Categories
Revista Mulheres e Literatura – vol. 3 – 1999

A Transformação dos mitos sobre o feminino na literatura brasileira contemporânea

A Transformação dos mitos sobre o feminino na literatura brasileira contemporânea

Gerhild Reisner
Universidade de Salzburg

Neste ensaio quero mostrar os mitos sobre a feminilidade com respeito a diferentes teorias da literatura feminista, com exemplos na literatura brasileira contemporânea de Helena Parente Cunha, Lygia Fagundes Teles e Marina Colasanti. Na bibliografia pertinente, como por exemplo a obra O segundo sexo, de Simone de Beauvoir, os mitos sobre o feminino são vistos como projeções da fantasia masculina. Mas também são representantes do excluído e do reprimido que não se integraram no esquema do sujeito masculino. Na postulação de um feminino essencial, que se justapõe ao sujeito masculino, corre-se o risco de repetir os velhos atributos da mulher como natureza. A desmitificação do feminino, porém, pode provavelmente criar uma reprodução da ordem patriarcal das coisas e a incorporação de uma subjetividade masculina.
Baseando-se nessas considerações deve ser mostrado neste ensaio, com exemplos na literatura brasileira, como protagonistas femininas são representadas em níveis discursivos muito complexos, participando tanto no discurso humanista-liberal da liberdade, auto-definição e racionalidade como no discurso específico feminino da incerteza, subjetividade interiorizada e intuição irracional, na busca de uma identidade autônoma feminina. Além disso esse ensaio tenta mostrar como através da desconstrução, releitura e uma perspectiva modificada são transformados os mitos sobre o feminino.
Na primeira parte realiza-se a tentativa de uma definição do mito, em seguida serão elaborados vários pontos de vista que concorrem ao debate dos mitos sobre o feminino e finalmente o emprego e a transformação daqueles mitos vai ser demonstrado em alguns exemplos da prosa moderna brasileira.
 
Tentativa de uma definição do mito
O retorno ao mito tem sido discutido amplamente nas Ciências Humanas nas últimas décadas. O conceito dos debates de simpósios recentes com relação ao renascimento dos mitos refere-se à instabilização do ideal científico positivista, e dos conceitos decorrentes do Iluminismo, que foram substituídos por uma análise da lógica irracional do poder. A eficácia da realidade do semio-simbólico – quer dizer das imaginações coletivas, das criações imaginárias de quaisquer construções, dos esteticismos e suas codificações – origina-se entretanto em grande parte das cartografias científicas. O poder simbólico tem-se estabelecido há bastante tempo onde os controles do racional programático não se sustentam mais, enquanto as imaginárias dos espaços sociais se manifestem numa variedade à novos constelações sinaléticas. O estabelecimento dessas imagens do mundo deixa o mito aparecer como uma certa reconstrução cujo resultado é uma deformação aparentemente correta: s desativação do perigo parece muito urgente diante da incapacidade da crítica ideológica clássica de deter o ressurgimento dos mitos. Os conceitos do mito se formaram em torno da teologia, filosofia, etnologia e psicologia (cf. Greiner-Kemptner, 1995: 10).
São principalmente dois os conceitos no debate dos mitos que se oferecem para análise dos mitos na literatura:
O interesse pelo mito como forma de expressão dos períodos arcaicos da formação da consciência, como por exemplo a recepção eficiente e popular da psicanálise de C. G. Jung – e o conceito de Claude Lévi-Strauss, que definiu o mito, quando estruturado como língua, não por seu conteúdo, mas através da maneira da desconstrução e reconstrução de partículas de realidade. Este representa, portanto, uma maneira de construção da realidade seguindo às leis da lógica: o mito como um modo de enunciação específico, como unidade narrativa, cujas seqüências de enunciação têm que ser isoladas. Neste, a isotopia geral, quer dizer um universo mitológico segundo o semiótico A. Greimas define o status do respectivo mito de uma sociedade (cf. Greiner-Kemptner, 1995: 14-16). Roland Barthes efetivou uma descontextualização do mito, que passa a ser um sistema semiológico secundário a ser recontextualizado nas diferentes culturas contemporâneas (cf. Barthes, 1992: 92).
A Definição dos Mitos sobre o Feminino
Simone de Beauvoir analisa profundamente o mito ocidental sobre o feminino no seu livro Le deuxième sexe (Beauvoir 1968), publicado em 1949, um livro de grande repercussão. Mais do que um decênio antes do movimento feminino e numa época em que o feminismo do século XIX e do início do século XX tinha sido quase esquecido, Simone de Beauvoir não só fez a tentativa de um levantamento extenso empírico-histórico da situação da mulher como também forneceu uma explicação filosófica para o mesmo fenômeno. Beauvoir criou termos básicos para a definição da diferença dos sexos que são ainda válidos: um/ outro, imanente/ transcendente, sexo/ gênero. B. foi a primeira a tentar analisar sistematicamente a mulher como outra exigindo uma identidade própria para ela.
O outro é para B. uma categoria básica do pensamento humano. Ela parte do princípio de que o ser humano não pode definir nada como si próprio sem opô-lo ao outro; ela assim constrói uma lógica binária. Isso é valido tanto a respeito da teoria do conhecimento como no plano social: A autodefinição de comunidades humanas sempre gera o outro sob a forma de grupos oprimidos, classes ou raças. Segundo ela o sujeito só se coloca enquanto sujeito na medida em que se contra-coloca: tem a necessidade de se afirmar a si como ser essencial e o outro como objeto e ser insignificante (Beauvoir 1968: 10-11).
As ensaístas pós-estruturalistas Luce Irigaray, Hélène Cixous e Jessica Benjamin questionam essa necessidade da destruição do outro. Para B. um reconhecimento mútuo de dois sujeitos não é admissível. A mulher como outra para B. é um mito do homem. Ela serve como projeção da sua esperança e angústia. Ele vê nela uma mediadora da natureza. A mulher é assim definida como um ser que assenta em si próprio realizando-se completamente no presente da realidade.
Mesmo que seja evidente que os homens também tém uma realidade corporal e as mulheres também são dotadas de capacidades cognitivas, esse mito se mantém resistente. B. não consegue, entretanto, superar os valores patriarcais. Ela exige que as mulheres superem a sua existência limitada como imanência e se ponham como sujeitos. Ela esquece, entretanto, que também os homens deviam superar sua existência limitada como transcendência e deviam aceitar a sua realidade corporal. Para ela, valores masculinos como espírito, transcendência, luta têm uma conotação positiva, natureza e imanência, mas também uma negativa. Beauvoir quer que as mulheres assumam a mesma forma de subjetividade de que tinham sido vítimas há muito tempo: a colocação masculina como sujeito dominante. A ralização da mulher para ela acaba sendo uma superação do feminino.
Somente as escritoras e ensaistas pós-estruturalistas como Irigaray, Kristeva e outras empreendem um questionamento fundamental da lógica binária de B. Elas exigem uma outra subjetividade e racionalidade que não desvalorizem nem a realidade corporal nem a vida.
Para questionar a ordem patriarcal precisa-se de uma decifração e articulação daquilo que foi desviado aos mitos excitantes e angustiantes da arte. Antes da desmitificação feminista, precisa-se de uma salvação dos mitos se quisermos ir além da simples reprodução dos valores patriarcais. No seu livro Die imaginierte Weiblichkeit Silvia Bovenschen (1979) apresenta isso no arquétipo da mulher culta que evoluiu numa figura representativa do feminino no século XVIII. Bovenschen mostra como a admissão das mulheres ao discurso intelectual masculino no Iluminismo implicou um esgotamento das imaginações míticas na literatura com respeito do feminino.
Comparando a história da literatura com a história real ocidental, a mulher se apresenta, segundo Virginia Woolf, como um “monstro estranho”, dizendo que ela tem uma importância enorme no reino da fantasia mas na vida real era analfabeta e a propriedade do marido (cf. Woolf, 1981: 51).
A ausência da mulher como sujeito na história corresponde à presença exuberante dela como imagem mítica. A história da literatura traz imagens contraditórias com as da Nossa Senhora, da mulher idealizada, da bruxa, da jovem inocente, da sedutora, da mãe dedicada ou da femme fatale. A diversidade das imagens estereotípicos, porém, se junta numa estrutura dualista: elas dividem o feminino numa forma idealizada e demoníaca. A mulher sendo o eterno feminino sublimado ou a destruidora, lírio ou rosa, santa ou prostituta, anjo ou demônio, mas sempre identificada com a natureza.
A psicanalista Christa Rohde-Dachser define os mitos sobre o feminino patriarcais como fantasias de defesa do sujeito masculino, formações de compromisso entre o desejo e a angústia, que são comparáveis ao sonho e ao sintoma neurótico. Na sociedade patriarcal é atribuído à mulher aquilo que é excluído da autodefinição masculina (cf. Rohde-Dachser, 1991: 100).
As imagens sobre o feminino servem para levar o recusado coletivo numa forma culturalmente aceita para acalmar, controlar e fazê-lo disponível. Esse feminino ficcional não tem muito a ver com as mulheres reais: reduz-se contudo à imagem negativa da identidade sexual do homem. Como personificação do reprimido a mulher por um lado torna-se uma imagem de origem materno-natural, da qual o sujeito masculino tem provado sentir vontade de retornar nas suas fantasias de regressão e de fusão num lugar de reconciliação e de inocência, de atração e de sedução, de prazer e do corpo. Por outro lado, ela torna-se uma imagem ameaçadora do inquietante e da morte.
Como as ensaístas de literatura norte-americanas Bovenschen também parte da disparidade entre insignificância e exuberância de imagens, entre a ausência das mulheres na história e sua presença exuberante na literatura. Ela desconfia porém da opção de uma divisão definida entre o mito sobre o feminino e a mulher real. Por causa disso, Bovenschen não reprime os mitos sobre o feminino: ela acha importante investigar e decompor as diversas representações do feminino para podem criar-se uma base conceptual para uma análise da configuração heterogênea do feminino na história da civilização ocidental.
 
