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Revista Mulheres e Literatura – vol. 12 – 2008

OLHARES SOBRE O RIO: NTOZAKE SHANGE E PAULE MARSHALL

OLHARES SOBRE O RIO:

NTOZAKE SHANGE E PAULE MARSHALL

 

                                                                                                         Stelamaris Coser                                                                            Universidade Federal do Espírito Santo
 
As belezas e os paradoxos da cidade do Rio de Janeiro são freqüentemente representados no cinema hollywoodiano e às vezes também na literatura dos Estados Unidos.  Desde filmes como Voando para o Rio (Flying down to Rio,1933), ou Feitiço do Rio (Blame it on Rio, 1983), até romances populares como O sócio, de John Grisham (1997), a ênfase recai sobre a beleza do lugar e das pessoas, o exotismo, a malandragem,  a atmosfera de erotismo. A cidade, o país e, principalmente, a mulher brasileira, atraem e seduzem o olhar estrangeiro em um jogo que reafirma hierarquias de poder e sublinha diferença e alteridade.
Menos conhecidos dos brasileiros são os olhares e registros literários das escritoras Paule Marshall e Ntozake Shange.  Ao firmar-se na cena literária dosEstados Unidos nas décadas de 70 e 80 do século XX, a literatura feminina negra tenta resgatar memórias e buscar conexões com outros pontos do continente americano que compõem o mapa da diáspora africana. Nas palavras de Stuart Hall (2003, p.40-41), a raiz africana fornece “o significante, a metáfora, para aquela dimensão de nossa sociedade e história que foi maciçamente suprimida, sistematicamente desonrada e incessantemente negada”. Toni Morrison, Alice Walker, Audre Lorde e Toni Cade Bambara, por exemplo, criam pontes com o Caribe e a América Latina em suas obras de ficção não só justapondo espaços geográficos, mas associando-se por vezes ao modelo de narrativa popularizado como “realismo mágico” e inspirado em obras de Gabriel Garcia Márquez e Carlos Fuentes (COSER, 1995). Gayl Jones, Paule Marshall e Ntozake Shange, por sua vez, manifestam uma relação de maior proximidade com o Brasil em seus temas: enquanto Jones reinventa a história colonial brasileira, principalmente Palmares, Marshall e Shange escolhem a cidade do Rio de Janeiro como cenário inspirador de relatos imaginativos e reflexões sobre nações e identidades.
A escritora e artista multimídia Ntozake Shange nasceu em 1948 no estado de Nova Jersey com o nome classe-média-comportada de Paulette Williams, mas no ano de 1971 decidiu realçar sua herança africana e assumir nomes de origem Zulu.  As duas palavras significam, respectivamente, “a que chega com suas próprias coisas” e “a que anda como um leão”.  Fazendo jus a isso, Shangeassocia-se ao radicalismo do Movimento da Arte Negra, o Black ArtsMovement, e adota um estilo que mistura confrontação e irreverência em poemascoreografados ou coreopoemas, grafados apenas em minúsculas e transgredindo normas gramaticais. Os textos são levados ao palco em performances combinadas com vídeo, dança e música, uma proposta híbrida que Shange(1975, 1984) quer contrapor ao teatro artificial, insípido e europeizado que predomina em seu país. Marcando a diferença feminina, afasta-se da visão em geral monolítica dos adeptos do Nacionalismo Negro, para registrar também o desejo, a angústia pessoal, a contradição e fragmentação humanas.  Não separa o pessoal do político nem o lírico do épico numa obra que exibe sensualidade e sonha com igualdade, mas expõe também as duras formas de violência existentes tanto em seu país quanto no continente americano.
A fidelidade à tradição literária negra dos Estados Unidos não impediu queNtozake Shange valorizasse uma relação com o espaço, a literatura, história e conjuntura sociopolítica do Caribe e da América Latina. Numa época de rebeldia, busca parcerias literárias e políticas com artistas e intelectuais em Cuba e Nicarágua que também sonham com uma “America libre” (SHANGE, 1983, p. 49-50). Em relação a seu próprio país, protesta contra a Ku Klux Klan, o lucro abusivo, a interferência militar no Caribe, e a persistente violência patriarcal contra as mulheres. Apesar da opressão política e das dificuldades reinantes, entusiasma-se com a força das culturas interligadas das Américas. Assim, ao tratar da diáspora negra em seus versos, Shange celebra não a nostalgia de uma África ideal e cristalizada, mas sim, tomando aqui emprestadas as palavras de Stuart Hall (2003, p.40-41), “aquilo que a África se tornou no Novo Mundo, no turbilhão violento do sincretismo colonial”.
Em 1983 Shange conhece a capoeira brasileira em um festival de dança noBrooklyn, e associa a agilidade e esperteza ali utilizadas ao jogo de dozens, tradição afro-americana onde a disputa verbal exige arte e habilidade para driblar o oponente. As visitas posteriormente feitas ao Brasil lhe proporcionam o conhecimento e a proximidade da história, das paisagens e da cultura do país, confirmando sua crença na “continuidade de movimentos” que existe na diáspora (SHANGE, 1984, p.51). O encontro entre os dois hemisférios é registrado na confluência simbólica dos grandes rios do continente, “o ponto onde o amazonasencontra o mississippi”, como diz um de seus versos (1992). A artista incorpora essa união quando afirma que o Brasil está no espírito da música que inspira seu trabalho e toma posse de seu corpo: “é preciso que se entenda que, quando faço teatro, o Haiti está em minha cabeça, mas é o Brasil que está nos meus quadris” (apud KING Jr., 2003, em tradução livre). Para Shange, música e dança são formas de resistência contra o esquecimento e a paralisação, trazem prazer e sensualidade ao mesmo tempo em que afirmam a identidade negra.
Ao chegar de fato ao Rio de Janeiro e à Bahia, no entanto, a escritora se impressiona com a extensão da pobreza e da desigualdade social, cenas que se repetem tão dramaticamente que fazem Itaparica e Rocinha parecer o mesmo lugar. No poema “Tween Itaparica & Itapuã” (SHANGE, 1983, p.24-27), a narradora justapõe o charme e a miséria de dois cenários famosos.
itaparica is where dona flor
took her two husbands/ itaparica is where
giorgio dos santos is nine years fulla mosquito bites
& will die soon.
(Tradução livre: “itaparica é onde dona flor /ficou com seus dois maridos / itaparica é onde/ jorge dos santos tem nove anos cheio de mordida de mosquito / & vai morrer em breve”).
 
Fica difícil distinguir qual lugar é mais cruel e injusto; apesar do Cristo imponente e da fama turística do Rio de Janeiro, os pobres e mendigos de suas ruas só têm direito a comer migalhas e habitar favelas:
itaparica is not near corcovado
cristo redentor
nor the/ copacabana
where the children eat off the plates of tourists/
anything/ no
itaparica is not close to rocinha
behind the sheraton/ covered with tin, stolen
bricks & women’s stooped shoulders.
(Tradução livre: “itaparica não é perto do corcovado / cristo redentor/ nem de / Copacabana / onde as crianças comem sobras dos pratos dos turistas/ qualquer coisa / não / itaparicanão fica perto da rocinha / atrás do sheraton/ coberta de zinco e tijolos/ roubados & os ombros curvados das mulheres.”)
 
