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Revista Mulheres e Literatura – vol. 7 – 2003

O "Elemento Feminino" na Memória de Portugal: Murilo Mendes e Vieira Da Silva

O “Elemento Feminino” na Memória de Portugal: Murilo Mendes e Vieira Da Silva

Maria Luiza Scher Pereira
Universidade Federal de Juiz de Fora

1. Uma questão inicial
No artigo Feminismo, experiencia y representación, Nelly Richard apresenta algumas questões que têm animado o debate em torno do tema da “escritura feminina”, dentre as quais destacamos a seguinte:
Podemos hablar – tan divisoriamente – de escritura masculina e femenina si el lenguage criativo, la textualidad poética, son espacios privilegiados de desplazamiento y transferencia del yo en los que se amplían y se remodelan incesantemente las fronteras de la subjetividad cultural, desbordando así el realismo biográfico-sexual del sujeto ‘hombre’ o ‘mujer’? (1996: p. 740).
Para responder a essa questão, é preciso, segundo a crítica, rejeitar a coincidência tida como natural entre determinante biológica (ser mulher) e identidade cultural (escrever como mulher), para a partir dessa não coincidência compreender o feminino numa nova perspectiva critica e teórica.
O feminino seria, numa rearticulação das políticas do signo, um “conceito-metáfora” segundo o qual se pode compreender a expressão da marginalidade, da subalternidade e da dissidência. Desdobrando a percepção do feminino como a voz paradigmaticamente reprimida pela dominante de identidade social patriarcal, a autora afirma: “Ese ‘femenino’ no es un contenido de identidade ya formado (anterior y exterior a su representación verbal) sino la posición crítica que consiste en interrogar los mecanismos de constituición del sentido y de la identidad…” (id: p. 743-44).
Tais reflexões balizam a leitura que passamos a apresentar de alguns aspectos da obra de Murilo Mendes, na qual esse conceito-metáfora poderá iluminar os modos de articulação entre os arquivos da tradição cultural, os procedimentos da memória, e a construção de um discurso que sugere novas perspectivas críticas e criativas.
2. Masculino/feminino: o pinhal e a nave
No livro Janelas Verdes, uma coleção de textos em prosa sobre cidades e artistas portugueses, Murilo Mendes destaca o famoso pinheiral plantado pelo Rei D. Dinis próximo à cidade de Leiria, como um dos seus cinco pontos fundamentais. Os outros quatro são o Castelo, o próprio rei Dom Dinis, Eça de Queirós, devido a O crime do Padre Amaro, e Jaime Cortesão, seu sogro e amigo, na companhia de quem o poeta brasileiro visitou mais de uma vez a cidade. Mas é ao pinhal do rei que Murilo dedica a maior parte do texto sobre Leiria. Dele destacamos inicialmente o seguinte trecho:
Ninguém ignora que Dom Dinis ordenou o plantio do pinhal de Leiria, origem das futuras naves portuguesas; portanto nós brasileiros descendemos deste pinhal (…). Cada vez que o penetramos torna-se obrigatória, prevista mesmo, a referência às dinisianas “flores do verde pãio”(…)” (OC: p.1.377).
Fernando Pessoa, antes de Murilo, e José Saramago, depois dele, também não escapam da associação de idéia entre o pinhal de Leiria e as naus da navegação. É famosa a estrofe do poema de Mensagem dedicado ao rei-poeta:
Na noite escreve um seu Cantar de Amigo
O plantador das naus a haver,
E ouve um silencio murmuro comsigo:
É o rumor dos pinhaes que, como um trigo
De Imperio, ondulam sem se poder ver. (OP:73)
E no Viagem a Portugal de Saramago a referência se repete:
E este é o pinhal de Leiria, o dos cantares do verde pino de D. Dinis, o das naus e caravelas das navegações, o frágil lenho que tão longe se aventurou. (VP:157)
Nos três autores, temos a mesma referência a D. Dinis, poeta e plantador do pinhal que um século depois proveria de madeira o projeto competente de navegação da Escola de Sagres. Plantar o pinhal garantiu a ele participação talvez involuntária nessa história posterior e, muitos séculos mais à frente, valeu-lhe o belo verso de Fernando Pessoa: “o plantador das naus a haver”.
Além de fazer circular as mesmas imagens, como se todos fossem citações uns dos outros, os textos de Pessoa, Saramago e Murilo Mendes têm outra coisa em comum: todos mencionam tanto o talento poético do rei quanto a sua ação prática, o poetar e o prover, o empreender e o cantar. Ao fazer isso, expõem de alguma forma a intrincada relação entre o processo histórico de construir a nação e os discursos que, ao mesmo tempo, mas não necessariamente na mesma intenção, se constróem.
O projeto das grandes navegações, que integra o amplo projeto da modernidade ocidental cujo sucesso e consolidação torna hegemônica a posição da Europa como centro, aparece nessas representações poéticas da sua versão portuguesa associado metonimicamente ao pinhal, nome masculino, aqui referido como origem desse empreendimento também masculino (e também branco, cristão, adulto, isto é, europeu), que espalhará pelo resto do mundo, tornado então periferia da Europa, o “trigo do império”, para usar a expressão retirada do verso de Mensagem1.
Se pensamos que trigo pode remeter à idéia de semente e de alimento, acentua-se ainda mais a relação entre o pinhal e o elemento masculino, uma vez que cabe ao homem o papel de gerador (semente, sêmen) e provedor (alimento) dos filhos.
Plantado na verdade mais de um século antes do início das viagens portuguesas para conter a erosão da costa litorânea, o pinhal pode ser por isso também associado ao que se enraíza, ao que se fixa como raiz entranhando-se no solo, tornando-se assim elemento de origem; da mesma forma se fixam, também por profundo enraizamento, os centramentos culturais e os mitos de identidade que se articulam na enunciação da narrativa da nação, e dão origem a outras falas e discursos identitários que continuamente a alimentam e a reafirmam.
Diferentemente, as naves, ou naus, nomes femininos, remetem ao desenraizado, ao que, tendo sido arrancado do solo de origem perdeu suas raízes e, no caso, metamorfoseou-se, tornando-se as naus que se lançaram em errante aventura, embora fossem, como lembra Saramago, embarcações caracterizadas pela fragilidade, marca do feminino: “frágil lenho que tão longe se aventurou”.
Assim, podemos perceber que a constituição da identidade da nação portuguesa e a história das viagens, residualmente presentes através dos elementos metonímicos pinhal e nave, atravessam os textos como rastros do passado no presente, que esses autores em três diferentes momentos do século X e por circunstâncias diversas, retomam.
Seguindo o rastro da tradição cultural pelo processo precário da memória, o resíduo se inclui em uma nova rede textual onde relações de sentido, também novas, se estabelecem.
Paul Ricoeur observa que o fenômeno do rastro, como o das ruínas, dos restos, dos documentos, por produzir “significância” em duas ordens temporais heterogêneas – passado e presente – desloca-se do “historial para o intratemporal” (1997: 196-209). Assim o viajante de Saramago no pinhal do rei-poeta aciona inicialmente o arquivo da memória nacional, mas por efeito do deslocamento de que fala Ricoeur, continua a viagem em outra direção, inesperada:
(O viajante) vai indagar se não há caminho para Marinha Grande que lhe permita saborear por mais tempo a mata. Dizem-lhe que, haver, há, mas que o risco de perder-se é certo. Correu o risco, e se se perdeu não deu por isso. Sabe o que ganhou: (…) a mata é incomparável, (…) nenhuma mereceria mais ter, como habitantes, o povo pequenino dos gnomos, fadas e duendes. E (o viajante) está pronto a apostar que um súbito remexer de folhas que ali se viu foi obra de um esperto anãozinho de barrete vermelho. (VP: 157)
Observe-se que perder-se no pinhal é também embaralhar, no relato da viagem do presente, as referências fixas da história pela superposição de um outro arquivo, o da memória infantil, que guarda resíduos do mundo mágico dos contos de fadas, libertário em relação ao mundo adulto do grande empreendimento da história. Assim, o texto do viajante é descontínuo: narrativas diversas se entremalham, quando o lúdico desloca o histórico e as memórias se misturam.
