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Revista Mulheres e Literatura – vol. 4 – 2000

O erotismo poético de Gilka Machado: um marco na liberação da mulher

O erotismo poético de Gilka Machado: um marco na liberação da mulher

Angélica Soares
Universidade Federal do Rio de Janeiro

E que gozo sentir-me em plena liberdade,
longe do julgo atroz dos homens
e da ronda da velha sociedade.

Os três versos, em epígrafe, publicados em 1915 no primeiro livro de poemas, Cristais partidos, já nos transmitem (como tantos outros) o pioneirismo de Gilka Machado (Rio de Janeiro, 1893-1980) na abertura de espaços contra o paradigma masculino dominante, através da criação literária.
As imagens acima levam-nos também a repensar, em diálogo com a poesia gilkiana, o sistema super-repressivo no qual se inscreve e pelo qual se escreve a história da mulher.
Sendo assim, pareceu-nos bastante sintomático o título Meu glorioso pecado, dado ao livro de 1928, constituído integralmente de poemas eróticos, aos quais nos dedicamos neste ensaio. Isto porque, com uma linguagem desveladora de um processo de afirmação da identidade feminina, os ” – Amores – que mentiram, que passaram”, se por um lado estruturam-se como conquista e vitória da mulher (daí a marcação textual de “glorioso”), por outro lado mantém os índices de repressão, aparecendo como “pecado”. E, por isso, Gilka nos reconduz, obrigatoriamente, ao peso da “culpa original”, impressa no texto bíblico:
“A mulher, vendo que o fruto da árvore era bom para comer, de agradável aspecto e mui apropriado para abrir a inteligéncia, tomou dele, comeu, e o apresentou também ao seu marido, que comeu igualmente. Então os seus olhos abriram-se, e, vendo que estavam nus, tomaram folhas de figueira, ligaram-nas e fizeram cinturas para si” (Génesis, 3, 6 e 7).
 
Quando Deus interroga o homem, este culpa a mulher dizendo: “A mulher que pusestes ao meu lado apresentou-me deste fruto e eu comi” (Génesis, 3, 12). E, embora a mulher se tenha dito, ao Senhor Deus, enganada pela serpente, ele impõe-lhe o castigo:
“Multiplicarei os sofrimentos do teu parto, darás à luz com dores; teus desejos tei impelirão para o teu marido e tu estarás sob o seu domínio.” (Génesis, 3, 16)
 
O domínio masculino passa a se justificar e a ser vivenciado pela mulher cristã como castigo pelo pecado, que envolve culpa e sexo. Acrescente-se a isso a garantia da supremacia do homem pelo ato de criação que, em várias versões da Bíblia, apresenta a mulher surgida de uma costela de Adão.
A “moral sexual cristã” veio historicamente sustentando a negatividade do prazer físico e da sexualidade e, conforme nos relata Foucault, veio enfatizando, embora já objeto da “moral sexual do paganismo antigo”, “a proibição do incesto, a dominação masculina e a sujeição da mulher”. A estrutura familiar patriarcal, por sua vez, reproduziu essa situação. E, ainda nas lições de Foucault, vemos que o poder, o saber e o prazer sempre estiveram juntos; “que as relações de poder não se encontram em relação de exterioridade com respeito a outros tipos de relações (processos econômicos, relações de conhecimentos, relações sexuais) mas lhe são imanentes”; e que:
“Nas relações de poder, a sexualidade não é o elemento mais rígido, mas um dos dotados da maior instrumentalidade: utilizável no maior número de manobras, e podendo servir de ponto de apoio, de articulação às mais variadas estratégias.”
Diferentes mecanismos de dominação uniram a sexualidade feminina simplesmente à procriação e reservaram para a mulher uma função exclusivamente materna, retendo-a no espaço doméstico e, como figura secundária, vivendo à margem do processo, sem autonomia para traçar os seus caminhos – realidade também impressa poeticamente por Gilka Machado, em seu primeiro livro:
Ser mulher, vir à luz trazendo a alma talhada
para os gozos da vida: a liberdade e o amor;
tentar da glória a etérea
e altívola escalada,
na eterna aspiração de um sonho superior…
Ser mulher, desejar outra alma pura e alada
para poder, com ela, o infinito transpor;
sentir a vida trsite, insípida, isolada,
buscar um companheiro e encontrar um senhor…
Ser mulher, calcular todo o infinito curto
para a larga expansão do desejado surto,
no ascenso espiritual aos perfeitos ideais…
Ser mulher, e oh! Atroz, tantálica tristeza!
Ficar na vida qual uma águia inerte, presa
nos pesados grilhões dos preceitos sociais!
(“Ser mulher”, p. 56)
 