A ilha de Itaparica é um repositório de memórias ligadas ao tráfico e ao trabalho escravo: as ruas de pedra foram calçadas por “um de nós”, narram os versos inspirados da escritora. O poético relato da Bahia descreve ainda as crianças nos barcos de pescadores, os ex-votos deixados na igreja por fiéis, o peixe frito na praia, o tempo e as pessoas que passam devagar, os turistas que chegam.  Por fim, o sol, o mar e a paisagem da Bahia conseguem aliviar a dor com sua beleza e magia, mas o Rio de Janeiro permanece como referência paradoxal de grandiosidade e desigualdade gritante ao longo do Atlantico negro.
De uma geração anterior a Shange, a escritora Paule Marshall nasceu em1929 no Brooklyn, parte da cidade de Nova York então ocupada por famílias emigradas de ilhas caribenhas – como a sua, proveniente da pequena Barbados, no Caribe inglês.  Os romances e contos de Marshall guardam marcas desse espaço de deslocamento e identidades negociadas, e de uma casa onde havia solidariedade com as lutas internacionais por libertação (MARSHALL, 1991, p. 24). A experiência pessoal também levou Marshall a outros locais da diáspora, como o Brasil, resultando disso uma narrativa que interliga as geografias e histórias do continente.
A novela (ou conto longo) intitulada “Brazil é a última das quatro histórias na coletanea Soul Clap Hands and Sing (1961), o segundo livro de Paule Marshall; as outras são Barbados”, “Brooklyn e “British Guiana”, todas designando partes específicas das Américas similarmente marcadas pela estrutura patriarcal, hierarquia rígida de classes e raças, empobrecimento das zonas rurais e urbanas, e favelização provocada, em grande parte, pela (e)migração para centros mais desenvolvidos. Nas quarenta e seis páginas de “Brazil”, Marshall costura as anotações que fez deste país como correspondente da revista de cultura negraOur World. Seu olhar se concentra na capital federal, o Rio de Janeiro dos anos 50, cidade moderna que provavelmente vivia “o auge do charme”, como atesta Joaquim Ferreira dos Santos (1997, p. 11).
O conto de Marshall pode ser lido como uma etnografia da cidade emblemática do país, marcada pelo contraste entre favela e cartão postal. Por outro lado, os personagens centrais, o negro Calibã e a branca Miranda, aproximam o enredo do corpus crítico-literário formado por releituras e discussões da peça A tempestade, de Shakespeare, abordando a construção dooutro e contra-discursos de resistência. As preocupações culturais, sociais e políticas da narrativa também remetem ao texto do caribenho Frantz Fanonpublicado no mesmo ano de 1961, The Wretched of the Earth (Os condenados da terra). Por fim, a dramatização da perda de identidade e da busca do reconhecimento do nome evoca, por antecipação, textos centrais da crítica brasileira sobre identidade cultural e a condição de subdesenvolvimento e dependência, canibalização e cópia, como, por exemplo, os trabalhos de Antônio Candido, Silviano Santiago e Roberto Schwarz, preocupações que ecoam na chamada crítica pós-colonial.
Na segunda metade do século XX, o bárbaro Caliban shakespeareano foi resgatado por novos escritores oriundos, principalmente, das antigas colônias do Caribe e da África, sendo transformado em herói da libertação e símbolo da resistência (inclusive no Brasil, com a adaptação de Augusto Boal). Para o cubano Retamar (1972), Caliban é o melhor símbolo da América Latina: “Não conheço metáfora mais expressiva de nossas situações culturais e de nossa realidade”.  Embora bem distintos dos demais, o enredo e os personagens do conto “Brazil” de Paule Marshall merecem ser pensados nessa rede calibanicaintertextual.
O cenário retrata alguns locais tipicamente mostrados em narrativas sobre o Rio de Janeiro, capital do país nos anos 50, tendo aqui uma cidadezinha do interior de Minas Gerais como contraponto utópico.  O grande Calibã é o nome artístico usado por um velho comediante negro que se apresenta na Casa Samba.  Migrante pobre saído do interior de Minas cinqüenta anos antes para tentar a vida na capital do país, Heitor Baptista Guimarães trabalhou em um pequeno restaurante até passar num teste no Teatro Municipal e transformar-se no artista aplaudido pelo grande público e autoridades, como atestam fotografias ao lado do presidente e de Carmen Miranda.   Miranda é também o nome da parceira de cena e de cama, outra migrante pobre vinda do Rio Grande do Sul, loura de cabelo tingido e sangue misturado de alemão, português, índio e talvez negro, o nome sugerindo uma confluência paródica entre Shakespeare e CarmenMiranda. O show descrito por Marshall lembra o teatro de revista e os filmes de chanchada, com a comédia baseada em contrastes exagerados e na reversão de expectativas. Para começar, a “Pequena Miranda” surge no palco loura, alta e majestosa, uma vedete sumariamente coberta de lantejoula e tule; o “GrandeCalibã” é negro e mirrado e abre o show posando de valente em roupas largas de cetim vermelho, numa paródia do famoso campeão de boxe Joe Louis. Os dois cantam, dançam e ele conta piadas para a platéia de brasileiros e turistas, marinheiros norte-americanos para quem o Rio/Brasil se revela uma terra de misturas raciais que sorri e dança à “erótica batida do samba” (2004, p. 1). O riso nervoso aproxima os turistas norte-americanos da autoridade colonial que, sem falar a língua, define a terra e seus nativos.
“(…) no começo, quando a face negra de Calibã aparecera por entre as coxas brancas de Miranda, eles tinham ficado tensos, momentaneamente insultados e alarmados, até que, com o riso saindo fora de hora, lembraram um ao outro que, afinal de contas, isto era o Brasil, onde branco nunca era totalmente branco, não importa quão puro parecesse. Irromperam então em gargalhadas que eram ao mesmo tempo altas e hesitantes, trocando olhares em busca de reafirmação, sussurrando: “Não sei por que estou rindo. Não entendo nenhuma palavra em espanhol! Ou será este o lugar onde falam português?” (MARSHALL, 2004, p. 4-5).
 
Os cartazes do show anunciam o Senhor Calibã como “o maior e mais amado comediante do Brasil”, e o velho artista parece desenvolto e ágil. Fora das luzes, porém, ele tem algo do deformado Caliban shakespeareano no corpo diminuto e doído, as piadas já velhas e sem graça, o coração desiludido e cansado, a identidade confusa.  Quer aposentar-se para se dedicar à jovem e inocente esposa Clara (virtuosa como a esposa de Próspero) e o filho que esperam, e voltarem juntos para a cidadezinha do interior de Minas de onde vieram. Vai afastar-se do Rio de Janeiro e de Miranda, espelho inevitável de sua face enrugada e de suas contradições; quer sair definitivamente do palco, dos letreiros e da fantasia, e recuperar sua identidade perdida. Mas ninguém mais conhece o Heitor original: nem a doce Clara, nem os pobres da favela onde ele vivera e trabalhara, nem Miranda, nem ele mesmo no espelho: agora, “Calibã se tornara a sua única realidade”. O mineiro Heitor ficara esquecido até que a velhice trouxe uma tristeza indefinida, como “a memória de alguém que ele conhecera em outra época, mas de cujo rosto não mais se lembrava” (MARSHALL, 2004, p. 9, 35, 7).
Fazendo lembrar os insultos contra Próspero em A Tempestade (II.2, 1-15), Calibã se revolta e agride Miranda, quebrando móveis, cortinas, lustres, candelabros  e espelhos do luxuoso apartamento que montara para ela mas que agora lhe parece falso como a dona e como o próprio Rio.  A cidade é bela e sedutora como um corpo de mulher, charmosa e benevolente de dia, cenário de cartões postais, iluminada e convidativa ao cair da noite:
 
“A cidade (…) acendeu as luzes, e quando Calibã passou pelo túnel e entrou na estrada que faz a grande curva da Baía de Copacabana, viu luzes surgirem nos apartamentos e hotéis empilhados como rochedos brancos e angulares contra o fundo de morros negros. Vistas à distancia, aquelas janelas iluminadas lembravam diamantes perfeitos e grandes, de um ambar iridescente agora aos últimos raios de sol, que se tornaria um amarelo flamejante quando a escuridão se firmasse. A cidade do Rio – ainda quente do sol, murmurante com a cadência do mar, adornada com as luzes – estava se aprontando para a farra da noite, esperando que o vento chamasse seus amantes. Calibã tinha sido um de seus amantes” (MARSHALL, 2004, p. 31).
 
Miranda vive em apartamento amplo na Avenida Atlantica, com móveis e decoração inspirados em Hollywood; Calibã e Clara moram numa bela casa próxima ao Corcovado.  O conto revisita também o Cassino da Urca, o Pão de Açúcar, o Copacabana Palace, a praia de Copacabana, o Teatro Municipal, o teatro de revista, os shows cheirando a Broadway e Hollywood, os desfiles de Carnaval, o humor da chanchada, o pequeno-mas-Grande Otelo (tambémintertextualmente shakespeareano, possível inspiração para “O grande Calibã”). Na ficção de Marshall as descrições minuciosas de cidades das Américas denunciam a exploração racial e social e a perpetuação da estrutura escravista. Neste conto, Calibã deixara de enxergar o lado pobre da cidade e agora teme as favelas que se empilhavam cada vez mais sobre Copacabana. Lembram a descrição de Fanon (1961, p. 38-39, tradução livre) das cidades coloniais, onde “não existe conciliação possível” entre a zona onde moram os nativos e “a cidade dos colonizadores (…) muito bem construída em pedra e aço, fortemente iluminada, as ruas asfaltadas (…) bem alimentada, alegre (…) uma cidade de brancos e estrangeiros”. Do outro lado, negros e nativos ocupam “um mundo sem espaço (…) os casebres construídos um sobre o outro (…) uma cidade faminta de pão, de carne, de sapatos, carvão, de luz”.  No Rio de Janeiro descrito no conto, cortiços e favelas são engrossados por migrantes pobres como Heitor, Miranda, e os tantos que fogem da pobreza rural e precisam submeter-se ao subemprego esub-moradia. Expõem a história da ocupação da terra, a concentração de riqueza e a estrutura neocolonial que interfere no cartão postal: “Aquela miséria se levantando sobre o Rio sugeria que o próprio Rio não passava de uma falsidade; a favela era uma ameaça – pois parecia que a qualquer momento entraria em colapso e desabaria, soterrando a cidade lá embaixo” (MARSHALL, 2004, p. 26).
Além de aspectos socioeconômicos e políticos, “Brazil” evoca míticas jornadas de heróis em busca de si próprios, como o Heitor na Ilíada de Homero.Calibã pergunta, corre, sobe e desce ruas e morros, tentando encontrar-se nos caminhos e nas faces que fizeram parte de seu passado. Significativamente, vai atrás do ex-patrão cujo nome era Nascimento, esperando que ele lhe devolva a memória e faça renascer o herói Heitor. O motivo da máscara que ou substitui oué a verdadeira face percorre as literaturas do mundo ocidental e fala da busca da identidade perdida. Aqui ela faz lembrar o poeta Paul Laurence Dunbar (1872-1906), primeiro escritor negro lido por Marshall e que a contaminou com o desejo de escrever (como Marshall declara nas entrevistas a Baer e Dance). Em um de seus poemas mais conhecidos, Dunbar fala da necessidade da máscara sorridente para esconder a dor do negro: “We wear the mask that grins and lies,/ It hides our cheeks and shades our eyes”. Em tradução livre: “Usamos a máscara do riso e da mentira, / que esconde a face e encobre os olhos”.
O conto de Marshall termina com o personagem Calibã enraivecido contra um “Próspero” que o contagia e confunde, porque, ao aprender a linguagem do sistema capitalista e colonialista, acumulara bens e esquecera sua história.  O sonho de escapar da fragmentação e do individualismo dessa cidade grande que fala inglês e o traveste para turistas leva-o a refazer seu percurso migratório. Deseja voltar à terra natal, paradoxalmente as Minas Gerais onde o ouro sustentara a escravidão e onde ele mesmo, um dia, “comprara” sua jovem mulher negra, a neta de um primo. No contexto brasileiro, tais percursos e considerações remetem a interrogações e debates sobre a identidade nacional, à distribuição extremamente desigual do poder entre regiões, classes, raças, etnias e gêneros, e à relação do Brasil com o outro estrangeiro.
A perplexidade de Calibã lembra a constatação de Paulo Emílio Salles Gomes de que “a penosa construção de nós mesmos se desenvolve entre o não ser e o ser outro” (apud SANTIAGO, 1982. p. 13,17). Como o Calibã de Marshall, sentimos o peso da fantasia exótica e a ansia do aplauso estrangeiro, e tentamos identificar uma face nacional legítima e própria para escapar ao sentimento de “pastiche indigno” (SCHWARZ, 1987, p. 29). Para Silviano Santiago (1982, p. 20), porém, não existe uma cultura brasileira imune aos colonialistas e estrangeiros: “Acreditar que possamos ter um pensamento autóctone auto-suficiente, desprovido de qualquer contato alienígena, é devaneio verde-amarelo”. Na mesma linha, o teórico Stuart Hall (1996) retoma Fanon para ressaltar que as rupturas e traumas da experiência colonial não se corrigem com o retorno a um passado cristalizado: a cultura, como a história, é construída na descontinuidade e na transformação.
A seriedade dos temas no conto de Marshall é aliviada pela ambigüidade e humor irônico. Miranda, por exemplo, que no final é vista pelo amante como uma aproveitadora, fora migrante pobre como ele e havia tirado proveito dos espaços de crescimento econômico permitidos a uma mulher de sua época e condição. A esposa Clara, moça mineira bem comportada, recusa-se a deixar o Rio porque adora a cidade e o carnaval.  Calibã, perdido na cidade grande e no meio das duas mulheres, é tanto oprimido quanto opressor. Contraditórios e humanizados em seus desejos, conflitos e enganos, as personagens resistem a leituras simplistas e unilaterais. Fantasia e “real” se confundem e, anunciando o pós-moderno, clichês e máscaras revestem tudo, exceto a pobreza das crianças nos morros da cidade:
 