Também em Murilo Mendes, as cristalizações cedem a novas fulgurações de sentido. Como se vê no trecho citado, Murilo também se inscreve no grande texto da história, quando afirma que nós, brasileiros, descendemos do pinhal, inserindo, ainda que de forma bem-humorada, a nossa origem na ação masculina do empreendimento moderno europeu. Contudo, após incluir-se, e a nós brasileiros, na narrativa da viagem portuguesa pela irreverente simplificação e pela dedução só aparentemente lógica (“portanto, nós brasileiros descendemos desse pinhal”), o poeta passa a ocupar-se daquilo que sua viagem, particular e presente, desencadeia:
Nesta visita rodeia-me uma sensação que considerava absurda; mas finalmente vi-a partilhada por um escritor da força de Raul Brandão: “a verde solidão dos pinheirais, que associo sempre à idéia do mar largo.” Com efeito acho que o pinheiro, manso ou bravo, ondula. Assim, incluo também um elemento feminino, onda; e sem o elemento feminino quem poderia suportar o peso dos textos, a começar pelo poeta? (OC:1377) grifos nossos
Embora Murilo cite Raul Brandão e não Fernando Pessoa, é curioso observar que a associação entre o movimento dos pinheiros e a ondulação do mar que leva ao elemento feminino, onda, já está nos versos de Mensagem: “É o rumor dos pinhaes que como trigo de Império ondulam sem se poder ver”.
Esse processo de apreensão da experiência subjetiva e particular de Murilo Mendes é semelhante ao de Saramago, que julgou ver gnomos de barrete vermelho surgirem no pinhal, logo transformado de lugar solene em espaço mágico. Operando pela associação de imagens visuais a inesperadas relações de sentido, e produzindo o efeito de “sensação absurda”, a memória de Murilo Mendes também desloca as referências cristalizadas pela grande história das navegações.
Antecipando a proposta de Ítalo Calvino para o próximo milênio, ao viajar pela grande narrativa nação moderna (também a brasileira), Murilo conclama a leveza desse elemento feminino contra o “peso dos textos”, contra sua solidez insuportável. Se o viajante de Saramago insere o infantil, pela via do conto de fadas, Murilo inclui o feminino nessa história masculina do projeto moderno das viagens.
Nesse sentido, tanto os gnomos dos contos de fadas de Saramago quanto a onda que traduz o elemento feminino de Murilo se equivalem no âmbito daquele conceito-metáfora de que fala Nelly Richard, já que ambos os elementos operam como um vetor de desestabilização da solenidade da história nacional.
3. O elemento feminino e a presença de Vieira da Silva
Se, seguindo a pista do poeta, tomamos o elemento onda como metáfora do feminino que perturba a história masculina da nação portuguesa moderna, podemos ampliar nossa leitura observando dois outros elementos associados, na obra de Murilo, tanto à onda como à própria mulher – movimento e transformação. Em O discípulo de Emaús, de 1945, dedicado a Maria da Saudade Cortesão, com quem viria a se casar dois anos depois, Murilo afirma em tom de aforisma: ‘A mulher determina continuamente no mundo uma transformação maior do que todas as revoluções”. (OC:886)
No livro As Metamorfoses, considerado por Luciana Stegagno-Picchio (1995: p. 1.653) “livro central da produção poética de MM”, a articulação de sentido entre todos esses elementos – onda, mulher, movimento e transformação – pode ser encontrada em vários momentos. Cito alguns versos, seguidos dos nomes dos poemas, todos desse livro:
Sentado no horizonte
Contemplo as casa fugirem.
A onda que vai e vem
Comunica-se com a estrela… (Alcance, OC:341)
Debruçado sobre a noite
Refiz o reino das fadas
(…)
Contemplo ao longe a fileira
Das amadas que semeei,
E o rastro de Deus nas ondas. (A extensão dos tempos, id:344)
Mulher
Ora opaca ora translúcida
Submarina ou vegetal
Assume todas as formas,
Desposas o movimento.
(…)
Tu és na verdade, mulher,
Construção e destruição. (Mulher, id:350)
Na dignidade da onda
Puseste os pés de poesia
Que as fadas tornearam em séculos (A criação feminina, id: p. 363)
Entendemos que para Murilo Mendes a idéia do feminino, ligada a movimento e metamorfose, resulta também na associação entre esse elemento e a própria construção da poesia, compreendida por Murilo como alternativa para o mundo real, histórico, embora seja, ao mesmo tempo profundamente ligada a ele.
Isso seria particularmente perceptível nesse livro, escrito entre 1938 e 1941, sendo deste ano todos os poemas do Livro Segundo, intitulado ‘O véu do tempo”, entre os quais destacamos os fragmentos citados acima. Nele, a metamorfose operada pela e na construção da poesia parece constituir-se como única alternativa de esperança no futuro, diante da dura realidade presente do mundo em guerra. Em poemas como A bela e a fera e Orfeu, dos quais extraímos, respectivamente, as estrofes abaixo, podemos observar isso:
O mundo inteiro se tinge
Do sangue do Minotauro,
Até que a branca Poesia
Lhe mostre o dedo mindinho. (id:347)
Ajudo a construir
A Poesia futura,
Mesmo apesar dos fuzis. (id: p. 342)
É nesse mesmo Livro Segundo de As metamorfoses que encontramos na obra de Murilo Mendes a primeira referência à pintora portuguesa Maria Helena Vieira da Silva que com o marido, o húngaro e também pintor Arpad Szenes, refugiou-se no Brasil entre 1940 e 1947, fugindo tanto da guerra que os impedia de ficar em Paris, quanto do salazarismo que não lhes permitia ir para Lisboa. No poema que tem como título o seu nome completo ela é referida como “bicho que habita na escadaria do século, entre o sibilar das granadas, e a saudade dos minuetos”.
Sendo portadora, ao mesmo tempo de determinados elementos e de seus contrários, “diurno e noturno, longo e breve, másculo e feminino”, Vieira é também chamada por Murilo de “onda e serpente, água metálica e chama rastreante”, recuperando-se assim a associação já vista entre o elemento feminino onda e a idéia de movimento e transformação, que se traduz também na possibilidade da poesia, e da arte. Nos versos a seguir Murilo fala do modo como Vieira da Silva constrói sua pintura:
Bicho nervoso
Minucioso
Tece uma trama há mil anos
Que se transforma com a luz.
Em contraponto às formas
Da cidade organizada (OC: p. 351)
A idéia de que a arte de Vieira é “a trama que se transforma” e contrapõe-se “às formas da cidade organizada” expressa aquela relação entre a criação artística (nesse caso, tanto a pintura de Vieira quanto a poesia de Murilo) e os processos de deslocamento e de rearticulação de sentidos, que esgarçam o tecido cerrado dos discursos hegemônicos.
Voltando ao Janelas Verdes, o livro de Murilo sobre Portugal, encontramos no texto Lisboa, outra referência a Vieira e às formas da cidade organizada, significativas à nossa leitura:
Os homens tudo fazem para deformar a fisionomia de Lisboa. Destroem as casas “de várias cores” (…) levantam em seu lugar edifícios de gosto discutível…
Vendo-a golpeada de todos os lados o gnomo de Lisboa refugia-se em certos quadros de Vieira da Silva. (…) podemos habitar livremente esses quadros onde não há rastro de polícia, nem crueldade, nem mistificação, nem demagogia, nem miséria; sim uma Lisboa imaginária, suspensa no espaço e no tempo, adversa, mesmo, à original: autre. Essa Lisboa reconcilia-se com a tonalidade azul e com a palavra azul… (OC: p. 1.410).
A transformação física de Lisboa continua a escrever a história do empreendimento masculino e adulto representado nos edifícios que se levantam, agora nos termos do contemporâneo progresso urbano que desfigura as versões anteriores da cidade, esse ícone da modernidade européia e ocidental. Dissonantes, reencontramos tanto nos quadros de Vieira e no texto de Murilo, como antes no de Saramago, o gnomo, o feminino (o azul não lembraria a cor da onda?), e a arte que se constróem como alteridade.
É provável que Murilo se refira nessa passagem ao quadro Lisbonne bleue, de 1942, do período do exílio de Vieira no Brasil (foto anexa). Em outro quadro, o Lisbonne du souvenir, de 1940 (foto anexa), no mesmo contexto referido por Murilo nas expressões polícia, crueldade, demagogia, Vieira volta ao traço do desenho infantil, recriando Lisboa pela “poética” que, no texto de Janelas Verdes intitulado Vieira da Silva, e dedicado “à própria”, Murilo define como “uma poética baseada na arquitetura da memória; um conto de fadas da cidade moderna” (OC: p. 442).
Em ambos os quadros podemos encontrar uma Lisboa “autre”, que pelos elementos da cor e do tema, contrastantes com o estado do mundo em guerra, esse outro negócio de homens, expressa a transgressão criativa dessa pintora exilada e estranha2. A instigante contradição entre “conto de fadas” e “cidade moderna” na condensação poética do texto de Murilo ilumina a reflexão, motivada pelo rearranjo de signos, formas, cores e palavras, sobre o funcionamento do elemento feminino no processo de construção da linguagem da arte como alternativa aos discursos hegemônicos e totalizadores.