O poema constrói-se com base na antítese entre o desejo de liberdade da mulher e a prisão que lhe oferece a sociedade machista; entre a busca da completude no “companheiro” e o encontro da sustentação da incompletude, na figura de “um Senhor” (dono, proprietário, amo, patrão, repressor e agente do isolamento).
Embora ainda ligado à idealista matriz romântica (principalmente nas imagens do “infinito” e na retórica sentimental e exclamativa), os versos trazem, em imagens vigorosas, a crítica social.
A situação de dependéncia e o sentido de punição, caracterizadores da realidade que se oferece à mulher, são enfatizados pelo jogo das aliterações de “… atroz, tantálica tristeza”, jogo que ressalta a opção poética pela imagem rara, como forma de melhor simbolizar a impossibilidade de realização feminina, na referéncia mítica a Tântalo.
“… cujo suplício, por haver roubado os manjares dos deuses para dá-los a conhecer aos homens, era estar perto da água, que se afastava quando tentava bebé-la, e sob as árvores que encolhiam os ramos quando tentava colher os frutos.”
Gilka Machado parece-nos querer mostrar nas entrelinhas que, além da auto-repressão (interna) resultante da ação do superego, auto-repressão que caracteriza o psiquismo humano (conforme postulou Freud), além dos efeitos de uma repressão externa, imposta a todos pelo conjunto de preceitos religiosos e sócio-econômicos; a mulher sofre ainda uma carga repressiva maior, pelo fato de que as leis sempre foram feitas pelo homem.
Lembra-nos Lúcia Castello Branco que o elemento feminino, impulsionado pelo vigor de Eros, ameaça sempre veladamente a ordem social, remetendo essa referéncia ao discurso de Aristófanes, no Banquete, de Platão, ao narrar a partição dos andróginos:
“Dos seres bipartidos de Aristófanes, a mulher foi aquele que conservou maior parentesco com sua situação anterior de androginia. Durante a gestação, a mulher revive, ainda que temporariamente, a totalidade que lhe foi roubada por Zeus: é completa e “redonda” como os seres originais de Aristófanes. Alem disso, a gestação lhe permite o contato íntimo com a origem e, paradoxalmente, com a morte: é somente através da “morte” do óvulo e do espermatozóide que se origina nova vida; é somente através da “morte” de seu estado de completude que o filho pode nascer. A mulher carrega, portanto, a capacidade natural de experienciar a totalidade e a fusão com o universo e de viver temporariamente sob os desígnios de Eros.”
Não devemos nos esquecer também, conforme nos adverte Marcuse, de que “… no mundo de Prometeu, Pandora, o princípio feminino, sexualidade e prazer, surge como maldição – desintegradora, destrutiva” –, observação que reflete, simbolicamente, a depreciação, pela sociedade patriarcal, da capacidade construtiva da mulher, como forma, entre outras, de defesa de um espaço, que o homem sempre quis reservar para si próprio – estratégia de manutenção do seu domínio.
Com a crescente participação da mulher no trabalho assalariado e em outros setores da vida pública (decorréncia da expansão das chamadas liberdades burguesas), ela vem, no entanto, progressivamente conscientizando-se de sua própria força; o que se dá, simultaneamente, pela progressiva descoberta de uma nova relação com o corpo e com o prazer. Essa simultaneidade fica mais clara quando compreendemos, com Bataille, que, pelo erotismo se transforma a atividade meramente sexual (esta concernente a todo animal) em “uma busca psicológica”, em um momento de questionamento do ser, configurando-se, assim, o erotismo, como um aspecto da vida interior do ser humano, que é sempre vivenciado como transgressão e como uma experiéncia de crescimento e enriquecimento.
No exercício erótico de sobreposição da transgressão à proibição, a mulher vai investir, fortemente, na busca de constituição de sua identidade. Isto porque, como já tivemos oportunidade de ressaltar, “O autoconhecimento (erótico) leva ao conhecimento do outro e do mundo e à consciéncia do poder de transformá-lo com vontade própria”. Assim, a ruptura com o modelo dominante (da superioridade do masculino), ao se dar no espaço da experiéncia erótica (no direito ao prazer e não na obrigação de procriar), dá-se também no espaço social (na ação da mulher, enquanto construtora da sociedade).
A libertação do corpo feminino vem agenciando uma liberação da linguagem. A transmissão poética do erotismo feminino, através de uma percepção também feminina, vem-se impondo como uma manifestação da face contestadora da literatura. Poeticidade e emancipação feminina, poesia erótica e denúncia social tém-se associado, “no projeto de construção individual e social da mulher, des-mitificando o condicionamento redutor”, projeto fortemente alicerçado, no Brasil, por Gilka Machado, de cuja obra, a partir daqui, ressaltaremos Meu glorioso pecado, conforme anunciamos no início deste ensaio quando, motivados pelo título, decidimos antecipar em diálogo com a poetisa, algumas observações teóricas.
No poema de abertura do livro já se configuram, nitidamente, imagens da conexão erótica, da fusão dos corpos e o forte desejo de conhecimento, aparecendo-nos este desejo como inquietações próprias de um “eu” feminino, desafiado ainda pela presença incógnita do outro:
Quem és tu que me vens, trajando a fantasia
do meu sonho sonhado em vinte anos de dor?!
Quem és tu cujo olhar de chama desafia
todo o meu raciocínio e todo meu poder?!
De tal modo teu corpo ao meu corpo se alia,
que chegamos agora a um só todo compor;
e em vão te olho do rosto a máscara sombria,
na ânsia de te sentir a verdade interior.
Quem és tu? – nada sei! Nesta paixão de um dia.
As eterizações do ambiente embriagador,
perco-me a te buscar, numa doce agonia…
Quem me dera, nesta hora, a ti mesmo transpor,
e ver, de ti no fundo, esse alguém que me espia,
dentro do carnaval desta noite de amor!…
(“Quem és tu que me vens, trajando a fantasia”, p. 159)
 
De início convém ressaltar, na primeira estrofe, a presença de um dos sinais anunciadores do erotismo mais valorizados no discurso poético gilkiano: o “olhar”; aqui aparecendo como símbolo do desafio vivido pelo “eu”, para conhecer a “verdade interior” do parceiro, que se mostra através de uma “máscara sombria”. É nítida, portanto, a busca de conhecimento de si mesmo e do outro que integra a atividade erótica. E também por isso vem sendo o erotismo tão explorado na poesia de autoria feminina, em nossos dias.
A segunda estrofe, mantendo o posicionamento da primeira, ressalta o desejo de completude e unidade caracterizador da atuação de Eros e negado à mulher, como forma de controle social.
Para além do caráter individualizador da cena amorosa poematizada, os dois tercetos finais do poema remetem-nos para a ânsia de “transpor/e ver…” ações fundamentais no feminismo nascente.
Do soneto seguinte, assomam, principalmente, dois ângulos da questão feminina. Ainda se marca textualmente a superioridade masculina, porém já se projeta a consciéncia das potencialidades femininas reprimidas – um pequeno avanço, embora apoiado em idealizações:
 
Mal assomou à minha ansiosa vista
o teu perfil que invoca o dos rajás
senti-me mais mulher e mais artista,
com requintes de sonhos orientais,
Do teu amor à espléndida conquista,
minha carne e minha alma são rivais:
far-me-hei a sempre inédita, a imprevista,
para que cada vez me queiras mais.
Feitas de sensações extraordinárias,
aguardam-te em meu ser mulheres várias,
para teu gozo, para teu festim.
Serás como os sultões do velho oriente,
só meu, possuindo, simultaneamente,
as mulheres ideais que tenho em mim…
(“Mal assomou à minha ansiosa vista”, p. 159-150)
 
A possibilidade de ser “mais mulher”, através de uma maior exploração dos sentidos, nos aparece como o eixo condutor das imagens do poema.
Não apenas ser conquistada, já é uma mudança de ponto de vista. A fragilidade desse projeto se enuncia, no entanto, quando o “gozo” e o “festim” são tão-somente ofertados ao homem (veja o possessivo “teu”) e não textualizados como experiéncia compartilhada. O “serás… só meu” se vé enfraquecido, pelo fato de que o parceiro mantém os direitos do possuidor.
Se por um lado a mulher procura libertar as suas múltiplas faces no ato da conquista amorosa (“aguardam-te em meu ser mulheres várias”), por outro lado guarda os traços da submissão (“Para teu gozo, para teu festim”). Habituada à sujeição masculina e à obediéncia aos ideais de castidade, o fazer-se “sempre inédita” e “imprevista” pode hoje ser lido por nós como um contraditório avanço. Daí, tantas vezes, em que o erotismo se registra poeticamente por formas mais audaciosas, ele se apresentar em sonho. E não é este, segundo Freud, “a realização de desejo… sob a dominância do princípio do prazer…”? Vejamos como essa atitude se estrutura liricamente em um trecho do poema “Há lá por fora um luar:
 
(…) Não é noite nem dia,observo, com surpresa,
uma triste alegria
em toda a natureza
medita bem que paradoxo no ar,
que dolorosa orgia
em que a alma peca com vontade de chorar!
Em que há quanto prazer, em que há tortura quanta,
em que, sem te possuir, sou toda tua…
O meu amor por ti é uma noite de lua
misto de ódio e paixão com que repilo e quero
todo o teu ser do modo mais sincero,fugindo-te e sonhando, a cada instante,palpitante de gozo
meu corpo amado e amante
ao teu abraço cálido e nervoso.
(“Há lá por fora um luar”, p. 161)
 
