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Revista Mulheres e Literatura – vol. 6 – 2002

A escritura feminina: Lya Luft e o sujeito no espaço literário

A escritura feminina: Lya Luft e o sujeito no espaço literário

Níncia Cecília Ribas Borges Teixeira

Introdução
A escritura feminina constitui o olhar diferenciado, o olhar das minorias. A temática da escritura feminina é resultante do “estar” no mundo, abordando o retrato das vivências da mulher no seu dia-a-dia. Segundo Luiza Lobo:
(…) o cânone da literatura de autoria feminina se modificará muito se a mulher retratar vivências resultantes não de reclusão ou repressão, mas sim a partir de uma vida de sua livre escolha, com uma temática, por exemplo, que se afaste das atividades tradicionalmente consideradas “domésticas” e “femininas” e ainda de outros estereótipos do “feminino” herdados pela história, voltando-se para outros assuntos habitualmente não associados à mulher até hoje.1
A literatura de autoria feminina precisa criar o seu espaço próprio dentro do amplo universo literário mundial. Desde fins do século XIX e principalmente no século XX, a principal transformação pela qual passou a literatura de autoria feminina é a conscientização da escritora quanto a sua liberdade e autonomia e a possibilidade de trabalhar e criar sua independência financeira. Ocorreu, assim, a mudança da condição “feminina” para a condição “feminista”.
Desde a década de 1970, a consciência do corpo e o questionamento da existência, com a maciça entrada das escritoras na Universidade, pelo menos desde a década de 1950, tornaram suas vozes mais intensas. As escritoras passaram, então, a expressar suas realidades. Até muito recentemente, a crítica feminista não possuía uma base teórica. Assim, a crítica feminista era um ato de resistência, uma confrontação com os cânones e julgamentos existentes. Enquanto a crítica científica lutou para se purificar do subjetivo , a crítica feminista reafirmou a autoridade da experiência.
Existem duas formas de crítica feminista, e misturá-las é permanecer num território confuso. A primeira forma é ideológica, diz respeito à feminista como leitura e oferece leitura feministas de textos que levam em considerações as imagens e estereótipos das mulheres na literatura, as omissões e falsos juízos sobre as mulheres na crítica. A leitura feminista pode ultrapassar estas considerações; pode ser uma ação intelectual que busca a libertação, como propõe Adrienne Rich:2
Uma crítica radical da literatura feminista mostraria como vivemos, como temos vivido, como fomos levados a nos imaginar, como nossa linguagem nos tem aprisionado, bem como liberado, como o ato de nomear tem sido uma prerrogativa masculina, e de como podemos começar a ver e nomear, e, portanto, viver de novo.
Buscando a escritura feminina
A leitura feminista ou crítica feminista é, em essência, uma forma de interpretação, uma das muitas que qualquer texto complexo irá acomodar e permitir. Mas, a crítica feminista só pode competir com leituras alternativas. Kolodny3, teórica da interpretação feminina afirma:
Tudo que a feminista está defendendo, então, é seu próprio direito de libertar novos (e, talvez, diferentes) significados destes mesmos textos; e, ao mesmo tempo, seu direito de escolher quais os aspectos de um texto que ela considera relevantes, pois ela está, afinal de contas, colocando ao texto novas e diferentes questões. Durante o processo, ela não reivindica que suas leituras e sistemas de leitura diferentes sejam considerados definitivos ou completos estruturalmente, mas somente que sejam úteis para o reconhecimento das realizações específicas das mulheres como autoras, e que sejam aplicáveis na decodificação consciente da mulher como signo.
Toda crítica é revisionista, questiona as estruturas aceitas. A crítica feminista revisionista retifica uma injustiça e está construída sobre modelos já existentes. Contrapondo-se à teoria crítica masculina, ela tem como objetivo suplementar, revisar, humanizar conceitos baseados na experiência masculina e apresentados como universais.
A segunda forma da crítica feminista é que se propõe analisar a mulher enquanto escritora e sus tópicos são a história, os estilos, os temas, os gêneros e as estruturas dos escritos de mulheres, a criatividade feminina. Como não existe um termo para este discurso crítico especializado Elaine Showalter o define como ginocrítica. A ginocrítica não pretende mais reconciliar pluralismos revisionistas, as o que faz a diferença nos escritos das mulheres.
O conceito da écriture féminine, estabelece a diferença feminina na língua e no texto, possibilitando uma maneira de se discutir os escritos femininos que reafirmam o valor do feminino e identificam o projeto teórico da crítica feminista como a análise da diferença. Tecnicamente, não se poderia falar em literatura “feminista” antes que o termo fosse cunhado, na década de 1960.
Para Luiza Lobo :
O termo “feminino” vem sendo associado a um ponto de vista e uma temática retrógrados, o termo “feminista”, de cunho político mais amplo, em geral é visto de forma reducionista, só no plano das ciências sociais. Entretanto, deveria ser aplicado a uma perspectiva de mudança no campo da literatura. A acepção de literatura “feminista” vem carregada de conotações políticas e sociológicas, sendo em geral associada à luta pelo trabalho, pelo direito de agremiação, às conquistas de uma legislação igualitária ao homem no que diz respeito a direitos, deveres, trabalho, casamento, filhos etc. (1999:4)
 
Considerando que o texto literário feminista é o que apresenta um sujeito consciente de seu papel social, sempre houve autoras “feministas” dentro do contexto de suas épocas, tornando-se o termo impróprio apenas por uma questão cronológica. Como exemplo, Safo, Sóror Juana Inés de la Cruz, possuidoras de uma consciência política ou esclarecida de sua existência em face da história excepcionais para seu tempo, e poderiam ser eventualmente identificadas com o “feminismo”.
A alteridade, ou seja, a énfase na diferença, da literatura de autoria feminina tornou-se a base da abordagem feminista na literatura. Ser o outro, o excluído, o estranho, é próprio da mulher que quer penetrar no “sério” mundo acadêmico ou literário. Não se pode ignorar que, por vários motivos sócio-político-culturais, a mulher foi excluída do mundo da escrita – só podendo introduzir seu nome na história através das fendas que conseguiu, arduamente, abrir.
Na literatura brasileira, até o presente momento, considera-se o romance Úrsula (1859)4 de Maria Firmina dos Reis, escritora maranhense, a primeira narrativa de autoria feminina. O romance reduplica os valores patriarcais, construindo um universo onde a donzela frágil e desvalida é disputada pelo bom mocinho e pelo vilão da história. Contrariando os finais felizes, a narrativa termina com a morte da protagonista, vítima da sanha do cruel perseguidor.
Mais recentemente, a preocupação em ser sujeito da própria escrita, deixando de ser só uma representação literária na ficção masculina, tem como principais expoentes (entre outras): Clarice Lispector, Sônia Coutinho, Maria Adelaide Amaral, Lya Luft (objeto principal deste ensaio).
Lya Luft : Caos e Reconstrução
Lya Luft é gaúcha de Santa Cruz, iniciou sua carreira há mais de vinte anos como tradutora de literaturas em alemão e inglês, que continua até hoje, traduzindo para o português Virginia Wolf, Doris Lessing, Günter Grass e Botho Strauss. Aos 40 anos, após publicar dois livros de poesia e um de crônicas, lançou-se como romancista com As parceiras, seguindo com A asa esquerda do anjo, Reunião de família, O quarto fechado, Exílio e A Sentinela, As Parceiras. Compõem ainda sua obra dois livros de poesia, Mulher no palco e O lado fatal, e o premiado O rio do meio, considerado a melhor obra de ficção de 1996.
Lya Luft desvenda através de seus escritos o submundo em que vive a mulher. Sua literatura extremamente intimista percorre o caminho desenhado por Clarice Lispector, mas com uma nota absolutamente pessoal. A questão feminina é tratada sob o ponto de vista feminino, configurando, dessa forma, a écriture féminine .
Zila Bernd, referindo-se a Luft afirma que: “Sua escrita é uma volta ao interior da casa, ao interior do desejo, encenando o mito do eterno retorno que é uma das principais marcas da escritura feminina”.
Os romances A asa esquerda do anjo, Reunião de família, O quarto fechado e As Parceiras abordam, principalmente, a luta contínua entre o princípio da vida e da morte, entre Eros e Tanatos. A criação das personagens esta ligada à sua visão de mundo, não aceita mais a perpetuação do poder masculino, embora aponte para a decadência do patriarcado. A contestação aos valores patriarcais se revela, em Lya Luft, de forma cortante, mostrando o drama da mulher, educada dentro de rígidos padrões moralistas. As protagonistas continuam presas à família, presas às regras do jogo social. A situação social da personagem tem importância à medida que representa condicionamentos impostos por práticas sociais.
As personagens femininas são flagradas num determinado momento de sua trajetória: o momento em que o mundo, carecendo de sentido, se esvazia sob a ótica feminina. Lya Luft constrói em suas obras um mundo decadente que se desagrega e se desmancha, compondo um universo feminino marcado pela loucura, pela doença e pela morte; o jogo e o grotesco, o trágico e o grotesco se articulam para desvelar as regras, desvendando os absurdos de uma sociedade repressora e injusta, em que a mulher é o “lado esquerdo”, que fica sempre à margem da sociedade.
Na obra romanesca de Luft a narrativa é sempre feita por uma mulher que relata sua problemática, partindo de um universo fragmentado, procurando sua verdadeira identidade. Em As Parceiras é Anelise, adulta, que busca explicação para os destinos das mulheres da família; em A asa esquerda do anjo é Guísela/ Gisela, também adulta que refaz sua trajetória em busca de sua identidade; em Reunião de família é Alice, que rememora, na sua história familiar, a repressão; em O quarto fechado, há quase uma exceção, pois a narrativa é feita em 3ª pessoa, mas o discurso interior de Renata é forte e alterna-se com a voz narrativa.
O existencialismo percorre toda a escritura luftiana, as protagonistas, se analisadas do ponto de vista existencialista, representam a negação, o nada, pois não conseguem, do ponto de vista sartreano, realizar seus projetos – Sartre afirma que “o homem nada mais é do que aquilo que projeta ser” – Anelise, Guísela / Gisela, Alice, Renata são impedidas de se realizarem como seres humanos plenos, independentes, sujeitos ativos de seu destino. Algo se rompe dentro delas: Alice, em Reunião de família, torna-se escrava da rotina, mas encontra no espelho a outra Alice que simboliza a liberdade; Anelise, em As Parceiras, fixou-se na maternidade para vencer seus fantasmas, Gisela, em A asa esquerda do anjo, sofre por ser a imagem da exclusão e pelo autoritarismo da matriarca da família; Renata, em O quarto fechado, é a própria imagem da fragmentação (mãe-esposa-profissional), diante do filho morto, ela é o nada.
Na concepção de Sartre, o homem também é angústia, e as personagens de Lya são a própria imagem da angústia, angústia na solidão ou na ausência dela, angústia de viver e morrer. A casa, a solidão, o moralismo, todos este impulsos configuram a morte do desejo e o auto-exílio.
Ela constrói com ambigüidade suas personagens, aponta para realidades diversas, inserindo o ser humano numa eterna contradição. O mundo psíquico das mulheres de Luft está continuamente envolto, nas levas apaixonadas e sem fronteiras de um ambíguo sentimento simultâneo de amor e ódio, cujos limites não são possíveis de traçar e, exatamente por esta razão, retém a personagem num universo melancólico . Para a pesquisadora Lucia Helena:
A ficção de Lya Luft dedica-se a narrar a tematização da passagem de uma sociedade regida pelos laços ainda telúricos da experiência e da tradição torna-se pouco a pouco um outra, um mundo movido pelo choque, pela fragmentação, pelo spleen corrosivo e melancólico. Esta transformação é vivida melancolicamente pelo imaginário soturno da personagem, que se debate nas fímbrias da morte do desejo compulsivamente barrado (1991:86).
A linguagem simbólica torna sua narrativa universal e perpassa toda a obra, e a morte, encarada sob o prisma mitológico, torna-se uma alegoria. Lya Luft recorre a símbolos recorrentes (árvores, noite, verme, anão) que possuem em sua carga semântica uma duplicidade de sentidos, configurando, sempre, a eterna contradição humana, a luta eterna entre Eros e Tanatos.
Há, também, em seus escritos, a presença da circularidade, pois fica evidenciado que suas personagens sempre retornam ao ponto de partida, a narradora é flagrada num momento de caos interior e tenta recuperar o elo entre o eu e o mundo. Essa voz feminina revela-se e encontra coragem para enfrentar o passado, porém sempre retorna ao presente. Além disso, sua obra está construída sobre uma circularidade de elementos que dão suporte a sua narrativa, que se configura, também, por meio da recorrência de temas.
As personagens da obra de Lya Luft carregam uma culpa imemorial, a culpa de Pandora, a culpa de ser incapaz de reter o tempo perdido; a felicidade, se aconteceu é só uma lembrança, pois num mundo dominado pelo tempo, Eros será mera recordação do passado, Tanatos é sempre o vencedor. A morte não acontece apenas no plano físico, mas também configura-se através da incapacidade de amar. Se, por um lado, todas as personagens têm dificuldade para lidar com a morte (e todo ser humano tem), também demonstram incapacidade para lidar com a vida e com o amor.
Lya Luft é uma voz feminina que busca sua identidade literária num mundo em que a mulher, ainda, continua à margem esquerda da sociedade. Mas que luta para se fazer sujeito da História. Desta ficção se pode também dizer que abandona a narrativa centrada na vida pessoal de uma personagem quase que autobiográfica e se aprofunda no exame crítico dos múltiplos papéis da mulher na sociedade. A condição feminina, vivida e transfigurada esteticamente, é um elemento estruturante, não se trata de um simples tema literário, mas da substância de que se nutre a narrativa. A representação do mundo é feita a partir da ótica feminina, portanto, de uma perspectiva diferente (para não dizer marginal), com relação aos textos reconhecidos pelo cânone literário. A mulher, vivendo uma condição especial, representa o mundo de forma diferente.
O discurso da escritura feminina é conseqüência de um processo de conscientização, não que o discurso feminino se confunda com feminismo, mas traz como alicerce a consciência da situação social da mulher. Este discurso subverte a ordem vigente, questionando papéis sociais, representando a mulher dividida, numa linguagem que também subverte os padrões normais.
Este é o discurso feminino, uma necessidade de um tempo e de um espaço especiais. Dessa forma, não há como considerá-lo algo segregado do acervo literário. Ele representa uma tendência altamente significativa do ponto de vista estético e social, pois é uma representação artística da situação da mulher feita por mulheres.
Notas:
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1Citação retirada do ensaio de Luiza Lobo, “A Literatura Feminina na América Latina”, publicado na Revista Brasil de Literatura (on-line), 1999, reimp. De idem, ibidem, Registros do Seplic, Seminário Permanente de Literatura Comparada, Departamento de Ciência da Literatura, Faculdade de Letras da UFRJ, n. 4, 1997. 40 p.
2Adrienne Rich citada por Heloísa Buarque de Holanda in Tendências e Impasses- o feminismo como crítica da cultura (1994).
3Heloísa Buarque de Holanda cita Kolodny in idem (1994).
4Ver Luiza Lobo, “Auto-retrato de uma pioneira abolicionista”, in Crítica sem juízo, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1992, p. 222-38; “O negro de objeto a sujeito”, idem, p. 205-21; José Nascimento de Moraes Filho, ed. Maria Firmina dos Reis – fragmentos de uma vida. São Luís, Governo do Estado do Maranhão, 1975.
Referências Bibliográficas:
GOTLIB, Nádia Batella, org. A mulher na literatura. Belo Horizonte: Imprensa da UFMG,1990
HOLLANDA, Heloísa Buarque, org. Tendências e impasses – O feminismo como crítica da cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
LOBO, Luiza. “A Literatura feminina na América Latina.” Revista Brasil de Literatura, on-line, 1999. Reimp. de idem, Registros do Seplic,
Seminário Permanente de Literatura Comparada, Departamento de Ciência da Literatura, Faculdade de Letras da UFRJ, n. 4, 1997. 40 p.
——. “Auto-retrato de uma pioneira abolicionista”, in Crítica sem juízo, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1992, p. 222-38; “O negro de objeto a sujeito”, idem, p. 205-21.
LUFT, Lya. A Asa Esquerda do Anjo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
—. Reunião de família. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
—. O quarto fechado. Rio de Janeiro: Guanabara, 1986.
—. As Parceiras. Rio de Janeiro: s. ed., s. d.