4. Da aproximação entre Murilo Mendes e Vieira da Silva voltamos, para concluir, à questão inicial sobre a linha divisória entre escritura masculina e escritura feminina
Para Nelly Richard a ressemantização do termo ‘feminino’, que pode passar a ser lido como alteridade, resulta de “la dinámica de los signos” no âmbito de uma nova perspectiva teórica e crítica. E completa: “la ruptura de las significaciones monológicas puede ser compartida por autores masculinos si su práctica del discurso busca también fisurar el molde del concepto” (op. cit: p. 741).
Confrontando significações monológicas presentes na grande narrativa da tradição portuguesa, Murilo Mendes e Vieira da Silva, constroem seu texto critica e criativamente pelo processo transgressivo que opera inclusive através do elemento feminino, como também fizeram, cada um à sua maneira, Fernando Pessoa e José Saramago.
Bibliografia citada
Mendes, Murilo. Poesia completa e prosa. Org. Luciana Stegagno-Picchio. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1995. (Adoto a abreviatura OC).
Pessoa, Fernando. Obra poética. Org. Maria Aliete Galhoz. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1975.
Picchio, Luciana Stegagno. Vida-poesia de Murilo Mendes. In Mendes: 1995.
Richard, Nelly. Feminismo, experiencia y representación. Revista Iberoamericana. Vol. LXII, julio/diciembre 1996. Núms. 176-177. University of Pittisburgh, p. 733-744.
Ricoeur, Paul. Arquivos, documento, rastro. Tempo e narrativa. Tomo III. Trad. Roberto L. Ferreira. Campinas, SP, Papirus Editora, 1997.
Saramago, José. Viagem a Portugal. Rio de Janeiro, Cia. das Letras, 1990.
Notas
1. “El Logos de Occidente (consciencia, espirítu, historia, técnicas e ideologias) representaria (…) el dominio masculino de un proyecto civilizatorio que se há dedicado a reprimir sistemáticamente su outro lado más oscuro y salvaje (naturaleza, cuerpo, inconsciente, rito y mito) cuya naturaleza más viva se expresa en la oralidad femenina y popular: una oralidad que la máquina disciplinaria de Occidente há asimilado com violencia colonial a la cultura del libro y a su modelo de lo blanco, letrado y metropolitano” (Richard,1996: p. 736-37).
2. Também no texto Lisbona, de Ipotesi, Murilo Mendes constrói semelhante representação da cidade de Lisboa pela leitura dos quadros de Vieira da Silva: Un corteo di finestre gialle blu / s’affaccia sul fiume mare / stanco di sostenere navigazioni / dall’epoca dei fenici. (…) posso toccare un’autra Lisbona / nei quadri di Vieira da Silva / dove non entrano / la prigione, la paura, la censura. / L’occhio vi ritrova la pace / troncata daí dittatori-poliziotti / e daí poliziotti-dittatori (OC: p. 1.539).
Juiz de Fora, agosto de 2001.

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Revista Mulheres e Literatura – vol. 7 – 2003

O Desejo Lesbiano no Conto de Escritoras Brasileiras Contemporâneas1

O Desejo Lesbiano no Conto de Escritoras Brasileiras Contemporâneas1

Cristina Ferreira Pinto-Bailey

1. O lesbianismo e a literatura erótica feminina no Brasil
No Brasil e, de modo geral, na América Latina, a existência de uma tradição lesbiana na literatura de autoria feminina não tem sido reconhecida pela crítica, fato já comentado por David William Foster (Sexual Textualities, 1991, 10). A razão para a suposta ausência dessa tradição é o tabu que ainda cerca as relações homossexuais na América Latina, e a conseqüente censura e autocensura que impediriam a expressão do lesbianismo na literatura de mulheres. Por um lado, tratar de personagens lesbianos e do desejo homossexual entre mulheres poderia levar à identificação dessas escritoras como lésbicas; por outro, uma literatura que desse expressão livre ao erotismo lesbiano seria rapidamente tachada de pornográfica, ambos rótulos indesejáveis dentro do contexto latino-americano.
A causa, entretanto, para o não reconhecimento, ou desconhecimento, da presença do sujeito e do desejo lesbianos em obras de escritoras latino-americanas jaz na mesma atitude ideológica que faz com que a mulher lésbica tome-se invisível aos olhos da sociedade. 0 sujeito lesbiano foge à definição aceita de “feminino”, rompe radicalmente com os padrões de gênero estabelecidos, ao não se definir em função do desejo masculino e do sistema de reprodução biológica e de transmissão de valores econômicos e ideológicos. Por não ser possível categorizá-la dentro desses padrões, a 1ésbica termina reduzida ao “não-ser”, ao que não se nomeia (e o que não se nomeia não existe): “the lesbian exists in a vacuum of unreadability and unnameability both socially and sexually” (Manzor-Coats, 1994, xxii). Se assim é na sociedade, na literatura o reconhecimento de uma tradição lesbiana exige um certo tipo de leitor que possa resgatar o sujeito e o desejo lesbiano de sua invisibilidade, um leitor dotado de uma capacidade “queer” de leitura (Anzaldúa, 1991, 257-58). Ou seja, é necessária uma abertura ideológica que permita ler nas entrelinhas, trazer à tona o palimpsesto e decifrar a função da ambigüidade no texto, e que resgate a homossexualidade feminina do espaço marginalizado da literatura pomográfica.
No Brasil, o desejo lesbiano aparece na literatura escrita por mulheres desde, pelo menos, as primeiras décadas do século XX. A tradição de uma literatura sobre temas e personagens 1ésbicos, no entanto, teria que ser estabelecida a partir dos olhos da crítica de hoje, quando já há espaço para um tipo de leitura como a que sugere Gloria Anzaldúa. Assim, é possível verificar a representação do desejo lesbiano em obras, por exemplo, da poeta Gilka Machado, de Raquel de Queiroz ou de Clarice Lispector.2 Numa das raras obras sobre o tema, 0 lesbianismo no Brasil (1987), Luís Mott dedica um longo capítulo a um levantamento das “lésbicas na literatura brasileira”, abrangendo desde a literatura portuguesa do século XIV até a produção literária no Brasil no começo dos anos 1980. Usando como critério de seleção dos textos discutidos a presença de personagens lésbicos ou a abordagem do lesbianismo como tema, Mott inclui nesse capítulo principalmente obras de autores masculinos e até obras estrangeiras traduzidas e publicadas no Brasil, porém poucos títulos de autoria feminina. Segundo ele, a primeira obra de autora brasileira que enfoca o desejo lesbiano teria sido o romance Vertigem, de 1926, escrito por Laura Villares, escritora hoje pouco conhecida. A situação romanesca criada em Vertigem lembra sob muitos aspectos a relação de Léonie e Pombinha em O Cortiço (1889) de Aluísio Azevedo, sem ser, no entanto, tão “violento e carnal” como o romance naturalista, possivelmente porque, “por se tratar de uma escritora mulher, a autocensura tenha sido mais forte” (Mott, 1987, 85).
A autocensura, que às vezes pode calar a expressão erótica feminina em todas suas formas, encontra-se obviamente enraizada nas práticas sociais vigentes, que tanto procuram controlar a sexualidade feminina, como restringir o acesso da mulher a uma linguagem adequada à representação de sua sexualidade. E somente a partir de finais da década de 1960, quando as mulheres brasileiras ganham mais espaço no terreno sociopolítico e um número maior de escritoras chega a alcançar reconhecimento de público e crítica, que o erotismo passa com mais freqüência a ser um aspecto integrante da literatura de mulheres. A partir dessa época, ou seja, nos últimos trinta anos, observa-se uma proliferação de discursos sobre a sexualidade (Manzor-Coats, 1994, xxiv). Entretanto, se essa proliferação origina-se em parte no discurso social dominante com a função de regulamentar e catalogar o desejo e as atividades sexuais de homens e mulheres (Foucault, 1990, 30-31, 35, 36), o erotismo na literatura escrita por mulheres, inclusive as brasileiras, funciona como “a source of power, change and creativity” (Lorde, in Humm, 1992, 285). Surgem então livros como A casa da paixão (1972) de Nélida Piñon e, mais tarde, antologias coletivas de ficção erótica feminina, tais como Muito prazer (1980) e 0 prazer é todo meu (1984), organizadas por Márcia Denser, ela própria autora de um importante corpus de ficção erótica feminina. O erotismo cínico, anti-romântico, e mesmo anti-erótico de Denser é um excelente exemplo de como as escritoras brasileiras têm problematizado as relações de gênero ao mesmo tempo em que examinam as hierarquias sociais e conflitos de poder freqüentes nas relações heterossexuais centradas no desejo masculino.