“Os meninos da favela apareceram, movendo-se quietos em meio aos arbustos que delineavam o caminho, alguns carregando latas d’água na cabeça ou crianças menores no colo. Pareciam nascer da sujeira que os cobria, como pequenas plantas resistentes brotando no solo cansado; e seus olhos vazios, indiferentes, pareciam espelhar a vida derrotada que ainda teriam de viver” (MARSHALL, 2004, p. 27).
 
O conto de Marshall aborda o deslocamento e a marginalização e elabora dilemas comuns à diáspora negra e às colônias do “Novo Mundo”,particularmente “a transfiguração cultural sofrida pelos povos não europeus no processo de colonização” (termos de Octavio Souza, 1994). Numa era que comercializa o autêntico, por outro lado, a cultura canibal impura pode ser a única legítima. No final do conto “Brazil”, Miranda corre atrás de Calibã, gritando: “Calibã, Calibã, meu neguinho, pra onde você vai?” (p. 37) – a pergunta fica assim no ar, uma interrogação aberta e continuada sobre os dilemas que afligem a cidade do Rio de Janeiro e todo o país.
De maneira geral, o interesse manifestado pelo Rio de Janeiro e pelas coisas do Brasil por Paule Marshall e Ntozake Shange, entre outros pesquisadores e escritores dos Estados Unidos, faz parte da tentativa de mapear a diáspora africana, reconstruir o passado e afirmar a identidade negra. Ao inserirem nosso mapa e história na literatura dos Estados Unidos, as escritoras contribuem para o incremento das relações literárias e culturais interamericanas.  Com sua imaginação e fantasia, podem enriquecer também nossa percepção de nós mesmos e iluminar os desafios de raça, gênero e classe presentes em nossa herança colonial.  Sem a pretensão de traçar definições “corretas” ou produzir traduções culturais “autênticas”, seus textos literários são elaborações inspiradas por olhares solidários, paradoxais, tão estrangeiros e tão semelhantes.
 
 
Referências
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Revista Mulheres e Literatura – vol. 12 – 2008