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Revista Mulheres e Literatura – vol. 6 – 2002

Alejandra Pizarnik y Ana Cristina Cesar: los bordes del sistema

Alejandra Pizarnik y Ana Cristina Cesar: los bordes del sistema

Graciela Ravetti

La locura poética, dice Derrida a propósito de Artaud, quizás sea más racional que lo que la metafísica occidental llama Razón, porque está más cerca de lo instintivo y mantiene un tipo de relación – aunque difícil de explicar – con la fuerza de la vida y, por continuidad, se posiciona como productora o generadora de la obra literaria o poética. Los universos personales tienden a ser poblados por figuras y mitos que asumen carnaduras y fundiciones de difícil predicción, representaciones de lo reprimido, las “otras escenas”. Ana Cristina Cesar (1952-1983) y Alejandra Pizarnik (1936-1972) pueden convivir, en una movida crítica, en un instante fugaz de acercamiento, porque, como dice Rodríguez Magda, “la realidad es múltiple y en ningún espacio contemporánea de sí misma”. Las dos eran mujeres latinoamericanas, poetas, dibujaban, se suicidaron, dejaron como legado su poesía y con ella las grandes interrogaciones a que obliga la palabra.
Mi lectura de parte de la obra poética de Alejandra Pizarnik, resaltando algunos puntos de interseción vital y poética con la de Ana Cristina Cesar, se propone investigar la problemática de la subjetividad enunciativa femenina asociada a la reflexión sobre qué es la poesía y cómo puede realizarse un acercamiento crítico a ella. Establecer un contacto para producir un diálogo “imposible” es una estrategia que, en una zona del imaginario femenino, meditado a partir de su contenido hiperbólico – excesivo -, se coloca en un territorio en el cual las fallas del sistema son más transparentes, lugares que ayudan a producir conciencia nueva, repensando lo que se vende como “esencial y verdadero”, lo que establece la diferencia. Leemos a Derrida: “…el reino de un pensamiento-finito sólo puede establecerse sobre la base del encierro y la humillación y el encadenamiento y la irrisión más o menos disimulada del loco que hay en nosotros, de un loco que sólo puede ser el loco de un logos, como padre, como señor, como rey”. Digamos que en poesía como la de estas mujeres, son expuestas las fallas que justifican – “olvidando”, “negando”, o “eludiendo elegantemente lo que no puede ser dicho” – la discriminación y su correlato, la violencia. Al mismo tiempo se escribe la locura de querer decir, de alguna manera, la diferencia – la mujer -, que se entronca, en ese proceso de “expresión”, con la escrita-imposible de la locura. Experiencia del límite, de los bordes de los sistemas que se quieren completos, racionalistas, explicativos, justificativos.
Los libros de poesía que Alejandra Pizarnik publica durante su vida son: La tierra más ajena (1955), La última inocencia (1956), Las aventuras perdidas (1958), Árbol de Diana (1952), Los trabajos y las noches (1965), Extracción de la piedra de locura (1968) y El infierno musical (1971). Desde el primero, solventado por su padre, hasta los últimos en que ya existía, en la sociedad en la que se movía la poeta, un cierto consenso paternalista sobre su importancia poética en el medio literario, la crítica en general actúa con reticencia, dando énfasis al sufrimiento de esa “pobre chica”, a quien habitualmente se observaba como si fuera “una niña”, y cuya muerte fue aceptada “como si hubiera muerto una niña”, siempre con una “pequeña voz”. Muerte preparada con elementos teatrales, a la manera de una broma macabra, en la que Alejandra deja, junto a su cuerpo sin vida, una muñeca maquillada y palabras escritas en el pizarrón de su cuarto. Muñeca que se propone como una escritura cuyo significado retórico está consolidado en usos como el que se le da en 62, modelo para armar, de Julio Cortázar, que se vale del modelo de la histórica condesa Erzébet Báthory – siglo XVI-, el siniestro personaje que luego Alejandra retoma y da vida en su libro La condesa sangrienta. Las muñecas despanzurradas y pintarrajeadas de Alejandra parecen figuraciones siniestras de las bellísimas mujeres-adolescentes que la condesa tortura hasta la muerte, para luego verter su sangre y usarla en pócimas (remedios/venenos, fármacos) para mantener la juventud y lozanía que las brujas que la rodean le aconsejan.
Alejandra se rodea de sus muñecas como la Condesa de mujeres, la Condesa muere prisionera en su propio castillo – los remedios/venenos no dan el esperado resultado de la eterna juventud-, Alejandra muere dentro de las murallas de su cuarto. En actos rituales que mucho se parecen, Alejandra parece mantener sus muñecas como una garantía contra la destrucción. Como la Condesa, Alejandra tampoco acepta las posibles fuerzas benéficas que de algún modo podría recibir del medio en el que vive; prefiere la altivez del confronto mortal con la sociedad y con la vida. Las muñecas son signos-simulacro de la vida, así como la poesía-escritura sería un simulacro-suplemento de la creación y de la existencia del hombre.
Ana Cristina César comienza a publicar poesías en periódicos en 1959; desarrolla labor periodística, cultural, docente y de traducción (Silvia Plath, Emily Dickinson, Katherine Mansfield). En 1979 publica Cenas de abril (poesía) y Correspondência completa (prosa) en Rio de Janeiro, en edición de la autora. En Inglaterra imprime Luvas de pelica (edición de la autora, 1980), en 1982 publica A teus pés (poesía/prosa) que reúne inéditos y publicações anteriores, por la Editora Brasiliense de San Pablo. Muere el 29 de octubre de 1983.
El hermetismo no es marca registrada de ningún poeta, es más bien una condición de la poesía; dice Derrida que “esta diferencia, esta negatividad en Dios, es nuestra libertad, la trascendencia y el verbo que no reencuentran la pureza de su origen negativo más que en la posibilidad de la Pregunta.”. El gesto de liberación que estas poetas hacen al escribir, parecen hacerlo contra “fuerzas ocultas”, que amenazaran cercenar, no sólo la libertad personal, sino también la femineidad, que se vuelve entonces evidencia de valor, metonimia de lo prohibido. Esas fuerzas amenazan también impedir algo semejante a la realización personal, a la concreción de ambiciones; la poesía se escribe, entonces, en medio a una lucha sorda contra otras voces que “representan” las leyes oficialistas. Esas voces exigen renuncias; se anuncian como mandatos a los cuales tanto Alejandra como Ana Cristina terminan pagando el precio de la angustia incontrolable primero, creándose el exilio personal, y, finalmente, con el sacrificio de la vida en el ritual de la muerte provocada. Las feministas junguianas proponen una salida a estas “crisis”: liberar a la niña interior que vive dentro de cada mujer. Pizarnik, en La de los ojos abiertos, da vida a una muchacha que grita, aunque sea en la intimidad más profunda, que sólo la poeta puede oír; en La última inocencia, aparece como impulso de ascensión, de recuperación y de vida. Esos dos movimientos figurados juegan en contrapunto marcando una idea de circularidad del tiempo, noción que aparece y desaparece en su escritura, de la que la poeta parece no poder escapar. Esa idea borgeana del tiempo cíclico se observa en versos como éstos:
Recuerdo mi niñez
cuando yo era una anciana
Las flores morían en mis manos
porque la danza salvaje de la alegría
les destruía el corazón.
Recuerdo las negras mañanas de sol
cuando era niña
es decir ayer/es decir hace siglos.
Las cosas del mundo se personalizan, en un proceso en que parecen adquirir estatus de “juguetes”. Respondiendo a la demanda externa de ser niña siempre, juguete del gusto ajeno, existe todo un léxico y hasta una dicción en que el lenguaje que sirve para adjetivar el mundo y crear imágenes, parece surgido de un discurso “de juguetes” o apto para “juguetes”, para describir “muñecas”, donde las texturas son pétreas, coloridas, móviles: lilas, piedras preciosas, jardines. El mundo aparece “demacrado”, hasta la noche “sufre”, las golondrinas “tiritan de pavor”: la naturaleza, que en esta poesía es siempre un artificio explícito, aparece subvertida en sus predicados y pasa a ser signo de ese específico sufrimiento de mujer, a veces con resonancias de grandes poemas de la tradición de la modernidad. Ejemplo de esto sería Adioses del verano en que escribe: “Suave rumor de la maleza creciendo. Sonidos de lo que destruye el viento. Llegan a mí como si yo fuera el corazón de lo que existe…” que se filía al poema de T.S. Eliot, The Waste Land, no sólo en la idea de sentir el movimiento doloroso del parir de la tierra sino hasta en el uso, que en Alejandra es casi obsesivo, de la imagen de las lilas, las figuraciones de sentidos despertados en la infancia como las de la “niña de los jacintos”, las figuras de ahogados “(those are pearls that were his eyes….”), la de la pitonisa. “April is the cruellest month, breeding / lilacs out of the dead land, mixing / memory and desire, stirring/dull roots with spring rain.”