Sob este aspecto, outro livro relevante publicado naquele período é 0 discurso da mulher absurda (1985), de Joyce Cavalcante, um volume de contos eróticos cujas protagonistas femininas situam-se como sujeito do desejo, buscando de modo “agressivo” (segundo os padrões masculinistas de comportamento feminino) o prazer sexual. No conto “Luta livre”, por exemplo, a protagonista é uma mulher solteira, de classe média que sai à noite procurando parceiros sexuais, e para cada amante que tem ela assume um nome diferente: Miriam, Cleide, Leila, Cláudia. Seus vários nomes representam a natureza esquiva da personagem frente aos homens com quem se relaciona. Essa posição esquiva de mulher sexualmente experiente surpreende e incomoda seus amantes, assim como deve ter incomodado a1guns leitores. Neste caso, o que perturba é o rompimento dos padrões de gênero, tanto pela personagem, ao assumir a posição de sujeito, como pela autora, que escreve de modo tão explícito sobre o erotismo feminino.
Se a expressão da experiência erótica feminina chega a ser tão problemática, a representação da sexualidade lesbiana o é ainda mais, pois rompe com as relações dominantes de gênero, ao excluir a figura do homem e colocar a mulher em uma posição de sujeito atuante, em vez do papel tradicional de objeto do desejo masculino. Assim, o desejo lesbiano na obra de escritoras brasileiras não só representa uma dimensão importante da sexualidade feminina, como também serve para expor e questionar o controle social sobre a sexualidade e o corpo femininos. O lesbianismo abre um espaço para a realização pessoal e sexual da mulher, no qual a identificação com outro ser seu igual toma possível a auto integração do sujeito feminino. Como tem sido analisado pela teoria crítica contemporânea, as origens dessa identificação física e psíquica entre mulheres remonta ao semiótico (quando a criança encontra-se num estágio de perfeita simbiose com a mãe. Esse primeiro estágio de união influencia as relações posteriores do sujeito e determina na mulher um tendência à bissexualidade e a uma sexualidade mais fluida.3 0 romance lesbiano Sortilegiu (1981), de Myriam Campello, ilustra bem essa identificação, neste trecho, por exemplo, em que a protagonista, Ísola, conhece Marina, que mais tarde vai tomar-se sua amante: “Ísol sentia a tepidez daquele corpo refletido sobre o seu no espelho, tocando-a, como se a fusão das duas imagens produzisse calor” (1981, 47). A imagem de dois corpos superpostos no espelho prenuncia o encontro sexual das duas mulheres, quando o corpo de uma funciona como reflexo do da outra, e têm lugar a integração fisica e a reciprocidade no dar e receber prazer: “Marina […] navegava Ísola também multiplicando-se, desdobrada e vária como um prisma sob a luz. Ísola/Marina se desencadeavam prazer como o vento no capim ondulante” (1981, 65).
Em seu livro Archetypal Patterns in Women’s Fiction (1981), Annis Pratt comenta que “Through the experience of Eros with other women, […] women experience themselves for the first time not as others but as essences, reaching that place in their consciousness where they can tap the sources of their own libidinal energy” (1981, 112). Treze anos depois, Teresa de Lauretis chega a uma conclusão semelhante ao afirmar que o desejo lesbiano “affirms and enhances the female-sexed subject and represents her possibility of access to a sexuality autonomous from the male” (1994, xvii). A idéia de uma sexualidade feminina autônoma coloca-se em contraposição a um discurso social que privilegia o desejo masculino sobre o feminino, definindo o corpo da mulher exclusivamente dentro dessa hierarquia. Desse modo, a sexualidade e o desejo lesbiano podem ser entendidos como uma rejeição do sistema dominante, como o “ato de resistência” proposto por Adrienne Rich em seu importante ensaio “Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence” (1980). De Lauretis considera “the figure of the lesbian in contemporary feminist discourse [as representing] the possibility of female subject and desire: she can seduce and be seduced, but without losing her status as subject […]” (1994, 156). Desse modo, a expressão do desejo lesbiano no discurso literário representa “a place from where female homosexuality figures, for women, the possibility of subject and desire” (De Lauretis, 1994, 156). Diz ela:
To the extent that all women have access to that place, female homosexuality guarantees women the status of sexed and desiring subjects, wherever their desire may be directed. […] the desire expressed in the figure, in the trope, of female homosexuality may be predicated unconditionally of the female subject; it becomes one of her properties or constitutive traits. […] [and] it need not be confined in the patriarchal frame of a “heterosexual love story” (De Lauretis, 1994, 156-57).
A proposição de De Lauretis oferece um enfoque útil para entender o desejo e o sujeito lesbianos nos contos que vão ser aqui discuti-los. Em “Intimidade” (1977) de Edla van Steen, “A mulher de ouro” (1984) de Myriam Campello, “A Escolha” (1985) de Lygia Fagundes Telles, “Tigresa” (1986) de Marcia Denser, e “Fátima e Jamila” (1a ed., 1976; 1994) de Sonia Coutinho, a representação do desejo e da sexualidade 1ésbica privilegia notadamente a mulher como sujeito, ao, mesmo tempo em que implica em uma crítica ao sistema de gêneros. Com exceção de “A Escolha”, no qual o erotismo tem lugar num marco temporal anterior à narrativa, todos são contos eróticos contrapondo-se àquele tipo de pomografia masculina na qual a homossexualidade feminina funciona como locus de prazer para o voyeur. Nestes contos, o desejo lesbiano representa uma ruptura com o contexto sociossexual demarcado pelo patriarcalismo, um rompimento com as relações de gênero definidas pela “estória de amor heterossexual”. Esta expressão é aliás sintomática da ideologia que limita a mulher a determinadas funções sociais e narrativas (e.g. a virgem que espera o casamento e a mulher “fácil” ou a prostituta), o que explica porque a própria palavra “amor” pode ser às vezes rejeitada, já que tem toda uma carga ideológica com conotações de amor romântico, relações hierárquicas, poder e submissão.
2. 0 desejo lesbiano em cinco contos brasileiros contemporâneos
Pode-se considerar que os contos a serem analisados a seguir formam parte de uma tradição lesbiana na literatura escrita por mulheres no Brasil. Entretanto, há que se reconhecer que caracterizá-los como narrativas lesbianas pode ser problemático, não só pelas questões de censura e autocensura a que me referi acima, mas em especial pela própria complexidade da discussão crítica em torno do que se poderia chamar “literatura lésbica”. Pesquisadoras como Bonnie Zimmerman, Barbara Smith, Lillian Faderman e Marilyn R. Farwell apresentam definições às vezes contraditórias entre si. Enquanto que Zimmerman é categórica, ao afirmar que “the nature of lesbian fiction makes it impossible to separate the text from the imagination that engenders it” (1995, 15), sendo portanto o texto lesbiano aquele escrito por uma mulher homossexual, Smith vê a crítica textual das instituições heterossexuais como o elemento caracterizador da narrativa lesbiana (1979, 188). Por outro lado, tanto Faderman quanto Farwell comentam as dificuldades e complexidade da questão e apontam o leitor como o “locus of the lesbian in the lesbian text” (Farwell Heterosexual Plots 7). Deste modo, corrobora-se a necessidade de uma leitura que dê nome e existência ao personagem ou ao desejo lesbiano, ainda que o próprio texto não pareça fazê-1o abertamente.