Alicerçadas no romântico emblematismo da natureza, as imagens desenham uma mulher dividida entre o desejo e a sua rejeição. Por isso, como “em toda a natureza”, ela localiza em si mesma uma “dolorosa orgia”, que reúne, contraditoriamente, o “prazer” e a “tortura”, a “alegria” e a “tristeza”, o “ódio” e a “paixão”. Por isso, também, é no sonho que ela ousa viver as palpitações do “gozo” e a participação ativa do seu corpo “amado e amante”. Fica, entretanto, nas origens daquela divisão, o sentido do pecado, a que Gilka Machado refere-se, explicitamente, no sétimo verso citado.
A consciéncia poética da sofrida divisão se constrói mais fortemente em:
A que buscas em mim, que vive em meio
de nós, e nos unindo nos separa,
não sei bem aonde vai, de onde me veio,
trago-o no sangue assim como uma tara.
Dou-te a carne que sou… mas teu anseio
fora possuí-la – a espiritual, a rara,
essa que tem o olhar ao mundo alheio,
essa que tão somente astros encara.
Porque não sou como as demais mulheres?
sinto que, me possuindo, em mim preferes
aquela que é o meu íntimo avantesma…
E, ó meu amor, que ciúme dessa estranha,
dessa rival que os dias me acompanha,
para ruína gloriosa de mim mesma!
(“A que buscas em mim, que vive em meio”, p. 164)
Numa sociedade que tem, como um dos pilares, a dessexualização da mulher, com a experiéncia da castidade e ataque aos comportamentos considerados imorais, é perfeitamente inteligível que a carne e o espírito não se conciliem. E que, como vimos poetizados acima, os desejos do corpo feminino sejam observados, sentidos e tratados como “tara”.
O poema imprime, com nitidez, uma supervalorização do espírito, ressaltando-se, na segunda estrofe, a figura da mulher ideal, moldada pelo patriarcalismo: a que só deve ter olhos para as coisas do céu, deixando que, na terra, decida e governe o homem.
O fato de não corresponder ao modelo machista aparece, então, como “ruína gloriosa”, que liga, mais uma vez, paradoxalmente, os sentidos de vitórias e derrotas, avanços e recuos da mulher, na luta pela constituição de sua identidade.
Em vários outros momentos, porém, o discurso poético traz-nos a assunção, sem restrições, de um “erotismo ardente”, vivido ativamente pela mulher.
Embora dos teus lábios afastada
(Que importa? – tua boca está vazia…)
Beijo esses beijos com que fui beijada,
Beijo teus lábios, numa nova orgia.
Inda conservo a carne deliciada
pela tua carícia que mordia,
que me enflorava a pele, pois,
em cada beijo dos teus uma saudade abria.
Teus beijos absorvi-os, esgotei-os:
Guardo-os nas mãos, nos lábios e nos seios,
numa volúpia imorredoura e louca.
Em teus momentos de lubricidade,
beijarias outros lábios, com saudade
dos beijos que roubei de tua boca.
(“Embora dos teus lábios afastada”, p. 170-1)
 
Aí, não mais se leva em conta a aprovação da sociedade nem, como no poema anterior, o que o parceiro repressor espera ou não da mulher; textualizando-se, então, o intenso gozo experimentado por ela, com todo o transbordamento, o desequilíbrio e a desordem, caracterizadores da paixão. E não falta, sequer, a inscrição da volúpia, favorecida pelo esgotamento, na vivéncia do excesso.
A figura feminina, tantas vezes submissa e arrependida de uma pequena ousadia, é agora substituída por outra, que sabe o que quer e age por vontade própria.
Gilka Machado já projeta nos seus versos, apesar dos preconceitos de toda ordem, uma nova mulher, capaz de deixar, no parceiro, as marcas de sua passagem. E é importante notar a mudança de perspectiva, ao apresentar-nos ela o homem como objeto de desejo. Vejamos um exemplo:
(…)
Teus cabelos embriagam-me o desejo
e são tão úmidos e doces
como favos de mel para meu beijo.
(…)
Dá-me tua cabeça e me persuade,
tendo-a, que tenho nos meus braços presa
a carne flâmea da Felicidade!
pois se no teu cabelo as mãos deponho,
sinto nele palpitar, entre meus dedos,
a plumagem das asas do meu Sonho.
(“Negra, desse negror belo e medonho”, p. 173-4)
 
Merece destaque, no trecho selecionado, o fato de estar ligada a imagem da realização erótica à vivéncia da liberdade (na simbologia das “asas” do “sonho”); ligação bastante sintomática, quando nos reportamos ao fato de que as restrições impostas à mulher pelas correlações de forças repressivas foram sempre feitas, principalmente, a partir de um controle do corpo e suas sensações. É ainda, por isso, também muito significativo que a “Felicidade” (grafada com maiúscula) se apresente corporificada e chamejante (“a carne flâmea da Felicidade!”) a remeter para o clímax do erotismo.
A entrega total da mulher à prática amorosa e à fruição dos prazeres, que constituem os momentos de maior liberação no discurso gilkiano, ganham grande intensidade literária, ao se constituírem através da recriação da comunhão cósmica, que elimina os limites entre o ser humano e a natureza, como no último terceto de:
 
Beijas-me tanto, de uma tal maneira,
boca do meu Amor, linda assassina,
que não sei definir, por mais que o queira,
teu beijo que entontece e que alucina!
Busco senti-lo, de alma e corpo, inteira,
e todo o senso aos lábios meus se inclina:
morre-me a boca, presa da tonteira
do teu carinho feito de morfina.
Beijas-me e de mim mesma vou fugindo,
e de ti mesmo sofro a imensa falta;
no vasto vôo de um delíquio infindo…
Beijas-me e todo o corpo meu gorjeia,
e toda me suponho uma árvore alta,
cantando aos céus, de passarinhos cheia…
(“Beijas-me tanto, de uma tal maneira”, p. 175-6)
 
As imagens gilkianas, ao unirem “alma e corpo” e ao registrarem a derrota da razão pela emoção, nos remetem, mais uma vez, para as lições de Georges Bataille: a conexão erótica, que não pode ser confundida com a busca animal da reprodução, é uma experiéncia do espírito, provocada pela matéria humana, pela carne, através de libertação dos órgãos pletóricos:
 
“(…) cujos cegos movimentos prosseguem para lá da vontade reflectida dos amantes. A essa vontade reflectida sucedem-se os movimentos animais dos órgãos entumecidos. Uma violéncia, que a razão já não controla, anima esses órgãos, conduzindo-os ao orgasmo e à imensa alegria de ceder à força dessa tempestade.”
Inscritos nos versos, o excesso e o transbordamento, aos quais conduz o erotismo, já não configuram a carne com inimigo, o que ocorre sempre que se é obcecado pela proibição cristã. A escrita literária, centrada na vivéncia da liberação do corpo feminino, aponta, então, para um dos caminhos de construção da identidade e de afirmação social da mulher: o caminho da fruição do prazer, como forma de descobrir-se e de descobrir o mundo, fortalecida pelo respeito à sua individualidade e à igualdade de direitos. Esta igualdade já se estrutura, quando a mulher é recriada por Gilka Machado como amada e amante (veja o poema antes abordado: “Há lá por fora um luar”). E bem pode ser a responsável pela visualização do homem e da mulher através de uma mesma metáfora. A imagem da “árvore”, por exemplo, do poema citado anteriormente, retorna para a figuração masculina:
 