A Transformação dos Mitos sobre o Feminino
Na literatura brasileira encontra-se uma presença abundante de imagens míticas da mulher. A variedade das imagens muitas vezes se manifesta num esquema dualista. Esse divide o feminino numa forma idealizada e demoníaca que oscila entre adoração e condenação, incorpora o reprimido e o enigmático e está ligada à natureza numa relação mítica. Isso se contrapõe drasticamente à situação verdadeira da mulher brasileira moderna, que especialmente nas últimas três décadas tem tentado definir-se na literatura como personalidade autônoma, como conseqüência da sua luta pela libertação dos clichés impostos pela sociedade. O interesse pela produção literária de escritoras tem crescido bastante sob a influência da redemocratização do país e graças às mudanças na sociedade brasileira a respeito dos papéis tradicionais da mulher.
Um tema predominante nesse corpus textual complexo da literatura feminina brasileira é a busca de uma identidade autodefinida e autônoma, o esforço de nortear o próprio ser num nível ficcional e subverter e reescrever imagens tradicionais sobre o feminino. Nessa busca do próprio ser as escritoras tomam posições diferentes diante da sua escrita: como escritoras em frente ao espelho, como testemunhas das respectivas condições socioculturais ou como sujeitos discursivos, que procuram uma identidade textual própria. As estratégias da auto-apresentação se manifestam na transcrição ou na reescrita de ícones tradicionais do feminino – como, por exemplo, da mãe idealizada, da femme fatale – ou na criação de máscaras novas pessoais. Elas tecem freqüentemente as fantasias projetadas nelas no tecido dos seus textos para assim poderem questionar as imagens femininas convencionais: é através da recepção dessas imagens que elas podeam deconstruí-las e redefini-las. Para reforçar esse processo certos meios estilísticos, como a contaminação lingüística, o silêncio, a reapropriação, a subversão e o experimento com a língua definem o tom da expressão literária feminina.
O corpo feminino se apresenta muitas vezes em fragmentos, é um corpo que não se manifesta na atuação erótica em primeiro plano, mas principalmente se preocupa com a transformação textual, na qual a fragmentação e a mutilação do corpo são a expressão de uma integridade feminina. Não é só o corpo que está desintegrado em suas partes, com muita imaginação, mas também a voz que às vezes fala em fragmentos. Muitas autoras tém articulado o medo de falar e da expressão pessoal na sua prosa e poesia, nas quais protagonistas femininas recorrem à doença, tumores malígnos e à morte como, por exemplo, Lya Luft nos seus romances.
Reescrevendo o corpo feminino ou partes dele também significa redefinir o seu desejo. O erotismo não está apresentado somente na sua forma sexual, mas se expressa em uma grande variedade de formas. Sylvia Molloy fala dessa temática da seguinte maneira: “What one finds in women’s writing, in terms of erotic desire, is a slippage from sex to text: the text is an erotic encounter in which the poet makes love to her words” (Molloy 1991: 120).
Uma escritora à qual se pode atribuir essa declaração é a escritora e ensaísta Helena Parente Cunha. Para Cunha o tema predominante na literatura feminina brasileira é a busca da identidade própria. Ela presenta suas protagonistas femininas como personalidades divididas internamente, que oscilam entre a sua condição feminina e o grande desejo de livrar-se de complexos de inferioridade e da pressão que as impediu de alcançar uma personalidade autônoma. No final dos anos oitenta e noventa Cunha percebe uma tendência cada vez mais forte de transformar as imagens tradicionais da mulher e procurar novos caminhos na literatura feminina brasileira. Parece que a mulher dividida das décadas anteriores conseguiu reunir suas personalidades fragmentadas e obteve a capacidade de desenvolver uma identidade própria, sem mutilação e sentimento de culpa. Com esse auto-reconhecimento a perspectiva temporal da memória tem um papel muito importante. A necessidade de voltar ao passado rompe com a linearidade do tempo e favorece o conceito do tempo circular, oscilando entre o passado e o presente. Apesar da grande importância da memória em Mulher no espelho (Cunha 1986a) Cunha ao mesmo tempo rompe tanto com a linearidade do tempo quanto com um enredo lógico no seu romance As doze cores de vermelho (Cunha 1988), construindo um enredo que se desenvolve “(…) em três tempos e três vozes, num tecido que se estende e se desdobra nas três colunas de cada capítulo. Uma pintora, a personagem principal, na primeira coluna, se apresenta como o eu que se reporta ao passado. A segunda coluna se sustenta por uma voz dirigida à protagonista através de um você no presente. O ela da terceira coluna se refere à personagem em suas vivências futuras. Centralizando a trama nesta rede, a protagonista se compõe, enlaçada às demais personagens que a acompanham no entrançado do percurso” (Cunha 1988: 9).
Ao mesmo tempo em que cada coluna se relaciona indissoluvelmente com o todo, possui também vida própria e independente. Fragmentos e totalidade, instantâneos e fluxos de vida. Existir é juntar pedaços que permanecem e coexistem em dimensão una e múltipla.
Os múltiplos pedaços do romance transmitem a vida da protagonista sem nome nos seus 48 “módulos”. Ela cresce num ambiente bem conservador familiar onde prescrições, convenções e proibições a perseguem e dirigem. Apesar disso, ela deseja ser pintora. O seu mundo se define através de cores: as doze cores de vermelho de que se compõe o céu, e pintar a cor da chuva – essas as suas obsessões.
Ao mesmo tempo em que suas ambições artísticas encontra desentendimento, ela é preparada para cumprir as suas obrigações de esposa e mãe dedicada. Com as amigas da escola (também elas são definidas através de cores. A menina dos olhos verdes, a menina negra, a menina loura, a menina dos cabelos cor de fogo) ela reflete os problemas da vida.
No caso específico a protagonista do romance As doze cores de vermelho se contrapõe às expectativas do seu ambiente social e tenta encontrar um caminho próprio. Cunha se refere à sua obra na seguinte maneira: “Ao contrário dos poemas, quase todos os meus contos e os dois romances tratam da representação ficcional da minha vivência na ordem falocrática, marcada a ferro e fogo em mim e em tantas mulheres pela opressão asfixiante da distinção hierarquizante dos gêneros” (Cunha 1997: 114).
Além da busca individual de um eu próprio este romance da H. P. Cunha trata sobretudo da definição da verdadeira identidade feminina na confrontação com as imaginações e mitificações dessa identidade. É fundamental para sua ficção por um lado a busca do eu próprio, por outro lado essa contradição que se encontra na sua protagonista: “Nós éramos filhas obedientes e desobedecíamos porque queríamos obedecer. Não e sim anti-não contra-sim por que não?” (As doze cores…, 16).
A confrontação das noções obediência/desobediência sempre implica uma sensação de culpa como outro aspecto no processo do auto-reconhecimento. Esse legado de culpa a autora explica como legado da Igreja Católica e do passado no Brasil. A desobediência da mulher, a tentativa de fugir da distribuição dos papéis prescrita pela sociedade patriarcal para mulheres provoca bastante resistência:
Quando se pensa na identidade da mulher brasileira captada através da narrativa feminina contemporânea, faz-se indispensável incluir um traço comum a muitas escritoras – a culpa – sem dúvida, parte do legado da Igreja Católica. A mulher moldada ideologicamente pelo paradigma não poderia ter chance de fugir das balizas falogocêntricas, sem arcar com o peso da censura interna ou superego (…), está claro que a desobediência aos padrões não poderia passar em brancas nuvens. Todos nós, homens e mulheres e em conformidade com as características generalizantes, passamos pelo processo de internalização dos códigos da cultura patriarcal restritiva, que não aceitam sob pena de provocar o sentimento da culpa (Cunha 1997: 119).
A incompatibilidade de reunir essa máscara mitificada imposta pela tradição patriarcal e a imagem de si própria provoca um bloqueio na protagonista em As doze cores de vermelho. A quase sempre presente sensação da culpa impede a sua verdadeira confrontação com a sua identidade, ela só pode recorrer ao seu comportamento a partir da máscara tradicional que serve como modelo para ela.
A protagonista vive em dois universos bem diferentes. “O lado de cá” inclui tudo que se relaciona com a sua vida cotidiana: seu marido, suas filhas, sua família, seu trabalho como secretária, normas, regras mas também lugares comuns como o conservadorismo e o espaço limitado. Este lado se apresenta muito em “ãos” e “ões” – em imperativos. As vozes, que ela atribui ao “lado de cá” insinuam a ela as idéias e ordens tradicionais desde a sua infância. Desde o seu casamento é o marido que incorpora este lado mas também são as vozes do passado que repercutem nela.
“O lado de lá”, porém, representa o desconhecido, não-convencional e artístico. O mundo de suas imagens especialmente aquele do grilo que canta de noite, o céu vermelho, a cor individual da chuva, o menino dos cabelos de mel – tudo isso pertence ao “lado de lá”, como também o apartamento de quatro quartos, as viagens e exposições, questões abertas, o além das coisas e das palavras. “O lado de lá” também permite uma oscilação e cintilação da linguagem – muitas vezes em tonalidades quentes, vermelhas mas também multicoloridas, tem espaço para formas informes que significam a ruptura com a sintaxe, a criação de neologismos com, por exemplo, “desvermelho” como definição de um estado negativo: “você fecha os olhos e vê ondas desvermelhas em volta do seu corpo desredondo” (As doze cores, 18). Além disso, as palavras se mexem num espaço indefinido e ambíguo – um abismo atrás das coisas e das palavras.
O desequilíbrio da protagonista se reflete também na sua língua e o seu silêncio, nas dificuldades que ela tem quando quer se comunicar. Parece que ela também se sente sobre um abismo verbal oscilando também linguísticamente entre o “lado de cá” e o “lado de lá”.
Ao contrário do aspecto linear do tempo que se manifesta no marido dela, cumprindo os horários perfeitamente bem sendo pontual o tempo todo – se contrapõe a percepção do tempo do lado da protagonista: O passado, o presente e o futuro são ligados intimamente. Mais importantes do que o decorrer cronológico é a coerência interna das coisas. Essa desorganização aparente é programa, subversão, oposição a uma compreensão do tempo linear assim apresentado pelo marido. Também neste caso “o lado de cá” se representa no tempo linear, “o lado de lá”, entretanto se caracteriza numa estrutura circular do tempo:
Não é à-toa que a psicanálise esquadrinha os recantos da infância, à procura do fio de Ariadne para a saída do labirinto em que nos perdemos. Se quero saber quem sou, tenho que recuar até quem fui. No desenrolar temático das narrativas femininas, as personagens com freqüência recorrem à memória, a fim de encontrar prováveis respostas para as indagações em torno de suas verdades. (…) Em função dessa permanência de retorno ao já experienciado, o tratamento dado ao tempo tem sido uma quebra da linearidade de Chronos, a favor de uma circularidade ou de um ir-e-vir de passado a presente e de presente a passado, além de inserções de futuro, às vezes utópico. É como se não houvesse distância entre ontem e hoje, tal a intensidade dos sentimentos do que passou (Cunha 1997: 128f.).
Esses dois lados também se refletem na inserção de formigas e grilos no romance. Enquanto as formigas simbolizam “o lado de cá” a imagem do grilo galáctico que canta de noite representa a sua estética pessoal. O grilo corresponde a um sistema não dualista em que não existia a confrontação de bom/mal, certo/errado, preto/branco. Contradições são consideradas com partes de um todo: “Nada é igual a nada. Tudo é igual a tudo. Na coisa não está a coisa” (As doze cores…, 18)
As cores tomam um espaço importante neste romance descrevendo e caracterizando pessoas e estados. A cor central é o vermelho com suas matizes diversas. Como já foi mencionado a maior obsessão da protagonista é ter a capacidade de pintar os doze tons vermelhos do céu. A cor vermelha corresponde à sexualidade e o erotismo: “flor vermelha” é o seu sexo, “desvermelho” o que sente quando deita com o marido. Na barba do arquiteto com o qual tem uma relação apaixonada ela vê reflexos coralinos. O vermelho representa o calor humano mas também dores, feridas e sangue. Uma outra cor significante é o preto. No seu livro Persönlichkeitsbildung durch Farbwahl, Lüscher descreve a cor preta na maneira seguinte: “Schwarz ist die dunkelste Farbe (…) Schwarz ist die absolute Grenze, an der das Leben aufhört. Darum drückt Schwarz die Idee des Nichts aus. Schwarz ist die Verneinung gegenüber der Bejahung, die in Weiss als absoluter Freiheit (daher Makellosigkeit) ihre höchste Steigerung erreicht” (Lüscher 1971: 30).
As cores tomam um espaço importante neste romance descrevendo e caracterizando pessoas e estados. A cor central é o vermelho com suas matizes diversas. Como já foi mencionado a maior obsessão da protagonista é ter a capacidade de pintar os doze tons vermelhos do céu. A cor vermelha corresponde à sexualidade e o erotismo: “flor vermelha” é o seu sexo, “desvermelho” o que sente quando deita com o marido. Na barba do arquiteto com o qual tem uma relação apaixonada ela vé reflexos coralinos. O vermelho representa o calor humano mas também dores, feridas e sangue. Uma outra cor significante é o preto. No seu livro Persönlichkeitsbildung durch Farbwahl, Lüscher descreve a cor preta na maneira seguinte: “Schwarz ist die dunkelste Farbe (…) Schwarz ist die absolute Grenze, an der das Leben aufhört. Darum drückt Schwarz die Idee des Nichts aus. Schwarz ist die Verneinung gegenüber der Bejahung, die in Weiss als absoluter Freiheit (daher Makellosigkeit) ihre höchste Steigerung erreicht” (Lüscher 1971: 30).
De fato, o marido da protagonista é definido pela cor preta – ele veste terno preto, traz uma pasta preta. Através das cores enfatiza-se ainda mais o contrário do marido e da mulher e dos seus dois universos diferentes.
Também os números se manifestam como elementos simbolizantes neste romance. Só quero me referir ao número doze que já aparece no título do livro. O doze representa o círculo fechado, a base para o sistema. Seu significado simbólico depende em primeiro lugar dos doze signos do zodíaco: já na época babilônica o doze está ligado aos planetas: a lua caminha em doze estações: o ano é dividido em doze meses (cf. Endres/ Schimmel, 1993: 209-220).Segundo Endres o onze está com presságios negativos, ele fica entre o dez e o doze, que são valorizados como números de arredondamento, enquanto o onze desde a Idade Média carrega o significado de ser o número do pecado e da imperfeição (cf. idem, 206-208). O número onze aparece em As doze cores de vermelho quando a protagonista tem uma experiência pouco satisfatória com o seu marido: “No mergulho da noite ela abrirá o sexo. Flor vermelha prolongada as pétalas impregnadas. Doze estrelas acesas renoverão seu corpo. Onze estrelas se apagarão entre suas pernas aflitas” (As doze cores…, 16).
Segundo Endres o quatro serve como numeral ordinal material e temporal: tem quatro elementos, quatro cardeais, o quadrado é considerado como uma forma perfeita e sólida. Hesíodo fala das quatro épocas do mundo, o ano tem quatro estações. A relação íntima com o doze resulta por um lado do doze sendo um múltiplo de quatro por outro lado também que tanto o doze como o quatro representam sistemas fechados e completos em si, ambos sendo números ordinais (cf. Endres, 1993: 101-118). Pode-se redescobrir esse conceito também em As doze cores de vermelho: a combinação do quatro e do doze sempre aparece quando é importante acertar uma situação ou corrigir a visão do mundo: “O brilho das revoadas tornava mais ágil o céu vermelho. Quatro pés de amendoeiras doze cantos de passarinhos” ou: “Eu tinha quatro caixas de lápis de cor. Quatro vezes doze lápis” (As doze cores…, 12).
Esse romance, como já foi dito, trata da busca da identidade da protagonista. Apesar disso, Cunha implica a mudança da estrutura social, mostrando a transformação dos padrões tradicionais: como, por exemplo, o marido da protagonista não consegue pôr limites a sua vida artística ou impedi-la na compra de um apartamento maior. Isso tudo indica uma perda de valores que implica uma desmitificação dos papéis tradicionais entre os gêneros – desse romance se pode concluir a necessidade de uma reorganização da sociedade e das suas normas e padrões.
No conto “As formigas” (Telles 1989), de Lygia Fagundes Telles, são apresentados os conflitos emocionais de duas moças, no momento em que temem os indícios misteriosos de ‘seres inferiores’ que se movimentam na escuridão da noite, dando forma a um ‘homunculo’ de aparência assustadora. O conteúdo desse conto poderia ser resumido do seguinte modo: as duas primas alugam um quarto, encontrando lá um caixote com ossos de um anão, que uma delas conserva para ilustrar seus estudos de anatomia; de noite aparecem então formigas, em grande quantidade, que se dirigem sempre ao caixote, onde aos poucos vão montando aquele esqueleto de anão.
O fato é que, no dia em que as duas moças chegaram àquela casa, a estudante de medicina teve muita curiosidade e vontade de reorganizar aqueles ossos: “Um anão. Raríssimo, entende? E acho que não falta nenhum ossinho, vou fazer as ligaduras, quero ver se no fim da semana começo a montar ele.” (As Formigas, 145).
Mas logo na mesma noite começa a invasão das formigas e surge a primeira suspeita de que os ossos no caixote estão sendo movimentados – tomando a configuração que têm normalmente num esqueleto humano. Nesse meio tempo, a personagem narradora revela seu pesadelo, em que um anão entra no quarto delas e senta-se, sem a mínima cerimônia, na cama da prima. Sua reação, no sonho, foi significativo, indicando o susto que lhe causou essa cena: “Eu quis gritar, tem um anão no quarto!” (Idem, 145).
A próxima surpresa vem logo em seguida: o rastro de formigas mortas desaparece como que por encanto, o que as leva a dormirem na mesma cama naquela noite, começando a sonhar com o anão. O do caixote, esse também já está quase pronto; é quando elas decidem bater em retirada.
Nesse episódio fantástico, a solidariedade que une as moças contra os insetos e o fantasma daquele anão também se repete com relação a uma das formiguinhas, às quais são atribuídos gestos humanos: a personagem central não tem coragem de matá-las.
Isso seria um indício de que o homúnculo, assim como as formigas que o montam, estariam, aos poucos, tornando-se familiar, pelo menos a uma das moças.
Nesse conto verifica-se a presença de vários elementos que fazem pensar na lenda mitológica de Amor e Psiqué onde, em linhas gerais, é narrado o seguinte:
Convencida que tinha se casado com o homem mais horrível do mundo, Psiqué nunca consegue vê-lo, pois esse a visita unicamente à noite, quando é invisível. Na verdade, trata-se de Eros (na mitologia latina conhecido como Amor ou Cupido). Aí tem origem o conflito de Psiqué, de amar o marido e odiar nele o monstro, conflito esse que é alimentado por suas irmãs. Quando Psiqué planeja matá-lo, vê diante de si aquele jovem belíssimo. filho de Afrodite, por quem então se apaixona; Eros, no entanto, foge. Ela decide conquistá-lo novamente, agora, porém, de maneira consciente, propondo-se, para tanto, a realizar várias tarefas, a primeira das quais é resolvida com a ajuda de centenas de formigas, que simbolizam o mundo dos instintos.
Os pontos de contato entre o episódio de LFT e a lenda mitológica sugerem um possível conhecimento anterior da mesma pela autora. Com efeito, essas formigas, que servem de Leitmotiv no conto da autora brasileira, seriam idênticas às formigas que vêm em auxílio de Psiqué, permitindo que ela dê o primeiro passo para ingressar no mundo do Amor – e consequentemente, no Olimpo. O símbolo do marido monstruoso é transposto aqui para a ossada do anão, configuração deformada de um homem, que vai tomando corpo durante a escuridão noturna: enquanto era considerado um monstro, Eros também visitava no escuro. Nos sonhos da moça, o anão vai se tornando cada vez mais familiar, passando de intruso a namorado. Ao mesmo tempo ela passa a evitar fazer mal às formigas.
Considerando-se o valor simbólico das formigas, acima mencionado, como válido também para este episódio, então verifica-se uma tendência latente de aceitação da energia instintiva que principiava a se manifestar no subconsciente da narradora.
Os arquétipos oníricos do medo da prova e do intruso, com quem, ainda em sonho, marca um encontro, parecem reforçar essa suposição.
Numa interpretação psicológica do mito Amor e Psiqué, pode-se afirmar que essa figura mitológica feminina “consegue realizar o processo de autoconscienciatização pela superação de três componentes do arquétipo de comportamento masculino, sem prejuízo da femininidade”. (Esses três componentes seriam, segunda essa mesma fonte: a promiscuidade, a agressividade e o escapismo).
No conto de LFT nota-se que uma das moças parece preparada para aceitar essa situação em que se encontra: com efeito, a narradora consegue trabalhar aquela problemática no seu subconsciente, através das experiências oníricas.
Ora, segundo esse texto literário, quem se ocupa mais com as formigas e observa freqüentemente o estado do esqueleto a se recompor no caixote, é sua prima, a estudante de medicina. Pode-se até associar o seu papel com o das irmãs de Psiqué, na mitologia, qua procuram afastá-la de Eros, afirmando repetidamente tratar-se de um monstro. Na opinião de estudiosos da mitologia clássica, as duas irmãs de Psiqué significariam “o lado oculto da mente”, e isso bem explicaria a função das primas no episódio em questão: uma representaria a parte racional, e a outra mostraria o lado emocional da psique feminina.
O fator ‘solidariedade feminina’ também está presente no episódio mitológico de forma velada, transformada: acabam de ser mencionadas as írmãs, que fazem tudo para impedir que Psique se enamore e se deixe subjugar pelo homem. Lá também aparece a figura de Afrodite, que manda seu filho Eros à terra, na intenção de prejudicar a bela e invejada Psiqué. Segundo a lenda, Afrodite era representante de um comportamento matriarcal, em que a mulher nunca deveria deixar-se dominar pelo amor e, consequentemente, pelo homem. Por isso, a união entre o homem e a mulher teria sempre que ser realizada na escuridão, para que ela nunca visse seu rosto e, portanto, não desenvolvesse um contato pessoal em nível emocional com ele.
Além disso, baseando-se no contato Homem/mulher, ficaria clara a associação do ato amoroso com a escuridão noturna (o que faz pensar ainda em J. G. Jung e o conceito de ‘sombra’, o lado instintivo da mente humana).
No momento em que Psiqué reconhece o “Amor” – ao apaixonar-se, portanto, – é a mesma deusa Afrodite que vai ordenar à outra que resolva aquelas tarefas, sem o que não poderia mais conquistar Eros. Ora, conseguindo vencer tais obstáculos, Psique vai se colocar à altura de recuperar Amor e até ir para o Olimpo – confirmando que a outra mulher (inicialmente sua rival em beleza e atratividade, segundo a lenda), acaba mudando de idéia, ajudando-a, agora, a superar seus receios com relação ao sexo oposto.
Voltando ao episódio de LFT: aqui a prima consegue afastar a narradora daquele lugar, e ao mesmo tempo daquela confrontação com os primeiros sintomas de sua feminilidade – como haviam tentado fazer as irmãs de Psique.
Resumindo, pode-se concluir que a mulher mais velha proporcionou às moças a iniciação no processo de desenvolvimento da feminilidade; o anão reconstituiu-se como entidade no contato com o elemento feminino; a prima decidiu-se pela não-aceitação do fenômeno, trocando a penumbra do quarto pela claridade da manhã; e a personagem narradora, essa descobriu como se colocar diante de seus próprios instintos, aceitando o desafio da prova e aceitando, também o fato de que o homem-monstro possa tornar-se, com o tempo, uma aparição bem-vinda.
Um outro modelo literário que possibilita uma releitura das imagens heterogêneas da mulher oferece Marina Colasanti. A obra de Colasanti abrange várias áreas diferentes, como ensaios, jornalismo, literatura infantil, contos, poesia, desenho e pintura. No seu trabalho não se preocupa somente com a situação da brasileira de hoje mas também das justificativas sociais, éticas e morais da repressão contra a mulher, há séculos. São primordialmente contos de fadas que lhe permitem um olhar mais amplo na posição das mulheres na história da cultura. Para alcançar isso, a autora utiliza o fantástico e sua participação no subconsciente para elaborar uma utopia – um lugar fora do tempo e do espaço – de onde pode ser reconstruído um outro passado. O fantástico segundo Jackson “(…) inverts elements of this world, re-combines its constitutive features in new relations to produce something strange, unfamiliar and apparently ‘new’ absolutely ‘other’ and different” (Jackson 1988: 8). O fantástico serve com veículo da transformação pelo qual as protagonistas conseguem uma subjetividade mais dinâmica e deixam de ser objetos estáticos. Como sujeitos em processo eles são reinseridos no âmbito mítico da narrativa como símbolos de uma renovação cultural. Esse processo da metamorfose, segundo Warner, é um elemento mais significativo no conto de fadas do que em qualquer outro. Para Colasanti, contos de fadas são “(…) a specific literary genre characterized by ist mythic content, a genre that can be placed in the category of fantastic literature” (palestra de Marina Colasanti na University de Illinois em Urbana, Champaign, dada em março 1996). Essa metamorfose permite a Colasanti fornecer as suas protagonistas femininas com subjetividade, capacidade de agir e iniciativa. Por causa de uma necessidade urgente de descobrir a si mesmas, as protagonistas femininas sendo muitas vezes figuras arquetípicas de conto de fadas, não procuram as suas aventuras em atividades heróicas, mas na interação. Elas se comunicam com outros seres do seu mundo cósmico e perambulam em mitos em que eles reencontram e redefinem o seu eu próprio. Dirigindo-se à restauração do seu eu, elas experimantam lutas permanentes e sem limites. Esse processo cria um mito novo que deve apresentar aos leitores um outro modelo de pensamento. Os contos de fadas de Colasanti se baseiam em diálogos abertos com o leitor, as suas protagonistas mergulhando no território do subconsciente. Ao contrário de um narrador épico que descreve os traços nobres de um herói idealizado, numa maneira bem detalhada, Colasanti escolhe imagens específicas da cruel e distorcida história de cultura feminina inverte essas imagens ou as recompõe e as reinsere em passagens imprevistas, de uma maneira inesperada (cf. Sharpe, 1998: 71-79).
 