No contexto da socieade e cultura brasileiras, que freqüentemente rejeitam rótulos rígidos, nem todas as personagens destes cinco contos se identificariam como homossexuais. Por exemplo, em “Intimidade” de van Steen e “Fátima e Jamila”, de Coutinho, temos personagens casadas vivenciando um momento de desejo homossexual. Estes dois contos seriam um exemplo do fenômeno histórico da “amizade romântica” entre mulheres casadas (Haggerty c Zimmerman: 3); ambos, entretanto, lançam mão da sugestão, da ambigüidade e, no caso de Coutinho, de uma imagética forte, para criar situações de inequívoca carga erótica, que permitem lê-los como expressão de um desejo lesbiano. Falando da literatura anglo-americana novecentista, Vinetta Colby faz um comentário pertinente ao afirmar que, muitas vezes, na ficção de autoria feminina, a paixão entre mulheres “is sublimated in relationships that modem readers would immediately designate as lesbian” (Pratt, 1981, 96). Nos contos de Van Steen e Coutinho, o desejo lesbiano transparece através de um erotismo denso e fundamentalmente carnal, e é tal “carnalidade” (Stimpson, 1981, 301), que leva a enquadrar estes dois textos numa tradição literária lesbiana no Brasil.4
Já os contos “A Escolha”, de Telles, e “A mulher de ouro”, de Campello, problematizam as relações de gênero na sociedade brasileira ao mesmo tempo em que enfocam, cada um à sua maneira, a questão da invisibilidade e “unnameability” do sujeito lesbiano. Enquanto Telles emprega com maestria a ambiguidade característica de sua ficção, Campello solta a “gargalhada da Medusa”, para usar a expressão de Hé1ène Cixous, e lança mão do humor e do sarcasmo como estratégias narrativas para forçar a abertura de um espaço onde seja possível representar o desejo lesbiano. Há nos dois contos um excesso textual–seja a ambigüidade que não se explica facilmente, seja o sarcasmo desafiante da voz narrativa–que vem exatamente do caráter excessivo do desejo e do corpo lesbiano.5 Enquanto que esse excesso é “descaradamente” anunciado pela protagonista de Campello, no conto de Telles ele reside nas reticências, na ambigüidade, naquilo que não se enuncia mas cuja presença, no entanto, é indubitável. Estes dois contos, como aliás “Tigresa” de Márcia Denser, correspondem a outro modo de entender a narrativa lesbiana, qual seja, a partir de uma economia textual desestabilizadora, tanto das categorias narrativas como de gênero (Farwell, Heterosexual Plots 8-9). 0 texto lesbiano, diz Farwell, apresenta “a disruptive female body that reorders the traditional narrative structure”. Diana Marini, a protagonista de “Tigresa”, incorpora essa presença feminina perturbadora e excessiva, a partir da qual o texto se constrói como um discurso desordenado e transgressivo, crítico das relações sociossexuais da burguesia brasileira.
3. “Intimidade” e “Fátima e Jamila”: a mulher “heterossexual” e o desejo lesbiano
Edla van Steen, que em 1977 ganhou o prêmio Revista Status de literatura erótica, enfoca em sua ficção o questionamento da identidade sexual de suas personagens e a subversão das categorias de gênero. Suas protagonistas freqüentemente encontram-se num processo de busca da auto-realização pessoal e sexual e da definição de um sentido de identidade. Essa busca, normalmente impossibilitada de atingir uma conclusão satisfatória no contexto patriarcal da sociedade brasileira, leva as personagens a criarem espaços alternativos onde a realização pessoal e sexual do sujeito feminino toma-se viável. Em “Intimidade”, o desejo lesbiano vivenciado pelas duas personagens, Ema e Bárbara, representa tal espaço alternativo.
“Intimidade” constitui um instantâneo do cotidiano das duas amigas que vai revelar, para além dos atos rotineiros em primeiro plano, uma realidade mais profunda e mais íntima a partir da qual a intimidade entre as duas mulheres ganha uma nova dimensão. Ema e Bárbara são duas amigas inseparáveis, fisicamente parecidas, cujos maridos trabalham juntos, e que ficaram grávidas e tiveram filhos ao mesmo tempo. Tudo aqui reforça a idéia de identidade entre as duas mulheres, inclusive a semelhança física entre as duas. A narrativa mostra-nos as duas conversando, já tarde da noite, numa hora em que as crianças estão dormindo e os maridos ausentes, propiciando assim um dos “raros [ … ] instantes de intimidade” (1977, 68) entre as duas mulheres. A brecha que então se abre na rotina vai se colocar em oposição ao cotidiano estruturado sobre o sistema de heterossexualidade compulsória. No conto, a cultura masculinista está representada na figura do marido, cuja presença implica no silêncio e na imobilidade da mulher que se sente nulificada: “Se o marido estivesse em casa a obrigaria a assistir à televisão, porque ele mal chegava, ia ligando o aparelho, ainda que soubesse que ela detestava sentar que nem múmia diante do aparelho” (1977, 66). Ao contrário deste cenário estruturado sobre o desejo do homem, a presença da amiga cria um clima de intimidade, identificação, união, no qual tanto Ema quanto Bárbara agem espontaneamente, sentem-se elas mesmas, desoprimidas: “Um sentimento de liberdade interior brotava naquele silêncio” (1977, 68).
A partir de uma situação banal, na qual o desejo sexual pareceria soterrado pela domesticidade, a narrativa vai fornecendo-nos índices isolados da corporalidade das duas mulheres, da dimensão física que Barbara e Ema assumem no imaginário uma da outra. 0lhando Bárbara, Ema enxerga “uma linha de luz dourada [que] valorizava o perfil privilegiado” (1977, 65); a outra, por sua vez, admira “os cabelos soltos, caídos no rosto, [que escondiam os olhos cinzas, azuis ou verdes” de Ema (1977, 66). E mais tarde: “Cintura fina, pele sedosa, busto rosado e um dorso infantil. […] Louras e esguias, seriam modelos fotográficos, o que entendessem, em se tratando de usar o corpo” (1977, 67). De maneira fragmentária, estes índices vão apoiando a narrativa sobre o corpo feminino e vão prenunciando, ao mesmo tempo, o desejo homossexual que se manifesta quando as duas mulheres, com o pretexto de consertarem o sutiã de Ema, despem-se e comparam qual das duas tem os seios maiores e trocam então carícias. Note-se também a enunciação e o deslocamento de objetos normalmente erotizados em um discurso masculino, tais como o sutiã, o quarto de dormir e os lençóis novos n acama de Ema. Apresentados displicentemente como parte do cotidiano doméstico, esses objetos parecem perder sua carga de erotismo quando, na verdade, apenas servem para construir uma nova dimensão erótica, já que aparecem exclusivamente em função do corpo e do desejo feminino. Ao final do conto, após essa manifestação de desejo sensual, as personagens sentem uma mescla de emoções, uma “tristeza delicada, de quem está de luto” (1977, 68), que a lembrança do cotidiano evoca e, ao mesmo tempo, um “sentimento místico, meio alvoroçado, de a1guém que, de repente, descobriu que sabe voar” (1977, 68), representando-se o lesbianismo como um espaço de libertação e satisfação pessoal e sexual para o sujeito feminino.
Também no conto de Sonia Coutinho, “Fátima e Jamila”, o desejo homossexual entre mulheres manifesta-se como um espaço alternativo que isola e une as duas personagens do título, apartando-as do espaço maior do desejo e do poder masculino. Este aparece claramente descrito na primeira parte do conto:
Sentado à cabeceira da mesa comprida armada na varanda dos fundos, benevolente e soberano como um chefe patriarcal, o Marido presidira o encontro de Homens em Trajes Escuros e as mulheres de cabelos em penteados altos, roupas volumosas enfeitadas com rendas e jóias em demasia: dignos rcpresentantes da Nobreza Colonial Extinta, exibindo um antigo luxo trazido em caravelas de Portugal (Coutinho, 1994, 132).
O uso das maiúsculas, recurso bastante usado por Coutinho, apresenta a ordem social dominante sob uma ótica crítica, ao mesmo tempo em que a caracteriza como uma mentalidade colonial anacrônica. Essa realidade vai servir de pano de fundo ao espaço íntimo que se vai estabelecendo entre as duas protagonistas; é como se o foco de uma câmera cinematográfica, depois de um “establishing shot” em que apresenta o contexto social da ação narrativa, fosse se fechando pouco a pouco até enfocar exclusivamente as duas mulheres. Entretanto, a ação propriamente dita é quase inexistente e, sob este aspecto, o conto de Coutinho é menos explícito quanto à manifestação do desejo homossexual das duas personagens que o de Van Steen. Não há, por exemplo, nenhuma referência a carícias on qualquer outro contato físico. O texto, entretanto, está carregado de um erotismo pujante que se constrói pelas e nas próprias palavras. O erótico reside, antes de mais nada, no próprio texto, nas palavras cheias de sumo, de odores, de vida própria, excessiva, que conotam languidez e sensualidade. Veja-se um exemplo:
A brisa vinda do mar, lá longe, espalha pela sala o aroma pesado das frutas empilhadas nas cestas […]: umbus cuja acidez termina em doçura final dissolvendo-se na boca, bananas pontudas e recurvas como adagas, mangas rosadas cabendo na mão feito seio ovalado e cujo grosso caldo amarelo escorre pelo queixo, cajus quase púrpura, o travo das pitangas (Coutinho, 1994, 131-32).