SOB O SIGNO EPIFANIZADO DO FEMININO, RE-VER BLIMUNDA

SOB O SIGNO EPIFANIZADO DO FEMININO, RE-VER BLIMUNDA

Pedro Fernandes de Oliveira Neto
PPGL (UERN)
Maria Edileuza da Costa
PPGL (UERN)
… é a voz da mãe, a voz de Blimunda, ora uma ora outra, mal se conhecem e têm tanto para dizer, é a grande, interminável conversa das mulheres, parece coisa nenhuma, isto pensam os homens, nem eles imaginam que esta conversa é que segura o mundo na sua órbita, não fosse falarem as mulheres umas com as outras, já os homens teriam perdido o sentido da casa e do planeta
José Saramago, Memorial do convento
Introdução
Em Acerca do feminino em “O conto da ilha desconhecida”, de José Saramago, Oliveira Neto (2009), fundamentado no ensaio Ler Saramago – o romance, de Berrine (1998), partia da afirmativa de que no espaço social é corrente a ideia-clichê, quando se fala da questão do feminino, de que a mulher tem sido milenarmente oprimida, silenciada e/ou cerceada em todos os espaços. No espaço da Literatura, as mulheres outras, as de tinta e papel, têm assumido além dessa face clichê, outras faces, como as de musa inspiradora, as de anjo/demônio, a de eterno feminino. Contudo, quando voltamo-nos para o universo ficcional do escritor português José Saramago, é necessário dizer que o autor joga com estes e outros valores. Estes parecem sofrer uma subversão, no bom sentido dado ao termo, que é aquele de uma visão outra; são papeis re-engendrados. A mulher são-lhe “delegados” papeis e funções no corpo dos romances que chegam a beirar ou por que não, a assumir a condução do fio narrativo: “Na verdade, as mulheres são muito mais sensatas: nunca fizeram do homem um ‘sonho inspirador’ nem falaram do ‘eterno masculino’” (SARAMAGO, 1998, p. 240).
Ainda no texto de Oliveira Neto (2009), a partir das constatações de Ana Paula Arnaut, em José Saramago, a literatura do desassossego, afirmava que Blimunda, personagem de Memorial do convento, comporta em si o papel de transgressora da ordem, do comum, pela capacidade de ver excessivamente, de ver o que de real há no mundo: “essa visão aguçada da personagem, é o que dá visão ao próprio narrador, atuando, pois, num processo inventivo” (OLIVEIRA NETO, 2008, p. 2). Este ensaio, Sob o signo epifanizado do feminino, re-ver Blimunda, toma por base tais constatações e da própria matéria que compõe os romances saramaguianos, com o objetivo de buscar uma leitura, um tracejo, um fio de tinta, um engendramento do que seriam as dimensões, as tessituras/textura para esta Blimunda, personagem que acude mistério até no próprio nome, que é o feminino em Memorial do convento. Este ensaio tentará, por modo de aproximação, por através da escrita, compor mote para reflexões em torno dessa personagem, entendendo-a como arcabouço complexo, em que nela se reúnem inúmeros elementos organizados que a fazem ilimitada, um espaço, por assim dizer, sem fronteiras, para além da própria narrativa (CANDIDO, 2007).
Considerações acerca do Memorial do convento
Apesar do grande número de leituras acerca do Memorial do convento dá conta de sê-lo um romance histórico, meta-histórico ou mesmo uma espécie de palimpsesto da História, parece que, reduzir-se a essas nomenclaturas é falho. Memorial do convento é, na verdade, como é toda a escrita de José Saramago desde Manual de pintura e caligrafia, um “experimento”, em que o escritor “ensaia” a escrita, nesse caso específico, a de um memorial. Nesse processo de “treino”, o autor injeta em algumas formas que se põem a compor, como o memorial, outras forças de sentido; no caso deste romance, como exemplo, o sentido de relato de feitos memoráveis por grandes personalidades da história oficial é ampliado, elastecido pelo entendimento de que tais feitos memoráveis são operados por outras figuras, que, oficialmente, estão postas à margem e, na história oficial, sequer, muitas vezes, engendram uma nota de rodapé.
Memorial do convento é, antes de um romance, um teatro épico, no sentido usado por Bertolt Brecht, cuja arena é a Lisboa de D. João V. O cunho narrativo dessa obra somente se completa no leitor, a plateia partícipe da trama. Como em Brecht, suas personas carregam o vigor da despersonalização do indivíduo, “a sua montagem e remontagem em outra personalidade” (ROSENFELD, 2008, p.146), além de que, reside o interesse de “não apresentar apenas relações inter-humanas individuais, mas determinantes sociais dessas relações” (ROSENFELD, 2008, p.147) e o desfecho “didático” dado a trama, “a intenção de apresentar um ‘palco científico’ capaz de esclarecer o público sobre a sociedade e a necessidade de transformá-la” (ROSENFELD, 2008, p.148). No romance em questão, e isso é válido para os outros romances de José Saramago, “o homem não é exposto como ser fixo, como ‘natureza humana’ definitiva, mas como ser em processo capaz de transformar-se e transformar o mundo (…) o homem não é regido por forças insondáveis que para sempre lhe determinam a situação metafísica” (ROSENFELD, 2008, p.150).
Esse propósito está bastante claro, aos que porventura não consigam enxergar essa “essência” em romances como Memorial do convento, em um conto do autor intitulado O conto da ilha desconhecida, em que um homem, determinando-se por si próprio, se dá a aventura pelo desconhecido em busca de concretizar o sonho metafórico de encontrar a ilha desconhecida (OLIVEIRA NETO, 2008).
Mas, voltando ao Memorial do convento, a característica principal do teatro épico de Brecht é também característica de José Saramago, a de “desmistificação”, a de revelação de que as desgraças do homem não são eternas, mas advém nas correntezas da História, que o próprio homem vai construindo. Haveremos de notar em Memorial, narrativa encravada nos idos do século XVIII, as disparidades lá postas: o luxo e as extravagancias da Corte, “os de pança repleta”, e a simplicidade e, por vezes, a miséria da reles, “os de barriga agarrada às costas”. Nesse segundo grupo é que se insere a “tríade B”, a “trindade terrena”, Baltasar, Blimunda e Bartolomeu, que a modos seus, farão frente aquele primeiro grupo pondo em movimento a passarola – algo aparentemente complexo devido a incapacidade humana de alçar voo, e esta totalmente dependente da vontade divina, posta em voo, ironicamente, pelas vontades humanas. E tudo isso se dá antes do término da construção do convento de Mafra – algo aparentemente simples, terreno, totalmente dependente do poder humano e da riqueza da Corte, construído, também ironicamente, pela “vontade de Deus” que pôs o filho na barriga da rainha, logo depois da promessa feita por D. João V:
Na prioridade que o discurso concede ao ficcional já vimos como a passarola foi privilegiada ao longo do romance. A construção do convento é parcialmente escamoteada, enquanto a construção da passarola é acompanhada passo a passo, e só depois que assistimos à sua ascensão e à sua queda, o convento garante a liderança da narrativa. Entretanto, ainda assim, essa liderança é ilusória, pois mais uma vez a passarola rouba para si o privilégio do olhar do narrador e o momento, supostamente climático, da construção do convento – a sua sagração – é roubado ao leitor que, em seu lugar, vai ser informado sobre o destino de Baltasar, que voara na passarola (…) (SILVA, 1989, p.97)
Pelo que ficou dito, está aí o processo de “inversão” pelo autor ao longo romance para o título Memorial do convento.
Ver e ler Blimunda
Todo o correr da narrativa é dado nas transgressões. Isso é algo notável ao mais tenro leitor na mais breve leitura. Assim como logo é de saltar aos olhos a personagem Blimunda. Ela, a mulher dos olhos excessivos, é a figura-chave, podemos assim dizer, para atentar à superfície do romance os jogos de transgressão operados pelo narrador/autor. Isso se dá pelo seu caráter de ver o que está invisível ao olho comum. Tanto que, ver é signo exegético de toda obra, configurando-se nessa personagem, mas o olhar de Blimunda funciona como “apelo a uma visão outra, que é a do homem que tem como missão decifrar os enigmas do passado para, e através deles, superar os que o presente lhe impõe (LEÃO e CASTELO-BRANCO, 1999, p. 114). Destarte, ver é opinar, teorizar, discutir para, enfim, argumentando, ajuizar e passar testemunho (PRAXEDES, 2001). Acerca do olhar de Blimunda é este recorrente o tempo todo na narrativa: olhos “claros de cinzento, ou verde, ou azul, que com a luz de fora variam ou o pensamento de dentro, e às vezes tornam-se negros nocturnos ou brancos brilhantes como lascado carvão de pedra” (SARAMAGO, 2007, p. 53); “os olhos escuros, e de repente uma luz verde passando” (SARAMAGO, 2007, p. 75); “os olhos claros , verdes, cinzentos, azuis quando lhes dava de frente a luz, e de repente escuríssimos, castanhos de terra, água parada, negros se a sombra cobria ou apenas aflorava” (SARAMAGO, 2007, p.101). O olhar de Blimunda é o que tem a capacidade de ver/reparar, que está para além de olhar/enxergar, o olhar de ver por dentro: “– Eu posso olhar dentro das pessoas” (SARAMAGO, 2007, p.75) – ver o que está além das aparências, ver o que o de real está no mundo – “Eu só vejo o que está no mundo, não vejo o que é de fora dele” (SARAMAGO, 2007, p. 75); pode-se dizer que o fio da narrativa todo se desfia por através do olhar de Blimunda.
Blimunda é a que está na linha limítrofe do sagrado e do profano, impresso no próprio nome que carrega, outra marca que, como o olhar, também é mistério a se des-velar ao longo do romance. Blimunda de Jesus Sete-Luas. Este nome em forma de gerúndio dando a entender que o fio da narrativa passa, entretanto, sua figura, uma nebulosa, vai ficando, é contraditório, por si só: primeiro, um Jesus, que integra desde logo possíveis derivações semanticas no quadro do pensamento cristão, e, o interessante ou irônico, é herdado de sua mãe, posta em degredo em Angola, logo no início da trama, por acusações de bruxaria; e, segundo, o Sete-Luas, algo que remete à simbologia cigana. É esta a alcunha que traz/traça seu perfil no correr da diegese – o mistério de quem sabe sem saber como sabe, o nebuloso, o escuro e o claro, que nela coexistem. Esta alcunha é dada pelo padre Bartolomeu de Gusmão, por ela ser companheira de Baltasar; um batismo que é misto de casamento civil pelo encaixe semantico que Sete-Luas traz ao dirigir-se ao encontro de Sete-Sóis, a alcunha de Baltasar: “Tu és Sete-Sóis porque vês às claras, tu serás Sete-Luas porque vês às escuras, e, assim, Blimunda, que até aí só se chamava, como sua mãe, de Jesus, ficou sento Sete-Luas, e bem baptizada estava, que o baptismo foi de padre, não alcunha de qualquer um” (SARAMAGO, 2007, p. 88).
Blimunda, como são as personagens de Saramago, não se encaixa aos moldes e conceitos comuns pré-estabelecidos pela Teoria e Crítica Literária – os de personagem plana ou os de personagem redonda. Isso porque todos os dois conceitos, apesar de o segundo, o de personagem redonda, apontar para uma pluralidade de qualidades e tendências (BRAIT, 2006), são, aparentemente, fixos no corpo do romance, coisa que Blimunda não é. Trata-se de uma personagem espiralada, que se constitui no ir e vir contínuo, como num cerzir de uma costura, num ritmo de vai-vem no interior do tecido narrativo.
Como transgressora de todos os moldes perfeitos que o Poder arquitetara para a sociedade, Blimunda é como uma força libertadora, como anunciadora de novas dimensões e proposições que se vão mostrando sempre que uma ordem/moral é subvertida. Ao subverter (se) ela tem a capacidade de, de um caos, recriar (se) ou criar (se), aproximando-se do que propõe Iran Nascimento Pitthan em Blimunda, uma alegoria do novo. Ela segue a forma da serpente com olhos de águia, um olhar que per-fura, olhos de “lanceta”, “estiletes finíssimos”, num estilo que desliza e consegue per-passar livremente aos olhos da Inquisição. Dentro do teatro épico é a heroína que se desdobra, metamorfosea-se para sobreviver.
A técnica usada por Saramago na tessitura da composição dessa personagem está para além dessa aparente desfamiliarização do familiar que dá corda a um ser paradoxal ao molde social da época, consiste em contrapor a legalidade, o dito, a justiça, parafraseando Rosenfeld (2008), quando trata da técnica de composição das personagens brechtianas.
O que Saramago faz, ao construir Blimunda, essa mulher que não possui nome na história oficial portuguesa, é destituir-lhe de todo e qualquer compromisso que transcenda o plano humano, fazendo com que ela apareça em constante choque com as obsessões místicas que a cercavam, representadas, no romance e na época, pelo intenso clamor da fé religiosa (OLIVEIRA FILHO, 1993): “O meu dom não heresia, nem é feitiçaria, os meus olhos são naturais, Mas tua mãe foi açoitada e degredada por ter visões e revelações, aprendeste com ela, Não é a mesma coisa, eu só vejo o que está no mundo, não vejo o que de fora dele, céu ou inferno, não digo rezas, não faço passes de mão, só vejo,” (SARAMAGO, 2007, p. 75).
Os poderes de Blimunda, esse “dom” de ver o para além, não são poderes místicos, são, na verdade, os poderes do mundo. Não é também ela uma visionária ligada à crendice popular, mas “a consciência da força humana no mundo” (OLIVEIRA FILHO, 1993, p. 53).
Ao juntar-se a Baltasar, consagração que se dá mediante dois atos de uma poética belíssima, entendemos que essa mulher “humana” é também instinto. Observemos nos enxertos abaixo, as ações do olhar, do silêncio e o jogo erótico insinuado na permuta dos pronomes “meu” e “teu”, e as ações de persignação com o sangue da perda virgindade e ouçamos, depois, a explicação da própria personagem dada a este último ato:
… apesar de o padre ter acabado primeiro de comer [Blimunda], esperou que Baltasar terminasse para se servir da colher dele, era como se calada estivesse respondendo a outra pergunta, Aceitas para a tua boca a colher de que se serviu a boca deste homem, fazendo seu o que era teu, agora tornando a ser teu o que foi dele, e tantas vezes que se perca o sentido do teu e do meu, e como Blimunda já tinha dito que sim antes de perguntada, Então declaro-vos casados (SARAMAGO, 2007, p. 54).
(…)
Deitaram-se. Blimunda era virgem. Que idade tens, perguntou Baltasar, e Blimunda respondeu, Dezanove anos, mas já se tornara muito mais velha. Correu algum sangue sobre a esteira. Com as pontas dos dedos médio e indicador humedecidos nele, Blimunda persignou-se e fez a cruz no peito de Baltasar, sobre o coração. Estavam ambos nus (SARAMAGO, 2007, p. 54-55).
(…)
Mas persignaste-te com o teu sangue e fizeste-me com ele uma cruz no peito, se isso não é feitiçaria, Sangue de virgindade é água de baptismo, soube que o era quando me rompeste, e quando senti correr adivinhei os gestos (SARAMAGO, 2007, p.75-76).
Com Baltasar, Blimunda compreende-se, formando um par antitético, complementar, no entanto: Sete-Sóis – Sete-Luas, claro-escuro, dia-noite. Esse caráter de complementaridade difere totalmente do estatuto social dado à mulher do século XVIII – o de indivíduo preso ao ambiente doméstico ou à clausura dos quartos, dos conventos etc (ARAUJO, 1997). Ironicamente, Blimunda anda (e como anda!) durante a narrativa inteira. E não só: participa das discussões dos homens, além de ela está, todo o tempo, imersa nos grandes espaços, nos espaços abertos, distante do claustro imposto à mulher de seu tempo como é de costume notar-se nas personagens femininas das narrativas de época.
A união com Baltasar é mais um rito de obediência de ambas as partes, um jogo que se deixa mediar pelo erotismo, pelo trabalho, um ao lado do outro, masculino-feminino. Entretanto, parece pouco ainda conformar-se com esse lado a lado e esse jogo de complementaridade; sabemos que ela ainda estará para além de ser companheira, trabalhadora, ela traz em si o esteio de todo o universo e o faz girar como gira o mundo, em seus movimentos de rotação e translação, sendo noite se sendo dia, calmaria e tormenta (PITTHAN, 2008).
Sob a ótica de uma nova mulher, no correr do romance haveremos de notar que Blimunda e seu par na “trindade terrena” representam uma proposta/partição de novos outros valores frente aos ditados pela Igreja, que como sabemos era o arcabouço maior do poder que regia a sociedade da época: a liberdade de crença, de expressão, de vontade, de sonho, de corpo. Ela é singular na narrativa, justamente, porque é a que percebe ser a religião a representação do domínio repressivo dos instintos do corpo individual e coletivo e instaura outra conduta que fere a supremacia da Igreja, e, por conseguinte, a da Coroa (SANTOS e BATALHA, 2008).
Fundada nos pilares da ironia, Blimunda desempenha esse papel que está para além das fronteiras do romance. É através dela e de seus “olhos excessivos” que o autor aloja-se e busca despertar o espírito crítico do leitor, obrigando-o a deitar um olhar outro para os fatos da História do século XVIII e enxergar os deslizes morais, sociais e religiosos, ex-pondo nu o que se deixa ou se é escondido por debaixo da pele da Ideologia: a corrupção na Igreja e na Política, a desmoralidade daqueles que se dizem santos terrenos, os excessos da Igreja e da nobreza, a insanidade que rege um Reinado fundado a custo das riquezas alheias, as manobras e voltas para a construção de um convento que se ajuste em pé de igualdade à Basílica de Roma (chame-se a isso de inveja), a ação da Inquisição a fim de entreter a população para as fraudes costuradas pela Igreja e pela Corte etc. Tudo passa por esse olha de águia.
Por tudo isso, as relações para como o teatro de Brecht, apontadas acima, são inevitáveis. O olhar outro que o autor visa nos despertar não é dado pronto; não se oferecem, portanto, respostas prontas, mas perguntas, durante todo o romance, esclarecendo-as tanto quanto possível, encaminhando-nos à solução correta (PRADO, 2007). Recortem-se, a título de justificação, três momentos do romance: o primeiro, é a cena em que Bartolomeu declara a Baltasar ser Deus também um maneta; o segundo, a discussão acerca da alma e das vontades humanas; e o terceiro, em que Blimunda vê o que está na hóstia:
eu te digo que maneta é Deus, e fez o universo.
(…)
Que está a dizer, padre Bartolomeu Lourenço, onde é que se escreveu que Deus é maneta, Ninguém escreveu, não está escrito, só eu digo que Deus não tem a mão esquerda, porque é à sua direita, à sua mão direita, que se sentam os eleitos, não se fala nunca da mão esquerda de Deus, nem as Sagradas Escrituras, nem os Doutores da Igreja, à esquerda de Deus não se senta ninguém, é o vazio, o nada, a ausência, portanto Deus é maneta (SARAMAGO, 2007, p. 63-64).
… mas o éter, dêem agora muita atenção ao que vou dizer-lhes, antes de subir aos ares para ser o onde as estrelas se suspendem e o ar que Deus respira, vive devido aos homens e mulheres, Nesse caso é a alma, Concluiu Baltasar, Não é, também eu primeiro, pensei que fosse a alma, também pensei que o éter, afinal, fosse formado pelas almas que a morte liberta do corpo, antes de serem julgadas no fim dos tempos e do universo, mas o éter não se compõe das almas dos mortos, compõe-se, sim, da vontade dos vivos (SARAMAGO, 2007, p. 121-122).
(…)
Durante todos estes anos, desde que se revelara o dom que possuía, sempre comungara em pecado, com alimento no estômago, e hoje, decidira, (…) que iria em jejum, não para receber Deus, mas para ver, se ele lá estava. (…) Que foi que viste na hóstia (…) Vi uma nuvem fechada, respondeu ela. (…) Esperava ver Cristo crucificado, ou ressurrecto em glória, e vi uma nuvem fechada (…) se o que o está dentro da hóstia é o que está dentro do homem, que é a religião (SARAMAGO, 2007, p. 126-127).
É por através de Blimunda, prenhe de características fortes, como este dom de ver o que o está além, assemelhada a outras personagens da mitologia (relembro aqui o velho Tirésias), que Saramago vem tratar das dúvidas e das inquietações do ser humano; inquietações em relação à morte, ao amor, ao pecado, a existência de Deus (MALHEIROS, 2009). Numa dimensão mítica, Blimunda é uma personagem que está num passado aberto, dilatado para o além, o futuro; traz uma individualidade que não é apenas dela, mas de toda uma humanidade. Ela acaba por compor parte da eterna luta entre as forças divinas e demoníacas; é portadora de uma mensagem humanizadora; espécie de Prometeu que se ergue contra as divindades e, por isso, é castigada a rodar o seu país, o mundo, de ponta além ponta – “A sola dos seus pés tornou-se espessa, fendida como cortiça. Portugal inteiro esteve debaixo destes passos, algumas vezes atravessou a raia de Espanha, porque não via no chão qualquer risco a separar a terra de lá da terra de cá” (SARAMAGO, 2007, p. 346); e andou durante nove anos, como os nove círculos do inferno de Dante. O vagar mundo afora à procura do “seu homem” denota a expulsão de sua unidade original. É maltratada, apedrejada, julgada doida, feiticeira, sofrendo a tortuosidade e a tortura, feito Sísifo, num mundo caduco e absurdo, até reencontrar-se com Baltasar:
Naquele extremo arde um homem a quem falta mão esquerda. Talvez por ter a barba enegrecida, prodígio cosmético da fuligem, parece mais novo. E uma nuvem fechada está no centro do seu corpo. Então Blimunda disse, Vem. Desprendeu-se a vontade de Baltasar Sete-Sóis, mas não subiu para as estrelas, se à terra pertencia e a Blimunda (SARAMAGO, 2007, p.347).
Se atentarmos para o fato de que as vontades humanas eram o ar que Deus respira, Blimunda iguala-se a Ele ao tomar a vontade de Baltasar antes de esta subir ao céu. Além do que, esta cena coroa o fechamento de um círculo poético que se abria no alvorecer do romance, quando Blimunda conhece Baltasar e, denota um estágio de comunhão amorosa.
Conclusão
Aqui chegando é possível deixar as feições desse retrato. Blimunda não é nenhuma divindade terrena ou bruxa; talvez complete em si o mesmo poder comum de intuição feminina – “Não há mulher nenhuma que não tenha visões e revelações, e que não ouça vozes, ouvimo-las o dia todo, para isso não é preciso ser feiticeira” (SARAMAGO, 2007, p. 101). Pelo correr das constatações operadas ao longo deste ensaio, deve ter ficado claro que, Blimunda é a que instaura outro olhar para o ser feminino: não cabe nessa sua imagem a figura que à mulher de seu tempo e ainda contemporanea em alguns discursos, lhe foi acoplada: a de símbolo torto, enviesado, demoníaco. Blimunda também é como bússola, a única que comporta o senso de direção, ainda que desnorteada; é como aquela mulher do médico do romance de Saramago posterior a este, o Ensaio sobre a cegueira: a que carrega a responsabilidade de ter olhos quando os outros o perderam, a que nasceu para ver o horror, porque se é, muito mais sensato viver às cegas, nas virtuosidades e aparências. “Signo epifanizado do feminino” (BASTAZIN, 2006), a imagem que fica da Blimunda verbal e que se constrói na narrativa como pintura na tela, é a de sugestão poética ou enigma místico; como já foi dito, nebulosa, que vai, ao longo do romance, assim como ao longo do quadro, movimentando-se, desdobrando-se, expandindo-se, modelando-se por através das palavras, da tinta, até compor-se arquétipo, imagem universal. Trata-se de uma personagem complexa, viva, visceral; é uma mulher do povo, mas que “caosifica” a ordem, para no caos recriá-la de outro modo; vive a seu modo o sentimento místico; é a que desperta a outra parte, o masculino em sua claridade obscura dos sete sóis, para ver a vida e ensinar a ele, e, por conseguinte, ensinar-nos, a ver o mundo tal qual ele é: uma mancha povoada pelos lados do bem e do mal. O tecido dessa imagem é, pois, denso. Blimunda é o que poderíamos ser: a que ver de forma fiel, verdadeira.
Referências
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SILVA, Teresa Cristina Cerdeira. Memorial do convento ou a história da repressão da utopia. In: José Saramago entre a História e a ficção: uma saga de portugueses. Lisboa: Dom Quixote, 1989.