Estos procedimientos poéticos se harán más explícitos en el libro – que en este trabajo – sólo tocamos tangencialmente que es Extracción de la piedra de locura. La que dentro suyo vive pide para salir al “cancerbero del alma”. Las dos figuras, la que es y la que pugna por ser, se desgarran en la imposibilidad del encuentro, rejas por medio. Es la niña ciega del alma, la pequeña estatua de terror, la que dice “alejandra alejandra/ debajo estoy yo/alejandra”. Pero en el poema que da título al libro, La última inocencia, parte del misterio se revela: el deseo clave es el de partir, en cuerpo y alma. Partir significa “deshacerse de las miradas / piedras opresoras / que duermen en la garganta”. Opresión que está dentro del cuerpo poético y para eso sirven las metáforas “corpóreas”.
En el futuro aparecen las metas, que se dibujan bajo la presión de la idea constante de la muerte, más allá de la convicción que todos podemos tener de que la vida es finita. Por ser la muerte el misterio esencial con que se enfrenta el niño (Piaget) y que los seres humanos adultos no pueden resolver, todas las culturas le dan tratamiento especial. Desde ritos funerarios hasta todo tipo de actividad artística que lleva enclavada la idea del tiempo que pasa y de la muerte esperando en un punto desconocido del camino. Toda cultura lleva en su centro las marcas de las ideas que las personas que componen esa comunidad tienen de lo que en realidad representa la muerte para los seres humanos. Sin embargo, a pesar de esa preocupación permanente del pensamiento y de la sensibilidad humanos, la idea de la propia aniquilación es casi imposible de concebir; imaginarla es al mismo tiempo una tentación y una pesadilla. Parte de los proyectos de vida de la gente se hacen a partir de la personal ubicación que se tenga frente al problema existencial que la muerte plantea, ¿existe vida después de la muerte? La respuesta a esa pregunta define las estrategias de vida y, en el caso de Alejandra y de Ana Cristina, las textuales.
La poesía es un terreno donde esos terrores pueden aparecer como iluminaciones más o menos sombrías, no porque sea un espacio donde se propicien las imágenes – la poesía no es ni debe ser visual, decía Borges, sino musical-, sino porque permite que las alucinaciones, los presentimientos, las pesadillas, los terrores, los delirios, asuman una escenificación teatral que podrían servir de catarsis para que esos sentimientos dejaran de atormentar. Dibujar la muerte o escribir sobre ella podría representar una manera de familiarizar, de naturalizar lo sobrenatural y sobrecogedor para poder convivir con ello. Una especie de exorcismo.
En Ana Cristina la idea de la muerte que aparece desde sus más tempranos poemas es claramente la de descansar, dejar de sufrir: “Um descanso calmo e doce / Um calmo e doce descanso” (“Quando chegar”, julio 1967). Deseo frenado por el miedo a lo desconocido, cifrado en la imagen homérica, de la mujer que se ata al mástil del navío para no correr al llamado mortal de las sirenas. No se trabaja en esta poesía con experiencias metafísicas puras sino con el manoseo de los hechos y objetos cotidianos que le permiten imágenes del sufrimiento de vivir con la conciencia permanente de la muerte surgidos de los designios/signos que, como mensajes, le envían las cosas, las personas, las Observaciones microscópicas de lo que ve.
Hoje comprei um bloco novo.
Pensei: a você o bloco, a você meu oco.
Ao lápiz a mão e os pensamentos em coro/me sugeriam rimas e sons mortos.
(Onze horas, mayo 68)
La muerte, en Ana Cristina, es un pensamiento agradable que se transforma, en los últimos escritos, en un juego de representación explícita, la teatralización macabra del fin. Ante el vacío, el hueco en que se le transforma la vida, se sienta a esperar con añoranza de futuro, la muerte por venir.
Bateriam à porta, chegariam os parentes queridos, mortos recentes,
e não me dou por satisfeita. Mas os figurinos na noite de/ estréia
imediatamente antes!
A goma, o brilho no camarim!
(1982-3)
Podemos decir quizás que ambas poetas son una especie de Cherezades, la narradora de Las 1001 noches, que escriben para mantenerse vivas; la astucia residía en crear con palabras poemas e historias y reproducir sus profusas muertes y numerosos funerales; cuando este exorcismo se quiebra, las defensas se debilitan y acontece la muerte real.
En Ana Cristina César, también el poetizar está corroído por la ironía: el desgaste de la fuerza de la palabra poética y de las ilusiones modernas. En sus escritos, las figuraciones de ángeles aparecen como figuras etéreas de un más allá que, en la poesía de la adolescencia, prometen la muerte como descanso del sufrimiento, o bien como figuras de la poesía que se desprende de los objetos. “E em breve a sombra se dilui, / Se perde o anjo” (setiembre 68).
El espejo es un mapa del infinito que tienta al suicidio, con la promesa de reaparecer en otra vida; como a Borges, a Alejandra le sugieren moradas, posibles identidades asustadoras, supuestas vidas atroces. Pero, como dice Isabel Monzón sobre la Condesa Sangrienta, se supone que Erzsébet, la condesa, como todo aquel que se contempla, se buscaba a sí misma, pero “no podía encontrarse ya que no lograba verse tal como era” y eso ocurría porque era una mujer: por eso no fue vista. La mirada de Alejandra se pierde en los espejos, buscando una imagen que tampoco está preparada para ver. Lo que ve son los mandatos sociales, reproducidos hasta el infinito, las voces represoras y dictatoriales del “deber ser”: linda, joven, mansa, amable, agradable, eterna. No hay verdades, dice en su primer libro, no hay palabras en las que le sea posible reconocerse, “la palabra en que me exista.” Este tema se va desarrollando en la idea del doble, en que el sentido de identidad personal es siempre cuestionado y se desenvuelven estrategias de defensa contra la disolución. “Miedo de ser dos / camino del espejo.” La memoria le hace un doble juego. Por un lado le muestra, para tentarla, las delicias de la vida feliz y plena de la niña, por otro, eso mismo le es mostrado como ajeno porque perdido. De modo que los recuerdos que podrían reconfortarla sólo la alienan de su ser inicial.
En César, la sensación de ser mujer pasa desde lo que dice en “Poema óbvio” (junio 1969):
Não sou idêntica a mim mesma
sou e não sou ao mesmo tempo, no mesmo lugar e sob o mesmo ponto-de-vista
Não sou divina, não tenho causa
Não tenho razão de ser nem finalidade própria:
Sou a própria lógica circundante
 
hasta lo que dice casi al final de su vida: que la mujer es un objeto que varía de precio más que cualquier acción de Bolsa.
El bucear en la profundidad de lo aparentemente chato, plano, le descubre a Ana Cristina abismos existenciales. El simple abrir las ventanas para ver el sol le hace sentir el vértigo de la vida: “Eu não sabia / que virar pelo aveso / era uma experiência mortal” (Inconfisões – noviembre 68). El mirar a través de una ventana es una figura recurrente en esta poesía, que se desplaza a “observar a través de un agujero”, la ventana que no era ventana sino una experiencia trascendente, la de la clarividencia, la misma que atormentaba a Alejandra. Estar atrás, viendo el otro lado de las cosas y de las palabras. Pitonisa, dice la hablante de un poema, es aquella que un día se quemó y que nos dejó su bendición; en A vidente se recolhe continúa con esa imagen. Alejandra escribe en El árbol de Diana que sus visiones son “un agujero, una pared que tiembla”.
En practicamente las últimas palabras dejadas por Ana Cristina, da cama do hospital, dice: “Se olho fixamente para um objeto qualquer durante algum tempo, esse objeto não se move.” Esa sensación le da pie para ironizar sobre sí misma y sus percepciones de lo material, semejantes a aquella fuerte impresión que angustiaba a Alejandra frente a la misma experiencia.
Ana Cristina deja en sus últimos poemas un aliento testamentario, documental, marcas que lega como testimonio de una vida, rastros posibles, como lo haría un preso en la cárcel ya que “todo sinal é uma profecia”, escribe. Para que la lean quienes tengan coraje y sabiduría para hacerlo.
Diríamos con Derrida que tal vez la clave para entender la poesía de estas dos mujeres contemporáneas está en considerar literatura pura a la no-literatura, o a la muerte misma.
 
Referências Bibliográficas
CÉSAR, Ana Cristina. Inéditos e Dispersos. São Paulo, Brasiliense 1985.
En DERRIDA, Jacques. La escritura y la diferencia. Barcelona, Anthropos, 1989
FAYE, J. P. La crítica del lenguaje y su economía. Madrid, Alberto Corazón Editor, 1975.
FREUD, Sigmund. Una neurosis demoníaca en el siglo XVI. Buenos Aires, Editorial Amorrortu. Tomo XIX, 1979. [1923].
GRAZIANO, Frank. Alejandra Pizarnik. Semblanza. México, Fondo de Cultura Económica, 1992.
HANCOCK, Emily. “La niña interior: piedra de toque de la identidad femenina”. En: Ser Mujer. Zweig, Connie, ed. Barcelona, Kairós, 1993.
JUNG, Carl G. Recuerdos, sueños, pensamientos. Madrid, Seix Barral, 1989.
LAGMANOVICH, David. La poesía de Alejandra Pizarnik. XVII Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana.
MONZÓN, Isabel. Bathory. Acercamiento al mito de la Condesa Sangrienta. Buenos Aires, Feminaria Editora, 1994.
PIÑA, Cristina. Alejandra Pizarnik. Buenos Aires, Planeta, 1991.
PIZARNIK, Alejandra. Obras completas. Buenos Aires, Corregidor, 1993.
RODRÍGUEZ MAGDA, Rosa María. Femenino fin de siglo. La seducción de la diferencia. Barcelona, Anthropos, 1994
ROWE, Dorothy. La construción de la vida y de la muerte. Dos interpretaciones. México, Fondo de Cultura Económica. 1982.