Coutinho constrói um cenário que apela para todos os sentidos, inclusive o sonoro, combinando palavras que ora evocam lugares exóticos, ora alongam-se sensualmente no “espreguiçamento” fonético da aliteração e das proparoxítonas (por exemplo, “a requintada pourriture do Tokay”; “sabores aveludados e sépidos”; “As sombras já se alongam entre os troncos dos flamboyants e das acácias”; etc (1994, 133). Vale lembrar aqui o comentário de Sylvia Molloy, que afirma:
Women’s eroticism appears to express itself in forms more diverse […] than the primarily sexual. […] What one often finds in women writers, in terms of erotic desire, is a slippage from sex to text: the text itself is an erotic encounter in which the poet [or the writer] makes love to her words. […] Not limited to the physical body, and certainly not repressing it, desire in these cases extends to the body of writing (1991, 120).
Coutinho utiliza a linguagem para construir um cenário altamente sensual ao que concorrem também imagens e metáforas, tais como a orquídea que Fátima colhe entre as frutas na mesa. A orquídea, símbolo da sexualidade feminina, aparece aqui detalhadamente descrita por Fátima, que conclui: “As flores são hermafroditas” (1994, 133). Tal afirmação sublinha a presença dos símbolos sexuais, masculinos e femininos, presentes no parágrafo citado anteriormente e de outros que vão aparecer mais adiante.
A narrativa continua a enfatizar a qualidade excessiva dos objetos que compõem o cenário – o calor, o ar pesado, os cheiros, a vegetação exuberante – e que reflete o caráter excessivo da sexualidade feminina: “o ardor maduro do corpo de Fátima era o do excesso de sumo que precede a decomposição” (1994, 135). A sensualidade do cenário entretece-se com as poucas descrições fisicas de Fátima (Jamila aparece somente de costas e na penumbra), seus poucos gestos misteriosos, e com as histórias de amor e sedução que ela narra à companheira, para armar então a cena-chave de sedução: “Quem você vai enfeitiçar, desta vez?” pergunta Jamila. A resposta encontra-se, novamente, não no plano do actante mas sim no plano textual, condensando-se o desejo homossexual em uma série de imagens dispostas metonimicamente:
Como se repentino o cantor de flamenco rompesse, no grito pungente da saeta, o silêncio branco/negro de casas caiadas sob o sol vertical do meio-dia–com estranha inquietação, […] um arrepio de presságio descendo-lhe pelos rins, quem sabe a Compreensão, Fátima se voltou e viu o rosto de Jamila (Coutinho, 1994, 135).
Fátima e Jamila deparam-se assim no ambíguo jogo da sedução, em que cada uma representa o papel de quem seduz e de quem é seduzida. O desejo lesbiano coloca ambas na posição de sujeito do desejo, posição esta, como nos lembra Coutinho nesta e em outras obras suas, freqüentemente vedada à mulher dentro da ordem sociossexual dominante.
4. 0 discurso transgressivo de Márcia Denser
Diana Marini, protagonista paradigmática e cínica narradora dos contos de Márcia Denser, constantemente infringe as regras de comportamento ao assumir ela o papel normalmente reservado ao homem. Diana é a caçadora que busca ativamente o prazer pelo prazer;6 não é a mulher passiva às investidas do homem, nem tampouco a prostituta disponível para satisfazer os desejos masculinos. Diana busca a satisfação do seu próprio desejo sexual e para tanto “utiliza a própria arma do dominador”, ou seja, a sedução erótica. Por essa razão, “o homem, acostumado a ‘controlar’, vê-se ineficiente diante dela” (Franconi, 1987, 57). Ao assumir o papel ativo no jogo da sedução, Diana desestabiliza as relações de gênero sem, entretanto, chegar a rompê-las: “[…] in the regime of compulsory heterosexuality, women’s power of seduction [ … ] is the flip side of their powerlessness as objects of seduction” (De Lauretis, 1994, 155). Diana caça suas presas sexuais (masculinas) mas suas armadilhas são os ditos ardis “femininos”, porque ela aparentemente se submete aos homens com quem vai para a cama, embora tenha uma grande consciência crítica de sua posição, enquanto mulher, frente ao desejo masculino. 0 comportamento sexual de Diana assume uma dimensão subversiva porque ela se furta a, controle social do corpo feminino e recusa seu lugar no sistema de procriação e transmissão de valores econômicos e ideológicos. Entretanto, são as reflexões cínicas de Diana narradora, assim como o próprio estilo narrativo de Denser, que desestabilizam o sistema dominante de gêneros porque expõem criticamente as hipocrisias da sociedade brasileira (em particular de seu vasto segmento burguês) e problematizam as relações amorosas e sexuais entre homens e mulheres. A narrativa de Denser torna óbvia a maneira como os atos mecânicos, o interesse próprio e o gosto pelo poder impossibilitam a expressão autêntica de Eros.
Denser usa o erotismo para examinar as relações de poder, não apenas entre homens e mulheres, como também entre indivíduos de diferentes classes sociais e grupos raciais. Cabe ressaltar, aliás, que apesar de inverter o sistema de gêneros e adotar comportamentos geralmente inaceitáveis para a mulher, Diana Marini incorpora muito da ideologia burguesa preconceituosa, principalmente no que diz respeito às classes sociais mas também em relação à homossexualidade. Estes dois aspectos ficam bem exemplificados no conto “Tigresa”, em que a protagonista expressa seu desdém por indivíduos das classes baixas (“Olhei-o dum jeito de estremecer até os bagos do seu tataravó, se é que essa gente tem raça. Brotam das lixeiras”, 1986, 123-24) e seu incômodo quando confrontada com o desejo de outra mulher por ela (“Aquele olhar untuoso e apaixonado de odalisca me incomodava”, 1986, 132). “Tigresa” é um ótimo exemplo do tipo de narrativa transgressora característica de Denser, fragmentada, rápida, caótica, com diálogos suspensos e o encadeamento dos pensamentos da protagonista, empenhada em sua avaliação apressada e sempre crítica do outro. Em “Tigresa”, que se revela também um pouco comédia de erros, Diana é convidada por uma fã inesperada e ardorosa para uma festa. Chamada de “tigresa” pela moça, Lila, Diana imediatamente assume a máscara da mulher irresistível e sedutora, o papel da “escritora-ser-superior” cuja representação o álcool e a vaidade facilitam. O convite dá início ao jogo de sedução que continuará na festa, no apartamento de classe média alta dos pais de Lila. Diana vai à festa, convencida de sua máscara, para descobrir que já outra pessoa havia armado um jogo de sedução com papéis marcados. Lila é então quem representa o papel de “tigresa”: ela vai (tentar) seduzir Diana, troca beijos com outra mulher para escândalo de alguns convidados, e seduz, no sentido de fascinar, a todos os outros presentes. Entretanto, o comportamento homossexual de Lila não é tanto a expressão do seu desejo por Diana e pela outra mulher, como é, na verdade, resultado da vontade de “épater les bourgeois” (Faderman, 1995, 50). Aliás, Rich lembra que em contextos culturais tais como o brasileiro, nos quais a homossexualidade feminina permanece “invísivel”, o lesbianismo reduz-se às vezes a um fenômeno das classes altas, onde os comportamentos ditos “decadentes” são vistos com um misto de fascinação e condescendência (Rich, 1983, 156, n. 44). Trazer Diana à festa tem assim, antes de mais nada, a função de marcar a diferença de Lila perante a família e os amigos.
Ao final do conto há outra vez uma troca de papéis, e de seduzida Diana passa de novo a sedutora:
[ … ] Lila segurou-me pelos ombros e debaixo do meu sono e cansaço percebi outra vez o olhar gorduroso do desejo. Está bem, pensei, eu me rendo, doce Lila, mas costumo terminar o que começo. Vamos ver até onde você vai. […] Lila encostou-se melosamente na parede, com infinitos dengos de sedução. […] Então, calmamente mandei:
– Tira a roupa. […]
– Tira tudo. Se você quer é pra valer, meu bem. Lila engoliu o riso (Denser, 1986, 135-36).
Diana utiliza as armas de Lila com o mesmo resultado que a outra pretendia alcançar: se Lila queria viver uma experiência homossexual para “épater les bourgeois” e demarcar um espaço próprio, é ela que, como boa filha de família burguesa, sai chocada e mesmo humilhada da experiência. No entanto, a protagonista afinal assume, não a máscara de tigresa, mas a pele do tigre que, acossado, acaba ferindo: “[…] não sei porque, lembrei aquela frase do Emest Hemingway em As neves do Kilimanjaro a respeito de um tigre que foi encontrado morto, enregelado entre os cumes cobertos pela neve e que ninguém, ninguém jamais soube explicar como e por que ele chegou até lá” (Denser, 1986, 136). é Diana, portanto, que marca sua diferença, seu espaço à parte, sua solidão, dentro do espaço maior da sociedade burguesa brasileira.