Meu amor, como sofro a volúpia da terra,
atravessada pelas raízes!…
É s minha árvore linda,
aos céus abrindo as asas de esperança,
na gloriosa ascensão da mocidade.
Ninguém compreenderá a delícia secreta
das nossas núpcias profundas.
Quanto mais avultares, mais subires,
mais mergulhares em mim.
Aguardei-te longos anos,
com a mesma avidez da gleba pela semente…
tive-te em minhas entranhas, transfigurei-te:
és folha, és flor, és fruto, és agasalho, és sombra…
Mas vem do meu querer inviso e obscuro,
quanto prodigalizas ao desejo
dos que te gozam pela rama.
(…)
(“Meu amor, como sofro a volúpia da terra”, p. 182)
A metaforização telúrica, que sustenta a construção do poema, começa por compor a imagem do gozo feminino e prossegue desenhando a figura do amante, na qual se ressaltam não só a beleza física, mas as qualidades espirituais (“agasalho”, “sombra” – na última estrofe citada).
A terceira estrofe remete-nos para a indicação batalliana da abertura para a continuidade, no erotismo, através de “comportamentos secretos que nos dão o sentimento da obscenidade”, entendida esta como uma “perturbação que tranforma um estado dos corpos conforme a posse de nós por nós mesmos, à posse da individualidade durável e afirmada.”
No poema, esse aspecto do erotismo se projeta na imagem da “delícia secreta”, que se realiza pela vivéncia do esbanjamento o qual, na última estrofe do trecho citado do poema, guarda a marca do excesso, mobilizador de Eros.
O querer mais dos amantes é também a referéncia implícita na quarta estrofe, referéncia estruturada no jogo dialético entre elevação e penetração. Amplia-se a intensidade do gozo, ao se ampliar o afastamento entre os corpos, uma vez que este afastamento será promotor de um mergulho mais profundo, de uma conexão mais completa.
Outra marca gilkiana, que nos exige registro crítico, é a aproximação entre o exercício erótico e o fazer poético. No poema a seguir, essa aproximação agencia o trabalho, com um elemento-imagem comum a ambos: a “língua”, enquanto fonte de prazer e de poesia, ora “sensação”, ora “idéia”.
 
Lépida e leve,
em teu labor que, de
expressões à míngua,
o verso não descreve…
lépida e leve,
guardas, ó língua, em teu labor,
gostos de afago e afagos de sabor.
É s tão mansa e macia,
que teu nome a ti mesma acaricia,
que teu nome por ti roça, flexuosamente
como rítmica serpente,
e se faz menos rudo
o vocábulo, ao teu contato de veludo.
Dominadora do desejo humano,
estatuária da palavra
ódio, paixão, engano, desengano,
por ti que incéndio no Universo lavra!…
É s o réptil que voa
o divino pecado
que as asas musicais, às vezes, solta, à toa,
e que a Terra povoa e despovoa,
quando é de teu agrado.
Sol dos ouvidos, sabiá do tato,
ó língua-idéia, ó língua-sensação,
em que olvido insensato,
em que tolo recato
te hão deixado o louvor, a exaltação!
– Tu que irradiar pudeste os mais formosos poemas!
– Tu que orquestrar soubeste as carícias supremas!
(…)
Língua do meu Amor velosa e doce,
que me convences de que sou frase,
que me contornas, que me vestes quase,
como se o corpo meu de ti vindo me fosse.
Língua que me cativas, que me enleias
os surtos de ave estranha,
em linhas longas de invisíveis teias,
de que és, há tanto, habilidosa aranha…
(…)
Amo-te as sugestões gloriosas e funestas,
Amo-te como todas as mulheres
te amam, ó língua-lama, ó língua resplendor,
pela carne de som que à idéia emprestas
e pelas frases que proferes
nos silêncios de Amor!…
(“Lépida e leve”, p. 178-179)
Com apoio em forte recorréncia sonora (o poema se constrói através de aliterações e rimas), vai-se estruturando musicalmente o erotismo, ao mesmo tempo em que se inscreve, nos versos, a autoconsciéncia do trabalho terário, interando-se o prazer de sentir e o prazer de construir.
Esses prazeres, atiçando todos os sentidos, começam por fazer confundir, na imagem central do poema, a “língua”, ora o paladar e o tato (“gostos de afago e afagos de sabor”), ora o tato e a audição (“Sol dos ouvidos”, “sabiá do tato”). Em sua configuração, são também convocados, isoladamente, o táctil (“tateio de alucinação”) e o visual (“réptil que voa”) ou, simultaneamente, o visual e o auditivo (rítmica serpente” e “carne de som”). Com essa simultaneidade, intensifica-se a tensão entre a consciéncia terária do erotismo e a consciéncia erótica do terário, aparecendo a “língua”, no poema, como elemento criador dessa tensão, uma vez que é responsável tanto por “formosos poemas”, quanto por “carícias supremas”.
Possuidora de todos os sentidos, a “língua” detém ainda o poder de transmitir sentimentos opostos (“ódio, paixão, engano, desengano”), quer no contato físico, quer na omissão da palavra.
Na sexta estrofe citada, intensifica-se a reflexao sobre o ato de criar poesia, ressaltando-se, aí, o poder de sedução da palavra e a confecção do texto como um tecido, que deve ter a perfeição da teia de “habidosa aranha”, para isso resultando de um total envolvimento do criador com a coisa criada, de uma relação amorosa do poeta com o poema. E é importante observar que, no ato de confundir-se com a palavra, a mulher, através do “eu” do discurso, projeta-se como “frase”, capaz, portanto, de comunicar-se inteira, de ter um sentido completo. Parece-nos essa referéncia estar gada, sutilmente, à marcação explícita do feminino, integrante da última estrofe transcrita (“amo-te como todas as mulheres”), unindo-se, assim, o “eu” do discurso ao de todas as mulheres, gadas por uma causa comum: o direito de desfrutar, como todos os homens, inteiramente, do prazer, o direito de ser “frase” e não fragmento desta.
A poesia aparece também erotizada em Meu glorioso pecado, quando o elemento privilegiado do prazer são as “mãos”, ao fazerem “vibrar”, na “pele nua”, “inéditos poemas”:
 
Meu corpo todo, no silêncio lento
em que me acaricias,
meu corpo todo, às tuas mãos macias,
é um bárbaro instrumento
que se volatiza em melodias…
e, então, suponho,
à orquestral harmonia de meu ser,
que teu grandioso sonho
diga, em mim, o que dizes, sem dizer.
Tuas mãos acordam ruídos
na minha carne, nota a nota, frase a frase;
colada a ti, dentro em teu sangue quase,
sinto a expressão desses indefinidos
silêncios da alma tua,
a poesia que tens nos lábios presa,
teu inédito poema de tristeza,
vibrar,
cantar,
na minha pele nua.
(“Tuas mãos são quentes, muito quentes”, p. 177)
 
