revista Mulheres e Literatura – vol. 9 – 2005

RELAÇÕES ENTRE ESPAÇO E ESCRITA NA LETRA DE LUIZA LOBO

RELAÇÕES ENTRE ESPAÇO E ESCRITA NA LETRA DE LUIZA LOBO
 
RECUPERAÇÃO DA ADOLESCÊNCIA
é sempre mais difícil
ancorar um navio no espaço

(Ana C., “Cenas de Abril”)

 
Na leitura desse texto, parto de uma “antiviagem” na qual o navio do poema de Ana C. simula a própria narrativa que se deseja recuperada, enquanto o espaço no qual esse navio deseja ancorar é aqui lido como metáfora do espaço de inscrição de quem narra.
Afogada e dissolvida a grande “metáfora da navegação” que engendrou a narrativa épica, partimos de uma pergunta: qual seria nesta leitura, nesta “antiviagem”, a dificuldade encontrada pelo navio – a narrativa – para ancorar no espaço de sua inscrição? Esta, a indagação norteadora deste texto. Sei, de antemão, não existir uma única resposta para nomear essa dificuldade.
No entanto, uma possível senha pode ser colhida em “Antiviagens” – ensaio de Luiza Lobo no qual a autora propõe “uma leitura textual a partir da noção de antipériplo, antiépica ou de uma antiviagem ou viagem ao revés”. Referindo-se à desconstrução do gênero épico e sua travessia do epos, canto “coletivo e melódico” de um povo, para uma “produção” individualizada, a autora situa essa transformação épica numa história que ostenta o seguinte roteiro:
…uma história cada vez menos totalizadora e universal, porque dedica menos espaço ao sobrenatural, ao mitológico, e mais importância aos acontecimentos factuais e à forma como são vividos, tornando-se mais fragmentária e existencial…
Assumindo colher na leitura da modernidade de Walter Benjamin sua senha, Luiza nos dá um possível ponto de partida para a “antiviagem” empreendida a partir daquela indagação inicial: qual a dificuldade da narrativa para ancorar – inscrever-se – no espaço da escrita? Uma outra possível resposta para esta dificuldade pode estar na leitura das relações entre o espaço e a escrita, sugeridas no conto “O chupador acadêmico” – o 6º dentre os dez textos que compõem o volume de “Estranha Aparição”. Neste conto Luiza Lobo estetiza uma pesquisadora acadêmica, cujas “narinas de fera sanguinária” farejam as empoeiradas páginas de uma antiga biblioteca universitária. Em seu “passeio lodoso pelas catacumbas do saber”, essa narradora contata um velho professor que está escrevendo uma enciclopédia, e vivifica
…um universo lingüístico de quando a literatura era a rainha do mundo e único instrumento de lazer, uma era dourada anterior ao rádio, ao cinema, à televisão e ao vídeo, à história em quadrinhos e ao telefone.
Acrescente-se a esses suportes materiais o computador. Com base neste cenário maquínico e virtual e naquela história fragmentada – na qual a noção de totalidade perdeu o sentido – inscreve-se a escrita da geração de Luiza. Neste cenário circula um sujeito órfão dos “valores mítico-históricos e heróicos da Idade Média” , dos ideais humanísticos herdados do Renascimento e das idéias de representação e de produção do sentido cultivadas pela modernidade.
Se aos modernos coube a releitura dos valores transcendentes e a representação da cena do assassinato divino, à geração da autora restou uma simulação meio “portátil”: questionar a construção dos modernos valores metafísicos e transplantar o céu – antigo espaço de leitura do conhecimento – para a tela luzidia do computador. Um “céu” no qual, convenhamos, anjos, demônios e “chupadores” virtuais “navegam” por cenários em ruínas inscrevendo o mal-estar da civilização, da pós-modernidade.
É a partir deste espaço mutante – problematizado pela intensificação da ação da letra nele “ancorar”, ou seja, inscrever-se – que se projeta a escrita contemporânea. A leitura dessa escrita pode ser ouvida no registro de uma voz representativa da própria geração da autora: “Luiza Lobo lançou um muito belo livro de contos” . Com essa frase, a poeta Ana Cristina Cesar encerrava uma carta de 1976 para Cecília Londres – sua ex-professora de Letras na PUC -, que se encontrava na Europa.
O livro ao qual a poeta de “A Teus Pés” faz referência intitula-se “Por trás dos muros”. Depois dele Luiza lançou, além de vários textos ensaísticos, “Vôo Livre” (1982), “Maçã Mordida” (1992), “Sexameron” (1997) e “Estranha Aparição” (2000). Na orelha deste quinto livro de ficção, o poeta Sebastião Uchoa Leite ressalta uma letra erótica que incursiona por zonas de estranhamento e indefinição, recorrendo freqüentemente ao humor. Mas, segundo o poeta de “A ficção Vida” , é de uma certa “mescla cultural” “que Luiza Lobo retira a súmula do seu poder inventivo”.