5. Lygia Fagundes Telles e Myriam Campello: “to name or not to name, that is the question”
Em 1985, quando “A Escolha” sai publicado, o lesbianismo já não era tema novo para Lygia Fagundes Telles. Em seu primeiro romance, Ciranda de pedra (1954), Telles já abordava o tema de maneira aberta, embora refletindo os preconceitos sociais dominantes então. Na obra, a personagem Letícia, depois de um amor heterossexual frustrado, passa a seduzir moças mais jovens para logo se apaixonar pela protagonista, Virgínia. Numa cena em que as duas se beijam e Letícia propõe a Virgínia que vá morar com ela. Apesar de avançada para a época, a obra apresenta a homossexualidade de Letícia como um “mal” que ela causa a si mesma e às outras moças. Sua identidade homossexual aflora como conseqüência de uma desilusão com um homem e a própria Letícia assume uma posição masculinista em relação a suas amantes. Quase vinte anos depois, em As meninas (1973), Telles procura apresentar uma visão mais natural do lesbianismo, embora a experiência homossexual seja agora quase um acidente na vida da personagem. Lião, uma das três protagonistas, tem sua primeira experiência sexual com outra moça e essa iniciação é caracterizada como uma etapa no processo de crescimento da jovem, um fenômeno passageiro, num processo de desenvolvimento que levará a mulher à “normalidade” heterossexual.7
Enquanto que nessas obras Telles aborda o tema sem subterfúgios, é em contos como “A Escolha” que o lesbianismo ocupa verdadeiramente o centro da narrativa, determinando inclusive a própria construção do texto. Neste conto a autora problematiza a representação textual e social do sujeito e do desejo lesbianos, realizando aqui o que Foster, em outro contexto, caracterizou como um procedimento de “[textualizing] […] the problems of writing about a subject that cannot be satisfactorily accommodated within the dominant discourse” (Foster, Gay and Lesbian, 1991, 141). A solução que Telles encontra para esse problema de representação reflete a posição “invisível” da mulher 1ésbica na sociedade brasileira, cuja existência, em geral, ou é reconhecida através de expedientes irônicos que não a nomeiam ou é acolhida com violência, reduzindo-a à condição de prostituta e promíscua (Miccolis, 1983, 89-90). Para expor no plano textual esses dois modelos sociais de representação do sujeito e do desejo lesbiano, Telles os reproduz literariamente utilizando a imagem de rosas vermelhas para substituir paradigmaticamente o amor de duas mulheres, Gina e Oriana. As duas, na verdade, encontram-se ausentes do texto, Gina já morta e Oriana roubada de sua voz, afirmando-se suas presenças somente pelas rosas vermelhas que Oriana, calada mas teimosamente, deixa no túmulo de Gina. O conto é narrado por outra mulher, a mãe de Gina, cujas rosas brancas contrastam e competem com as vermelhas, assim como ela disputa o amor da filha, mesmo após sua morte, com a amante desta. A narradora “não confiável” e a não enunciação da homossexualidade de Gina e Oriana estruturam a ambigüidade tão a gosto da autora. Narrado pela voz hostil e ciumenta da mãe, o relacionamento de Gina e Oriana vai situar-se no espaço oculto do quarto de portas fechadas e vozes abafadas. A perspectiva materna oferece uma visão ambígua da filha, “dissimulada” e “inocente” ao mesmo tempo (Telles, 1985, 13, 1), e vil de Oriana (“voce é suja”, 1985, 129), enquanto que o amor entre as duas, na imagem das rosas vermelhas, representa-se pelo excesso que socialmente caracteriza a sexualidade lesbiana. As rosas que a amante deposita Para Gina são “vermelhonas, completamente desabrochadas [ … ] deslavadas ao sol, quase obscenas de tão abertas” (1985, 129). Contrastando com o excesso do “vermelho-negro” (1985, 129), o branco das rosas da mãe representa o discreto, o comedido, o socialmente aceito.
Colocada entre as duas, Gina é violentamente forçada a uma definição, num confronto que reproduz a violência com que a sociedade pode tratar a mulher lésbica: “[…] de repente comecei a gritar, batendo com os punhos nos joelhos” (1985, 131); “Faça o que quiser, vá-se embora com Oriana ou fique comigo, a decisão é sua, tem todo o direito de escolher” (1985, 133). A mãe empresta voz à ideologia dominante ao tentar controlar a sexualidade da filha. Gina, entretanto, não escolhe nenhuma das duas opções que a sociedade, na figura da mãe, lhe impõe, e nem assume a marginalidade social da mulher lésbica, nem renuncia a seu amor por outra mulher: “Me lembrei de tanta coisa, tanta mas em nenhum instante me ocorreu que além das opções que lhe ofereci havia uma terceira. Que ela escolheu em surdina, fechada lá no seu mundo secreto” (1985, 133). 0 suicídio aparece assim como única resolução possível para o conflito em que a sociedade a lança. É, contudo, uma resolução novamente ambígua, expressão tanto da agência e autoridade da mulher lesbiana como de sua mudez, ato de silêncio que a retorna à invisibilidade a que a sociedade a confinou.
Myriam Campello, por sua vez, em “A mulher de ouro”, responde de modo bastante distinto à questão da (in)visibilidade do sujeito e do desejo lesbianos na sociedade brasileira e de que modo nomeá-los quando se tem como recurso um sistema sociolingüístico inadequado para tal. Ao contrário de Telles, que lança mão do próprio código social discriminatório ao tratar o tema do lesbianismo sem chegar a nomeá-lo, Campello força a abertura de um espaço para o sujeito lesbiano, enunciando desafiadoramente o desejo homossexual feminino. Ao fazê-lo, atreve-se a anunciar uma nova ordem, na qual a homossexualidade terá lugar reconhecido:
Aqui uma nota: Proust esperou até que a mãe morresse para poder dizer as coisas. Mas a minha está viva e terá que agüentar. Paciência, mamãe. Sei que tem vizinhos, parentes e amigos, mas a verdade queima, louca para sair. Além disso é bom ir se acostumando, gente fresca o lobo vai comer e lamber os beiços nesta década, para mim está claro como água (Campello, 1984, 59).
De novo a figura materna encarna a ideologia dominante contra a qual a mulher homossexual tem que se rebelar para afirmar sua verdade – sua sexualidade – recusando o pacto de silencio estabelecido. Enunciando ostensivamente seu desejo sexual por outra mulher, a protagonista-narradora de Campello antecipa-se com muito sarcasmo a qualquer reação negativa que a sociedade (a mãe, os vizinhos, os parentes, quem sabe o leitor) pudesse expressar: “Oh, Senhor, o que fazer desse desejo? E, oh, Senhor, uma mulher!” (1984, 61). A enunciação inequívoca da sexualidade lesbiana, o humor e o sarcasmo são as estratégias narrativas utilizadas pela autora para dar ao sujeito homossexual feminino o espaço que lhe é devido.
Em a “A mulher de ouro”, a protagonista-narradora conta como, após ter saído “do último casamento” (1984, 60), conhece em uma discoteca a mulher do título. O desejo lesbiano, no entanto, não é caracterizado como consolo para um amor heterossexual frustrado. Na verdade, Campello cria uma protagonista consciente de sua sexualidade, uma mulher que já viveu experiências tanto homossexuais como heterossexuais, ilustrando assim a idéia, encontrada em Foucault, Rich e mesmo em Freud (De Lauretis, 1994, xiii, 4, 1), de um “continuum sexual” no qual a homossexualidade e a heterossexualidade aparecem como expressões possíveis da sexualidade humana. Entretanto, o conto privilegia claramente o desejo lesbiano, enquanto critica as relações dominantes de gênero e o casamento firmado sobre “séculos de herança medieval, amor eterno, babaquices lançadas sobre [a mulher] […]” desde que nasce (Campello, 1984, 60).