Conclusão
Como contrapartida às projeções masculinas de imagens femininas, autoras brasileiras tentam cada vez mais um percurso mimético das projeções masculinas, querendo construir-se assim um lugar próprio. Esse processo mimético é, segundo Irigaray, o único possível discurso da mulher, caso não queira aceitar o discurso masculino e sua subjetividade. Na hierarquia patriarcal, a mulher não tem espaço próprio servindo como base da sua identidade. Assim, ela só fica com a opção de percurso pelas definições masculinas para reconstruir esse espaço (cf. Irigaray, 1980: 89). Esse lugar novo é de procura, onde o subjetivo, o imaginativo e o subconsciente são considerados fontes de inspiração que fazem das obras literárias de mulheres uma forma interativa entre o mundo interior e o exterior. Cada modelo de escrita onde o imaginativo e o real se cruzam vira um ponto de encontro em que as maneiras de agir de mulheres no mundo se transformem de ausência e negação em um modo afirmativo de existência. Nessas atividades elas mudam o conceito derivado de ser a outra num de um ser autônomo. Ao adaptar padrões e normas culturais e imagens projetadas nelas e paralelamente ao transformarem-nas ao mesmo tempo, elas criam a base concreta para analisar a forma heterogênea da mulher na história cultural, participando ativamente na produção cultural. Os modelos literários que são adaptados por escritoras brasileiras nas suas obras podem ser considerados como a definição de um rumo novo para mulheres tanto como sujeitos discursivos como sujeitos de um novo discurso histórico no final deste milênio.
 
Referências Bibliográficas
Colasanti, Marina (1997): Longe como o meu querer, São Paulo, Ática.
Cunha, Helena Parente (1986): Mulher no espelho, São Paulo, Art.
Cunha, Helena Parente (1988): As doze cores de vermelho, Rio de Janeiro, Editora da Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Telles, Lygia Fagundes (1988): Lygia Fagundes Telles: Os melhores contos. São Paulo, Global.
Geral:
Barthes, Roland (1992): Mythen des Alltags, Frankfurt am Main, Suhrkamp.
Beauvoir, Simone de (1968): Das andere Geschlecht: Sitte und Sexus der Frau, Hamburg, Rowohlt.
Benjamin, Jessica (1990): Die Fesseln der Liebe: Psychoanalyse, Feminismus und das Problem der Macht, Frankfurt am Main, Suhrkamp.
Bovenschen, Silvia (1979): Die imaginierte Weiblichkeit: exemplarische Untersuchungen zu kulturgeschichtlichen Präsentationsformen des Weiblichen, Frankfurt am Main, Suhrkamp.
Coelho, Nelly Novães (1993): A literatura feminina no Brasil contemporâneo, São Paulo, Siciliano.
Endres, Franz Carl / Schimmel, Annemarie (1993): Das Mysterium der Zahl: Zahlensymbolik im Kulturvergleich, München, Diederichs.
Greiner-Kemptner, Ulrike / Riesinger, Robert F. (Hrsg.) (1995): Neue Mythographien: Gegenwartsmythen in der interdisziplinären Debatte, Wien; Weimar; Köln, Böhlau.
Irigaray, Luce (1980): Speculum: Spiegel des anderen Geschlechts, Frankfurt am Main, Suhrkamp.
Jackson, Rosemary (1988): Fantasy: the Literature of Subversion, London, Routledge.
Lüscher, Max (1971):Der Lüscher Test: Persönlichkeitsbeurteilung durch Farbwahl, Reinbek, Rowohlt.
Molloy, Sylvia (1991): “Female Textual Identities: The Strategies of Self-Figuration”, in: Castro-Klarén, Sara / Molloy, Sylvia / Sarlo, Beatriz (Hrsg.): Women’s Writing in Latin America, Boulder, Westview Press, p. 107-125.
Rohde-Dachser, Christa (1991). Expedition in den dunklen Kontinent: Weiblichkeit im Diskurs der Psychoanalyse, Berlin; Heidelberg, Springer.
Sharpe, Peggy (1998): “A tropical Utopia? The Brazilian Fairy Tales of Marina Colasanti”, in: Coelsch-Foisner, Sabine / Wallinger, Hanna / Reisner, Gerhild (ed.): Daughters of restlessness: Women’s Literature at the End of the Millennium, Heidelberg, C. Winter, p.71-81.
Sharpe, Peggy, org. (1997): Entre resistir e identificar-se. Para uma teoria da prática da narrativa brasileira de autoria feminina, Florianópolis, Mulheres.
Woolf, Virginia (1981). Ein Zimmer für sich allein, Frankfurt am Main, Suhrkamp.