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Revista Mulheres e Literatura – vol. 6 – 2002

Nas fronteiras do inteligível: O Ponto Cego Delineando um novo traço na ficção de Lya Luft

Nas fronteiras do inteligível: O Ponto Cego
Delineando um novo traço na ficção de Lya Luft

Simone Sampaio Silva

Num fino traço
faço o perfil de ninguém
Quem quer ser alguém
nessa vida sombria
parida com sangue e papel?
Mas no círculo que traço,
nariz, cinco dedos na ponta do braço,
donzela esguia ou boneco de engonço,
limito um novo ser: e me abraço
a mim, no poder de gerar um sinal
que instaure no nada o todo possível.
Quem faz de nós reis, deuses, réus
Da nossa eterna contradição?
No texto que faço
Separo o nada do nada:
abro o espaço da minha interrogação.
Lya Luft, Mulher no palco, 1984
Nessa interrogação configuram-se os primeiros instantes da leitura de O ponto cego. No gesto da criação de um traço, em seu mais recente romance, Lya Luft abre o espaço da inquietação fundamental para uma incursão pelo terreno íntimo e turvo da condição e dos vínculos humanos: a inquietação com as fronteiras da própria existência. Que traços são esses que nos desenham? Quais são os limites que separam o ser alguém do não ser? O momento mágico da leitura pode gerar pontos de luz sobre esse mundo de sombras, dores e perplexidades, e o olhar lançado para dentro desse universo é apenas uma efêmera centelha sobre alguns de seus contornos.
O universo ficcional de Lya Luft tem focalizado especialmente o percurso existencial de personagens femininas dentro de um processo de autodefinição permeado por memórias muitas vezes amargas, temores, fantasmas, solidão, jogos, fantasias e perdas, enredados em vínculos familiares. As relações de gênero configuram a matriz de seus textos, nos quais, a partir do contexto doméstico e cotidiano, ela se envolve na teia dos mistérios da vida e dos destinos humanos utilizando-se de elementos oníricos, grotescos, anímicos e lúdicos1 ; caem as máscaras, expõem-se as feridas, o não familiar e o estranho emergem de dentro do espaço doméstico2. O conjunto das obras de Lya Luft é marcado por imagens que constituem os pilares de sustentação de uma sociedade centrada na ordem patriarcal e nas relações hierarquizadas de gênero; as relações familiares são elementos cruciais nesse conjunto, gerando reflexões críticas sobre a construção das identidades de gênero por serem um dos elementos centrais na socialização do sujeito. Conflitos, situações e personagens de obras anteriores da autora também pairam em O ponto cego: rejeição, solidão, fantasias, dores, repressão e, sobretudo, o desvelamento de padrões normativos de gênero e de imposições ideológicas sufocantes são elementos estruturais em seu romances.
Como obras anteriores de Lya Luft, O ponto cego vagueia pelos territórios sombrios das relações humanas, mais uma vez a autora se lança para além das aparências, atravessando as fronteiras das regras e da ‘naturalidade’ dos vínculos sanguíneos. Em seus outros romances, a instância que emite o enunciado é geralmente uma personagem feminina redefinindo sua trajetória de existência e se configurando enquanto sujeito do discurso, ou debatendo-se em meio a uma realidade sufocante. Diferentemente, o agente condutor da narrativa de O ponto cego é um menino carregando consigo uma história que vai se desdobrando na singularidade de sua perspectiva ora infantil, ora clarividente.
Eu sempre estive lá: sei muito a respeito de todos eles, sei quase tudo. Menino, anão, duende ou gnomo: um ouvido, uma grande orelha, um olho enorme de pálpebra semicerrada como quem não quer nada, como quem nem quer ver. Mas pela visão o mundo entra e sai, e se armam todas as cenas, as narradas e as reprimidas: essas florescerão (p. 31).
A idéia do universo infantil é abordada nesta obra mas tem o potencial de apontar para o processo através do qual o ser humano, em geral, se insere em processos ideológicos altamente opressores submetendo-se aos seus desígnios. O foco central deste breve ensaio é a trajetória do menino-narrador diante dos padrões tradicionais de uma estrutura familiar patriarcal e dos moldes de identificação colocados à sua disposição para a construção da própria identidade.
Para Lya Luft, “a infância são as ilhas da magia e também as águas do terror: os mistérios adultos que não nos abrem lugar, os objetos cotidianos, tudo serve para atormentar uma fantasia não domesticada” 3.
Essa é a história de uma criança em contato com as engrenagens de funcionamento do mundo adulto que podem arrastá-la para fora do ‘abrigo de sua pequenez’ (P. 45). Sua convicção é a de permanecer um observador por entre as frestas da realidade, a partir de seu próprio viés: “Eu que invento e desinvento, eu que manejo os cordéis, eu decidi parar de crescer” (P. 15).
Essa é a história do inadequado, ilegítimo, ofuscado, um ser que não cabe em si, um estrangeiro no contexto da convivência humana. A família de classe média é mais uma vez o cenário do trabalho de Lya Luft, onde personagens de uma rede familiar alicerçada em valores patriarcais circulam pelo campo de visão desse menino-narrador: pai autoritário, mãe submissa, avó louca, obcecada por um ideal de beleza que só comporta a juventude, irmã preferida pelo pai, tias, tio e um menino atormentado diante da cruel configuração que se apresenta ao seu olhar sagaz, não adestrado e inconformado com a realidade limitadora que presencia: “Minha mãe não parece ter uma vida sua: vive a dos filhos e a de meu pai. Que dívida terá com ele, que a faz girar nessa perpétua dança das mulheres em torno dos homens a quem precisam servir?” ( P. 37).
Como manter-se seguro após ter observado as máscaras que cobrem cada face e a camada subterrânea de cada relação humana? Haveria saída para quem vê o mundo pelas frestas, pelas beiradas, negando-se a ser mais uma peça em um jogo de máscaras? O narrador-menino projeta o seu olhar para o espaço das relações familiares expondo os fios que compõem essa teia e rejeitando sua própria posição nesse “jogo muito perigoso”. Julgando-se seguro e forte em um espaço imaginário, de onde observa os personagens e histórias que compõem sua vida, o menino vai captando evidências do mundo e elaborando suas representações a partir de uma perspectiva bastante peculiar: “Aqui onde estou, nesta altura e deste àngulo, mexo com o tempo e o lugar, enfio personagens aqui e ali, vou povoando as entrelinhas e alinhavo histórias paralelas”.
A própria possibilidade de inscrição no mundo simbólico é o eixo que conduz aos percursos e percalç”os do pequeno narrador. A entrada para seu universo é o portal das possibilidades, o espaço da grande interrogação, a partir da qual vários caminhos podem ser traçados. Não há bússolas nessa jornada, cujo rumo é sempre questionável, pois o empenho do narrador reside justamente na tentativa de escapar de referenciais que podem enquadrá-lo. Ele se emaranha pela própria história escorregando por entre as linhas, inquietantemente indecifrável.
Eu sou o que deixaram sob o tapete, o que à noite se esgueira pelos corredores, chorando. Sou o riso no andar de cima muito depois que uma criança morreu. Sou o anjo no alto da escada de onde alguém acaba de rolar. Sou todos os que chegam quando ninguém suspeita: saem detrás das portas, das entrelinhas, do desvão (p. 30).
Embora enredado nas teias de um cotidiano de menino, o narrador se revela como um ser difuso que, de uma posição imaginária privilegiada enxerga os mecanismos que regulam as fronteiras da inteligibilidade dos seres. Ele se recusa a pertencer à matriz normativa que define suas posições e os torna homens e mulheres representantes de uma sociedade calcada no referencial androcêntrico. O menino subverte tempo e espaço criando um mundo dentro do qual inventa e invoca cenários e personagens, abrindo, assim, espaço de possibilidades que vão para além do normativo. Dentro desse universo de fantasias, ele elabora seus enredos a partir de uma autoconsciência do processo narrativo. “Qual é a história que aqui quero contar? De gente que é muito esquisita, de criança que é muito solitária, de um Menino que sabe muita coisa, e de que saber é muito perigoso” (p. 85).
Recusando-se a crescer, o menino tenta fugir de ‘perigosas possibilidades’ que o aguardam: “O que eu invento e esconjuro se torna real (…). Não suporto ser privado disso que desejo tanto, e que me torna especial: Ter o que os outros nem enxergam. Poder me alegrar sem medo de que acabe” (p. 86).
O narrador posiciona-se de forma contra-ideológica. Seu àngulo de visão o permite enxergar e questionar aspectos das relações humanas que desnudam as regras do poder, pois sua percepção desfocada expõe os sistemas regulatórios da família. Sua observação focaliza a matriz da construção das relações hierarquizadas entre os sexos, o universo da loucura, os mecanismos de poder paterno, o mundo proibido e censurado das vivências humanas, o sentimento de solidão e a perplexidade diante de tudo isso.
Focalizando o interdito, o que é silenciado, o avesso e as criaturas que lá habitam, o menino põe em evidência a rigidez de noções que constróem homens e mulheres e que assim os tornam legítimos membros da sociedade com seus códigos e práticas regulatórias. Lya Luft coloca em xeque valores e padrões tradicionais na medida em que cria uma criança em uma posição de estranhamento e aversão a esses valores. Aqui, mais uma vez, é no sujeito da enunciação que reside o aspecto questionador da obra.
No entanto, apesar desse aspecto questionador, mais especificamente denunciador da obra, o narrador encontra-se impossibilitado de ir além de sua própria fantasia, seus traços enquanto sujeito não são bem delineados a ponto de defini-lo dentro da ordem de um discurso inteligível. Para ele não existem parâmetros de identificação que possam inseri-lo na ordem hegemônica do discurso. Seus conflitos levam à constatação de que os referenciais disponíveis ao seu processo de identificação são todos falidos, e o seu não crescimento representa a sua negação a inserir-se na ordem familiar pré- estabelecida. Sendo assim, ele se encontra em um movimento contrário à construção de uma identidade e, por isso, ele se desconstrói, ocupando um local de resistência que não possui nenhuma inscrição ou registro na estrutura familiar patriarcal.
A condução do discurso feita por um ser etéreo que vaga por tantos caminhos e que se define ao mesmo tempo em que se desmancha aos poucos revela um espaço onde contornos e fronteiras, esboçadas nos traços que limitam o ser, evidenciam-se no clima turvo da narrativa. Os traços que esboçam o narrador de O ponto cego são pouco nítidos e se apagam à medida em que ele se afasta dos esquemas que ordenam a família; recusando-se radicalmente a compactuar com a lógica do ser humano adulto, ele se torna um ser inominável. Sua performance não tem eco devido à posição totalmente fora dos referenciais simbólicos que regulam a estrutura familiar da qual faz parte. Ele não possui registro no sistema que socializa o sujeito.
O não caber em si traduz o desejo de alargar fronteiras para além dos jogos familiares com suas posições fixas de gênero. No entanto, o seu processo de apagamento desencadeia-se pelo fato de estar impossibilitado de ir além da mera apresentação ou denúncia de uma realidade familiar opressora. Sua narrativa é um apelo sem voz, sem força, uma vez que sua alienação torna as artimanhas que tece inócuas e silenciadas diante de códigos mais poderosos. E do seu reino, ou palco imaginário, ele manipula os seres que cria, constrói um texto particular que não tem poder transformador, e se torna cada vez mais indefinível.
Eu sou o narrador e personagem, eu escrevo o roteiro, sou eu quem salta entre os cenários e observo dos bastidores.
Mas às minhas costas sopra essa voz mais forte do que eu: o anjo que fia, tece e borda, e me prende nesse enredo. Não calculei bem os seus poderes, nisso me perdi (p. 85).
Ele se emaranha na teia de seu mundo interior, pois seu esforço não tem poder de criar novos espaços de discurso, ou de redefinir os termos de uma nova perspectiva. O menino-narrador não tem meios para reescrever sua história como resposta aos esquemas opressores que visualiza. Esse é o drama de uma criança especial desalinhada com o tempo. Sua angústia assemelha-se aos conflitos das personagens femininas de Lya Luft buscando abrir caminhos entre os espaços que lhes foram reservados na ideologia de gênero. No entanto, cada uma dessas mulheres narradoras busca articular suas vivências e alargar as fronteiras de sua existência a partir do referencial androcêntrico, que não pode ser negado em detrimento de uma nova ordem menos sufocante, pois não existe registro totalmente fora do simbólico traçado historicamente dentro de leis patriarcais.
A ordem patriarcal tende a se reproduzir constantemente em diversos tipos de discurso, e a família é ainda um espaço privilegiado de consolidação dessa ordem, “a não ser que se resista constantemente, suspeitando-se dessa tendência”, conforme coloca Lauretis (1992, p. 236). Ela continua seu argumento com a idéia de que a resistência à reprodução dessa estrutura “é a razão pela qual a crítica de todos os discursos a respeito do gênero, inclusive aqueles produzidos ou promovidos como feministas, continua a ser uma parte tão vital do feminismo quanto o atual esforço para criar novos espaços de discurso, reescrever narrativas culturais e definir os termos de outra perspectiva – uma visão de ‘outro lugar’.”
Portanto, o espaço da resistência só vai ter força se ocupado de forma crítica, e a postura feminista é um dos discursos críticos que se ocupa em explorar novos espaços de resistência, uma nova visão. Para Lauretis, “se esta visão não é encontrada em lugar algum, não é dada em um único texto, não é reconhecível como representação, não é que nós – feministas, mulheres- não tenhamos conseguido reproduzi-la. É , isto sim, que o que produzimos não é conhecido, exatamente, como representação. Pois esse “outro lugar’ (…) é o outro lugar do aqui e agora, os pontos cegos, ou o space off de suas representações. Eu o imagino como espaços nas margens dos discursos hegemônicos, espaços sociais entalhados nos interstícios das instituições e nas fendas e brechas dos aparelhos de poder-conhecimento” (Lauretis, 1992, p. 237).
Segundo Lauretis, os termos de uma nova construção de gênero devem ser elaborados tanto em nível de subjetividade e auto-representação, como em nível de resistência que coloque em xeque as engrenagens de poder. Isso só pode ser alcançado se o sujeito possuir referenciais fora e também dentro da ideologia. Como não existe uma realidade externa ao espaço simbólico do sistema sexo-gênero, Lauretis sugere que qualquer atuação crítica e transformadora deve surgir não em um espaço imaginário totalmente fora das leis sociais, mas a partir do espaço de uma dada representação, de um determinado discurso, de uma matriz de gênero, em direção ao espaço não representado, não reconhecido, não revelado. Esse é o desafio crítico que pode alargar fronteiras, gerar novos arranjos e novas configurações de gênero (Lauretis, 1992, p. 237).
Não há como propor modelos totalmente ausentes dos símbolos e da linguagem minimamente institucionalizada. Em O ponto cego há um menino seduzido pela ambiguidade, pelo viés, pelo avesso, por representações diferentes das que são previamente estabelecidas e colocadas à disposição dos indivíduos para serem por eles incorporadas. Ele se interessa por esse “outro lugar”. No entanto, a sua falta de legitimação enqu anto sujeito torna seus posicionamentos ininteligíveis dentro da ordem familiar e ineficazes no questionamento da ideologia dominante.
O menino-narrador, tendo se posicionado radicalmente no lugar que configurou para si, onde se “represa o tempo” (p. 33) e também se represam possibilidades de resistência crítica, não se viabiliza enquanto sujeito e, portanto, não se materializa. O ‘outro lugar’ que vislumbra não tem o contraponto de uma inserção mínima na ordem simbólica dominante que lhe dê mobilidade suficiente para pensar e agir de acordo com seus pontos de vista, diferentemente do ‘outro lugar’ ou ‘pontos cegos’ apontados por Lauretis como forma de visualização e atuação crítica no sistema. O livro de Lya Luft, por sua vez, materializa-se exatamente à medida em que o menino se desfaz e expõe os mecanismos opressores que o tornam inviável como parte da sociedade.
O fato de a autora ter posicionado o narrador no universo infantil aponta um novo traçado no conjunto de suas obras, abrindo espaço para a visualização dos mecanismos de poder pela ótica de uma criança. Ela mostra como uma criança inserida na rede familiar tradicional tem sua posição ideologicamente marcada por uma inferioridade hierárquica em relação aos demais membros da família, sendo suas inquietações emudecidas, negligenciadas ou desqualificadas, apesar de “sua perspectiva nem sempre cega” (p. 45): “Mulheres aqui, homens ali. Mulheres assim, homens assado. Crianças, nada” (p. 45).
Negando-se a seguir o curso da socialização e do crescimento, ele assume uma posição em um lugar sem lei rumo a sua total dissolução. O menino que não cabe em si prefere a ilusão de poder manipular tempo e espaço e permanecer ileso em seu universo imaginário, mesmo descobrindo que será pouco a pouco apagado, ofuscado, reprimido como uma impossibilidade dentro da lógica patriarcal.
Notas
(clique nos números para voltar ao texto principal)
1 O percurso pelo caráter lúdico e grotesco da obra de Lya Luft foi traçado por Maria Osana de Medeiros, posto à luz do suporte teórico da psicanálise no livro A mulher, o lúdico e o grotesco em Lya Luft.
2 As questões discutidas por Freud no texto “O Estranho”, escrito em 1919, configuram interessante espaço para um diálogo tanto com o narrador de O ponto cego, como com outros personagens criados por Lya Luft, cujos textos são um convite permanente para incursões pelo terreno da psicanálise.
3 LUFT, Lya, (1996), O rio do meio, p. 28.
Referências Bibliográficas
BUTLER, Judith. Gender Trouble: Feminism and the subversion of identity. New York, Routledge. 1990.
FREUD, Sigmund.. “O estranho”. Trad. de Jayme Salomão. In: Obras completas de Sigmund Freud,vol. XVII, pp 275-314. Rio de Janeiro, Imago, 1919.
LUFT, Lya. O ponto cego. São Paulo, Mandarim, 1999.
__________ O rio do meio. 7. Ed. São Paulo. Mandarim, 1996.
__________Mulher no palco. Rio de Janeiro, Salamandra, 1984.
LAURETIS, Teresa de. “A tecnologia do gênero”. Trad. de Suzana Bornéo Funck. In: Tendências e impasses: O feminismo como crítica da cultura. Rio de Janeiro, Rocco, 1992. p. 206-242.
 