Desiludida afinal com as falsas promessas do amor romântico (heterossexual), a protagonista decide buscar “uma fórmula de contato humano” que não a aprisionasse (50), não a submetesse, uma relação não-hierárquica, entre iguais, e o desejo lesbiano acena com essa possibilidade. Com a “mulher de ouro” ela vive uma relação idílica de plena satisfação sexual, livre de vínculos sociais: “Não lhe perguntava nada. Mal sabia seu nome, evitando por minha vez lhe dar informações que penderiam incômodas” (1984, 63). 0 idílio, entretanto, chega ao fim quando a amante pronuncia a palavra proibida: “num momento de selvagem doçura a mulher de ouro […] me olhando nos olhos disse que me amava. […] Foi nossa última noite. Não quis mais vê-la” (1984, 63). Para a protagonista, a declaração de amor da outra mulher evoca conotações de posse, submissão e hierarquia, comuns no amor heterossexual, c ela opta pelo rompimento, embora o final do texto sugira que tal opção é feita à custa do seu amor pela outra mulher.
“A mulher de ouro” acaba sendo uma história de amor lesbiano, tão romântico como uma história de amor heterossexual poderia ser. O que cabe ressaltar neste conto, no entanto, é a representação do amor homossexual entre mulheres como possível e natural, e do sujeito lesbiano como qualquer mulher, de qualquer grupo social (“Ela era diferente de mim. Simples, tímida, trabalhava em qualquer repartição do governo”, 1984, 59). Ao lado do sarcasmo com que desafiadoramente Campello tira o sujeito lesbiano da sua invisibilidade e silêncio, observa-se também a preocupação de criar uma linguagem adequada para reproduzir da maneira a mais autêntica possível a vivência da mulher homossexual, em particular suas experiências sexuais e eróticas:
[ … ] uma febre oceânica me devorou, uma tempestade me comeu, toda a mitologia hindu visitava meus desvãos solitários enquanto Brahma, Vishnu e Siva corriam pelos nervos de raiz à mostra, o que era, Senhor, esse olho de tufão me empurrando pra fronteiras tão longínquas que eu nem sabia existirem. […] e não eram só os orgasmos tremulando por meu corpo como carrilhões de catedral que me conduziam a essa perplexidade de prazer, era o espaço perfeito deixado por seu rastro na minha alma, uma anulação tão grande na plenitude que me vi à beira do êxtase religioso (Campello, 1984, 61-62).
Campello alterna passagens eróticas como esta a trechos de muito humor em que se antecipa a uma possível reação negativa por parte do leitor frente ao erotismo lesbiano: “imagino que deva haver alguém na distinta platéia que se questione aflito, mas o que podem fazer duas mulheres juntas? Respostas para o Ministério da Educação” (1984, 62). A combinação desses dois registros lingüísticos, o erótico e o humorístico, sublinha o que parecem ser as intenções da escritora neste conto e, aliás, em outras obras suas: a abertura de um espaço narrativo onde seja possível a afirmação da identidade e sexualidade lesbianas e a criação de um discurso erótico feminino independente do desejo masculino e, concomitantemente, a conscientização do público leitor, preparando-o para a nova ordem social que ela anuncia.
 
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Examinaram-se aqui cinco contos de escritoras brasileiras contemporâneas em que o desejo homossexual feminino ocupa uma posição central na narrativa, chegando a determinar a construção formal do relato. Apesar de o modo de representação do desejo lesbiano diferir nestes contos, em todos ele se apresenta como um locus que permite à mulher o exercício de sua subjetividade, abandonando ela aposição de objeto passivo ao qual tem sido limitada dentro do sistema dominante de gêneros. Desse modo, o lesbianismo não só abre um canal para a expressão autêntica do erotismo feminino como serve também para realizar uma crítica às relações heterossexuais hierárquicas.
As estratégias narrativas utilizadas per Edla van Steen, Sonia Coutinho, Márcia Denser, Lygia Fagundes Telles e Myriam Campello vão desde a sugesão e a ambigüidade até o humor e a enunciação clara do sujeito e do desejo lesbianos. Nem sempre explícitos, estes contos exigem às vezes uma leitura “queer” que afirme aquilo que aí se acha presente mas não se nomeia: o desejo homossexual feminino. O conto de Telles é, talvez, o que melhor textualiza esse problema, ao trabalhar literariamente com um código cultural que torna o sujeito lesbiano socialmente invisível. De maneira semelhante, as narrativas de van Steen e Coutinho armam-se sobre esse paradoxo, dando representação ao erotismo lesbiano sem, contudo, dar-lhe nome. Coutinho, aliás, escreve em “Fátima e Jamila” passagens de grande sensualidade e erotismo, numa expressão do erótico que transcende o puramente sexual para permear o textual. Também Campello trata de criar uma linguagem adequada à representação das experiências de vida -sexuais e não sexuais – da mulher 1ésbica. 0 conto de Denser, por sua vez, caracteriza-se como um discurso transgressivo que rompe e subverte o sistema dominante de gêneros; através da visão pessoal de sua protagonista, Diana Marini, a autora denuncia as práticas discursivas discriminatórias da homossexualidade feminina ao mesmo tempo em que expõe a apropriação do lesbianismo pelas classes burguesas brasileiras, que fazem daquele uma marca de diferença, quase se poderia dizer, um “símbolo de status”.
Apesar das diferenças aqui verificadas, que respondem às diversas definições teóricas do lesbianismo na literatura, estes cinco contos exemplificam a construção de um espaço literário que afirma um lugar para a subjetividade lesbiana, um espaço onde tanto o personagem lésbico quanto outros personagens femininos podem vivenciar ativamente sua sexualidade e seu desejo (Farwell, “Lesbian Narrative”, 1995, 157). É portanto a criação desse espaço e a centralidade do desejo lesbiano nestas obras que permitem inseri-las em uma tradição lesbiana na literatura brasileira de autoria feminina.
NOTAS
1 Este ensaio foi publicado originalmente na Revista Iberoamericana, v. LXV, n. 187, abril-junho 1999: p. 405-421.
2 Ver, por exemplo, o poema “Impressões do gesto” (Mulher nua, 1928) de Gilca Machado, que expressa o desejo lesbiano ao representar o prazer sensual da voz poética feminina despertado por outra mulher; Queiroz, no romance As três Marias (1939), faz referência às “amizades viciosas” entre as intemas e as órfãs do colégio; e, segundo indicação de Earl E. Fitz, já no primeiro romance de Lispector, Perto do coração selvagem (1944), a protagonista contempla a possibiliclade de ter una relação homossexual. Lispector volta a abordar o lesbianismo em contos como “A solução” (de A legião estrangeira, 1964), “O Corpo” (de A via crucis do corpo, 1974) e em A hora da estrela (1977).
3 A bibliografia sobre o assunto é extensa mas poder-se-iam ver a respeito, entre outras, as seguintes obras: “The Laugh of the Medusa” (1975) e outros ensaios de Hé1ène Cixous; “Stabat Mater” (1986) de Julia Kristeva; e The Practice of Love (1994), de Teresa de Lauretis.
4 Diz Catherine Stimpson em “Zero Degree Deviance” (1981): “[A lesbian] is a woman who finds other women erotically attractive and gratifying. Of course, a lesbian is more than her body, […] but lesbianism partakes of the body […] That carnality distinguishes it from gestures of political sympathy with homosexuals and from affectionate friendships in which women enjoy each other, support each other” (1981, 301). Enquanto que uma definição categórica do sujeito não se adequa ao contexto cultural brasileiro, o que me parece válido na proposição de Stimpson é que ela exclui as simples demonstrações de amizade ou apoio político entre mulheres. De qualquer modo, as categorias são sempre insatisfatórias e pecam pela rigidez. Deve-se lembrar, neste sentido, as palavras de Herbert Daniel: “A homossexualidade não se fecha numa definição, nem mesmo pode ser reconhecida como objeto definível. É simplesmente uma forma de viver a sexualidade” (1983, 52).
5 É comum nas culturas ocidentais a noção do corpo feminino como excessivo, porque é de seu caráter exceder, expelir, lançar para fora (secreções, a menstruação, o parto etc), e é esse excesso que o discurso dominante procura controlar de várias formas (Foucault, 1990, 104 e seguintes). O corpo lesbiano seria então duplamente excessivo porque “[it] exceeds [the genderl system by being what the system constructs as the ultimate threat: a female body, a woman’s sexuality, independent of the male” (Farwell, “Lesbian Narrative”, 161).
6 A intencionalidade do nome da personagem, que se anuncia no título do livro, Diana Caçadora, já foi observada pelos críticos, entre eles Rodolfo Franconi (1987) e Susan Quinlan (1991).
7 Observações semelhantes são feitas por Pratt (1981, 97) sobre romances anglo-americanos publicados antes de 1970, e por Foster sobre O Cortiço (Sexual Textualities, 2).
REFERÊCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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