Aproximando, mais uma vez, a experiéncia do erotismo a uma realização musical (como em “Lépida e leve”), o poema liga a imagem da criação literária à da vivéncia da liberdade erótica. E valoriza, em ambas, a linguagem dos corpos e o “silêncio”, como o não dizer para dizer mais.
A ligação dos corpos e a participação da alma favorecem a expressão e ampliam o “vibrar” e o “cantar” da pele – ações que se complementam na opção poética de vida, textualizada. Essa opção é, antes de tudo, a da saída do isolamento e da busca de continuidade no outro; o que é favorecido pela ação de desnudar-se. A “pele nua” é a imagem da nudez dos corpos, mas é também e sobretudo a do desnudamento psicológico e existencial, a da abertura do ser, na vivéncia do “ser com”, identificador da humanidade, que só se realiza, plenamente, no existir compartilhado.
Essas reflexões sobre o fazer poético aliadas à temática erótica revelam, na poesia de Gilka Machado, a constituição da consciéncia crítica voltada não só para o ato de produzir versos, mas também para a construção da identidade da mulher que, pela livre fruição do prazer, dá um passo importante para a sua emancipação.
Meu glorioso pecado, como procuramos mostrar, embora ainda marcado pelo paradoxo entre a conquista da liberdade feminina e a permanéncia da submissão (contradição já indiciada no próprio título do livro), em muitos momentos aponta para uma nova mulher, capaz de sobrepor a transgressão à proibição, a fim de uma vivéncia real do erotismo e socialmente mais justa.
Gilka Machado, como poucas poetisas de sua época, faz da liberdade de expressão uma forma de libertar-se e de libertar a mulher, pela conscientização erótica, impressa, ousadamente, no verso. Revisitá-la, hoje, torna-se imprescindível, se quisermos investigar as limitações e os avanços do tema do erotismo na produção literária de autoria feminina, bem como reconstruir a caminhada da mulher, na luta pela emancipação.
 
Referéncias Bibliográficas
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Revista Mulheres e Literatura – vol. 4 – 2000