Categories
Revista Mulheres e Literatura – vol. 3 – 1999

Narrativa de autoria feminina na literatura brasileira: as marcas da trajetória

Narrativa de autoria feminina na literatura brasileira: as marcas da trajetória

Elódia Xavier
Universidade Federal do Rio de Janeiro

A constatação da existência da autoria feminina configurando uma produção literária, que se estende do século passado até hoje, nos instiga a apontar os rumos desta trajetória, enfatizando, concomitantemente, as marcas do percurso. Elaine Showalter, em A Literature of Their Own: British Women Novelists from Brontë to Lessing, afirma que: “Many other critics are beginning to agree that when we look at women writers collectively we can see an imaginative continuum, the recurrence of certain patterns, themes, problems, and images from generation to generation.” 1 É o que ela chama de “female literary tradition”, sem que isto implique em nenhuma forma de essencialismo; Showalter está interessada em investigar “the ways in which the selfawareness of the woman writer has translated itself into a literary form” 2, não perdendo de vista as transformações sofridas através dos tempos. É esta perspectiva historicizante e culturalista que vai nos orientar no presente trabalho.
São três as etapas apontadas por Showalter no percurso literário que compreende as obras de autoria feminina entre 1840 até por volta de 1960, tendo a cultura dominante como referencial. A primeira, que ela chama de”feminine”, é uma etapa prolongada e se caracteriza pela imitação: ” a prolonged phase of imitation of the prevailing modes of the dominant tradition, and internalization of its standards of art and its views on social roles.” 3; a segunda, uma espécie de ruptura, “a phase of protest against these standards and values, and advocacy of minority rights and values, including a demand for autonomy”4, denominada “feminist”. E, por último, a fase da auto-descoberta, uma espécie de “search for identity”, a que dá o nome de “female”.Não se trata de categorias rígidas, sendo mesmo possível encontrar as três, presentes na obra de uma mesma escritora.
Na literatura brasileira, até o presente momento, considera-se o romance Ursula (1859) de Maria Firmina dos Reis, escritora maranhense, a primeira narrativa de autoria feminina. Com seu estilo gótico-sentimental, perfeitamente enquadrado nos padrões românticos, o romance reduplica os valores patriarcais, construindo um universo onde a donzela frágil e desvalida é disputada pelo bom mocinho e pelo vilão da história. Contrariando os finais felizes, a narrativa termina com a morte da protagonista, vítima da sanha do cruel perseguidor. Júlia Lopes de Almeida, nascida em 1862 e autora de uma obra vasta e variada, é, ainda, mais representativa desta fase de internalização dos valores vigentes e dos papéis sociais. Pertencente à alta burguesia, enquanto Maria Firmina dos Reis é uma simples professora do interior, Júlia Lopes constrói sua obra sobre os alicerces patriarcais, sedimentada por rígidas relações de gênero. As rainhas do lar coroam os finais felizes deste universo ficcional. Também o romance A sucessora (1934) de Carolina Nabuco, embora mais elaborado do ponto de vista psicológico, não escapa do processo de imitação dos valores vigentes, uma vez que a protagonista resolve seu conflito interior a partir do momento em que se percebe grávida; é como reprodutora que ela supera o fantasma da primeira esposa estéril…Ainda estávamos sob o domínio do determinismo biológico.
Essas autoras ilustram a primeira etapa da trajetória da narrativa de autoria feminina, na literatura brasileira; elas reduplicam os padrões éticos e estéticos, mesmo porque elas ainda não tinham se descoberto como donas do próprio destino. A obra de Clarice Lispector rompe com esse estado de coisas, pondo em questão as relações de gênero. Os contos de Laços de família (1960), – o próprio título é muito significativo -, tornam visível a repressão sofrida pelas mulheres nas cotidianas práticas sociais. O feminismo já havia desencadeado um processo de conscientização e a narrativa de autoria feminina vai incorporar as questões polêmicas contidas em O segundo sexo (1949) de Simone de Beauvoir. Chamar esta etapa de feminista não significa dizer que ela é panfletária; ninguém discute o valor estético da obra de Clarice e, no entanto, ela traz nas entrelinhas uma pungente crítica aos valores patriarcais.
O mesmo acontece com a obra de outras tantas autoras desse período que se estende, aproximadamente, até 1990. Vamos nos deter em quatro dessas autoras, embora nossa vontade fosse falar de todas elas, tal é a qualidade estética e a força criativa que apresentam.
Patrícia Bins, carioca de nascimento, vive há muitos anos no sul do país, onde vem escrevendo desde 1968. Seus romances, marcadamente intimistas, narram sempre o drama existencial de uma mulher. Estas personagens femininas são flagradas num determinado momento de sua trajetória: o mundo a sua volta perde o sentido, o vazio se instala e elas, através da regressão ao passado, se despojam das máscaras sociais num auténtico processo de individuação. A psicologia junguiana pode nos ser muito útil na leitura destes textos. Ana, protagonista de Antes que o amor acabe (1984), ao se dar conta do automatismo de sua vida, dá início à trajetória que a levará à descoberta do self. Passo a passo se processa o desvestimento da persona, atingindo, no final, a totalização psíquica e a integração com a natureza. A situação social da personagem – meia idade, casada, classe média – tem importância na medida em que representa condicionamentos impostos por práticas sociais.A inadequação a esses papéis gera o desequilíbrio e a busca de uma solução, que só será eficaz se levar à descoberta da identidade existencial. Embora o romance termine apontando para uma situação plena, os dois pontos finais indicam que nada é definitivo.
A contestação aos valores patriarcais se revela, em Lya Luft, de forma densa e dramática. A obra desta autora gaúcha, centrada sobretudo na década de 80, tematiza o drama da mulher, educada dentro de rígidos padrões moralistas; como geralmente ocorre com as narrativas de autoria feminina, percebe-se, aqui, o cunho autobiográfico, uma vez que a autora é descente de alemães, vivendo numa sociedade conservadora. Sua obra compõe um universo feminino marcado pela loucura, pela doença e pela morte. O lúdico e o grotesco desvendam os absurdos de uma sociedade repressora e injusta, onde a mulher é sempre perdedora, o lado fraco, o lado esquerdo; no grande jogo da vida, a mulher, vítima da rigidez das relações de gênero, busca através da arte a sublimação de seus conflitos; as protagonista, quase sempre sujeitos da enunciação, se projetam especularmente na escrita, buscando sua identidade existencial. Em Exílio (1987), a personagem, marcada por uma infância sofrida e mal amada, vive num mundo povoado de fantasmas, alijada do convívio de sua família; longe do filho e do marido infiel, ela se exila na “casa vermelha”, purgatório dos transgressores, aguardando um recomeço. Frustrada em sua esperanças – o amante tem um filho excepcional que ela não consegue suportar – , a crise existencial se agrava provocando um mergulho mais profundo em busca de soluções vitais. Penetra, então, na “floresta”- metáfora da mãe suicida -, tentando o desvendamento dos enigmas que a atormentam. O final não aponta para uma situação definida – “Talvez eu não consiga chegar em casa. Talvez chegando, não possa ficar. Quem sabe”(p.201), mas a personagem se encontra através da escrita, indiciando a solução dos conflitos interiores.
São várias as formas de contestação aos valores patriarcais assumidas pela narrativa desta etapa. Com Márcia Denser, escritora paulista, ela assume um caráter violento e mordaz. Seu único livro, Diana Caçadora (1986), é uma coletânea de pequenas narrativas cuja disposição é significativa na medida em que torna visível a crescente degradação da protagonista. Trata-se da trajetória de uma mulher de aproximadamente trinta anos, jornalista inteligente e liberada, que busca se encontrar através de relações efémeras e ocasionais.Da parceria com intelectuais à situação limite vivida em “Relatório final”, Diana percorre caminhos que a levam, sistematicamente, ao abandono e à solidão. A ironia é seu recurso contra o sistema que a quer devorar e são poucos os momentos em que, com extrema lucidez, reconhece melancolicamente sua trágica fatalidade. A figura do analista está sempre presente, como marca de uma cultura desprovida da autoridade familiar e religiosa. Os papéis sociais, porém, continuam definidos, exigindo opções; por isso, o analista aconselha – “ou escreve ou lava fraldas”. Diana evita relações duradouras com medo da dependência emocional e a idéia de se submeter aos desmandos de um cônjuge lhe é insuportável. Na sua fome e voracidade, de caçadora torna-se caça e, lograda e insatisfeita, é usada violentamente pelo sistema.
Outra autora que, em sua contestação feminista, mantém a tensão de forças antagônicas, é Sônia Coutinho, de origem baiana mas vivendo no Rio de Janeiro desde de 1968. Este afastamento da cidade natal e, consequentemente, dos laços familiares e do contexto provinciano, é elemento estruturante de sua obra, constituída de contos e romances. A temática da mulher madura, sozinha na cidade grande, tentando realizar seus sonhos e viver a vida em sua plenitude, é uma constante. O ambiente redutor da cidade pequena não satisfaz a personagem, que busca em Copacabana a realização de seus sonhos. O resultado é uma série de casamentos desfeitos, relações frustradas , amargura e solidão. No conto “A liberdade secreta”, a protagonista se questiona – “a tirania do mundo é pior do que a dos pais?”(p.128) . Basicamente, é esta a situação dramática do romance Atire em Sofia(1989), narrativa nitidamente pós-moderna. Aqui, a protagonista, depois de quinze anos afastada de suas origens, retorna para ver as filhas e os amigos; o retorno tem um desfecho trágico, pois acaba assassinada pelo amante. A obra de Sônia Coutinho é bem representativa da crise da mulher numa sociedade que, até então alicerçada pelos valores patriarcais, vê-se, nos anos 80 à mercê de grandes transformações. A cisão de que são vítimas estas personagens coincide com a crise do discurso feminista: dividida entre viver seu “destino de mulher”e realizar sua “vocação de ser humano”, ambição esta tornada possível graças à revolução dos costumes, a mulher busca uma solução para sua plenitude existencial. Os encargos profissionais assumidos não a liberaram dos deveres domésticos; e, como as conquistas são recentes – vivemos um momento de transição -, os laços de família ainda prendem a mulher a um espaço, que a sua ânsia de transcendência recusa. Daí, uma certa nostalgia do tempo das avós, aquelas tranquilas senhoras que tão bem desempenhavam seus papéis de esposa/mãe e dona de casa, protegidas pelas vetustas paredes do lar. As protagonistas de Sônia Coutinho vivem esse impasse: não aceitam as regras do jogo, porque sufocantes e repressoras; querem viver plenamente e acabam, por isso, condenadas à solidão e até mesmo à morte.
A narrativa de autoria feminina dessa fase se estrutura em torno das relações de gênero, tornando visíveis as assimetrias sociais. Se, em Patrícia Bins, a trajetória das personagens as leva ao autoconhecimento, através da individuação, o processo é doloroso e exige o abandono de todas as máscaras; não se trata de uma vitória, porque as narrativas terminam em dois pontos. Com Lya Luft, o trágico e o grotesco se articulam para desvelar as regras desse jogo sujo, onde a mulher é sempre perdedora. Márcia Denser tenta subverter essas regras, criando uma personagem caçadora, que acaba, porém, caçada e degradada; enquanto Sônia Coutinho desloca suas protagonistas no espaço em busca de uma realização que não se dá, porque se o esquema tradicional é sufocante, a liberação não satisfaz. É um beco sem saída…
Algumas narrativas da década de 90 apontam para uma saída, configurando, talvez, uma outra fase, a que Showalter chama de “female”, marcada pela construção de uma nova identidade. O termo “female”, contrapondo-se a “male”, afasta-se da representação de gênero, uma vez que remete unica e exclusivamente ao dado biológico. Enquanto “feminine” é um termo gendrado, “female” significa tão somente do sexo feminino. Isso importa na medida em que algumas narrativas não fazem mais das relações de gênero a origem dos conflitos e indiciam a construção de uma nova identidade liberta do peso da tradição.
Adélia Prado, mais conhecida como poetisa, é autora de quatro narrativas sendo a última, O homem da mão seca, datada de 1994, enquanto as demais são da década de 80. As protagonistas, sempre mulheres, vivem crises existenciais, em busca de uma plenitude inalcançável; casadas, com filhos, cujos maridos – figuras inteiras, sem conflitos – contrastam com o dilaceramento interior das protagonistas. A trajetória de Antonia, personagem de O homem da mão seca, é indiciada pelas epígrafes, quase todas bíblicas, que abrem os vários segmentos da narrativa. As três primeiras são tiradas do Livro de Jó e remetem, a primeira à origem da crise, através da imposição da lei de Deus (“Guarda-te de declinar para a iniquidade e de preferir a injustiça ao sofrimento”); a segunda à falta, à carência que se instala na personagem (“Por ventura orneja o asno montês, quando tem erva? Muge o touro junto de sua forragem?”); e a terceira à opressão que paralisa a personagem (“Pois estou cheio de palavras. O Espírito que está em meu peito me oprime.”) De forma significativa, a quarta epígrafe é de Camões (“O vivo e puro amor de que sou feito/ como a matéria simples busca a forma.”), sugerindo a busca da unidade, da forma ideal, que será encontrada, no último segmento que se abre com uma epígrafe, inspirada em Guimarães Rosa (“Toma filha de Cristo, senhora dona:/ compra um agasalho para essa que vai nascer/ defendida e sã e que deve de se chamar apenas/ Felícia Laudes Antonia”). De fato, opera-se o batismo de uma nova Antonia, no início chamada Antonia Travas Felícia Laudes e, agora, destravada e feliz, como a epígrafe sugere. Operou-se o milagre indiciado pelo título do livro, episódio bíblico narrado pelos evangelistas Marcos, Mateus e Lucas.
A Sentinela, de Lya Luft, também de 1994, á ainda mais significativa como representação de uma nova identidade feminina. Isto porque seus cinco romances anteriores, todos da década de 80, constroem um universo absolutamente sufocante, onde a mulher é sempre perdedora. Embora apontem para a decadência do patriarcado, as protagonistas continuam enredadas no contexto familiar, que destrói qualquer forma de realização; a lei do pai ainda dita as regras do jogo social, restanto às personagens femininas a acomodação aos papéis impostos. A ruptura é punida com a marginalização e o exílio. Nesses romances, a família, representada como instituição falida e fonte geradora de conflitos e repressões, é, tragicamente, o beco sem saída.
São os mesmos os ingredientes que compõem o universo ficcional de A Sentinela; a protagonista, vítima do desamor e de perdas trágicas, se enreda nos fios da memória, mas consegue, desfazer os nós e encontrar os “rumos”.Embora viver seja – “subir uma escada rolante…pelo lado que desce. A gente passa a vida toda fazendo uma força danada para chegar mais alto, para onde nos impelem esperança, desafios, sonhos. Mas lá de baixo nos chamam o cansaço, a solidão, a doença, a loucura…a morte. Esta, no fim, vai vencer”.(p. 156-7) – a narrativa aponta estratégias para enfrentar este destino. As perdas se diluem na autoconfiança que a protagonista adquire através de seus teares, tecendo uma nova identidade não mais sujeita às relações de gênero. No presente da enunciação, ela declara: “Estou bem, como se retivesse nas mãos as rédeas de mim, observando sem espanto os trechos a percorrer.”(p.30) A arte, tecendo palavras, fios, sons, é a única capaz de enfrentar a vigilância mortal da “sentinela”.Nora, a protagonista, descobre no fazer artístico – inaugura uma tecelagem – o caminho para a construção de uma nova identidade, onde as relações afetivas – mãe, filho, amante – perdem o peso relacional, deixando a personagem livre para viver o mistério, o imprevisto, para ter “a audácia de se jogar” e de “delirar”.
As marcas da trajetória da narrativa de autoria feminina, na literatura brasileira, revelam sutís diferenças no desfecho das tensões dramáticas vividas pelas persongens femininas. Seriam estas diferenças sintomáticas da construção de uma nova identidade feminina mais livre do peso das relações de género?
Notas
1 SHOWALTER, E. (1986) p. 11-2
2 ibidem p.12
3 ibidem p. 13
4 ibidem p.13
 
Referências Bibliográficas
1. BEAUVOIR, Simone de. O segundo sexo. Trad. Sérgio Milliet. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980. 2v.
2. BINS, Patrícia. Antes que o amor acabe. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
3. COUTINHO, Sonia. Atire em Sofia. Rio de Janeiro: Rocco, 1989.
4. DENSER, Márcia. Diana Caçadora. São Paulo: Global, 1986.
5. LISPECTOR, Clarice. Laços de família. Francisco Alve, 1960.
6. LUFT, Lya. A Sentinela. São Paulo: Siciliano, 1994.
7. NABUCO, Carolina. A Sucessora.Rio de Janeiro: Ediouro, s/d.
8. PRADO, Adélia. O homem da mão seca. São Paulo: Siciliano, 1994.
9. REIS, Maria Firmina dos. Ursula. Edição fac-similar. São Luis: Progresso, 1859.
10.SHOWALTER, Elaine. In: EAGLETON, Mary ed. Feminist Literary Theory. New York:Basil Blackwell Ltd, 1986.