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Revista Mulheres e Literatura – vol. 12 – 2008

O ESPAÇO DE MORAR REVELADO: “A CASA”, VISTA POR CECÍLIA MEIRELES

O ESPAÇO DE MORAR REVELADO:

A CASA”, VISTA POR CECÍLIA MEIRELES

Rafael Alves Pinto Junior

Universidade Federal de Goiás

Em junho de 1947 o jornal A Manhã publicou na seção “Letras e Artes”, uma crônica de Cecília Meireles intitulada “A Casa”. Tendo seu primeiro livro lançado em 1919 – Espectros – o nome de Cecília Meireles já se ligara ao que de melhor se fazia na poesia da primeira metade do século XX no Brasil. E não somente à poesia. Além dela, se dedicou à prosa em vários gêneros: artigos, ensaios, conferências, estudos sobre folclore e educação.

Este texto não se propõe a fazer uma análise do discurso “oculto” no texto de Cecília, entendido como produto cultural de sua autora; sobretudo quando se coloca este horizonte como produto de uma experiência estética intersubjetiva e vista como obra que se completa nos olhos de quem o lê. A interpretação que proponho, ao rever o mundo que o texto da escritora revela, é apenas uma entre as várias possíveis.

Como é facilmente verificável, a linguagem poética invade de sua prosa. Talvez, não importe delinear os contornos de uma ou de outra, mas perceber manifestações diversas da mesma pena, fruto de uma única poiesis.

Dentro do contexto de ruptura e de divisor de águas que o modernismo construía na literatura e nas artes no Brasil das primeiras décadas do século XX, Cecília se distinguiu de seus contemporâneos por recusar tanto uma identidade nacionalista quanto uma particularidade estética determinada através de uma ruptura. Colocada numa condição de “pós-simbolista” por Otto Maria Carpeaux e ao lado de Drummond e Bandeira entre os grandes poetas vivos daquele momento, Cecília se distingue através de uma poética simultaneamente atual e inatual, conforme o colocado por Neto (NETO, Miguel Sanches, 2001). Trata-se de uma filiação a um conceito de tempo diverso de seus contemporâneos, desligado de fraturas estilísticas, arroubos nacionalistas ou afirmações ideológicas. Para ele:

Não se trata, portanto, de uma “neo-simbolista” que apenas voltava ao Simbolismo de maneira passiva, mas de uma autora que parte desse movimento, e do que havia nele de conexões com o Parnasianismo, rumo a uma arte moderna escoimada de seu materialismo limitador, fazendo preponderar um desejo de unificação e não de cisão, de universalização e não de particularização. E esse desejo se realiza muito mais pelo desprendimento dos vínculos terrenos, num movimento de ascensão que lhe dá um olhar mais amplo sobre o homem e a existência.