(*) Comunicação apresentada por SIMONE SAMPAIO SILVA, mestranda em Teoria Literária no Departamento de Teoria Literária e Literaturas da Universidade de Brasília, no Núcleo de Estudos Interdisciplinares sobre a Mulher – Universidade Federal da Bahia (UFBA) – no VIII Seminário Nacional Mulher e Literatura, em Salvador, de 27 de Setembro a 29 de Setembro de 1999.

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Revista Mulheres e Literatura – vol. 6 – 2002

"…toda negação de amor gera a morte, não importa que amor, não importa que proibição."

“…toda negação de amor gera a morte, não importa que amor, não importa que proibição.”

Claudia Sabbag Ozawa

O título deste estudo é parte da fala de Mamãe, personagem da obra O quarto fechado, de Lya Luft. Sozinha no quarto, durante o velório de Camilo, Mamãe questiona várias situações vividas por todos da casa até aquele momento. Encontra-se assim, presa a reflexões, quando se lembra do acidente que deixou paraplégica sua filha Ella. Ella e Martim, enteado de Mamãe, apaixonaram-se e decidiram fugir quando Mamãe impediu o romance dos dois. Para Mamãe, eles estavam cometendo incesto. Mesmo não sendo irmãos naturais, foram criados juntos, cresceram como irmãos.
Ella esperava por Martim, quando escorregou de uma cerca e caiu, batendo a cabeça e selando o destino dos três daí por diante. Mamãe pensa em tudo isto, quando lhe ocorreu: “Talvez fosse castigo, todas as dores, todos os conflitos e dramas da família fossem castigo para ela, Mamãe: porque impedira o amor de Martim e Ella. Negar o amor era negar a vida; toda negação do amor gera a morte, não importa que amor, não importa que proibição”.
Apesar de, aparentemente, referir-se só ao desenlace entre Ella e Martim, na verdade a citação de Mamãe é o fio condutor de toda obra de Lya Luft. Durante todo o livro, os dramas, sofrimentos e frustrações dos personagens se relacionam a alguma forma particular de negação do amor.
Estruturada, basicamente, em torno das posturas assumidas pelas personagens femininas, a obra é a busca de uma identidade da mulher. Transgressoras, desafiadoras, elas caminham por uma estrada ainda tortuosa, repleta de obstáculos. Masculinos, femininos, externos e internos. Sociais, religiosos, amorosos. A cada página, há pegadas desta luta, muitas vezes, dolorosa, sofrida, mesmo triste. Inúmeros ranços de uma história marcada por preconceitos, privações, estereótipos.
Mas a mulher agora deixa de mirar somente para a família, o marido, os filhos, a sociedade, a igreja, para voltar os olhos para si mesma. E procurar os contornos de seu rosto. Construi-los por si mesma. Formar a imagem do espelho. E, neste sentido, todos os focos que partem das personagens femininas dirigem-se para uma única direção, para um mesmo espelho comum.
E os seus trajetos, vindos de onde vierem, de posições isoladas diante da vida, são movidos por uma mesma busca: o amor. Em todos os graus, em todas as esferas do convívio pessoal e social. É o amor que determina o desenvolvimento da narrativa. Ou antes, é a negação do amor que gera todos os conflitos e tensões presentes em toda obra.
Renata, Clara, Carolina, Mamãe, Ella, tudo gira em torno de suas atitudes e decisões frente à vida. A maneira como se relacionam com o amor e a ausência dele. Obrigadas a optar entre o passado e o futuro, o que esperam delas e o que elas esperam de si mesmas e do mundo, o amor é o elo.
A trajetória de Renata é marcada por transgressões e opções. Sempre a abdicar a fim de conquistar. Sempre incompleta, sempre a tecer fios invisíveis que atem o quebra-cabeça de amar. “Não estou sempre trocando uma coisa por outra porque meu coração decide que essa outra é melhor, e a ela é preciso ser leal?”
Na infância, na juventude, já Renata estabelecia os limites de seu amor e os sacrifícios de suas escolhas. “Renata tocava piano enquanto outras meninas brincavam com bonecas; atravessava a cidade, pálida, agarrada às partituras, quando outras moças iam com namorados ao parque.” Renata deixara de amar as belezas e alegrias de uma infância e as descobertas de sua juventude em favor da arte. Seus desejos, sua sexualidade, nunca ocuparam espaço nos limites que se impunha, dedicando-se unicamente à música. “Nunca se fizera concessões, nunca cedera ao corpo, que exigia seus direitos.”
Mas a busca frenética por respostas que somente a música poderia lhe dar, a ordem íntima que só a harmonia das notas asseguravam, um dia também recebeu aviso de morte. Pelo amor de um homem, abdicou do amor à música. Agora, teria que dar atenção a Martim e ele queria exclusividade, exigia que os seus sentimentos, seus sonhos, sua vida se voltassem para ele. “Renata foi um desafio, e Martim quis também a sua alma. Até a arte dela lhe pertenceria…”.
Como a música, sozinha, já não era capaz de dar a Renata tudo o que ela precisava, os sons já não correspondiam a toda sede de paz e harmonia que ela buscava, toda a luta por se estruturar e se descobrir, e se entender, Renata apegou-se a Martim como um náufrago.
“Como uma borboleta abandona o casulo, pensara poder trocar sua identidade pela de mulher de Martim. (…) Eu me atirei nos braços dele para fugir da solidão e foi tudo uma fraude, ocorreu-lhe. Fugi de mim mesma.”
Negar amor a si mesma, anular-se é decretar a morte a sua própria identidade. E isto provocou-lhe ainda mais tristeza e insegurança.
Poderia recorrer novamente à música, mas por Martim, acreditou conseguir viver dos prazeres do corpo, antes renegados. Renata satisfez-se enquanto a paixão era nova e parecia sustentar todo o resto. Com o tempo, atender ao corpo, mas sacrificar a alma, já não era possível. “Odiava-se quando tinha prazer com ele; queria punir-se pelas alegrias do corpo que desejava o dele com tamanho ardor enquanto a alma sofria, solitária.”
Negar o amor à alma era gerar a morte de sua parte sensível, artista. Renata negou seu amor à música e a todo o seu estilo próprio de vida para se entregar à vida doméstica com Martim. No entanto, ela não era, como diziam, uma “mulher normal”; os afazeres da casa não a interessavam, não despertavam nela nenhum prazer. Ao contrário, achava-a vulgar.
E logo a ausência do alimento da alma se fez presente:
“…a nova vida não lhe trazia encantos: era desajeitada, despreparada para as coisas domésticas (…) Mamãe e Clara tentavam ser suas amigas: mas, embora convivessem bem, Renata também não as compreendia: como podiam gastar tão tempo e energia com comida, roupa, empregados, pequenos interesses de quem se conforma com uma existência mesquinha? (…) a saudade da carreira, a incapacidade e o desinteresse pelas coisas domésticas interferiam na relação com Martim…”.
Não bastassem as inadaptações com a vida doméstica, Renata se viu diante de uma nova situação feminina, já bastante “tradicional” para as mulheres criadas para serem donas-de-casa e da família: ficou grávida de gêmeos. A descoberta de que dependeria dela o rumo da vida dos filhos, confundiu ainda mais a frágil estrutura que ela tentava há muito sustentar. A gestação foi difícil, as crianças nasceram fracas e débeis. Desejou se livrar o mais rápido possível desta situação.
Para Renata, os esforços da gestação e da amamentação exigiriam dela uma entrega, um doar-se completo, uma perda de essência que ela jamais conseguiria recuperar. Significava colocar-se à disposição, mais uma vez. Seu corpo, seu amor, se voltariam para outros e ela ficaria, mais uma vez, à espera de si mesma.
Amamentar era “um ato doloroso e cansativo que, inexplicavelmente, parecia desagregá-la ainda mais. Aquelas duas bocas sugavam uma substância irrecuperável, ele não conseguiria se recompor”.
A posição de Renata, física ou psicologicamente, desmistifica o papel da mulher na sociedade e na vida. Todos os moldes que lhe foram empregados desde sempre, diferentemente, de fazê-las compassivas, submissas ao quinhão de felicidade que lhes era oferecido, é desnudado aos olhos do leitor. Não, não é tudo maravilhoso. Tricotar, limpar a casa, passar horas presa ao calor do fogão, sentir as transformações que uma gestão operam no corpo, as variações hormonais, as dores nas costas, o peso na barriga, a falta de uma posição cômoda para se deitar, as dores nos seios ao amamentar. Todo o processo crescente que é o doar-se, entregar a vida a uma casa, a um marido, aos filhos. A mulher abdica da sua própria vida para atender as necessidades de tudo e todos que a rodeiam em detrimento de si mesma.
Renata não queria ser mais uma dessas mulheres. E, mesmo sentindo-se culpada, ela não se dedicou aos filhos com a intensidade que se espera de uma mãe. Na verdade, ela os substituiu pela música. Negou seu amor aos filhos por não poder mais negá-lo a si mesma e a sua arte. Esta falta de amor fez dos gêmeos seres sombrios, quietos, esquivos. E auto-suficientes. Só tinham um ao outro. Só poderiam contar um com o outro e só entre eles mesmos o amor acontecia amiúde. A solidão e a distância invadiam todos da casa. Incapazes de demonstrar e cultivar o amor, cada qual se resumia a seu próprio quarto fechado, seu coração trancado a chaves de morte. Em pouco tempo, Renata e Martim estavam decididos a se separar, quando, numa das tentativas de reconciliação, ela engravidou de novo.
Ambos viram neste novo filho a esperança desesperada, derradeira, de resgatar e encontrar o amor. Depositaram no filho, o Anjo Rafael, a possibilidade de serem felizes.