Categories
Revista Mulheres e Literatura – vol. 3 – 1999

Julia Kristeva: para além do simbólico

Julia Kristeva: para além do simbólico

Margaret Anne Clarke
Universidade Federal do Rio de Janeiro

A crítica feminista abrange uma grande variedade de teorias e práticas diferentes, em um estado constante de desenvolvimento e de mudança. Faz sentido, portanto, falar das críticas feministas no plural em vez do singular. Dentre este campo da teoria literária, a relação entre a psicanálise, o feminismo e a escritura feminina é uma questão ainda mais complexa. A crítica literária que surgiu a partir da segunda onda do feminismo na década dos sessenta e princípio dos anos setenta, enfocou, antes de tudo, na marginalização da mulher do cânon literário ocidental, e, a partir daí, a recuperação de um grande corpus da escritura feminina até então desconhecida ou ignorada. Ultimamente, porém, escritoras de vários países, sobretudo da França, começaram a fazer perguntas mais profundas e abrangentes acerca da questão do género, a verdadeira natureza da mulher como sujeito humano e a relação desta com a sociedade e a linguagem. Críticos como Julia Kristeva, Hélène Cixous e Luce Irigaray desafiaram o conceito tradicional de cada gênero – homem e mulher – como categoria única e absoluta, reduzível a uma essência só. As diferenças entre os géneros e, acima de tudo, a experiência da diferença são construídas psicologicamente e dentro de um dado contexto social. Além disso, as diferenças entre os géneros não existem como fenômenos em si, isolados ou independentes. Cada gênero é construído dentro de uma rede complexa de relações humanas e, portanto, não se pode examinar a diferença sexual como fenômeno separado desta rede. Neste contexto, uma abordagem psicanalítica joga um papel de importância capital.
A psicanálise, sendo um estudo completo do desenvolvimento humano desde a infância, é capaz de fornecer também uma teoria sobre as origens e a formação do gênero como categoria separada. Assim, a psicanálise se torna um método emancipador de examinar a construção do sujeito humano em todos os seus aspectos, e pela razão seguinte: o pressuposto mais básico da psicanálise é que o sujeito humano é uma entidade complexa. O pensamento consciente deste é apenas uma só manifestação de uma multiplicidade de estruturas inconscientes que se cruzam e se intersectam para produzir a constelação instável que os humanistas liberais chamam de ”eu”. Estas estruturas abrangem não só os desejos, os impulsos e ímpetos infantis reprimidos, mas também uma legião de outros fatores materiais, sociais, políticos e ideológicos, de que estamos apenas parcialmente conscientes. É esta rede de estruturas contraditórias que forma o ser humano e não o reverso. Isso não quer dizer, é claro, que as experiências do indivíduo sejam menos valiosas nem menos reais, mas significa que tais experiências só podem ser compreendidas através de um estudo minucioso dos seus componentes, de que o pensamento consciente é uma parte só.
É claro, então, que esta perspectiva pode tornar-se muito relevante à crítica feminista, porque claramente nega o puro determinismo biológico; portanto, o conceito de categorias masculino/feminino com determinadas características torna-se muito mais problemático. Qualquer idéia de um ”eu”, unificado e determinado biologicamente, tem que ser muito redutiva.
As teorias francesas do feminismo, baseadas em grande parte na psicanálise e, sobretudo, na leitura pós-moderna de Lacan, contribuíram muito ao debate nos últimos anos, sobretudo àqueles aspectos que tratam da sexualidade da mulher, da construção da diferença sexual, e, mais especificamente, das relações da mulher com a linguagem e a escritura. Entre as várias feministas que trabalham neste campo, destaca-se o nome de Julia Kristeva, cujo trabalho abrange e combina a lingüistica, a literatura e a psicanálise. A obra de Julia Kristeva é, é claro, bem diversa; contudo, o âmago dos estudos dela fica a problemática da linguagem e a questão de como se define, exatamente, a linguagem. Segundo Kristeva, os lingüistas andam ainda descobrindo e formulando as regras que dominam o nosso código social fundamental. Por isso, Kristeva considera a base ideológica e filosófica da lingüistica moderna como fundamentalmente autoritária e opressiva. Num ensaio intitulado ”As éticas da lingüistica” ela diz o seguinte:
”A epistemologia que fica por baixo da lingüistica e dos processo cognitivos conseguintes (o estruturalismo, por exemplo) (…..) parece um anacronismo quando enfrentarmos as mudanças contemporâneas da sociedade”. 1
A saída deste impasse, segundo Kristeva, encontra-se numa mudança radical além do conceito saussuriano de langue para o re-estabelecimento do sujeito falante como objeto central dos estudos lingüisticos. Assim, esta nova abordagem mudaria a lingüistica fora do seu fascínio prevalente com as estruturas monolíticas e monogéneas, para uma análise da linguagem como processo heterogéneo, complexo, num estado de fluxo constante. Esta visão, portanto, pressupõe uma nova énfase na aquisição da linguagem: quer dizer, o processo pelo qual o indivíduo aprende a linguagem desde a infância. Segundo Kristeva, o sujeito humano não pode ser definido como uma unidade. O indivíduo é dividido, decentralizado, superdeterminado e, portanto, ficam num estado fundamental de instabilidade. Para definir com mais precisão a instabilidade inerente ao ser humano, Kristeva formulou o termo ”sujeito em processo”:
”Processo” no sentido do processo mesmo, em curso, mas também no sentido dum processo da lei, onde o sujeito fica em julgamento, porque nossas identidades na vida estão constantemente postas à prova, julgado, rejeitado. Por isso, Kristeva dá énfase no estudo da linguagem porque é precisamente a linguagem que manifesta estes estados de instabilidade. Normalmente, no meio da comunicação e do discurso comum, que é estruturado, organizado e ”civilizado”, tendemos a reprimir estes estados de instabilidade, que são também as fontes de criatividade, de poesia. A criatividade e o sofrimento se compõem destes momentos de instabilidade, quando a linguagem mesma, e os sinais da linguagem são postos neste ”processo”
Para esclarecer as raízes deste processo, Kristeva define duas modalidades, a primeira que ela chama ”o semiótico” e a segunda ”o simbólico”. O semiótico nos retorna às fases da infância pré-linguísticas. A criança balbucia os ruídos que ela ouve, tentando imitar o seu ambiente, ou o mundo ao seu redor. Os processos que podemos ver nesta etapa da infância são os que Freud chamou ”os processo primários” de transferência. Temos um exemplo disto se referirmos à palrice das crianças, que é uma imagem sonora da instabilidade do corpo. Os corpos de crianças e bebés se compõem de zonas erôgenas que são muito excitáveis num estado da mudança constante, e sem uma identidade fixa. Nessa etapa, a criança ainda não possui os sinais lingüisticos necessários, e assim não existe ”sentido” lógico e convencional. O semiótico é um estado de desintegração, dentro do qual vários padrões e quadros aparecem, mas não tém identidade estável nenhuma; são toldados e flutuantes. 2
Embora Kristeva acredite que uma ”identidade fixa” é, ao fim das contas, uma ilusão, podemos alcançar um certo tipo de estabilidade, e existem vários passos no caminho da criança para uma identidade mais estável.
O padrão clássico freudiano do desenvolvimento humano é a crise edipal: o pai é responsável pela cisão, ou separação, entre a mãe e a criança, e proíbe a criança de ter mais acesso à mãe e ao corpo da mãe. A crise edipal representa a entrada da criança na Ordem Simbólica ou o simbólico, segundo a definição de Kristeva. Esta entrada está intimamente ligada com a aquisição da linguagem. Quando a criança aprende a dizer ”eu sou” e distingue esta frase de ”você é” ou ”ele é”, este é o equivalente de admitir que já assumiu sua posição dada na Ordem Simbólica, e abandonou o direito à identidade imaginária com a mãe e com todas as outras posições possíveis. O sujeito se torna capaz de pronunciar frases que se conformam às regras duma sociedade dominada pela Lei do Pai, e de contar também a sua própria história, de exprimir-se plenamente.
Contudo, existe ainda uma falta ou uma perda na consciência do indivíduo, porque é sujeito às várias posições na sociedade que já são definidas para ele ou ela, que ficam fora do seu controle. O sentido de ser um sujeito pleno, realizado e unificado é contradito pelo sentido de ser definido pela lei da cultura humana. Por isso, é nesta fase que o desejo e o inconsciente são também criados. O inconsciente é o repositório de tudo que tem que ser reprimido quando o sujeito assume a sua posição dada na sociedade que são disponíveis na linguagem. Uma das imagens que Kristeva emprega para descrever o conteúdo essencial do inconsciente é a cora. A cora é um vocábulo grego que significa um receptáculo, um espaço fechado, ou um útero. Platão define este conceito no Timeu como ”um ser, ou um ente invisível e sem forma que recebe todas as coisas e, nalguma maneira misteriosa partilha do inteligível e é, sobretudo, incompreensível”. Kristeva adapta e redefine este conceito e conclui que a cora não é um sinal, nem uma posição, mas em vez disso, uma articulação inteiramente provisional que é essencialmente móvel. É o fluxo sem fim de pulsões básicas recolhido na cora.
A cora é uma modalidade que traz consigo as memórias mais arcaicas dos nossos laços com o corpo materno. Na maioridade, reprimimos a inscrição vocal ou gestual desta experiência sob nossas aquisições subsequentes; é uma condição importante para a autonomia. Pois quando o sujeito entra na ordem simbólica, a cora torna-se reprimida, e, a partir de então, só pode ser percebida como uma forma de pressão na linguagem simbólica. É experimentada como contradições sem sentido, transtornos, silêncios e ausências na linguagem simbólica. No obstante, a cora é uma pulsão rítmica; não é uma nova linguagem em si. Em outras palavras, constitui a dimensão heterogénea da linguagem, o que nunca pode ser exprimido dentre o encerramento da teoria tradicional lingüistica.
”Trata-se de abrir, na e para além da cena das representações lingüisticas, modalidades de inscrições psíquicas pré ou translinguísticas, que poderíamos chamar semióticas, ao encontro do sentido etimológico do grego semeion, traço, marca, distintividade. No fundamento da filosofia, antes que nosso modo de pensamento se fechasse no horizonte de uma linguagem entendida como tradução de uma idéia, Platão lembrando-se dos atomistas, falou no Timeu de uma cora-arcaico, móvel, instável, anterior ao um, ao Pai, e mesmo à sílaba, metaforicamente designada como alimentar o maternal”. 2
É neste ponto que percebemos a possibilidade de criação, de sublimação. Kristeva acha que cada tipo de criação, mesmo científica, deve-se a esta possibilidade de abrir as normas. É esta experiência da cora semiótica na linguagem que produz a poesia. A cora pode ser considerada como a fonte de todos os esforços estilísticos, a modificação da ordem banal e lógica, através de distorções lingüisticas como a metáfora, a metonomia e a musicalidade.
Quando à situação das mulheres mesmas na Ordem Simbólica, a questão da linguagem torna-se mais complexa. Kristeva recusa dar uma definição da ”mulher” como tal. Não oferece uma teoria concreta acerca da feminilidade nem da ”fémea”. Em vez disso, propõe uma teoria de marginalização. Já vimos como a semiótica Kristeviana dá a énfase no marginal e no heterogéneo. Kristeva, falando da sua experiência como psicanalista, afirma que muitas mulheres reclamaram da sua própria experiência da linguagem como algo frio ou estrangeiro nas suas vidas, alienado das suas próprias paixões e dos seus desejos 3. Estas queixas são importantes porque põem em causa a linguagem como exercício lógico. A comunicação do dia-a-dia é representativa da código social prevalente. As formas semióticas que ficam latentes na linguagem são reprimidas, não são ouvidas, e não tem seu próprio espaço. Segundo Kristeva, esta repressão é mais outro meio de cortar o laço primordial com a mãe e o reino maternal, e daí surge um sentido fundamental da estranheza e da alienação. Ao expor o alcance da ordem patriarcal, que domina as estruturas da linguagem e da mente mesma, Kristeva critica a rigidez e a inflexibilidade da ordem simbólica, e sugere que as mulheres, uma vez liberadas desta ordem, são capazes de escrever num espaço diferente, mais flexível e mais aberto.
Para concluir, então, o compromisso de Julia Kristeva com a investigação minuciosa dos problemas da marginalidade e da subversão e sua deconstrução radical da identidade do sujeito, abrem novas perspectivas para a crítica feminista. A teoria do sujeito em processo e da cora nos permite examinar a escritura das mulheres a partir duma perspectiva anti-essencialista e anti-humanista. Se aplicarmos esta teoria à questão de gênero e da diferença sexual, temos, então, uma visão feminista duma sociedade dentro da qual o sujeito humano seria livre de exprimir-se livremente, além e fora das oposições binárias, como eu/outro, sujeito/objeto, homem/mulher, que são apenas manifestações de códigos sociais restritos que reprimem a poesia e a criatividade. A tarefa da escritura feminina, portanto não deve ser a adoção dos códigos lingüísticos do poder patriarcal. Porém, as escritoras não devem evitar os encontros com o simbólico, mas, em vez disso, construir textos e poesias que resistem as regras e as regularidades da linguagem convencional, recuperando e afirmando todo o potencial poético sem limites que fica na cora, fonte da todos os nossos desejos e impulsos mais profundos.
 