Avessa ao sentimento estético separatista, ela se apossa de uma palavra agregadora, por sentir de forma aguda a fugacidade de tudo. Afastada do centro da poética modernista, manejando uma língua intemporal, ela deu continuidade a uma tradição lírica ibérica, trilhando a contramão dos rumos poéticos de nossa modernidade, que negou justamente a conexão com a cultura portuguesa, em nome da afirmação do local ou por deslumbramento por culturas mais avançadas tecnicamente. O que é considerado conservador em sua postura adquire um papel de revolta, de resistência, até hoje pouco valorizado em nossa cultura afoita demais pelas novidades (op. cit., p. xxiv-lvi).

Neste sentido, falar em brasilidade expressa na arte da época, corresponde abordar uma temática constante no cenário cultural nacional e que diz respeito aos problemas de uma conceituação de uma cultura brasileira. Como ponto de partida, entendemos que as práticas artísticas modernistas – principalmente as relacionadas à literatura – se revestiram de propriedades capazes de esclarecer práticas sociais e ideológicas inauguradoras de uma forma de ordenar, ou ao menos de propor uma unidade cultural. Sobretudo no que apresenta de imagética.

Vista desta maneira, a conceituação de uma identidade cultural não deve ser entendida como um conceito fechado, mas antes como um continuum de resultados transitórios dado basicamente às suas causas múltiplas e mutáveis. Desta forma, tornando-se um ponto de referência essencial no processo de formação da arte brasileira, o modernismo se afirmou no Brasil através de um processo historicamente inconcluso, dinâmico e contraditório em sua essência; e, portanto, problemático e aberto; ainda que em sua primeira fase até os anos 1930 esta antinomia não seja consciente.

No panorama do modernismo no Brasil, a obra de Cecília, em prosa ou verso, não revela nenhum momento de ruptura em termos profissionais, nenhum ano deconversão à modernidade, nenhuma guinada abrupta. Sua formação se deu de uma maneira peculiar, estando intimamente ligada ao seu percurso biográfico. Neto (NETO, Miguel Sanches, 2001) observa que será a orfandade, portanto, a circunstância caracterizadora de uma estética da ascese, lugar geométrico que a poeta elege como morada. Deste ponto de vista, externo e alheio é que a autora se coloca ao escrever A Casa. À compreensão deste ponto de vista é preciso entender os conceitos de tempo e de espaço revelados pela poeta e de que nos apoiaremos nesta exposição.

1 – O olhar exterior – a casa vista por fora

Das minhas altas varandas a avistava. E se a notei, foi só por sua solidão, esse uniforme pelo qual – objetos, animais, pessoas, – fazemos o nosso reconhecimento. Pensei que seria meu destino amá-la. E sobre ela pensei algumas vezes, deslizando como uma pequena mosca pelas suas vidraças insondáveis, aventurando-me como os esbeltos gatos pelos ângulos do seu telhado, farejando o desenho secular e pueril das suas cornijas.

Cecília Meireles, de suas altas varandas – reais ou imaginárias – observa uma casa de esquina, abandonada – cheio só de silêncios. A autora identifica como seu este espaço alheio: ainda quando pertençam a outros, para mim é que foram feitos. Ao lugar exterior atribui o reconhecimento de suas dispersões em portas, corredores, escadas e jardins. Aos lugares que não são seus e onde não se está, se espelha. Ao se colocar no corpo de outros seres – pequena mosca pelas vidraças, gatos pelos telhados – faz um primeiro e fundamental reconhecimento, algo como um tatear através do externo.

Assume sem rodeios sua relação com a distância e o que ela representa:

Pensei que das minhas altas varandas se inclinava um coração de amor para a casa solitária, e deixei-me ir vivendo essa nova ternura; com suas ausências, seu natural impedimento de distância, e a impossível comunicação. Mas afinal, aprendemos tanto com os homens a lição da renúncia que amar uma casa fechada é um pequeno exercício; e uma casa vazia contem mais sonho e mais resposta que a maioria das pessoas. Nunca esperei, no entanto, nada mais que esse meu amor. Porque o amor não precisa mesmo de nada. E até de certo modo, quando se fortalece muito, começa a excluir tudo. O amor quer ser sozinho, isento de repercussão.

Visto em sua relação com o espaço, a dimensão temporal adquire um novo significado. Além do comprimento, largura e altura – as dimensões espaciais -, o tempo comparece como um elemento de se estar no espaço. O verdadeiro sujeito da percepção da arquitetura é aquele que se coloca no espaço, ainda que do lado de fora como na Casa. Ao tempo real da experiência, Cecília contrapõe uma quarta dimensão temporal simbólica, processada pelo afastamento em relação ao objeto.

O fato de não entrar na casa, não explorar seus ambientes internos, não vê-los por dentro, é significativo. A autora escolhe ficar do lado de fora apesar de nada indicar um impedimento de se entrar no espaço da casa. Entretanto, esta não ação desperta na autora os mecanismos da imaginação e, através da distância, compõe um espaço de sonho que ela preenche com ela própria. Não interessava a ela entrar na casa. A renúncia seria exercitada através da distância do olhar. O conhecimento do interior, ao revelar o conteúdo, poderia impedir o espelhamento; e o espaço que ela compõe não pode ser mensurável ou definido pelos parâmetros construídos pela arquitetura do edifício.

Ao se colocar do lado de fora, Cecília cria uma visão de espaço peculiar, plena de subjetividade, relacionada com sua noção de tempo. O tempo não se apresenta em sua condição de passado ou futuro, mas em sua condição transitória, fugidia. Apesar de presente, escapável e móvel. Daí seu encantamento e sua dor. À imobilidade do objeto físico da casa, a autora identifica uma ação. Ação de igual intensidade à sua de observadora e em sentindo contrário. Uma ação que não é percebida por ninguém além dela:

Mas um dia a casa tirou todas as suas telhas. E entendi que para mim as tirava, e que era seu modo de dizer-me “Eu também te amo.” Era o seu modo de entregar-se. E das minhas altas varandas vi toda a sua anatomia, suas divisões, suas passagens, suas claridades, seus descalabros, a mancha dos quadros no papel das paredes, as pias, os lavatórios, os ladrilhos amarelos e azuis, o chão com sua geometria, o lugar de comer, o lugar de dormir, e esse espaço geral de sofrer, que as casas piedosamente cercam com seus sucessivos regaços.

Metáfora do seu próprio fazer poético, a figura da casa é instrumento, ela própria, de representação de um mundo interior absolutamente sensorial. Através desta “desconstrução” se processa uma revelação e o interior do objeto passa, mesmo à distância a ser percebido. A imagem corresponde a um desnudar em que observam novas cores. Os espaços internos outrora cobertos – e portanto menos sujeitos às variações da luz – adquirem novas tonalidades através do sol e da lua. Elementos naturais que adquirem presença de protagonistas dentro do espaço contruído.

Esta ação de ruína do espaço construído, vista e comprendida pelo olhar exterior, é para a autora o objeto mesmo da percepção, numa ação que podemos identificar como fenomenológica. O que a poeta vê – real ou imaginariamente – são dados absolutos apreendidos em intuição pura. O processo de desmaterialização do espaço físico objetiva descobrir tanto as estruturas essenciais dos atos de ver e imaginar (noesis) quanto as entidades objetivas que correspondem a elas (noema), para usar uma terminologia tão cara à fenomenologia.

A experiência propiciada pela distância e pela solidão, se constitui no habito da habitabilidade, a que se refere Ferrara (FERRARA, Lucrecia D´Alessio, 1993). Pela vivência da solidão, a cronista aplica à cidade e aos seus elementos – as outras casas – o seu modo de habitar e de ver o seu entorno. A solidão é a lente através do qual ela faz o uso do seu entorno. Falando sobre a habitabilidade e o uso do espaço, Ferrara esclarece que:

Na homogeneidade da cidade, o hábito é a sedimentação de um uso urbano e, ao mesmo tempo, fator de baixa definição da cidade enquanto fonte de informação; entretanto, é por este mesmo uso que o homem se apropria do espaço ambiental, identificando-o e se identificando com ele; é o uso que dinamiza o espaço e o concretiza como modo de ser de uma cidade ou de um modo de viver. A cidade adquire identidade através do uso que conforma e informa o ambiente. O espaço é informado pelo uso que o transforma em lugar, em ambiente público ou privado (op. cit., 1993, p. 21).

A poeta não pretende dominar estes elementos ou suas antinomias, mas transitar por eles mediante uma experiêcia sensível e imagética. O texto relata uma experiência que deveria ser o contrário do de se construir uma memória. Mediante o desfazer, a autora constrói um sentido. Cria, mediante a ruína da casa, uma experiência de se estar no mundo. O espaço e o tempo da arquitetura comparecem como sujeitos de uma metáfora e de uma experiência poética. No texto, a figura da casa, do espaço construído, arquitetônico, desempenha a função de se estar diante de uma obra de arte. Quer como presença ou como desvelamento, produção do sentido, experiência do mundo da obra que se intromete e faz vacilar o mundo daquele que se envolve com ela, como entende Brandão (BRANDÃO, Carlos A. Leite, 1999, p. 4). Segundo ele, a existência da obra de arte se afirma na ação de se produzir um sentido:

Já na sua Poética, Aristóteles estabelece a verossimilhança e não o vero como o objetivo do poeta trágico. Propondo a este retratar não “os homens como eles são” mas “tais como devem ser”, afora inúmeras outras considerações derivadas acerca da eticidade original e da função da obra de arte, o estagirita coloca a necessidade da obra ater-se aos princípios de unidade tempo, ação e lugar que a capacita a condensar as ações e concentrar a vida de modo a que ela, afastando-se da dispersão do contingente, revele um sentido e promova a catarsis e o auto-reconhecimento do espectador. E, assim fazendo, ela se vê conferida de sentido e oferece um conhecimento da verdade que antes se ocultava. Tal experiência da verdade é o que muda o espectador e, portanto, é um outro tipo de verdade que se anuncia na obra de arte e que não pode ser compreendida como adequatioentre a obra e algo exterior a ela: é a verdade como desvelamento, produção do sentido, experiência do mundo da obra que se intromete e faz vacilar o mundo daquele que se envolve com ela (op. cit., p. 3-4).