Amaram esta oportunidade e agarraram-se a ela. A gravidez de Renata, desta vez, foi tranqüila. O filho nasceu saudável e os pais o amavam como a ninguém no mundo foram capazes.
Mas o amor que este novo filho recebia e do qual os gêmeos nunca desfrutaram, trouxe também um aviso de morte. A negação do amor aos gêmeos gerou a morte do Anjo Rafael: “Os gêmeos, mais arredios depois do nascimento do irmão, cresciam sobre a distraída vigilância de Mamãe…”
Em certa ocasião, Clara pediu aos gêmeos que tomassem conta do irmão enquanto ela pegava revistas no quarto. As crianças esperavam por Clara no alto da escada, quando ela ouviu um barulho e correu até eles:
“Ninguém soubera explicar como o Anjo Rafael rolara a escada caindo no patamar, quebrando a cabecinha. Ajoelhada junto dele, Clara apenas vira, ao olhar para cima, Camilo e Carolina parados mudos e brancos, dando-se as mãos como para se ajudar.”
A relação entre eles era misteriosa e dependente. Principalmente para Carolina, a metade mais frágil. Sempre a adorá-lo, para ela, o amor de Camilo era suficiente. Por ele, era capaz de tudo. Perder sua identidade, violar seu corpo, submeter seus sentimentos mais íntimos aos olhares e carinhos que Camilo lhe dirigia. Para dar prazer a Camilo, Carolina se permitiu usar. Foi capaz de satisfazer o prazer do irmão, o desejo dele por um rapaz, através de seu corpo:
“Certa manhã o rapaz deitou-se com Carolina no quarto dela em casa de Mamãe. Penetrando-a numa raiva sem ternura, de repente ele soube: era um instrumento nas mãos daqueles dois, um jogo assustador que não entendia.
E lançava-se sobre Carolina como se a fosse profanar, enquanto ela se abria com dificuldade, gemendo (…) E [Carolina] soube também que Camilo se oferecia ao Outro nela, buscando através dela, no prazer que era agonia e dor, algo que o lançasse para além de tudo: da procura, do limite. Deixando-a para sempre sozinha.”
Camilo não mais se satisfazia com Carolina. Seu amor não era mais suficiente para ele. E ele quis descobrir até onde a união deles era inviolável. Até onde ela iria por ele e um estranho entre eles romperia com o mundo fechado que construíram. Ao introduzir alguém entre eles, Camilo violava não somente o corpo de Carolina, mas a fidelidade de seu amor, abandonando-a, distanciando-se dela de maneira irreversível.
Quando ele morreu, buscava por um mundo além de Carolina. O seu abandono a ela, a negação de seu amor, fez com Carolina se sentisse morrer junto com ele:
“Comecei a apodrecer, sentia. Não posso carregar esta parte por muito tempo, isso contagia, os vermes dele vão comer meus olhos, entupir minhas veias. A alma dele vai me arrastar consigo.”
Ao mesmo tempo, era livre para ser ela mesma e encontrar dentro dela o necessário para se amar e ser feliz. Não estava mais presa a Camilo:
“Abriu os braços, passou-os pelo próprio corpo, agarrou-se com sofreguidão: a partir de agora, prazer e amor vinham de dentro dela: emparedada, sem janelas nem portas, sozinha.”
Clara talvez fosse a pessoa mais próxima dos gêmeos. Durante o velório de Camilo, Clara estivera grande parte do tempo no quarto. Às vezes passava muito tempo confinada aí. Talvez acreditasse que ali, fechada no quarto, prenderia as lembranças e poderia reviver momentos que fizeram dela o que é hoje. Talvez recuperasse todo esse tempo ou, pelo menos, entendesse porque as coisas se deram da maneira como aconteceram.
Quando se fechava no quarto, Clara voltava a se lembrar da presença de um padre, o ser responsável pelo despertar de sua sexualidade, dos seus desejos e de seus sentimentos, também. Mas o padre não queria amá-la, não chegaria a satisfazer os desejos de Clara. O padre usou Clara. Não a amava, não sonhava, como ela, viverem um romance, entregarem-se um ao outro.
O padre usou Clara para livrar-se dela e de todas as mulheres. Enredando-a, envolvendo-a, pediu para ver seu sexo:
“Não era a ela que o Padre amava nem desejava: era uma obsessão, uma doença que lhe turvava a alma.(…) Vendo, ele conseguiria se libertar, tinha esperança. Conseguiria aplacar a feroz inquietação que o roía por dentro.”
Na atitude do padre, está todo o estereótipo construído em torno das mulheres. Descendentes de Lilith e Eva, todas as mulheres têm em si algo de fatal, capaz de atrair e fazer perderem-se todos os homens. Era este algo que o padre procurava descobrir. Por onde as mulheres envolvem e encantam os homens, levando-os à perdição.
Quem perdeu-se foi Clara. Sua inocência, seus sonhos. Sentindo-se rejeitada, usada, morreu para a vida ao redor. A negação do amor do padre gerou a morte social, sentimental, sexual de Clara. Agora, Clara estava sempre a esperar:
“…de repente animava-se, gastava horas num ritual de preparativos, embelezando-se, e descia; via televisão; folheava revistas; conversava um pouco, e subia ao quarto, retirando maquilagem e roupas: não houvera encontro algum (…) Para Camilo e Carolina havia alguma conexão entre a criatura presa ao quarto em tão prolongada agonia (Ella) e Clara preparando-se para um amor sempre adiado.”
A criatura a que se referem Camilo e Carolina era Ella, filha de Mamãe. Paraplégica, depois de acidente quando iria fugir com Martim, ela resistia. Apesar de toda dor, da privação de movimentos, de toda vida que lhe foi tirada, Ella desafiava o mundo, os homens, a vida.
“Sim, ela persistia, encerrada naquela luta por respirar, olhos pretos de botão presos no teto, alucinados por um sofrimento insuportável (…) Dentro da repulsiva prisão haveria ainda um pensamento humano, uma alma humana pulsando, querendo a salvação do amor? (…) Ella arrastava-se como uma lesma que apenas consegue cumprir alguns centímetros do sofrido trajeto cada dia. Em direção a quê? (…) O que Ella pretendia, agarrando-se tanto a uma vida sem sentido?”
Ella resistia. A mulher resistia. Lutava pelo amor. Cobrava seus direitos de ser amada. Amada por Martim, romance interrompido pela negação de Mamãe. Cobrava também o amor negado pela própria Mamãe a ela, sua filha legítima. “Ella nascera quando Mamãe ainda era solteira, um período de descaminho e sofrimento. Por isso, talvez sempre a tratava com mais frieza do que a seus filhos emprestados, Clara e Martim.” Agora Ella cobrava o amor que lhe foi negado. “Cobrava o amor e a compreensão dados escassamente quando tivera saúde e beleza.(…) Depois Ella tivera quase trinta anos para requisitar a mãe.”
A negação do amor de Mamãe para Ella levava-a, ela, Mamãe, à morte de sua própria vida. Mamãe não vivia para si mesma em nenhum momento. Sua vida parou com o acidente de Ella. Há anos vivia somente para ela. Tinha se tornado uma mulher que se perdera no tempo:
“…a peruca loura, a pintura exagerada, os vestidos fora de propósito (…) De camisola, Mamãe tirava a pintura com algodão passado em creme. Já desgrudara os cílios, os olhos nus eram tristes entre dobras de pele murcha. Ainda estava com a peruca. Limpava-se ao acaso, sem olhar no espelho. Para ela, não era um ritual de preservação da juventude, era apenas mais um dos inevitáveis aborrecimentos de cada dia. Nem saberia dizer por que, depois de velha, continuava a enfeitar-se como aos quarenta anos, quando era forte e cheia de esperança. Vagamente, sentia-se uma velha ridícula, mas nunca tivera tempo de parar na vida e constatar: envelheci. Por isso continuava, por hábito. Numa trilha como a sua, parar era perigoso: os pensamentos se acumulavam; se a represa rebentasse, o que saltaria lá de dentro?”
Negou amar a si mesma. Pela culpa, pelo remorso. E morreu para a vida. Continuava viva por dever, obrigação de cuidar de Clara. Mas era já uma mulher triste e cansada. E sozinha.
Todas as mulheres de O quarto fechado estão lutando contra os pesos de uma balança, muitas vezes, injusta. De um lado, uma história de preconceitos, estereótipos, submissões, tristezas veladas, idéias e sentimentos sufocados. De outro, atitudes de resistência e desafio. Desafio aos valores impostos, à vida e à morte. Todas elas resistem a sua maneira. Insistem em viver, em buscar uma saída para si mesmas, traços que se desenhem por suas próprias mãos.
Contornos de uma nova mulher, renovada e renascida, por amor a si mesma: “Estou tendo que renascer mais uma vez. Mais uma tormenta, um parto: a dor, o medo, o que virá agora?”, pensava Renata, mas o pensamento e o sentimento era geral a todas as mulheres da obra.
“Alguém ria na casa. O riso arquejante de um velho demônio agachado num canto nascia do fundo do corredor lá em cima, ricocheteava nas paredes, rolava cavernoso pelos degraus. Ella estava rindo: sacudia o corpanzil de tanto rir, premia as pálpebras, virava a cabeça freneticamente no travesseiro. O coração doente da casa explodia. (…)Por toda parte, embaixo das camas, nos cantos onde ninguém limpava direito, atrás de móveis e cortinas, novelos de poeira e teias longamente tecidas agitaram-se suavemente. (…) Depois o riso saiu pela janela e varreu as espirais de nevoeiro no jardim. Sobre a copa das árvores negras pulsou um novo dia, abrindo na bruma uma cunha de luz…”
Levantando-se depois de tanto tempo com cabeça baixa, as palavras escondidas, os gestos presos, a mulher se liberta. Livre de todas as amarras, a mulher se forma. conquista todo o espaço. Traz consigo uma abertura de luz sobre um passado sombrio e fechado, um quarto no qual foram todas confinadas, até agora.