Esse “poder inventivo” da autora pode ser aferido já no conto “As ostras do sexo” que abre o volume de “Estranha Aparição”. No referido texto estão presentes alguns dos procedimentos estéticos dos quais a autora lançará mão nos contos seguintes. Dentre esses procedimentos destaca-se a predileção por uma escrita que possui na visibilidade um dos principais sentidos de sua inscrição. Plugado numa dimensão sensorial que aciona inusitadas comparações, o referido texto é fortemente centrado no sentido da visão, no “efeito da cor sobre a carne”.
Mas em “Estranha Aparição” – conto homônimo ao título do volume – a ação do olhar parece se fazer ainda mais visível. Constrói-se no referido texto uma espécie de didática do olhar atestada no uso de lexias , como: “dardejado um olhar”, “chegado ao olho mágico”, “olhos eram de louco”, “os olhos lhe perfurando o cérebro”, etc. Essa ação óptica presente no livro “Estranha Aparição” define, em textos como “As ostras do sexo”, a utilização de um recorte vocabular voltado para artes imagéticas como a fotografia e o cinema (cena, off, Setting, flashback, luz branca vazada, the end, ending…). Além disso, destaca-se em vários contos do mencionado volume o repertório da referida “mescla cultural”, como atesta o vasto intertexto histórico e literário tecido pela autora.
A predileção de Luísa Lobo pela linguagem visual é também visível em sua produção ensaística, como lemos no texto “Globalização e Ideologia” . Neste ensaio a autora reflete acerca das mutações ocorridas nos espaços da arte e da cultura, a partir das mudanças de percepções acionadas pela reprodutibilidade técnica, cuja inscrição se dá com base na recepção óptica de Walter Benjamin e na dialética da negatividade de Theodor Adorno. Segundo Luiza,
… a linguagem visual e cinematográfica apresenta a simultaneidade de sons, falas, movimentos, que se intercalam numa ordem aparentemente aleatória e numa velocidade impressionante.
Com base nessa linguagem, o conto “As ostras do sexo” apresenta – como numa montagem cinematográfica – imagens que se multiplicam na memória, sugerindo vários epílogos possíveis no decorrer da própria narrativa. Nesta inscreve-se uma letra que possui no intertexto com Stern, Drummond, Mário de Andrade, Marx e Mallarmé, dentre outros, sua base. A autora sabe que “a literatura pós-moderna se constitui de antipériplos, intertextualidades e antiviagens” .
Além desses autores com os quais Luiza aciona o procedimento da intertextualidade, dois poderosos mitos passeiam de mãos dadas neste espaço textual: Eros – promotor da vida e da desordem, e Mnemosyne – a deusa da reminiscência. Mas é aqui imperativo ressaltar a incompletude memorialística (“ostras boiando na memória apagada”), e a vivência de uma afetividade e uma sexualidade que geralmente descambam para o espaço dos questionamentos existenciais. Isso é notório na conclusão do citado conto, “As ostras do sexo”, onde a narradora cala e seu discurso interrogativo compartilha com o leitor a palavra final:
Não haveria um limite, um princípio, uma medida, uma causa, um enredo, afinal? Sorvia o café e não atinava com a resposta .
A indagação final da pesquisadora parece reportar à própria dificuldade de inscrição da letra num espaço no qual as noções de “medida” e “limite” foram destruídas pelas vanguardas. Podem, sobretudo, remeter aos princípios dos paradigmas artísticos e culturais desconstruídos pelo Estruturalismo e à releitura identitária acionada pelos estudos culturais; nestes, o espaço de inscrição da identidade passa a ser enquadrado a partir do “espaço da escrita” e não mais do “campo de visão” do sujeito. Ou seja: para Homi Bhabha importa “o lugar discursivo e disciplinar de onde as questões de identidade são estratégica e institucionalmente colocadas” .
Com base nessa revisão histórica, esses estudos se voltam para o passado relendo a cultura não como viagem de retorno, mas como produção sintonizada com um devir; o que possibilita indagar o que poderemos fazer com nossa tradição e não o que ela, a tradição, poderá fazer conosco (Stuart Hall). Neste olhar para a cultura e a tradição, vislumbra-se também a releitura dos valores que fundamentam o cânone literário – um dos itens mais abordados no nível temático de textos como “O Chupador Acadêmico”.
Podemos imaginar ainda que a falta de respostas e as indagações conclusivas da narradora de “As ostras do sexo” traduzem um tempo no qual a utopia parece debilitada e o sujeito cata uma causa, uma ideologia a partir da qual possa elaborar algum trajeto político e/ou existencial. Da narrativa tecida a partir desta problemática – os limites formais das vanguardas, a desconstrução canônica, a perda do sentido, a releitura identitária e o vazio ideológico – não restou mais do que uma viagem via linguagem. Uma “antiviagem”. Ou, como diz o “Chupador Acadêmico”, existe apenas “um simulacro de mistura de enredos”.