Notas:
1 KRISTEVA, Julia. ”The Ethics of Linguistics” In: Moi, Toril. Sexual/Textual Politics: Feminist Literary Theory. (London: Routledge, 1995), p. 152. Minha tradução.
2 KRISTEVA, Julia. No Princípio Era o Amor: Psicanálise e Fé. (Trad. Leda Tenório da Motta).( São Paulo: Editora Brasiliense, 1987). p. 14.
3 KRISTEVA, Julia. ”A Question of Subjectivity – and Interview”. Women’s Review, no. 12. (1986) pp.19-21.
In: Philip Rice and Patricia Waugh. Modern Literary Theory: A Reader (Third Edition). (London: Arnold, 1997). Pp.134-135.

Categories
Revista Mulheres e Literatura – vol. 3 – 1999

The ‘new Eve’ or the transformation of patriarchal myth as represented by Brazilian women writers

The ‘new Eve’ or the transformation of patriarchal myth as represented by Brazilian women writers

Gerhild Reisner
Universität Salzburg 

I. Introduction:
The purpose of this essay is to analyse the patriarchal myths concerning femininity with regards to different theories taken from feminist literature. Accordingly, myths about femininity, when read as a representation of women, are products and projections of the male fantasy. But they also carry the exiled and the suppressed with them which have not been able to enter into the self defined masculine world. When supposing a femininity, which is opposed to the male subject, there is the danger that the old patriarchal description of woman as nature will be repeated. However, should femininity be demythologised, it is most probable that the patriarchal order of things and the acceptance of a masculine subjectivity will be rebuilt.
Based on these considerations, illustrated with several examples from modern Brazilian prose, this essay should demonstrate how female protagonists are presented on a very complicated level of discourse. Not only this but also how they take part in a liberal-humanist discourse about freedom, self determination and rationality as well as in the specific feminine discourse about uncertainty, internalised subjectivity and irrational intuition. And all this takes place whilst searching for an uninterrupted, autonomous feminine self identity. Furthermore, it should be demonstrated how different myths concerning femininity are transformed in such Brazilian literature through deconstruction, re-reading and altered perspectives.
In the first section several standpoints in the debate about mythical femininity will be worked through and, following that, the working on and transformation of the said modern Brazilian prose will be examined with the use of several examples.
 
II. An attempt to define the myth
A return to the myth has become a central as well as contrary, yes even a hostile, term in the humanistic discourse during the last decade. The hypothesis of contemporary assembly discussions regarding the mythological renaissance appoints itself to the dissolution of the positivist academic ideal as well as to the explanation of obligatory concepts of reason which has benefited the analysis of the (irrational) logic of power. The effectiveness of the reality of the semiotic-symbolic – or the collective illusions, the fantastic, the arbitrary constructs, the aesthetic in general and their appropriate codes – has meanwhile become a significant part of the cartography of academia. At the same time, symbolic power has long since established itself where the controls of programmatic rationality no longer reign, whilst the imaginations of the social spaces crystallise themselves into new symbolic conglomerates. The establishment of these conceptions of the world allow the myth, at the end of day, to appear as a form of conversion, the result of which seems to be a correct distortion: the disarming of such dangerousness, the alarming manifestation of which (being without doubt fascism), would seem to be even more pressing as classical ideological criticism encourages less and less the repeated packing away of such myths. The terms used to describe these myths have formed at the intersection between religious studies, philosophy, ethnology and psychology. There are two concepts in the contemporary discourse about myth which seem relevant for the examination of the selected Brazilian literature with regards to the integration of mythical femininity:
“(…) the interest in myth being an unreachable form of expressing the archaic stages of the formation of consciousness, partly as a result of the mass popular new interpretation of C.G. Jung’s psychoanalysis; the myth as an historic and existential form of later rationalisation; its synthetic strength as protector of the coherence to a common social knowledge in a shattered world; a guide to negotiation in which it offers basic materialistic convictions.
(…) the interpretation of the term myth from Claude Lévi-Strauss which, when structured as language, is defined by the way in which its particles of reality are dismantled and newly combined, resulting in the logical assembly of the following methods of constructing reality: the myth as a particular method of expression, to be observed as a narrative unit, the consequences of which must be isolated whereby the general isotope (namely a particular mythological universe) defines its own particular myth in its society – as according to the semiologist A. Greimas.”
By using a differentiated understanding of the Barthesian definition of the term myth – myth is a secondary semiological system, of which the deficient moment of reception is factual – it is possible to contextualise the myths in their contemporary cultures. Roland Barthes described them in detail in “Everyday Myths”. The term myth occupies an interesting position within mythology itself. It differentiates itself from different traditional terms concerning myth which have been won from the historical research into Greek mythology and ethnological studies.
 
III. Definition of mythical femininity
Simone de Beauvoir considers in detail the Western form of mythical femininity in her 1949 published book Le Deuxième Sexe, a book of epochal importance. More than a decade before the new feminist movement and in a time where 19th and early 20th century feminism had almost been forgotten, Beauvoir attempted to take a complete empirical and historical stock of the female situation as well as its philosophical reasoning. She developed a basic terminology for the definition of gender differences with which feminist theory still works today: the one / the other, transcendence / immanence, the myth of the female biological gender / social gender. She was the first to systematically analyse woman as the ‘other’ and to demand that they become a subject.
For Beauvoir, the ‘other’ is a basic category of human thinking. She assumes that human beings cannot define anything as being ‘one’ without comparing it to the ‘other’; that meanings can only be defined by binary, hierarchical analogies. This applies to both epistemological and social theory: the self-definition of human societies constantly presses the ‘other’ into excluded or suppressed groups, classes, casts or races. She assumes that “the subject can only define itself through contrastive juxtaposition: it has the need to confirm itself as fundamental by defining the ‘other’ as irrelevant, as object.
Later feminist theorists such as Luce Irigaray, Hélène Cixous or Jessica Benjamin would question the necessity of the desire to destroy the ‘other’. For Beauvoir, however, a reciprocal recognition of two subjects, that are not influenced by the desire to destroy and suppress, would be unthinkable. Woman as ‘other’ is, according to Beauvoir, a myth created by man. She serves him as a screen upon which he can project his hopes and fears. Woman should, for him, be “a diaphaneity of nature’s consciousness and, thereby, a naturally born submissive consciousness” (ebd., 154). He sees nature’s mediator in her. As a result, woman is defined as being immanent: as natural, internally apathetic, as being totally contemporary and in the reality of a blossoming physicality. However, the masculine subject interprets himself as a defective creature cut off from reality which does not exist until it confronts itself with an ‘other’: it establishes itself as an infinitely transcendental being. In order that man can establish himself as consciousness, will, soul and transcendent being, woman must accept the burden of the other, dependent, natural and death-bound side of the splintered human existence: she is unconsciousness, passivity, body. So much Beauvoir’s analysis of Western mythical femininity.
Despite the apparent evidence that men do have a body and that women really are capable of thinking, this myth has proved to possess an amazingly tenacious liveliness. Beauvoir, however, does not succeed in overcoming the influence of masculine prejudice in her interpretation of women which she elsewhere interprets brilliantly. She demands that women should overcome their restricted existence as immanence and establish themselves as a subject. She forgets, however, to demand that men should also overcome their restricted existence as immanence and recognise themselves as body. When reading the French essayist, the masculine values of soul, transcendence, aggression are positively connoted whereas body, nature and immanence are negatively connoted. Beauvoir issues women the type of subjectivity to which they have long since become a sacrifice: the masculine self-establishment as ruling subject. Woman’s self-realisation is, according to her, based upon the overcoming of one’s female existence.
It is only post-structuralist theorists such as Irigaray or Cixous who undertake to question binary opposites such as transcendence / immanence, soul / body, subject / other: they ask for a different subjectivity and rationality which do not have to debase or deny body and life.
In order to question the patriarchal order of things, a decoding and articulation of that which is suppressed by the myths drowned in lust and fear found in art are necessary. The feminist demythologisation must proceed a rescuing of the myth when it wants to avoid a simple reproduction of patriarchal values. In her book, Die imaginierte Weiblichkeit, Silvia Bovenschen demonstrated this as a scholarly motif, which developed to a cultural representation of the feminine in the 18th century. Bovenschen shows how the permission given to women to take part in the masculine intellectual discourse in the age of Enlightenment paralleled a vanishing of the feminine mythical, literary imagination.
Quoting Virginia Woolf, the comparison between the Western history of literature and history of reality leaves us to see woman as a “peculiar monstrosity”:
 
“In the kingdom of fantasy, she is of utmost importance; practically, she is completely meaningless. […] Some of the most inspired words, some of the most profound thoughts about literature pass through her lips; in real life she could hardly read, hardly spell and was the property of her husband.” (Woolf 1981, 51).
 
The absence of woman as subject in history corresponds with her extreme presence as the personification of myth. The images which the history of literature hands down include contradictory images such as that of the Madonna, the idealised woman, the witch, the youthful naiveté, the temptress, the loving mother or the femme fatale. However, this complex of stereotypical images finds itself in a dualistic schema: they divide femininity into an idealised and demonic form. Woman is pure infinite femininity or spoil sport, ‘lily’ or ‘rose’, saint or bitch, angel or devil. She is always identified with nature.
The psychoanalyst Christa Rohde-Dachser defines patriarchal mythical femininity as defensive fantasies of the masculine subject, as a compromise between desire and fear, which can be compared with dream and symptoms of neurosis. In patriarchal society, femininity is awarded that which is bracketed out of the masculine self-definition:
 
“Femininity […] thereby possesses a kind of container function: in an imaginary, feminine defined and, at the same time, from the man’s world severely segregated space, man disposes of his fears, wishes, yearnings and desires – his life which he has not yet lived, one could also say, in order to maintain and always call upon it.” (Rohde-Dachser 1991, 100)
 
The images of femininity serve to define the collective rejected as culturally acceptable and as a result, to quieten, control and make available. This imaginary femininity does not have much to do with the real woman; it denominates more a negative image of the masculine gender identity. As a wealth of patriarchal fears and utopias, woman becomes an embodiment of the masculine unconsciousness. As an embodiment of the suppressed, woman becomes on the one side an image of the motherly natural origin from which the masculine subject has receded into a fantasy of regression and fusion – the place of reconciliation, temptation and seduction, lust and physicality.
The approach towards discussing mythical femininity can be concluded as follows: when feminists propose an essential femininity, which they place in opposition to the masculine subject, they are in danger of repeating the old patriarchal attribution of woman to nature; should they try to demythologise femininity, the hidden trap of a repetition of the patriarchal order of things and the acceptance of a masculine subject threatens to snare.
Bovenschen tries to reckon out this problematic. Like the American literary critics, she bases her discussion on the discrepancy between a shadowy existence and illustriousness, between the absence of woman in history and their abundant presence in literature. She doubts however the possibility of a definite separation between mythical femininity and the real woman:
The term feminine is not exhausted by the social form of female existence, rather it gains substance from the reality of the imagination. The mythological, meanwhile idealised, meanwhile demonised
 
(…) femininity materialises out of the relationship between the sexes and out of that relationship women have to [make out] themselves which is won out of this alien substance. […] Looking back, this morphology of the imaginary femininity places itself in the position of feminine history. The demarcation between an other’s definition and one’s own interpretation is no longer clear.” (Bovenschen 1979, 40f.)
 
Bovenschen does not, therefore, simply put such mythical femininity to one side; it has much more to do with “the probing and deconstructing of the different forms of considering and presenting femininity. And most of all, to create an accessible basis for the analysis of femininity’s heteromorphic form in the history of culture” (ebd., 14).
 
IV. The transformation of mythical femininity in modern Brazilian literature)
In Brazilian literature we find an abundance of mythical images concerning women. The wide variety of images find themselves to a great extent in a dualistic system. They split femininity into an idealised and demonic form. They swing between idolisation and damnation, embody the suppressed and enigmatic and are mythically related to nature. This contradicts the modern Brazilian woman’s actual situation who, as a result of her battle for freedom from the old gender role clichés, has tried to redefine herself through a ever more present literature in the last three decades. In Brazil, since the 1970’s, we find an increasing interest in the literary work of women writers who must now be seen in context to the downfall of the military dictatorship, the lifting of censorship and the metamorphosis of the understanding of women’s role in society.
A primary theme in this corpus of text is the search for a self-defined autonomous identity, the placing of the self on a fictional level and to subvert and rewrite handed down images of femininity. In this search for the self, these modern women authors relate themselves differently to their writing: as writer in front of the mirror, as “testemunha”, as witness to the different social and cultural conditions, or as a discursive subject searching for a feminine textual identity.
The focus on this search for identity is predominant in the last twenty years of Brazilian literature, even when the thematic is somewhat historical or epic as can be seen, for example, in Ana Miranda’s work and that of Nélida Piñon. The latter develops a plot in her novels which can be defined as a psychic happening related to the transcendental. She connects individual fate to historical development as in her book República dos Sonhos, for example. The strategies towards self-presentation manifest themselves in the description and rewriting of traditional feminine icons such as the idealised mother, the femme fatale or by creating new personal masques. Questioning conventional views of woman and women writers, they often weave into their textual fabric the fantasized perceptions others may have of them: precisely by adopting them, they deconstruct and redefine these perceptions in a mode of defiance. To support this process, contamination of language, silence, reappropriation, subversion and experimenting with language often define the “tone” of women’s literary expression.
The female body is often presented as fragmentary, a body which is not primarily obliged to be erotic but which is mainly occupied with a textual metamorphosis in which the expression of the body’s mutilation and fragmentation seeks to redefine the feminine wholeness. It is not just the creatively dismantled female body but also the voice which fragmentarily expresses itself. Many female authors subjected their fear of speaking and personal expression to their prose and/or poetry where female protagonists take shelter in images of illness, internalised malignant growths and death (see Lya Luft’s fiction). To rewrite the female body, or at least parts of it, also means redefining its desires. The erotic is not primarily presented in terms of sexuality, but in many different forms. Sylvia Molloy addresses this point as follows: “What one finds in women’s writing, in terms of erotic desire, is a slippage from sex to text: the text is an erotic encounter in which the poet makes love to her words.”
A woman writer, who exemplifies this standpoint is the well-known Brazilian writer and literary critic H. P. Cunha. For Cuhna the most prevalent theme in Brazilian women’s literature in the 1960’s and 1970’s is the search for identity. She presents her female protagonists as internally torn characters who are thrown back and forth between their conditioned states and the wish to free themselves from feelings of inadequacy; this, in turn, prevents them from developing into autonomous human beings. In the late 1980’s and 1990’s, there is a growing tendency in Brazilian women’s literature towards the transformation of traditional feminine imagery and the establishment of new values. It is as if the split woman from earlier decades could sweep together her various incomplete identities and develop a new identity without mutilation and feelings of guilt. Temporal perspective and the paralleling of different levels of time play an important role in this self-discovery. The necessity to return to past experiences leads to a break with the lineal time pattern in favour of a circular interpretation of time; an oscillation between past and present. Despite the importance of remembering in Mulher no Espelho, Cunha breaks away from lineal temporality in her novel As Doze Cores do Vermelho and, thereby, instigates a logically developed handling of the plot in a much stronger way. She bases different subplot structures on three simultaneous temporal levels which are organised into three blocks over 48 modules (or chapters) each spread across two pages. To be able to explain this structuring more clearly, I would like to quote a passage from the Introduction:
“Esta é uma estória de simultaneidades, em trés vozes, num tecido que se estende e se desdobra nas trés colunas de cada capítulo. Uma pintora, a personagem principal, na primeira coluna, se apresenta como o eu que se reporta ao passado. A segunda coluna se sustenta por uma voz dirigida à protagonista através de um você no presente. O ela da terceira coluna se refere à personagem em suas vivências futuras. Centralizando a trama nesta rede, a protagonista se compõe e decompõe, enlaçada às demais personagens que a acompanham no entrançado do percurso.”
 