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Revista Mulheres e Literatura – vol. 6 – 2002

Uma leitura pós-colonial da pós-modernidade: "História de uma esposa", de Barathi Mukherjee

Uma leitura pós-colonial da pós-modernidade: “História de uma esposa”, de Barathi Mukherjee

Peonia Viana Guedes

I – Introdução: o conto contemporâneo de escritoras asiático-americanas
Asiático-americano é um termo que abrange todos os que emigraram da Ásia para os Estados Unidos bem como seus descendentes. A classificação formal de “asiático-americano” é produto dos anos 70 e dos movimentos sociais que procuravam ampliar os direitos dos asiático-americanos e de pessoas de outras raças e etnias. Esses movimentos tiveram, obrigatoriamente, que contextar o conceito de uma sociedade americana composta unicamente por indivíduos de ascendência anglo-européia, não só revelando a história das exclusões e discriminações contra populações de raças e etnias diferentes, mas também assegurando espaços para o estudo das culturas asiático-americana, afro-americana, indígena e mexicano-latinas.
As obras de escritoras asiático-americanas talvez não devam ser generalizadas segundo o critério do estudo tradicional da literatura. Ou seja, em virtude da heterogeneidade e diversidade da obra abrangida pela categoria “literatura de autoras asiático-americanas”, descrevê-la exclusivamente por critérios de período, estilo ou gênero, seria menos indicado que levar em conta classificações sociais de geração, classe, religião, sexualidade, etnia ou origem nacional.
Como a maioria da primeira geração de mulheres asiáticas que imigraram para os Estados Unidos no final do século XIX tiveram vidas duras de trabalho árduo, que as impediram de escrever as histórias de suas vivências – como Lalu Nathoi (1865-1933), cuja vida é romanceada por Ruthman Lum McCunn em Thousand Pieces of Gold (1981) – o que é reconhecido como literatura de mulheres asiático-americanas começa com obras da virada do século, escritas por imigrantes eurasianas, como Sui Sin Far e Onoto Watanna, abrange narrativas do começo do século XX por Etsu Sugimoto ou Jade Snow Wong, mas é, em grande parte, composta de literatura escrita por mulheres contemporâneas de ascendências asiáticas diversificadas.
As escritoras asiático-americanas descendem das mais diversas culturas, como chinesa, japonesa, coreana, filipina, indiana, paquistanesa, laosiana e vietnamita. Algumas delas vieram para os Estados Unidos como “noivas de retrato”, para enfrentar casamentos arranjados; outras chegaram como refugiadas ou exiladas; muitas imigraram para reunir-se à família já instalada; outras vieram em busca de educação ou emprego ou fugindo a perseguições do colonialismo ou do neocolonialismo. Essas escritoras são filhas de pais exclusivamente asiáticos ou produtos de casamentos inter-raciais; provém de diversas classes sociais; professam religiões diferentes, como o cristianismo, o budismo, o hinduismo e o islamismo; são casadas, solteiras, viúvas, heterossexuais e lésbicas. Em outras palavras, embora haja fortes razões para examinar a literatura dessas autoras como um conjunto distinto de obras – pois essas mulheres compartilham de uma história em comum de discriminação contra os asiáticos, por serem um grupo minoritário, bem como de uma relação comum com as políticas de imigração, as leis trabalhistas e as políticas institucionais dos Estados Unidos com relação a mulheres de ascendência asiática – quaisquer generalizações sobre o grupo devem destacar as diferenças sociais e culturais específicas entre mulheres de origem asiática.
É típico de grande parte da literatura contemporânea de todos os grupos asiático-americanos um senso de alienação, tanto das identidades culturais asiáticas como das americanas. Para as mulheres, essa alienação é intensificada pelo choque entre a maior amplitude de oportunidades, que se abrem para elas na sociedade americana, e as restritas expectativas de suas famílias, comunidades e tradições. Um tema constante na literatura das autoras asiático-americanas é a divisão entre as mulheres jovens, da segunda ou terceira geração, e os pais imigrantes da primeira geração. Muitas dessas autoras desfazem os mitos e estereótipos das mulheres asiáticas como submissas, disponíveis sexualmente e intrinsecamente domésticas. Seu envolvimento com as questões de identidade cultural, tradição e assimilação volta-se para a possível perda de patrimônio, e também para o sexismo e os abusos cometidos contra as mulheres em sua cultura de origem. A literatura das mulheres asiático-americanas contemporâneas destaca, com freqüência, o papel da relação mãe-filha na transmissão da herança culturas e, embora exponha os conflitos dessa relação, descreve as mães asiáticas como lutadoras corajosas, que dão força às filhas para moldarem suas próprias vidas e contar suas próprias histórias.
A literatura das mulheres asiático-americanas tem também mudado algumas das convenções formais, privilegiadas por definições anteriores dessa literatura. Enquanto as obras de algumas dessas escritoras utilizam uma representação realista ou naturalista, uma narrativa linear ou progressiva, um protagonista masculino e um único ponto de vista, acontece com freqüência que as autoras contemporâneas modifiquem ou abandonem essas convenções. A narrativa não-linear, a perspectiva múltipla, a representação antimimética e os gêneros literários indefinidos caracterizam muitas de suas obras. Essa literatura formalmente heterogênea, feita por mulheres, tem alterado radicalmente as definições do campo asiático-americano; ela suscita diversas questões sobre as relações entre gênero literário e sexo, linguagem e subjetividade, memória pessoal e popular. Em suma, as posições críticas das obras das mulheres asiático-americanas, institucional e formalmente, têm sido de crucial imporrância para a construção diversificada da identidade asiático-americana, tanto a nível do sujeito individual como em termo de formação de grupo. Enquanto o surgimento da literatura asiático-americana nos anos 70 – com um perfil predominantemente masculino – servia como revisão crítica do rânon literário americano, as obras das mulheres asiático-americanas têm, mais recentemente, mudado as definições institucionais, políticas e literárias desse campo da literatura.
Entre as autoras asiático-americanas contemporâneas mais famosas, poderíamos citar as premiadas Maxine Hong Kingston e Bharati Mukherjee, e o fenômeno editorial Amy Tan. Uma lista completa de talentosas escritoras desse grupo seria longa demais para o àmbito deste artigo. A amplitude e a variedade da literatura produzida por elas está ilustrada, de forma bastante abrangente, em antologias literárias recentes: The Forbidden Stitch: An Asian American Women’s Anthology, organizada por Shirley Geok-Lin Lim, Mayumi Tsutakawa e Margarita Donnely (1989); Making Waves: An Anthology by and about Asian American Women, organizada pelas Asian Women United of California (1989); Home to Stay: Asian American Women’s Fiction, organizada por Sylvia Watanabe e Carol Bruchac (1990); Growing Up Asian American, organizada por Maria Hong (1993); Asian American Literature, organizada por Sharon Wong (1996); Making More Waves: New Writing by Asian American Women ,organizada por Elaine H. Kim, Lília V. Villanueva e Asian Women United of California (1997).
 