Ximena o la Parábola de dos Mundos

Ximena o la Parábola de dos Mundos

Sara Beatriz Guardia

En los últimos años ha ocurrido algo por demás significativo en la narrativa peruana, y es la aparición de una novelística femenina de gran calidad literaria. Si hasta 19881, no figuraba ninguna escritora de relieve, la presencia de Laura Riesco y su novela Ximena de dos caminos.2 , marca el inicio de un movimiento que en América Latina tiene figuras de la talla de Rosario Castellanos, Silvina Bulrich, María Luisa Bombal, Isabel Allende, Elena Poniatowska y Angela Mastreta.
Ya en 1978, Riesco había publicado El truco de los ojos, novela de regular interés que pasó desapercibida para la crítica. En cambio, con Ximena de dos caminos (1994), demostró su notable capacidad narrativa y ser dueña de “un mundo creador claramente propio, hondo y complejo, capaz de dialogar (conservando su tono intransferible) con una masa textual copiosa y diversa”3.
Uno de los méritos de la obra es que evoca la infancia desde la visión y perspectiva de una niña. Los laberintos de la infancia con sus cuartos luminosos y oscuros, plenos de fantasía y temor ante lo desconocido, convergen con la posición marginal de las mujeres determinada por la complejidad de la sociedad peruana. Ximena transita por este universo sorteando dificultades y retos en la exploración de su mundo interior, convirtiendo así la búsqueda de su propia identidad en el largo camino que deberá recorrer para lograr finalmente su liberación a través de la palabra. Liberación que se plantea en una sociedad dividida entre dos culturas, dos universos: el de los indios y el de los “blancos”. Allí, no existe neutralidad posible, “hay, por el contrario, choque y oposición permanentes, contradicciones agudas, insalvables” 4.
Antes de Ximena, y de algunas novelas de reciente publicación5 no se había perfilado un yo femenino literario en el discurso de la narrativa peruana. Los personajes femeninos no se miraban a si mismos como mujeres en los pocos ejemplos que nos brinda la novelística nacional. Las más destacadas escritoras eran hasta entonces, Clorinda Matto de Turner y Mercedes Cabello de Carbonera, que irrumpieron en el último tercio del siglo XIX, coincidiendo con una coyuntura significativa para el país cuando se empezaban a bosquejar las bases de una incipiente modernización de la sociedad peruana.
Ambas escritoras abandonaron la reclusión doméstica y ejercieron funciones directivas en la cultura y el periodismo. Al asumir una posición definida en el proceso de transformación del país denunciaron el carácter anacrónico del paternalismo predominante, “y reclamaron la adopción de un liberalismo basado en la expansión de la cultura popular y orientado hacia las formas practicas de la convivencia”6. En sus obras, “atacaron zonas muy sensibles del sistema ideológico de los grupos de poder más tradicionales, en especial de la Iglesia, y reafirmaron el sentido esencialmente crítico de su narrativa”7. Pagaron un alto precio por ello. Clorinda Matto de Turner fue excomulgada y exilada a Buenos Aires; mientras, Mercedes Cabello de Carbonera murió en un manicomio de Lima.
Tampoco existen personajes femeninos históricos o autobiográficos. La tendencia que ha prevalecido de buscar personalidades históricamente consagradas para que sirvan de personajes de las novelas, no tiene ejemplos en la literatura peruana. Esta notable ausencia de escritoras en el ámbito artístico literario tiene varias explicaciones sociológicas e históricas que no son materia de este trabajo, aunque un aspecto determinante es su exclusión del conocimiento y la educación, lo que a su vez, guarda relación con los vínculos que mantiene la producción femenina con su entorno y la ideología dominante8.
Desde fines del siglo XIX y las primeras décadas del presente siglo, el discurso hegemónico sólo le permitió a la mujer el desarrollo de un yo lírico porque lo consideraba más adecuado para su subjetividad9. Es a través de la poesía que las mujeres podían expresar sus sentimientos más íntimos y controvertidos. Destacan durante ese período en América Latina, poetisas como: Magda Portal (Perú), Gabriela Mistral (Chile) y Juana de Ibarbourou (Uruguay). No se trata de casos excepcionales, sino de un vasto movimiento que ha cobrado en los últimos años un notable vigor. Mediante la lírica las poetas pudieron expresarse sin temor ni vergüenza de sentirse artistas, “de sentirse superiores a la época, a la vulgaridad, al medio”, y no dependientes “como las demás de su tiempo, de su sociedad y de su educación”10.
Inclusive, Pedro Henríquez Ureña, explica la ausencia de mujeres del importante movimiento literario de las dos últimas décadas del siglo pasado, aduciendo que “probablemente fue demasiado impersonal para ellas”11. Virginia Woolf dice que uno de los obstáculos de la escritura femenina es la dificultad de las mujeres para decir la verdad sobre sus propias experiencias, en cuanto a cuerpo, porque esto último significa rechazar la imagen de la mujer pura e ideal, y explorar francamente la sexualidad y el inconsciente. Es manifestar sus propios deseos antes que adherirse a las opiniones y deseos de los demás12. De esta manera, la escritura femenina para Marguerite Duras, plantea “el dilema estético de representar literalmente nuestra propia visión de la femineidad”, y traducir “toda aquella zona que ha sido convencionalmente simbolizada por construcciones culturales masculinas”. Y, Marguerite Yourcenar, sitúa “la libertad sensual en el contexto de la libertad de expresión” 13.
Infancia con milenios encima.
Aunque la búsqueda de identidad personal es un importante signo de Ximena, existe otro igualmente cierto que es la búsqueda de identidad social en un mundo dividido. El escritor José María Arguedas es quizá el más dramático ejemplo de la oposición entre el mundo indígena y el hispano y su falta de resolución planteada con su suicidio. La obra de Arguedas la define su propia experiencia en la que destaca cualitativamente también el período de la infancia. “Vivió en el pecho de los indios, en una infancia que él llamaba, y me parece que la frase es muy expresiva, cargada de milenios, más exactamente “infancia con milenios encima”14
Esa es la infancia de Ximena, también la de su autora. Laura Riesco (1940) nació en La Oroya, enclave minero que por entonces era explotado por la transnacional norteamericana Cerro de Pasco Cooper Corporation, situada a 170 kilómetros de Lima y a una altitud de más de tres mil metros sobre el nivel del mar. Sus primeros siete años de vida transcurren entre el mundo de su padre de origen español y funcionario de la compañía norteamericana, y el de su madre que procede de la misma región andina; pero sobre todo, cerca de criadas todas de origen indígena.
La conquista española significó la destrucción del Imperio Incaico y dio origen a una permanente tensión entre la cultura española dominante y la andina. Pese a que fueron vencidos, los antiguos peruanos preservaron a través de la tradición oral sus costumbres ancestrales, idioma y mitos; resistencia que constituye uno de los procesos más intensos de nuestra historia y que repercutió profundamente en la construcción de una identidad nacional 15 . Los procedimientos de legitimación del poder que intervienen en la supervivencia de una forma de sociedad16 , conforman el marco en que se desarrolla la narrativa nacional, y por consiguiente, Ximena de dos caminos. Es decir, en la tensión y contradicciones entre los vencedores y la resistencia estoica de los vencidos, en cuyo mundo interior se confronta dolorosamente la dualidad de una sociedad dividida.
Desde su infancia, Ximena tiene que enfrentarse a esta lucha donde pugna la lógica patriarcal del padre y la tradición oral de las mujeres indígenas que la cuidan y pueblan sus días de magia y melancolía. A Ximena la define el estupor, la permanente sorpresa que le causa el mundo de los mayores, pero también una gran voluntad de ser y de entender que tiene su propia conclusión al final del libro.
Pero la falta de integración y el proceso de adaptación de Ximena, no es distinto al que le toca vivir a Laura Riesco. Y en este sentido, tiene mucho de autobiográfico. Cuando en 1947 su familia se traslada a Lima e inicia sus estudios escolares, le resulta demasiado difícil:
“Sufrí lo indecible, pesadillas, terrores diurnos y un temor de fracasar en los estudios que no los tuve ni cuando me preparaba veinticinco años después para el doctorado. Fue el año más largo de mi vida y no por culpa de nadie sino de mis propios problemas de adaptación” 17
Posteriormente, a los 18 años, Laura Riesco tuvo que vivir otro proceso de adaptación al viajar a los Estados Unidos para proseguir sus estudios universitarios. Desde entonces, hace 40 años, ha venido al Perú seis veces y con intervalos largos, de once y hasta de 16 años.
Ximena de dos caminos
Ximena, es una novela que no tiene argumento central, y está compuesta de siete textos autónomos que siguen un proceso “hacia un desenlace que ilumina, retrospectivamente, lo narrado y le confiere el carácter de fin de una etapa y comienzo de otra en la vida de la protagonista”18 . Se podría decir, sostiene la autora, que en cierto nivel, es una novela de textos.19
La ficción está en función de las experiencias y vivencias de una niña de siete años, hija única de un matrimonio que vive en La Oroya a comienzos de la década del 40. Dueña de una gran imaginación, precoz, inteligente, tanto que en algunas partes de la novela resulta difícil imaginar que se trata solo de una niña, Ximena vive entre dos mundos: el espacio mágico de la tradición oral donde aprende que la realidad tiene otras formas y fuentes, y el simbolizado por el padre de origen español que “constituye la otra ribera desde donde Ximena examina la naturaleza de las cosas. Son estos los dos caminos que tiene que recorrer en un lapso que no se proyecta más allá de su infancia”20 .
.
También oscila entre las diferencias culturales de la sierra y la costa; entre el mundo infantil y el de los adultos; entre la injusticia de la explotación feudal y una modernidad que apenas se empezaba a perfilar. Vive la violencia expresada en los juegos, los sentimientos encontrados que le suscitan algunos hechos, y el silencio cómplice de las mujeres de su entorno que viven la angustia de una sexualidad reprimida.
Además de la madre y de la Ama Grande, la criada que la cuida, en Ximena se dan cita varias mujeres. Todas solitarias, incomprendidas, frustradas en su amor, incluso algunas enajenadas por su propia historia. La primera aparece en el texto titulado La ahijada, cuando llega a su casa una hermosa joven desesperada porque está encinta de un hombre casado. Poco después, menstrúa. “Tan niña que ni sabe si está intacta o no”, advierte la madre, y aquello que podría significar la liberación de Casilda, la condena. No tiene ya nada del hombre que ama. “–¿Estas herida?- le pregunta Ximena. – No, estoy fregada –, responde colérica”. El círculo sin salida, trágico, ha empezado. Las cartas que escribe solo tienen como respuesta las que ella misma se responde hasta que finalmente se suicida.
El descubrimiento del sexo en el tercer texto: Los primos, comportan el machismo y la marginalidad que sufre la mujer desde muy corta edad. Ximena y Cintia juegan con Edmundo. El niño se imagina alcalde, un hombre con poder y sus primas son sus mujeres, le pertenecen, y por consiguiente puede imponerles juegos por demás violentos y esperar que los acaten con la correspondiente sumisión. Tienen que desnudarse para que él observe desde su puesto de amo y señor el sexo y el doliente pudor de las niñas. Poco después las inicia en una ceremonia secreta donde es sacrificado un pequeño pato:
“La punta del acero no está suficientemente afilada y penetra con dificultad. Un sonido leve, que es apenas un crujir, se oye en un silencio tan puro que ni las ramas de los eucaliptos lo suavizan para prohibir que se alcen en el aire. A Edmundo le tiemblan las manos del esfuerzo. Por unos segundos que se hacen larguísimos el animal se mueve aún, aletea rítmicamente y tiene la cabeza erguida. De un tirón su primo desprende el cuchillo manchado. Es sólo después de otros segundos igualmente penosos que la sangre empieza a correrle por la mano”21
 