Ancorando o navio no espaço
É justamente neste conto – “O chupador acadêmico” – onde talvez possa ser vislumbrada, com mais nitidez, uma resposta àquela indagação inicial – a dificuldade encontrada pela escrita contemporânea para “ancorar” no espaço de sua inscrição. No referido texto Luiza utiliza-se, dentre outros, dos mesmos procedimentos entrevistos em “As ostras do sexo”: o repertório da “mescla cultural”, a mixagem de imagens visuais, a inscrição de Eros e Mnemosyne como mitos a partir dos quais o discurso da narradora se constrói e o intertexto literário.
Além da intertextualidade, em “O chupador acadêmico” – como o próprio título sugere – predominam procedimentos artísticos de apropriação da escrita e de vampiragem estética, como a simulação, a colagem e o “mosaico de citações” (Walter Benjamin). A partir disso, tornam-se audíveis no texto de Luiza as vozes de, dentre outros, Castro Alves, Olavo Bilac, Jane Austen, Machado de Assis, Shakespeare e Borges.
Essas vozes são audíveis num espaço no qual à escrita impressa imprime-se forte polifonia, e à letra virtual resta a releitura do nosso vasto arquivo de formas. Com a mesma desenvoltura, a narradora transita pelo polifônico espaço físico da página e da biblioteca e pelo imagético espaço da virtualidade. É interessante confrontar as diferenças entre esses espaços pelos quais ela circula. Enquanto os espaços da página e da biblioteca se prestam a um “passeio lodoso pelas catacumbas do saber”, ao virtual cabe a seguinte descrição :
A cultura lépida e ‘clean’ da informática puritana tinha colocado em desuso velhos ranços da tradição parnasiana acadêmica, com seus lápis, canetas e fitas de máquina que borravam as mãos e deixavam os dedos rançosos de manuscritos herdados de velhos eremitas.
Neste asséptico espaço da cultura lépida e clean, uma nova escrita se inscreve. Ela se produz sob as bênçãos do computador – um “novo deus Thot” (o antigo deus da escrita), possibilitando a produção de um pensamento “de forma vulcânica, não aristotélica, pós-cartesiana e não dicotômica” . Assim ocorre no conto “O chupador acadêmico”: a interação entre a escrita e o espaço físico, a página literária e o espaço virtual se dão de forma eminentemente sincrônica.
Ao imergir no espaço da escrita persuasiva de Jane Austen , a narradora tem a “idéia” “tétrica e delirante, mas também prática e atraente” de permanecer trancada por uma noite no deserto subterrâneo da biblioteca. Desse espaço de imersão – nas entranhas da biblioteca e depois na página de Jane Austen – a pesquisadora salta para o espaço da virtualidade, ao “ouvir um cicio como de uma cobra ou de um drive sujo de algum computador com problemas de hardware” . É aqui que os três espaços da escrita – delineados pela movência de quem narra e sua sensorial demanda corporal – se articulam: o físico, o literário, o virtual.
Rastreemos, pois, o roteiro espacial da narradora, após adentrar os subterrâneos bibliotecários. Mergulhada no espaço do texto de Austen, ela colhe na página literária a senha para a sua permanência no espaço físico – o subterrâneo deserto da própria biblioteca; daí ela alcança o espaço da virtualidade onde contata o “Chupador Acadêmico”, sua fome intelectual de recarga e sua predileção pelos clássicos. Após ouvir o “ruído estranho” que a colocaria em interação com o “Chupador…” , a personagem sentiu-se
…envolvida num manto de esquecimento, como se o seu corpo tivesse desaparecido, e apenas os olhos vermelhos e empoeirados penetrassem nas páginas das obras, numa imensa web, sem comandos de sua parte.
Sem comandos de sua parte… Enquanto no espaço físico da biblioteca e no espaço da página literária a narradora comandava, de certa forma, os atos de ler e refletir, no espaço virtual ela passa a ser dirigida pelo “Chupador”. Nestes dois primeiros espaços físicos – a biblioteca e a página do livro -, o diferencial operado pelos sentidos comanda as ações e as reflexões da pesquisadora; enquanto no espaço da virtualidade essas ações passam a ser delineadas e traçadas pelo “Chupador Acadêmico” – presença virtual sem a qual a personagem assume não mais conseguir viver.
Apesar disso, é nos personagens literários das “páginas empoeiradas dos livros”, que a pesquisadora busca a sensual “presença” daquele que “constantemente” suga sua mente, suas forças. No espaço da página escrita ela tenta diariamente contatar o “Chupador Acadêmico”. Ou seja: para “ancorar” no espaço de sua inscrição, o “navio” da narrativa contemporânea requer a sincronia entre vários e diferenciados tempos e espaços. Principalmente o espaço da página escrita – espaço a partir do qual Luíza inscreve a letra de sua “Estranha Aparição”.
 
 
BIBLIOGRAFIA
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