II – Uma leitura pós-colonial da pós-modernidade: “História de uma esposa”, de Bharati Mukherjee
Nascida numa família de classe média alta, na Índia, em 1938, Bharati Mukherjee recebeu educação refinada, tendo freqüentado uma prestigiosa escola católica, dirigida por freiras irlandesas em Calcutá e passado dois anos na Inglaterra e na Suíça, depois de terminar o 2º grau. De volta à Índia, freqüentou a Universidade de Calcutá e Baroda, onde recebeu o grau de mestre em Inglês e Cultura Indiana Antiga. Em 1961 foi para os Estados Unidos, para freqüentar uma Oficina para Escritores e receber o grau de doutor da Universidade de Iowa. De 1966 a 1981, ela e seu marido, o escritor canadense Clark Blaise, moraram no Canadá, de onde migraram para os Estados Unidos. Mukherjee é autora de dois volumes de contos – Darkness (1985) e The Middleman and Other Stories (1988), pelos quais recebeu o National Book Critics Circle Award – e de cinco romances – The Tiger’s Daughter (1972), Wife (1975); Jasmine (1989), The Holder of the World (1993) e Let It Be (1997). É também co-autora, juntamente com Clark Blaise, de dois livros de não-ficção – Days and Nights in Calcutta (1986) e The Sorrow and the Terror: The Haunting Legacy of the Air India Tragedy (1987). Tendo recebido a Guggenheim National Endowment for the Arts e Woodrow Wilson Fellowships, Mukherjee deu cursos de composição criativa em Columbia, na NYCU e está atualmente lecionando na Universidade da California, em Berkeley.
Diferentemente da maioria de suas colegas escritoras de ascendência asiática, Bharati Mukherjee é ao mesmo tempo imigrante e cosmopolita global. Poderia ser colocada no grupo de escritoras do Terceiro Mundo que emergiram universalmente, em reação à era anterior do nacionalismo terceiro-mundista, grupo esse que inclui V.S. Naipul, Salman Rushdie, Vargas Llosa, Isabel Allende, Garcia Marquez e outros. O crítico Timothy Brennan chama-nos a atenção para o fato de que esses escritores não formam uma escola literária, não compartilham do mesmo estilo e, mesmo politicamente, não se aproximam uns dos outros. Entretanto, como Brennan indica: “… a despeito de todas as suas diferenças, parecem compartilhar um duro questionamento da teoria da descolonização radical; uma atitude de rejeição ou de paródia com relação ao projeto de cultura nacional; uma manipulação da imagística imperial e das lendas locais como meio de politizar os eventos presentes; e uma declaração de hibridismo cultural – um hibridismo que dizem oferecer certas vantagens ao negociarem as colisões de língua, raça e arte em um mundo de povos díspares, que abrange um único mundo, embora não exatamente unificado”.1
Mukherjee é uma escritora que enfrenta a questão da saudade de sua terra natal e de sua cultura no mundo transformado e globalizado de forma honesta, explorando implacavelmente as contradições de sua própria cultura e apresentando uma visão totalmente reelaborada da Índia, da América e dos novos imigrantes. Em sua ficção, Mukherjee representa e escreve sobre o que ela chama de hibridização da nova América. Ao examinar essa nova identidade, diz que deseja explorar a consciência dos que não pertencem a um grupo étnico ou a outro, mas a “muitas, muitas etnias diferentes em conjunto”.2Nessa busca, ela desconstrói clichês culturais, reconhece as realidades do sistema econômico mundial e contrapõe seus textos a um pano de fundo de atividades econômicas transnacionais interligadas e deslocamentos de massas no Terceiro Mundo.
Na América pós-moderna de imigrantes, descrita por Mukherjee, o global e o local favorecem-se mutuamente e mostram-se cada vez mais intercambiáveis, cada termo revelando o outro no seu àmago, ainda que o multiculturalismo, e não o pluralismo étnico, se torne a base da identidade predominante. A revelação da escritora sobre a heterogeneidade cultural como norma americana não forma a base de um ataque contracultural ao sistema cultural centralizado repressivamente. Agora ela é a norma de um sistema já descentralizado. Um dos projetos éticos dos contos sobre imigrantes que ela escreve é tornar totalmente transparente o modo em que uma América multicultural despertada pode refletir um mundo policultural.
O cenário ficcional predileto da autora é Nova York, uma miscelânea sincrética e lingüística, um meio heterogeneamente multicultural, um sistema totalmente descentralizado de diferenças circulantes. A Nova York de Mukherjee encaixa-se, assim, na definição feita por Frederic Jameson da pós-modernidade, na qual “os países capitalistas adiantados, hoje em dia, são um campo de heterogeneidade estilística e discursiva sem uma norma”.3 Numa cidade como essa, a heterogeneidade cultural instável e o sincretismo inventivo são as normas mais profundas, não o anglocentrismo ou mesmo a política étnica. Na Nova York dos romances e contos da autora, os anglos tornaram-se “os outros” e a sociedade dos novos imigrantes, dos forasteiros, transforma-se na América predominante.
“História de uma esposa” da coleção The Middleman and Other Stories 4 compartilha muitos temas com textos anteriores de Mukherjee e capta, com ironia e humor, o tema do abreviamento geográfico e temporal. Para os novos imigrantes, na ficção da escritora, os ajustes que acontecem como resultado de recentes deslocamentos culturais e geográficos são acelerados e refletem a cultura fragmentada do pós-modernismo. Em uma entrevista à revista Bazaar, Mukherjee afirma que a fase das adaptações – assimilação, nostalgia, reafirmação e reinvenção – agora podem ocorrer todas no espaço de uma única geração, em vez de se prolongar por várias, como costumava acontecer no passado. 5 O conto da esposa em questão, Panna Bhatt, atravessa fronteiras, tempo e espaços e encaixa-se nesse paradigma pós-moderno. Panna é uma mulher indiana, que deixou para trás casa e marido, para conseguir um Ph.D. em educação especial em Nova York. Ela tem consciência do contraste entre sua situação – um visto com entradas múltiplas e uma pequena bolsa de estudos durante dois anos” (27) – e a posição de sua avó, que era a filha analfabeta de um rico “zamindar”, e de sua mãe que apanhou da mãe por se haver matriculado no curso da Aliança Francesa. Panna também está consciente das contradições de seu novo status privilegiado e é continuamente posta em situações que expõem essas diferenças. “É a tirania do sonho americano que me assusta. Primeiro você não existe. Depois você fica invisível. Em seguida, engraçado. Depois causa repulsa”(24).
Ouvindo as piadas racistas, contadas no palco por atores fazendo o papel de corretores imobiliários, na peça Glengarry Glen Ross, de David Mamet, Panna se depara novamente com a visão estereotipada sobre os indianos. Ao ouvir um dos atores queixar-se: “Então é difícil vender imóveis aos Patels … Trabalham duro, comem barato, moram dez num quarto, escondem as economias embaixo do colchão, no Queens …”(23), Panna sente a pressão de ambos os lados: “Não é minha culpa. É a situação. Piadas sobre as antigas colônias já perderam a graça. Os Patels – novos pioneiros – são os que despertam suspeitas agora. A lição de Idi Amin é permanente. Os fios da AT&T transmitem bons conselhos de um continente a outro. Mantenha a liquidez de todos os seus bens. Invista em lojas de conveniência; condomínios e motéis são mau negócio. Sei como ambos os lados se sentem. Esse é o problema. Os Patels farejando fraudes, os pobres vendedores no palco: o pós-colonialismo me transforma em árbitro do jogo deles”(25-26). De um só fôlego o discurso de Panna atravessa fronteiras entre nações, continentes, histórias e tecnologias.
Voltando para casa num táxi, junto com Imre, um amigo húngaro, e ouvindo-o conversar em russo com o taxista, Panna – “com lembranças dos pobres da Índia misturando-se às hordas da população de rua de Nova York” – resolve desafiar os estereótipos atuais: “Vou escrever a Mamet hoje à noite. Sinto-me forte, audaciosa. Talvez escreva a Steven Spielberg também: para dizer-lhe que os indianos não comem miolos de macacos. Nós conseguimos. Os Patels devem ter conseguido. Mamet, Spielberg: eles não estão querendo nos tratar como inferiores. Talvez tenham um pouco de medo de nós”(27-28).
É nessa Nova York multicultural que a história de Panna se desenvolve, com vislumbres do seu passado indiano, que incluem distúrbios de rua, migrações, casamentos arranjados e a morte de um filho. A realidade indiana junta-se à realidade americana, na vida de Panna, quando seu marido anuncia uma rápida visita a Nova York e Panna é obrigada a voltar, até certo ponto, ao seu antigo papel de esposa: “Tiro as calças e o blusão de algodão que usei o dia todo e visto um sari, para encontrar meu marido no aeroporto. Não esqueço as jóias; o colar do casamento, brincos e pulseiras de ouro”(32). Mas a relação entre Panna e seu marido mudou sutilmente: “Entrego o dinheiro, compro as passagens. Não sei se isso me desagrada”(32). Como Panna observa com surpresa: “… o homem que nunca entrou na cozinha de nossa casa em Ahmadabad agora vem para mim, com uma bacia d’água fumegante, para massagear meus pés cansados”(34).
Nas excursões do casal por Nova York, o preconceito é uma presença constante em todos os lados. No balcão de uma agência de turismo, Panna recebe uma proposta de um guia de turismo libanês, amigável demais: “Vamos lá, boneca, me faça ganhar o dia!… Estou livre depois do almoço”(35). Seu marido, que havia notado a conversa, contra-ataca: “Eu disse para você não pôr calça comprida. Ele pensa que você é portorriquenha. Pensa que pode tratar você com desrespeito”(35).
“História de uma esposa” termina com o chamado do marido de Panna de volta a Ahmadabad devido a distúrbios trabalhistas: “Amanhã de manhã, vai telefonar para a Air India; à noite estará a caminho de Bombaim. Hoje preciso compensá-lo pelos anos que passei longe dele, pelos caminhões destruídos, o diploma que jamais usarei na Índia. Quero fingir para ele que nada mudou”(41). O parágrafo final do conto de Mukherjee retoma os temas de deslocamento, alienação e fragmentação corporal, que caracterizam todos os textos em The Middleman and Other Stories e que marcam a coleção como uma tentativa de lidar com a representação do pós-colonial e do pós-moderno na nova realidade dos imigrantes. Em um eco da metáfora de Lacan, “História de uma esposa” termina com a desincorporação de Panna no espelho do banheiro. Avistando a imagem de seu corpo naquele outro espaço, Panna fica maravilhada com a beleza desse corpo: “no espelho pendurado na porta do banheiro, olho meu corpo nu, de vários àngulos, os seios e as coxas brilham. A beleza do corpo me surpreende. Estou de pé aqui, sem pudor, de uma forma em que ele nunca me viu. Estou livre, flutuando, olhando para uma outra pessoa”(41).
Notas
1 BRENNAN, Timothy. Salman Rushdie and the Third World: Myths of the Nation. New York: St. Martin’s P, 1989. p. 35. Todos os textos citados neste artigo foram traduzidos pela autora
2 BYERS_PEVITTS, Beverley. “An Interview with Bharati Mukherjee”. Speaking of the Short Story: Interviews with Contemporary Writers. Ed. Farhart Iftekharuddin. Jackson: UP of Mississippi, 1997. p. 198.
3 JAMESON, Frederic. “Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism”. New Left Review 46, 1984. p. 65.
4 MUKHERJEE, Bharati. The Middleman and Other Stories. New York: Fawcett Crest, 1988. As citações de “História de uma esposa” referem-se ao conto “A Wife’s Story” e as páginas do texto original em inglês estão identificadas entre parênteses neste artigo.
5 MUKHERJEE, Bharati. “When in America”. Bazaar: South Asian Arts Magazine 13, 1990. p. 8.