Através do espaço revelado pela casa, a autora refuta qualquer presentificação e desafia a percepção linear do tempo. Para isso, utiliza o instrumental da poesia que a permite transpor a noção imediata do tempo e à concretude da matéria. De dentro de seu invólucro, a autora cria um mundo pessoal e ao povoar a casa com o “seu” tempo, dissolve a barreira da distância espacial do que vê.

2 – O olhar interior – a casa vista por dentro

Na história das artes visuais, a figura de Johannes Vermeer (1632-1675) é uma das mais fascinantes. Das trinta e seis pinturas atribuídas a ele – algumas não datadas com precisão até hoje – apenas duas não são de interiores. Imersas na representação da vida doméstica, tema dominante da escola de Delft, sua obra mostra momentos íntimos do espaço de morar. Rara é a visão de uma rua ou uma paisagem. Estão ausentes também os retratos, ao menos na sua concepção tradicional. A luz e a espacialidade representada em suas vistas exteriores não se constituem em obras de exceção. Tanto os interiores quanto os exteriores, favorecem para Vermeer, mais o jogo de luz e sombra do barroco do que a claridade clássica. As vistas do espaço construído pelo artista não estão em oposição às de seus contemporâneos, como podemos ver nas obras dePieter Saenredam (1597-1665), de Pieter de Hooch (1629 – 1684) e de Gabriel Metsu (1629-1667).

Imersas no horizonte do desenho barroco, os interiores de Vermeer, apesar de mostrarem e explicitarem uma forma ao observador, apresenta-a na incompletude. Conscientemente, o artista oculta parte dela por detrás de uma cortina, no horizonte não vislumbrado através de uma janela aberta, no que está por vir em um corredor, numa encruzilhada, numa porta entreaberta. A forma representada só pode ser entendida através desta incompletude, desta parte oculta que sabe-se presente mas que não se pode ver. Neste jogo reside o propósito de evitar que a imagem enfocada na tela pareça legitimada pelas contingências materiais do assunto representado, como o colocado por Wölfflin (WOLFFLIN,Heinrich, 2000). Tudo parece simples e nada o é, dado que a luz não se refere à forma, tornado-se ela própria, um elemento não mensurável. Segundo ele:

O motivo perde a sua evidência, o seu significado inequívoco; surgem então aquelas tomadas que não demonstram qualquer interesse pelos objetos, para as quais a pintura paisagística constitui, sem sombra de dúvida, um terreno mais propício do que o retrato e os quadros de cenas ou assuntos históricos. (…) As vistas arquitetônicas podem ser ricas em conteúdo objetivo, mas devem comportar-se como se não se preocupassem em nos transmitir determinada realidade (op. cit, p. 295).

Consideradas em suas autonomias poéticas, nada liga aparentemente a obra de Vermeer à de Cecília. A literatura moderna do século XX no Brasil e pintura Holandesa do século XVII parecem à primeira vista, separadas por um intransponível abismo. Penso que não. Falar do espaço da casa é falar de uma ampla realidade que deve ser vista como complexidade. Além dos dados expressos por sua materialidade, ele é formado pelas dimensões simbólicas e imaginárias, dimensões paralelas traduzidas pela poesia e pela pintura. Entendo que pensar o espaço da morada é fazer convergir as variadas dimensões que partem dela ou a ela se sobrepõe. Tanto a literatura quanto as artes visuais se constituem num instrumental privilegiado que nos permite compreender o espaço geral de sofrer no dizer da cronista.

No contexto da obra de Cecília, a Casa (1947) se situa entre duas obras de fôlego: Mar absoluto e outros poemas (1945) e Retrato Natural (1949). Frutos do cerne de sua poética e do período mais tranqüilo e estável propiciado pelo seu segundo casamento. Em 1951 vai pela segunda vez à Europa. Conhece a França e os Países Baixos, e da Holanda escreve osDoze Noturnos da Holanda, publicados em 1952. Anda pelas mesmas ruas de Vermeer. Através da figura da noite e do silêncio, compõe um quadro onírico. Uma noite holandesa – nítida – envolvia a poeta: “Vem ver o silencio que tece e destece ordens sobre-humanas e os nomes efêmeros de tudo que desce à franja do horizonte!” (Doze noturnos da Holanda. In: SECCHIN, Antonio Carlos. (Org.). Cecília Meireles. Poesia Completa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001, p. 709-710).

Envolto no mesmo silêncio que envolveriam Cecília Meireles, o espaço de Vermeer é concebido pela distância. Através dela o silêncio unifica, entrelaça e equaciona tanto pessoas quanto objetos. O mundo externo, o tempo da natureza e sua realidade não interessa ao pintor. Desprovido de interesse, ele se dedicou ao mais intimo dos espaços: o de morar. O pintor constrói um espaço cuja única intromissão do exterior é a luz e seus reflexos, sua geometria e sua sombra. A luz revela e fixa as figuras suspensas em gestos solitários através de uma intimidade que não se imagina revelada. Uma intimidade que é medida através da luz, da sombra e da distância, ela própria espaço.

Ao espaço cartesiano, mensurável, analítico, Vermeer contrapõe um espaço subjetivo, construído a partir da geometria visual, mas além dela. A geometria é a ferramenta da representação da distância do ser em relação aos seus sentimentos, que se apresentam ao observador como uma recordação e não como um fato. À idéia do registro de um fenômeno o pintor oferece a construção de um espaço único e mágico. Construção plena de uma subjetividade íntima que somente seria reconhecida e valorizada na segunda metade do século XIX por autores como Marcel Proust (1871-1922).

Os anos entre 1662 a 1667 foram para Vermeer de inspirada produção. Datam deste período obras importantes como Carta de Amor (1667),Mulher com colar de pérolas (1664), O Concerto (1664) e Lição de Música(1662). Em todas elas, podemos entender o espaço pictórico através da distância que o constitui. A distância estabelece as relações de quem vê – na penumbra – e de quem é visto, sob a luz. As ações desempenhadas pelas figuras – ver uma carta, experimentar um colar de pérolas, executar ou aprender música – apenas marcam e referenciam a distância, estabelecendo um limite à observação. Estabelecem um lugar próprio que não pode ser invadido senão pela distância do olhar.

O olhar é o único instrumento que nos permite entrar neste mundo, mas respeitando a privacidade a que têm direito seus habitantes. Vermeer constrói um mundo de sujeitos que devolvem aos observadores a possibilidade de preencher, através da imaginação, o fato. Qual o conteúdo da carta do amado ausente? Em quê pensavam diante da janela aberta? Qual a palavra na boca entreaberta, na frase suspensa? Qual sentimento aflorou e foi abafado? O pintor não responde a nenhuma destas perguntas. Devolvendo-as ao espectador cria a possibilidade de, através do imaginário, construir um sentido, e ao fazer isso, participar da própria experiência estética e do próprio fazer artístico. Mediado pelo simbólico formado pelo imagético, o observador pode partir do visível e chegar ao invisível. Cabe a quem vê, completar o jogo que o espaço pictórico barroco nos propõe e, ao permitir essa abertura, minimiza os aspectos da consciência evidentes na percepção, coloca a obra – poética ou visual – num horizonte não cartesiano.

O destino da casa, na crônica de Cecília, é, notadamente, diferente das retratadas por Vermeer. Ao espaço incompleto do desenho barroco, corresponde uma revelação em Cecília. A casa se desnuda, abrindo-se em ruína, achando-se “desnecessária”. Entretanto, a casa sobrevive à sua desmaterialização:

Tudo desapareceu. E a casa ainda existia. E por fora não tinha mudança nenhuma. E a sombra das nuvens boiava na sua amplidão e só de ar e de luz e de som estava repleta. De silêncio, não. O silencio voara, e olhava para ela, com os meus olhos. Ele e eu assistíamos a esse deixar de ser que parecia voluntário. E ouvíamos a casa dizer que desdenhava de si própria, que se achava desnecessária, que tudo quanto fora já não servia, e que até para abrigar e proteger é preciso inventar mil modos diferentes, sucessivos, porque as misérias dos homens que habitam as casas são muito complicadas, doloridas, assustadiças, inquietas. (…) E a memória da casa estava apenas no chão, no traçado do chão, por onde ela voltava ao seu começo, àquele tempo em que o arquiteto a inventara e ela era um vago pensamento. Era um desenho em cima da Terra, outra vez, mas um desenho que agora se apagava.

E a casa me foi dizendo adeus pouco a pouco, e muito amorosamente. E um dia olhei das minhas altas varandas e todas as suas janelas tinham saído, e suas quatro paredes tinham sido levadas, e ela não possuía mais limites: era um quadrado deserto, um pequeno quadrado do planeta, à mercê dos homens.

A cronista constrói uma imagem poética em que o objeto – a casa – retorna ao conceito, à concepção e à gênese estética. No caso, a materialidade do espaço construído se resume ao desenho conforme o concebido pelo arquiteto, reconstruindo uma memória “ao avesso”. Parte do reconhecimento da forma externa e termina no quadrado deserto, um pequeno quadrado do planeta, à mercê dos homens. Na Casa, a identidade de quem vê se dá no reconhecimento da destruição do objeto, que é, ele próprio sujeito da experiência estética:

Foi só então que algumas pessoas repararam na casa que já não era casa. Que não era mais aquela casa. E como para os outros só tinha sido aquilo, é natural que não fosse mais nada. Nem deixara pó que sujasse a roupa dos passantes. Mas eu, que a tinha visto e ouvido… Ah, comigo foi diferente. Quando chegarmos à Eternidade, também ela estará entre as coisas sem morte, – e não terá rua nem número: será simplesmente “A casa”. E, por seu serviço, permanência e derrota no mundo dos homens, anjos infantes correrão por suas traves e com longas ramagens cheias de flores a adornarão.