Whilst on the one side each part is inseparably connected to the whole, each has nonetheless an independent existence of its own. Fragments and wholeness, momentary reception and change in life. For Cunha, life is the putting together of pieces which are interwoven into a multiple layering of meaning. The protagonist’s mosaic-like personality contradicts the expectations of her social environment and tries to go her own way in order to become her self.
In Lygia Fagundes Telles’ story “A Sauna” (In: Seminário dos Ratos. 5a ed. Rio de Janeiro: Verlag, 1997 p. 51-83) we are confronted with two images of a transformed imagined femininity. Both of the story’s feminine protagonists Marina and Rosa represent two different images of women: Marina manifests the active self-confident feminist who commits herself to the feminist movement, whilst Rosa embodies the obsequious woman who sacrifices and adjusts in order to serve the male protagonist (a painter) as a maternal replacement (“…se for do tipo maternal, se quiser ser minha mãezinha”). The painter does not actually love Rosa, rather just her portrait which he paints for her (“Eu te amo! Gritei porque o retrato estava como eu queria, […]”) in the form he wants her to be. Through the hidden wishes projected onto Rosa, which manifest themselves through adjectives such as “retardada”, “anémica”, “laboriosa”, “adocicada”, “tranqüila”, “louca”, “rejeitada”, “obscura”, a complex and extensive image of this woman is to be found. This confirms Erna Pfeiffer’s hypothesis that women’s literature in general “is a gradual melting of previous contradictory feminine images such as those of saint and bitch into one of multilayered complexity in which there is space for many facets and dimensions”. (E. Pfeiffer. Als die Puppen zu sprechen begannen…, Richard, p. 3). We experience a very late, slow conscious metamorphosis in Rosa. She turns from an obsequious woman who, in the imagination of the painter, is only perceived as a portrait painted by him and not as a human being, to an independent personality who leaves the painter in order to establish a life of her own.
The painter sees his wife Marina as judge and jury (“Marina, meu juiz”), as the one who does not allow him to forget, as a kind of internal voice, as enlightenment of his past. He feels suppressed by her, mocking her when he, for example, talks about her work in the feminist movement (“Vai ver, é esse movimento cretino que está cretinizando o mulherio. Não querem machos e viram machonas”), yet also wanting to be pitied by her (“Por que nunca se enternece comigo?”)
As a result of the way the painter abuses Rosa’s dependence and his negative comments regarding Marina’s commitment to the feminist movement as well as the way in which his self-reflection in the sauna is interrupted at the most crucial moment, one can describe him as being chauvinistic. An important facet of the Latin-American machismo, according to E. Pfeiffer, is “…the own insecurity related to the masculine gender role identity” and “the feeling of existential maternal dependence. (E. Pfeiffer. La Condición Feminina. Feminine life coherence according to the conditions of the Latin-American machismo. FE 32, Richard, p. 9).
This neurotic mother-fixation is also to be found in Maria Alice Barrosos’ novel Um Nome para Matar , published in 1992 in German. This novel portrays two interwoven levels of plot concerning the fate of a place named Parada de Deus over approximately two hundred years. One such level of plot follows the first three generations of the Moura Alves family. The core of the novel concerns the unhappy relationship between the youngest member of the family, Oceano, and Marina Corina. There is no kind of partnership between husband and wife and the atmosphere is marred by many generations of violence. The male members of the Moura Alves family betray their wives with slaves, servants and prostitutes. On the other hand, the women have no choice. They are left to accept the situation and to live an untainted life.
Barroso executes a break from such stereotypical behaviours and qualifies those feminine images found in the patriarchal family system: in the case of Moura Alves it is basically the oldest son who inherits after Heleno’s death. Although it is actually Paula who after her husband’s death, her character and powerful temperament having been suppressed by his brutality, has things under control not just as a mother but also as the head of the house. After the death of her husband, Paula behaves just like him: she lives out her sexuality at night with the black Hacienda lease-holders. Paula’s children, although fully grown, obey her now as ever; a brief frown from their mother is often enough. They do not even attempt to argue against her recent, although unwanted, marriage. To come back to the neurotic relationship between husband and wife, one can confirm that both parties indulge in a most violent relationship, both as perpetrator and victim.
In Maria Alice Barroso’s novel, the traditional family structures are once again found: Chico and Heleno embody the powerful, violent side of the perpetrator-victim principle, which expresses itself in numerous sexual acts, underlined by the automatic acceptance of their supremacy.
Oceano’s characterisation demonstrates both sides of this principle: on the one hand, he is the violent man of power who tolerates no resistance and personifies a respect for honour and power which his great-grandfather had long since advocated. On the other, however, he does not treat his wife with physical violence; his idea of love has nothing to do with the acting out of power in its traditional form. He cannot cope with Maria Corina’s free and open way of life; his upbringing has not provided him with the ability to be tolerant. He succumbs to his wife’s erotic attractiveness and hides his love for her, making it to a secret, because he fears being abused – the power his wife has over him through her sexuality makes Oceano suspicious because she has nothing to do with the chaste image of the suppressed woman with which he has been impregnated. As a result, he suffers from a painful bout of jealousy and rescues his sanity through the use of violence, a principle which he has inherited form his forefathers. His environment also puts him under pressure: his reservation towards marrying Maria Corina is regarded as being weak, whilst the social pressure under which he suffers brings him so far as to murder his wife in order to reestablish his honourable status. The author projects a mysterious personality onto the battling for power and religious taboos: the silent, impenetrable and cruel Capitão Oceano whose obsession to revenge his wife’s apparent unfaithfulness threateningly overpowers the novel’s content. In this fearful and diseased relationship, Alice Barroso reworks the myth of Othello and Desdemona and, herewith, includes an array of miniature dramatic jealousies and hate relationships which fill the mythical space and temporal structure of the novel.
Another literary model which makes the rereading of the heteromorphic femininity is offered by Marina Colasanti. Whilst Marina Colasanti’s work spans journalism, the writing of essays, children’s literature, short stories, poetry and art, it shows not only a constant concern for the role of the Brazilian woman, but also for the social, ethical and moral justification of the century-old suppression of women. Primarily, it is her fairy tales which provide a deeper illustration of women in the history of culture and their status in today’s Brazilian culture. To achieve this, the author makes use of the fantastic and its application to the unconsciousness, creating an utopia – a place without time and space – from which another past can be reconstructed. The fantastical serves as a vehicle for the metamorphosis through which the female characters overcome their stagnant existence as imaginary femininity and become a dynamic subjectivity. They are introduced into the mythical realm of the narrative as subjects in the genesis, as signifiers of a cultural renovation. It is this process of metamorphosis which, according to Warner, constitutes the decisive element of the fairy tale more than anything else. For Colasanti fairy tales are “…a specific literary genre characterized by its mythic content, a genre that can be placed in the category of fantastic literature”. This allows Colasanti to provide her feminine characters with subjectivity, the ability to act and take initiative. Because of an urgent need for self discovery, the female protagonists, often archetypes of fairy tale figures, search for adventure not through heroic deeds, but rather by interacting with other beings of their cosmic world. They undertake mythical journeys, through which they rediscover their identity and thereby redefine it. Moving towards the reestablishment of their identity, they experience a never ending and limitless struggle – in the tradition of those storytellers who conclude their stories with the following words: this is my story, I told it, and I release it into your hands. (Warner XXV). This process of inversion forms a new myth which serves to present a different ideological model to the Brazilian readership. Colasanti’s fairy tales are supported by open dialogue with the reader as their characters penetrate the unexplored territory of the unconscious. As opposed to an epic narrator who narrates the honourable traits of the male hero, beautifying them individually, Colasanti, as storyteller, chooses specific images from the absurd, cruel and shattered reality of the feminine cultural history. She perverts these images or rebuilds them and positions them in her narrative in a surprising manner and in unpredictable places.
 
V. Conclusion:
More and more Brazilian women writers attempt, as a counterdraft to the projection of feminine images, a mimetic traverse of the male projections; their aim is to construct a different realm. This mimetic procedure, according to Irigaray, is the women’s exclusive discourse, unless she wants to accept the masculine discourse and subjectivity. Because of the predominating patriarchal order, there is no place left for the woman whereupon she can found her own identity. Thus, she is left with only one possibility: to attempt to reconstruct her own realm by trespassing the masculine attributes. The new domain of female self-identification is one of searching where the subjective, the imaginative and the unconscious are seen as a source for inspiration, making the literary work created by women into a new interactive dimension between inner and outer worlds. Any modus of writing in which the imaginative and real intersect becomes a meeting point where women’s way of acting in the world change from absence or negation into an affirmation of being. Thereby, they change the deluded concept of being different into an autonomous self. By accepting and at the same time deconstructing the images projected onto them, they create a basic terminology for the analysis of the heteromorphic feminine conception in cultural history and, thus, take an active part in the cultural production. By the end of the millennium, the literary models applied by Brazilian women writers in their work can be defined as the identification of a new direction for women in the role of discursive subjects or of subjects of a new historic discourse.

Categories
Revista Mulheres e Literatura – vol. 3 – 1999

Virginia Woolf and the Essay under Feminist Eyes

Virginia Woolf and the Essay under Feminist Eyes

Izabel F. O. Brandão
Universidade Federal de Alagoas (UFAL)

The essay’s most problematic feature seems to be the difficulty found by scholars in its definition1. From Adorno to contemporary feminists, the essay as a form has quite a wide ranging set of definitions but none makes us as readers confident enough to be stepping on safe grounds. And yet, this form which has started in a gentlemanly and elitist context (cf. Montaigne, Bacon) has in its core some traits which can be seen, under traditional eyes, as quite “feminine”, i.e., the appeal to subjectivity, to personal experience. Hence, the essay seems to be a form more fit for women writers than for the historical male writer, as the tradition has it.
Under feminist eyes, however, the essay is closer to women not exactly due to its openness to subjectivity but to its borderline characteristics, due to its occupying “an indeterminate discursive space between fiction and non-fiction”, as K. Snyder (in Joeres and Mittman: 1993) claims. Contemporary feminists believe that the politics of the essay as a genre has been de-emphasised by the institution of literary criticism due to its distancing from “academic objectivity”. According to them, the essay as a borderline genre is ideal for the presentation of feminist ideas. Both the essay and women have a sense of marginality, of not belonging.
Leslie Stephen, editor and critic, whose style as an essayist was analytic, taught his daughter that “essays were lay sermons, whose authors condescended … to turn from grave studies of philosophy or politics to topics at once edifying and intelligible to the weaker sex.”2 The daughter is no other than Virginia Woolf, worldly respected for her pioneering feminist ideas, and who has started her career as a writer as an essayist, writing reviews for newspapers, in 1904, at the age of 22, long before publishing as a novelist, up to the tragic end of her successful career in 1941. Stephen’s influence in his daughter’s career, according to Rachel Bowlby, led Woolf to follow a ‘fatherly line’ as an essayist rather than a ‘maternal’ one, a link related to Woolf’s fictional work, her “art”, as opposed to her essays, her paid work.3 And yet, Stephen’s influence, as high as it would have been, helped “no doubt contributing to [Woolf’s] modifications of the essay in the direction of narrative, as a move away from her father’s analytic style” (p. 235). Woolf’s own definition of the genre is as follows: “Vague as all definitions are, a good essay must have this permanent quality about it, it must draw its curtain round us, but it must be a curtain that shuts us in not out” (“The Modern Essay”, AWE, p. 40).
Stephen’s definition of the essay as a genre proper to ‘women readers’ in some ways anticipates a contemporary discussion of the essay as a genre more fit for women writers (and readers) due to its openness of form, its relative lack of constraints, which admits the insertion of the subject more than in any other genre. And yet, as Bowlby reflects in her Feminist Destinations and Further Essays on Virginia Woolf, even if historically the essay is a woman’s genre due to its topics of interest and of its intended readers, “neither Stephen nor Woolf ever mentions a female practitioner” (p. 236). Perhaps Stephen’s essays were really lay sermons intended for the “weaker sex”, but Woolf herself was a practising essayist, no matter her ferocious divide between her paid work and her art, her ‘real work’. Her “empirical sex” (if we follow Cixous) was female and she wrote from that standpoint and no other. This means that despite the fact that she was working in a patriarchal context, her voice was the voice of a woman writer talking about issues of general and also very specific interests, intended for an audience whose gender was probably both the ‘stronger’ and the ‘weaker’ sex, without the patronising tone present in her father’s view of the genre. As a matter of fact, Woolf used the form critically, as Catherine Sandbach-Dahlströn points out: “for all its presumed masculinity, the essay provided Woolf with a mode of writing well suited to a feminist critique of male culture”.4. It is also “a mode of resistance to tradition and as a pervasive attack on masculinism” (p. 286).
In Woolf’s essays which deal with the question of modern writing, T. J. Allan claims that Woolf defends the absence of authorial voice for it suffocates characters and readers.5 In so doing Woolf attempts to bridge the text with her ideal reader, someone who is not an expert nor a scholar. Her reader is someone whose sensibility is hardly taken into account and her/his voice, impressions and criticism are relegated to a corner because this is an unprofessional reading. Such an individual is someone who reads for pleasure and is, in Woolf’s words, an “accomplice” of the writer of his/her choice and holds in his/her reading criticism the key to approach the writer. This is what she says in “How Should One Read a Book, from 1932:
If behind the erratic gunfire of the press the author felt that there was another kind of criticism, the opinion of people reading for the love of reading, slowly and unprofessionally and judging with great sympathy and yet with great severity, might this not improve the quality of his work? (CDML, p. 69).
 