La exposición del sexo y el sacrificio del pequeño animal anticipan simbólicamente desde la infancia la sujeción que vivirán las mujeres durante toda su vida. Y, es en este mundo masculino donde Ximena vive su infancia poblada de fantasías, pero sobre todo de sentimientos íntimos, “angustias e impulsos reprimidos que no siempre afloran a la superficie” 22
. Todo lo cual transcurre en medio de la permanente contradicción entre el mundo hispano-criollo y el andino. Al acercarse con sus primos a una acequia, Ximena advierte que Edmundo tira piedras y ramas secas al agua, y por último un paquete vacío de cigarrillos.
“No deberías tirar eso – le advierte Ximena -. Los indios riegan con esta agua las chacras que quedan abajo, al otro lado del pueblo.
-¡Qué asquerosos! – responde él con una mueca -. ¿No ves que no es agua clara?
– Pero no es sucia – replica Ximena, negándose a aceptar que sea una acequia de desagüe – La encauzan desde allá, desde muy arriba.
Muestra con el dedo las montañas que se alzan detrás de la propiedad de las españolas. Todo el valle está protegido por cerros igualmente imponentes” 23
En el capítulo titulado Alcinoe II o las tejedoras, coinciden tres historias de mujeres alrededor de la llegada de la tía Alejandra, su amiga, y la tejedora que vive en el pueblo. Esta última es una mujer “pequeña y muy morena” de quien la madre de Ximena “ha comentado alguna vez que es “una cosita de nada” y que no comprende cómo Samuel Robertson perdió la cabeza por ella” 24 . También Ximena la considera muy fea, en cambio Robertson, es rubio y apuesto.
La tejedora tiene dos hijos con Robertson. “Son muy blancos los dos, en nada se parecen a ella. Suerte de niños, ha comentado su madre” 25 . Ximena juega con Sami y Beto algunas veces, pero se siente mucho más entusiasmada e intrigada por el parecido que encuentra entre Robertson y Heathcliff, el personaje de Cumbres Borrascosas. En esta parte de la novela cuesta trabajo imaginar a una niña de siete años, inmersa en esas comparaciones. Y, sin embargo, la fluidez del texto permite seguir el curso de las historias sin ningún contratiempo. Pronto todos en la casa, incluida Ximena, descubren que la relación entre la tía Alejandra y su amiga es de una pareja que entra en conflicto ante la presencia de Robertson y del atractivo que ejerce en Alejandra, lo que termina por separarlas. Unida a esta historia aparece otra representada por los recuerdos de la abuela, y los conflictos familiares originados por su comportamiento. La madre de Ximena es implacable:
“Deberían haberla escarmentado de muy chica para ponerla entre rieles. Lo que consiguió es que la excluyeran más y más y si se la invitaba a las reuniones era sólo por interés o para que fuera la nota excéntrica de los bailes” 26
Es la propia abuela quien habla a través de un cuaderno que la madre lee en voz alta creyendo dormida a Ximena. Sin preámbulos ni disculpas, la abuela recuerda su vida, marido e hijas, pero sobre todo a sus amantes. La sumisa y andina tejedora, la tía Alejandra y su amiga, la presencia de la madre y esta mujer – la abuela – conforman un cuadro femenino complejo atravesado por los convencionalismos, el racismo y la marginalidad. El personaje lúdico de la obra de Riesco es precisamente la abuela, la única que logra imponerse al medio y a su época para vivir alegremente su libertad.
En el siguiente texto titulado La costa, se expresa claramente el conflicto social y la dualidad de la sociedad peruana. Su falta de resolución y la violencia que sufren las mujeres. En la literatura peruana, se levanta sobre la tesis indígena, y en contraposición con ella, la antítesis hispana. Cabría preguntarse, entonces, “¿cuál es la solución del conflicto entre esta tesis y esta antítesis?” 27. Pregunta central en el proceso de búsqueda de una identidad nacional, expresada de manera permanente en la narrativa peruana.
En ese pequeño pueblo costeño donde la familia de Ximena pasa el verano los acontecimientos se suceden en un hotel de provincia, modesto. Pronto ella descubre la presencia misteriosa de una niña casi de su misma edad que vive detrás del portón amarrada a un árbol, y que interminablemente repite el mismo movimiento:
“Hasta donde le daba la soga que la tenía sujeta corría de un lado a otro y movía violentamente los brazos, delgadísimos, de arriba abajo como si se aprestara a volar” 28
Dramática imagen que se une a otras expresiones de violencia. Don Serafino, dueño del hotel, engañado por su primera esposa se había casado por segunda vez con una mujer fea para evitarse la posibilidad de una futura humillación. Sin embargo, la cela y la golpea constantemente por cualquier incidente hasta que una noche, al encontrarla conversando con un primo, la golpea tan ferozmente con el mango del sartén de fierro que la mata.
En ese hotel donde una niña enloquecida atada a un árbol da vueltas sin cesar, y por donde transita cual amo y señor un asesino que al parecer no ha expiado su culpa ante la ley, también se encuentra encerrada en un cuartucho una pareja de indios porque no puede pagar el alojamiento. Cuando a instancias de Ximena, la madre intercede por ellos ante don Serafino, éste dice:
“Son muy ladinos los serranos, lloriquean porque o tiene nada y bien que tienen, se hacen los que no entienden y bien que entienden. Me deben plata, señora, y aunque me dieran pena no podría permitirles que se quedasen si no me pagan” 29
Entonces, la madre acude a una muchacha que sabe quechua para poder comunicarse con la pareja, quiere saber adónde puede ir, cómo se le puede ayudar. Pero ésta rehuye colaborar diciendo que desde que fue a estudiar a Lima se ha olvidado ese idioma. “Inútil que me pida usted que les hable”, concluye expresando así la vergüenza que siente por su propia cultura.
Al final de la novela, en el texto La despedida, aparece otra clave del relato. Al intentar escribir su primera palabra aparece ante Ximena una mujer que escribe recuerdos imaginados y que requiere de ella para completarlos. La primera pregunta, ¿Qué pasó en el campamento de los obreros?, da curso al desarrollo de la narración. Son estas dos mujeres, Ximena niña y Ximena mujer las que muestran el drama de la explotación al indio, la usurpación de sus tierras comunales, el despojo.
Al producirse un incendio en el campamento minero, Ximena no quiere recordar la casa donde se había escondido del fuego, pero obligada a hablar dice:
“No había camas, ni muebles nada más que pellejos sobre el piso, unos atados, dos ollas y algunos tazones de metal. Recordó como en un sueño que cada vez que su madre y el Ama Grande habían comentado lo mal que vivían los obreros de la fundición” 30
En este cuarto pequeño y desvencijado Ximena encuentra a Pablo, un niño de su edad. Durante una entrecortada conversación y a modo de respuesta ante el conflicto que ha originado la huelga de los obreros, Pablo le explica con la naturalidad del lenguaje infantil como la transnacional los ha despojado de sus tierras con la anuencia de las autoridades locales:
“antes su familia había tenido una chacra grande y varios animales y que un día las autoridades habían venido a sacarlos diciéndoles que el dueño de la hacienda cercana había comprado legalmente toda la tierra de los campesinos de ese lugar. En un comienzo el hacendado los convocó y les ofreció cerveza y trabajo. El padre del chico y otros igual que él fueron a reclamar sus derechos, algunos fueron hasta Lima, pero no les hicieron caso y los amenazaron con llevarlos a todos a la cárcel. Pasaron los días y el nuevo dueño dijo que ya no quería nada con los indios sediciosos, y entonces muchos le tuvieron que vender sus animales por una miseria y se fueron más arriba, muy a las alturas para buscar trabajo en las minas” 31
La presencia de varios estudiantes universitarios, ha permitido que los obreros comprendan que no tienen que soportar ningún abuso de la compañía porque ésta se ha apropiado de las tierras que siempre pertenecieron a las comunidades indígenas. Y así se inicia la huelga, que concluye con el incendio y el ingreso de patrullas de la policía. El campamento minero se llena de heridos y es apresado un hombre acusado de haberla secuestrado porque lo encuentran cerca de ella. ¿Por qué no les dijiste la verdad?, pregunta la mujer y Ximena responde porque hubiera tenido que decir donde se había refugiado, habría tenido que hablar de Pablo. Y eso la asusta mucho más que el castigo inmerecido que pude ocasionar con su reserva.
Sobre el silencio del campamento minero destruido solo queda la esperanza. Algún día, según el mito de Incarrí, el Inca, cuyo cuerpo ha sido descuartizado y enterrado en varias partes del país, resucitará para liberar a su pueblo, solo entonces será posible la justicia. El mito está incorporado en este texto como uno de los cuentos que Ximena recuerda:
“Wiracocha vaticinó que después de varios siglos de la muerte del inca, una pareja humilde de campesinos, una tejedora y un pastor, serían la elegida para cumplir una gran misión. Cuando llegara la hora de la profecía, esta mujer y el pastor desenterrarían la cabeza decapitada y con la ayuda del aire, de las aguas, de las montañas y de la tierra misma, mientras ella la arrullara entre sus brazos y la regara con sus lágrimas, el cuerpo iría creciendo como crece una planta, hasta recobrar su forma inicial. Así iba a resucitar el Inca Rey” 32
Al contar sus recuerdos y aceptarlos, pero sobre todo al reconstruirlos para la escritura, Ximena ha iniciado una intensa exploración interna. El deseo de afirmación femenino se manifiesta aquí de manera particular en la creación literaria. “¿Será porque frente a las normas sociales, despliega una sabiduría y a veces la verdad sobre un universo reprimido, secreto, inconsciente?” 33
“Escribir, en estos casos, – dice Laura Riesco – es un recorrido incierto por las sendas tortuosas del temor y el auto-reconocimiento. Con suerte, este proceso puede resultar una terapia sin garantías duraderas, pero que en momentos privilegiados levanta un peso de nosotras, y en algo libera” 34. Y para ello la narradora se constituye en personaje y reta a Ximena que relate aquellos recuerdos que más le duelen, para así arrancarse definitivamente la infancia y sus dolores a través de una escritura que se presenta como liberación 35. Solo entonces Ximena puede tomar el lápiz y contemplar el papel en blanco sabiendo que finalmente podrá escribir:
“Las rayas ligeramente azules le reclaman y ella comprende que no puede evadirse, que tiene que continuar y se concentra en la forma imperturbable de la próxima letra. Se agacha y se distancia de todo lo que la rodea, se agacha para volcarse en los signos que el difícil silabeo le dicta, borra, para volver a empezar. Y mientras Ximena se ausenta, las palabras, en su ir y venir de la vida a la muerte, de la muerte a la vida, van fijándose y llenando su primera página” 36
Y, así como la escritora marroquí, Fátima Mernissi, al recordar su infancia en el Harén, también Ximena podrá exclamar: “Me bastaba con saber que mis posibilidades de ser feliz dependerían de mi habilidad con las palabras”37.
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3 Ricardo Gonzalez Vigil. “La gran novela de Laura Riesco”. Lima. El Comercio, 22 de enero de 1995
4 Antonio Cornejo Polar. “El sentido de la narrativa de Arguedas”, en: Revista Peruana de Cultura. Nos.13-14 Lima, 1971
5 Véase: Liliana Costa. Cuando todo iba bien. Madrid, Opera Prima, 1996; Gabriela de Ferrari. Gringa latina. Buenos Aires, Emece Editores, 1998
6 Alberto Tauro. Clorinda Matto de Turner y la Novela Indigenista. Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1976, p. 5
7 Antonio Cornejo Polar. “Clorinda Matto de Turner”, en : Indole. Lima, Instituto Nacional de Cultura, 1974, p. 31
8 Jacques Gilard. “Ser escritora en Colombia”, en: Femmes des Ameriques. France, Université de Toulouse-Le Miral, 1986, p. 210
9 Silvia Molloy. “Dos proyectos de vida: cuadernos de infancia de Norah Lange y el archipiélago de Victoria Ocampo”, en: Femmes des Ameriques, ob. cit., p. 178
10 José Carlos Mariátegui, Cartas de Italia. Lima, Empresa Editora Amauta, 1970, p. 222
11 Pedro Henríquez Ureña. Las corrientes literarias en la América Hispánica. México, Fondo de Cultura Económica, 1964, p. 183
12 Virginia Woolf. Las mujeres y la Literatura. Barcelona, Editorial Lumen, 1979
13 Marguerite Yourcenar. Alexis o el tratado del inútil combate. Madrid, Ediciones Alfaguara, 1990, p. 15
14 Gustavo Gutiérrez. Arguedas: cultura e identidad nacional. Lima, Edaprospo, 1990, p. 35
15 Sara Beatriz Guardia. Mujeres Peruanas. El otro lado de la historia. Lima, Editorial Minerva, 3ra Edición, 1995
16 Jacques Leenhardt. 2Modelos literarios e ideología dominante”; en: Escritura Año 1, No 2, Caracas, 1976 p. 212
17 Giovanna Pollarolo. “Entrevista a Laura Riesco. Una escritora que no se siente escritora”. Debate, Lima, 1995, pp. 72-73.
18 Edgardo Rivera Martínez. “El mundo de la ternura, crueldad y poesía”. El Mundo, Lima, 7 de enero de 1995
19 Javier Arevalo. “Entrevista a Laura Riesco”. El Comercio, Lima, mayo, 1995
20 Carlos Z. Batalla. “La mirada de Ximena”. La República, Lima, 5 de marzo, 1995
21 Riesco, ob. cit., 73
22 Manuel J. Baquerizo. “Laura Riesco y la configuración narrativa del mundo infantil”; en: Huallallo, Huancayo: Departamento Académico de Lingüística, Literatura y Arte de la Universidad Nacional del Centro del Perú, junio, 1997, p.1
23 Riesco, ob.cit., p. 76
24 Ibídem., p. 94
25 Ibídem., p. 106
26 Ibídem., p. 194
27 Washington Delgado. Historia de la Literatura Republicana. Lima, Ediciones Rikchay Perú, 1984, p. 23
28 Riesco, ob. cit., p. 146
29 Ibídem, p. 161
30 Ibídem, p. 220
31 Ibídem, p. 221
32 Ibídem, pp. 229-230
33 Julia Kristeva. Las nuevas enfermedades del alma . Madrid, Ediciones Cátedra, 1995, pp. 201-202
34 Discurso de Laura Riesco en la presentación de Ximena de dos caminos. Lima, 16 de diciembre de 1994
35 Catalina Lohmann. “Laura Riesco y Ximena de dos caminos”, en: Quehacer, Lima, Desco, 1995
36 Fátima Mernissi. Sueños en el umbral. Memorias de una niña del Harén. Barcelona, Muchnik Editores, 1995, p. 27
37 Idem