In this one-to-one interaction between writer-and-reader, it is possible to see some echoes of the French Philosopher Gaston Bachelard (1885-1962) who turned from philosophy to poetics by 1938 and who believes in a similar reader (he defines himself as such)6 who reads the books of his/her choice, without being really bothered to follow the guiding hand of the professional critic. Bachelard, again in a similar vein to Woolf, also considers the literary critic a bully, someone who cannot create what s/he criticises.7 Such a reader for both Bachelard and Woolf is a lay person, free from constraints and happy in his/her reading, which brings us back to the writer of essays, a form which is wrapped in simplicity even though it may be touching on profound subjects. This reader, as Elena Gualtieri points out, “is defective and undisciplined as a critic, but at least has managed to preserve that enthusiasm and personal involvement in the activity of reading which is often lacking in those who practice criticism as a profession”.8 Woolf’s democratic tinge (as well as Bachelard’s) does not need any label. I believe that it is exactly this refusal to be pinned down by labels what makes Woolf’s essays reach a wider audience. The problem seems to start when we see that because of her sharp criticism of the academy, Woolf herself has placed a label on her own forehead: here is a woman writer who is not afraid to take sides when it comes to criticism. For Woolf as a critic, as already mentioned elsewhere, was excluded by her contemporaries as Rosenberg and Dubino point out. They regret that this rejection continues in “more current histories of literary criticism” (p.6). Fortunately this unfair dismissal has started to be undone and, from the 70’s onwards, Woolf’s essays have started being re-evaluated following the feminist impulse of the decade.
And yet Woolf’s preference for impersonality has a bitter taste for some feminists. It appears to me that a paradox can be detected here when we think of Woolf’s view of the essay (or what she defends modern writing to be) as a place where the “I” of the author is submerged, and the notion of the essay as a genre – which implies the presence of authorial voice as one of its markers, which is also another link with the feminist idea of the essay as a locus for women writers to express themselves.
Feminists consider the problem of authorial voice (related to subjecthood) one of major importance for women (the female voice in writings by women is viewed as the essence of feminism, according to Humm, 1989), because it has been a voice silenced throughout the millennia. The problem of the absence of authorial voice might lead to “sacrificing the experience of historical women authors and … losing gender as a category of significance” (K. V. Snyder, in Joeres & Mittman: 1993, p. 25). Such a complex problem has already been discussed and contested, first by Toril Moi in her Sexual/Textual Politics, published in 1985, and then by Lisa Low in “Refusing to Hit Back: Virginia Woolf and the Impersonality Question”, published as recently as last year.9 Moi successfully rescues Woolf from what she defines as “a negative feminist response”. According to Moi, Woolf’s politics of writing is in her textual practice where “language is not to be pinned down to an underlying essential meaning”:
Woolf reveals a deeply sceptical attitude to the male-humanist concept of an essential human identity. For what can this self-identical identity be if all meaning is a ceaseless play of difference, if absence as much as presence is the foundation of meaning? (p. 9).
 
Similarly, Lisa Low discusses the problem of authority and criticises “identity feminism” (associated to Adrienne Rich, Elaine Showalter and, more recently, Tyzuline J. Allan) for pinning feminist writing down to the “feminine voice”. Low, following post-modernism, says that identity-feminism perpetuates “the very ideals of a masculinist culture it strives to overthrow” (p.258). The claim for the authorial voice which is apparently absent in Woolf’s practice as an essayist, according to Low, oversimplifies Woolf’s writing, for
Throughout her life Woolf engages in constant and ultimately unresolved debate about values of personality and impersonality, even as she constantly explores and redefines the feminine and masculine halves of the gender hierarchy (ibid).
 
Woolf’s impersonality is “empathic and democratic” for she connects “personal writing to both sexes” (p.259). Showalter and Allan, Lisa Low argues, “ignore the antiauthoritarian politics of Woolf’s self-denials” (p.260). Woolf’s “democratic writing” is, if we follow Moi and Low, deconstructive. For her “literature is no one’s private ground; literature is common ground”, as she points out in “The Leaning Tower”, an essay written after the war.10 Lisa Low goes further:
Unlike the masculine critic, who from Pope to Harold Bloom has seen the tradition Oedipally as a giant crushing a miniaturized present, Woolf sees art on a level with the future, and the artist and critic on a level with the commoner (p. 261).
 
By striving to find a “writing that expels the self” (p.265) Woolf anticipates contemporary theories such as Derrida’s and Kristeva’s. For Moi, deconstruction will rescue Woolf’s writing from radical labelling, and Kristeva and Derrida, therefore, represent a “promise for future feminist readings of Woolf”. Lisa Low has a similar view but in any moment does she acknowledge Moi’s claim made over a decade ago. For Low, Woolf’s deconstructive self
The displacement of the ‘I’, the refusal of narrative voice, the leprechaunish disappearance of Woolf behind the text, the refusal to tell the truth, the assertion that all she can tell are lies, because there is no truth fixable in the human mind, the seemingly ‘impersonal’ but not indifferent remove of the pronoun ‘one’ – are alike refusals to be authoritarian (p. 267).
 
It is from this standpoint, Woolf’s antiauthoritarian voice in her essays, that I would like to discuss the genre.
Beth C. Rosenberg and Jeanne Dubino in their introduction to Virginia Woolf and the Essay point out that the dismissal of Woolf’s essays by her contemporaries reflects Woolf’s own contempt for the institution of literary criticism. Following the same train of thought Rachel Bowlby has traced Woolf’s contempt in the past as a feeling she shared with her father:
Both distrusted academic institutions and the pedantry they associated with academic scholarship, and strongly believed in the value of writing in a language that was not over-technical, but comprehensible to any moderately educated reader (p. 235).
 
Listening to Woolf’s own voice it is possible to feel that, from the very beginning of her career as an essayist that although she was hiding behind the text, using the so-called (and damned) impersonal voice which makes some feminists so uncomfortable, in fact Woolf was being extremely personal and political in the views expressed in her essays. In “A Feminine Note in Fiction”, from 1905, Woolf reviews a book by a certain Mr Curtney and points out that “we want a critic to separate [a woman writer’s] virtues and her failings, to assign her right place in literature and to decide which of her characteristics are essentially feminine and why, and what is their significance” (AWE, p. 3). In other words, Woolf is here undoing a very hard knot, one which still nowadays persists in some academic areas: one cannot judge works of literature basing such a judgement on the writer’s sex. In 1905, when the voice of women writers was hardly heard, such a criticism probably hit hard, especially coming from a young woman of 23 and addressed to a male writer and to an audience whose gender was most likely male in its majority. In this sense it seems to me that “identity feminism” loses its ground when preaches the “I” voice as the major mark for the woman writer. It is going back to the essentialism so much criticised in the years past. Woolf’s “impersonal” voice sounds quite political and ideologically directed to defend women against biased and patronising criticism as Mr Courtney most likely did in his book. Two decades later, by 1926, Woolf still maintains her critical tone but now she is more direct than earlier in her career. In “How Should One Read a Book”, she discards the authority postulated by the academia by putting her finger in a very deep wound, in a country where still to this date the academic institution is as sacred as the Anglican Church and (maybe less) the royalty. Woolf says that “To admit authorities, however heavily furred and gowned, into our libraries and let them tell us how to read, what to read is to destroy the spirit of freedom which is the breath of those sanctuaries” (CDML, p. 59). Defending one’s freedom to choose what to read without any dependence or external interference on the so-called critical authority and opening the door of knowledge to the ‘unauthorised’ reader is, in my view, a very clear evidence of Woolf’s own mark of authority. It is here that Lisa Low’s point about the democratic tone of Woolf’s voice is, for me, transmuted into reality. For one thing, the essay, a boundary genre, discredited by the academia because “you can in this shape what you cannot with equal fitness say in any other” (AWE, p. 6), as Woolf herself puts it in “The Decay of Essay Writing”, is the proper place to rebel against conventions and dare do what in an academic treaty you probably won’t be able to. Here, too, Woolf’s view is similar to Adorno’s, for he thought that the essay represents “surely a superior medium to an academic discipline that presumes to pigeonhole reality into easily controlled concepts and ordered reality”.11
As a final point I would like to consider Woolf’s view of the essayist and her kind of “feminism”. The essayist, Woolf says in “The Modern Essay”, is someone who “must masquerade. He cannot afford the time either to be himself or to be other people. He must skin the surface of thought and dilute the strength of personality” (AWE, p. 47). Having different personae means expressing oneself in different, multiple voices, and this does not seem neutral at all, as Bowlby argues. “Having multiple voices [is] not a neutral description but generally valued as an affirmative sign of people’s (usually women’s) versatility and variation” (p. 258-59).
Woolf’s awareness of her position as a woman writer is clear cut and her awareness of the limitations of a woman’s experience is what leads her to defend the killing of “The Angel of the House”, a voice which haunts and minimises women’s worth by telling them that to succeed they have to cheat. Such a voice is dismissed by Woolf as nuisance, something to be utterly destroyed. That is what she defends, using the “I” voice, on “Professions for Women”:
For as I found, directly I put pen to paper, you cannot review even a novel without having a mind of your own, without expressing what you think to be the truth about human relations, morality, sex. And all these questions, according to The Angel of the House, cannot be dealt with openly by a woman (CDML, p. 103).
 
To shut this voice up forever, says Woolf in “The Intellectual Status of Women”, women need more than education. It is necessary to educate and emancipate men as well as women so that they can understand which space they are to occupy in life: “a man has still much greater facilities than a woman for making his views known and respected” (AWE, p.39). If emancipation does not occur for both “we shall remain in a condition of half-civilised barbarie” (ibid).
If such an ardorous defence of the woman’s right to education, to a place in society, is ‘minor’ feminism, we must start at once redefining concepts for the way they stand are not good enough. Woolf’s voice, despite is disappearance in the collective ‘we’ is highly political and, as already said, in favour of, not against, women. I definitely agree with Rachel Bowlby when she says that Woolf’s politics and statements are “anything but conservative”. According to her, Woolf “was forever tugging at issues to do with the effects upon writing of having or not having wealth, having or not having education” (p.233). Woolf’s impersonal claim means much more than the mere denial of authority. She herself established her own authority “(even as she attempted to undermine that authority through irony and parody) as she critiqued the work of her contemporaries” (p.16), as Rosemberg and Dubino argue.
The essay may have started in a gentlemanly and elitist context but in Woolf’s hands it has been transformed into a vehicle for popularising literature and for defending the rights of those in the borders, be it women or Woolf’s common readers. This is I believe a form of rebelling against conventions, against the tradition and against all kinds of pre-conceptions that place the essay under a marginal light. Fortunately barriers exist to be broken and Woolf has done that both by means of her fiction and her more than 500 essays.
izabel@fapeal.br
NOTES
1 This essay was read during the XXX SENAPULLI, The Brazilian National Conference for University Teachers of Literatures in English, hosted by ABRAPUI (Brazilian Society for University Teachers of English) and held in July 1998 in Atibaia, São Paulo, Brazil. Its published version in Portuguese is called “Virginia Woolf e o ensaio sob o olhar feminista” (see RAMALHO, Christina (org.). Literatura e feminismo: propostas teóricas e reflexões críticas. Rio de Janeiro: Elo, 1999, p. 227-236).
2 Quoted by Rachel Bowlby in her Feminist Destinations and Further Essays on Virginia Woolf (Edinburgh: Edinburgh University Press, 1997), p.221. Page references are, otherwise stated, to be found in the text.
3 See ibid.
4 “Que csais-je?: Virginia Woolf and the Essay as Feminist Critique” in Rosenberg and Dubino’s Virginia Woolf and the Essay, p. 277. Hereafter page references are to be found on the text.
5 See “A Voice of One’s Own: Implications of Impersonality in The Essays of Virginia Woolf and Alice Walker”. in R.-E. Joeres and Mittman (eds.). The politics of the Essay (Bloomington & Indiana: IUP, 1993), p. 131-47.
6 See for this particular point Bachelard’s The Poetics of Reverie (1960).
7 In an essay on Edmund Gosse, a literary critic, quoted by Rachel Bowlby in the Introduction of A Woman’s Essays, Woolf says that “Like all critics who persist in judging without creating, he forgets the agony of childbirth…”, (p. xvi). As for Bachelard, see for this particular point his The Poetics of Space (1957).
8 Elena Gualtieri. “The Essay as Form: Virginia Woolf and the Literary Tradition”, p.61. in Textual Practice (Glasgow: Routledge, 1998), vol.12 (1), p.49-67.
9 In Virginia Woolf and the Essay, edited by B. C. Rosenberg & J. Dubino (Hampshire & London: Macmillan, 1997), p.257-73.
10 Woolf’s essays quoted in this paper are taken from A Woman’s Essays (hereafter to be referenced as AWE in the text) and The Crowded Dance of Modern Life (hereafter to be referenced as CDML in the text), edited and introduced Rachel Bowlby (London: Penguin Books, 1992 and 1993).
11 Margret Brügman in “Between the Lines: on the Essayistic Experiments of Hélène Cixous in ‘The Laugh of the Medusa’”, in Joeres & Mittman (1993, p.74-5).