Ao colocar a casa na latitude da Eternidade, a cronista a situa no mundo platônico e imortal das Idéias. Colocando-a como objeto ideal, Cecília faz uma redução eidética, encontrando um significado para ela essencial. Às diferenças de uma casa ou de outra, variadas como produtos da cultura, se sobrepõe a imagem da casa imagética, substantiva; e nisto podemos identificar mais uma das características de Cecília: a universalidade.

Reler a crônica de Cecília reabre a possibilidade de que, através da experiência estética e da ferramenta do imaginário seja possível articular saberes, construir identidades e reconfigurar a relação de distância entre o observador e o objeto da arte. A referência à obra de Vermeer abre uma releitura da crônica de Cecília no sentido a confrontar as incompletudes do espaço e do tempo que ela nos oferece. A obra de Cecília espera ser relida. E esta releitura se reveste de importância quando consideramos a necessidade de, na contemporaneidade, nos colocarmos diante de um mundo globalizado, mas não universal.

Referências Bibliográficas:

BAILEY, Martin J (1995). VermeerNew York: Phaidon Press

BRANDÃO, Carlos A. L (1999). A formação do homem moderno vista através da arquitetura. Belo Horizonte: Editora da UFMG.

BRITO, Mário da Silva (1997). História do Modernismo brasileiro. São Paulo: Civilização Brasileira.

FERRARA, Lucrecia D’Alessio (2007). Espaços comunicantes. São Paulo: Anablume.

FERRARA, Lucrecia D’Alessio (2000). O texto estranho. São Paulo: Perspectiva.

DIDI-HUBERMAN, Georges (1998). O que vemos, o que nos olha. Lisboa: Editora 34.

JANSON, Jonathan. Essential Vermeer.http://www.essentialvermeer.comAcesso: 15 outubro 2007.

MEIRELES, Cecília (1998). Obra em prosa. Volume I. Crônicas em Geral. Tomo I. Apresentação: AZEVEDO FILHO, Leodegário A. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.

SANCHES NETO, Miguel (2001). Cecília Meireles e o tempo inteiriço. In: SECCHIN, Antonio Carlos (Org.). Cecília Meireles. poesia completa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.

STEGAGNO-PICCHIO, Luciana (1988). Literatura brasileira. São Paulo: Martins Fontes.

QUINET, Antonio (2002). Um olhar a mais. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.

SCHNEIDER, Norbert (2005). Vermeer. São Paulo: Taschen /Paisagem.

SECCHIN, Antonio Carlos (Org.) (2001). Cecília Meireles. poesia completa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.

WÖLFFLIN, Heinrich (2000). Conceitos fundamentais da história da arte. São Paulo: Martins Fontes.

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Revista Mulheres e Literatura – vol. 12 – 2008

LETRAS PARANAENSES NA ESCRITA DE AUTORIA FEMININA: Adélia Woellner e as Fagulhas da MEMÓRIA

LETRAS PARANAENSES NA ESCRITA DE AUTORIA FEMININA: Adélia Woellner e as Fagulhas da MEMÓRIA

Níncia Cecília Ribas Borges Teixeira

A intenção é de abrir o coração e a alma. Demonstrar que tudo é motivo de crescimento e nada é razão para abandonar a trilha da vida.”

Adélia Woellner

Introdução

Ao se analisar um fenômeno social dentro das práticas nas quais ele está inserido, faz-se necessária a determinação de suas características nas diversas etapas históricas do desenvolvimento da vida em sociedade, ressaltando as mudanças, conforme as relações que ocorrem com o progresso científico e tecnológico. Nesse sentido, a histórica trajetória feminina não pode ser entendida como uma sucessão de fatos no tempo, mas como o modo que a sociedade, em condições determinadas, cria os meios e as formas de existência social, política, econômica e cultural.
A reflexão sobre a escrita de autoria feminina remete ao processo histórico que a produz, como fenômeno cultural, bem como as relações de poder e ao confronto de interesses que ocorrem na sociedade e que irão influenciar em seu significado. Dessa forma, acredita-se que é preciso refletir sobre o passado para que se possa compreender o presente.

Na formação da sociedade paranaense, podem-se visualizar traços culturais variados e distintos que se mesclaram e deixaram marcas no comportamento provinciano e conservador de seu povo, especialmente, quanto se refere à conduta feminina. O comportamento da mulher paranaense, conforme o lugar que ocupa dentro dessa sociedade, é permeado de regras e traços de uma sociedade agrária, que exige um comportamento recatado e doméstico próprio dos costumes da vida nas fazendas, regras que estão enraizadas não só na classe dominante, mas que também orientam o comportamento das famílias de classe alta e média, as quais exigem que a mulher tenha uma “boa formação”: escolas religiosas e façam um casamento com bons partidos. Mas, na realidade, sob o manto da permissividade ou do respeito a todas as expressões individuais e coletivas, está um Paraná austero, conservador em suas práticas políticas e sociais, um estado vigilante de seu código patriarcal. Talvez, por toda essa atmosfera, recrudesçam e se perpetuem as regras patriarcais que regiam o comportamento da mulher no século passado.

Apesar das conquistas e de significarem mais de 44% do mercado de trabalho no Paraná, as mulheres continuam enfrentando obstáculos para a ascensão profissional. O rendimento das mulheres é 42% inferior ao dos homens. As trabalhadoras ainda recebem menos porque se inserem profissionalmente em ocupações de menor remuneração, produtividade e prestígio social. Os segmentos que mais absorvem força de trabalho feminina são os mais desvalorizados no mercado de trabalho e os que tendem a propiciar remunerações mínimas, como o setor de saúde, educação e serviços pessoais, principalmente o emprego doméstico. A entrada de qualquer bandeira feminista foi sempre dificultada por essa mentalidade hegemônica, misto de ideologia agrário-burguesa com a regência da Igreja.

A exclusão histórica da autoria feminina no campo institucional da literatura, em especial no Paraná, foi resultado de práticas culturais que privilegiaram a enunciação do sujeito dominante da cultura, o sujeito masculino. As causas do silêncio envolvendo a história literária da mulher encontram-se nos preconceitos que sempre cercearam a escrita feminina. Os críticos literários do passado, em sua maioria homens de letras, sempre tiveram uma atuação determinante na configuração dos cânones nacionais, através de trabalhos acadêmicos.

O feminismo no Paraná tem como principal figura a escritora Mariana Coelho que na obra Paraná mental traçou a história literária de seu estado de adoção. No entanto, mais do que na literatura, é no ensaio polêmico que sempre se distinguiu Mariana Coelho, gênero em que as mulheres deixaram poucas páginas no século XIX. Mariana foi uma defensora aguerrida do feminismo e, segundo Zahidé Muzart (2002), expôs entusiasticamente seu ponto de vista em várias obras, entre as quais se encaixa perfeitamente o livro A evolução do feminismo. Nele, a autora se propôs a fazer, e fez, uma coletânea de informações sobre fatos, dados científicos e pessoas que, de alguma forma, seja com suas ações, produções literárias, projetos de lei e atitudes, puderam subsidiar a defesa da tese feminista, da igualdade intelectual e de direitos entre homens e mulheres. A evolução do feminismo, embora com o mérito de compilar uma quantidade respeitável de informações sobre o tema, não é um clássico. Mariana, obviamente, é um produto de seu tempo e como tal deve ser lida. Trata-se, portanto, de obra, pelo menos em certos aspectos, datada, e a autora, em sua ânsia por subsídios científicos que contribuíssem para a implantação das idéias feministas, recorreu a teorias diversas, algumas próprias de seu tempo mas, atualmente, descartadas e outras, como a eugenia, por exemplo, que se mantém perigosamente circulante.

Nesse inventário, ela registrou a presença e as ações das mulheres nas mais variadas épocas, locais e circunstâncias. Em sua intenção de contribuir para a emancipação feminina, Mariana descreve, em tom apaixonado, feitos gloriosos, corajosos, íntegros ou generosos perpetrados por mulheres, demonstrando assim a freqüente “superioridade” feminina em várias instâncias. Ela investigou a presença das mulheres na religião, na guerra, na política, na administração, nas ciências, nas artes, nas letras, na imprensa e no amor, em diferentes épocas e regiões do globo. Talvez possamos ainda recorrer a uma outra questão: a de que a colonização do interior do Paraná – com a produção de riquezas, através da cafeicultura deu-se muito recentemente e que, numa sociedade agrária, a educação da mulher sempre foi colocada em segundo plano.
A literatura feita por mulheres, juntamente com a discussão sobre a negritude e a literatura homoerótica, é fenômeno significativo dos últimos anos do século XX e se insere na discussão do multiculturalismo. A produção de autoria de mulheres sempre foi excluída, por várias razões, dentre elas o puro preconceito de uma sociedade atrelada a valores patriarcais que reservava à mulher o papel de esposa e mãe. Assim, sua produção sempre foi avaliada como deficitária em relação à norma de realização estética vista sob o ponto de vista masculino. Para Peggy Sharpe (1997), é comum nas Literaturas Coloniais omitir ou sub-representar relatos advindos da voz feminina, só em iniciativas mais atuais é que ocorrem discussões em torno da identidade nacional advinda de várias vozes, inclusive a feminina.
Nas décadas de setenta e oitenta do século XX, o pensamento feminista desenvolveu a teoria dos gêneros como modelo de interpretação das relações sociais e de sua história. Elaine Showalter (1994) propõe uma direção da escritura feminina que se enquadra na estrutura da sociedade. Ela divide a escrita da mulher em: feminina, a que se adapta à tradição e aceita o papel da mulher como definem os homens e feminista, que se declara em rebeldia e polemiza, questionando o papel da mulher; de mulher, que se concentra no auto-descobrimento.
A classificação de Showalter pode ser observada na literatura brasileira e também na paranaense, assim pode afirmar que a escrita de mulheres paranaenses é ao mesmo tempo feminina, feminista e de mulher, pois segundo Nadia Gotlib, isso é possível encontrar na obra de uma mesma escritora.
A escritora selecionada para a pesquisa é Adélia Woellner que questiona o modelo patriarcal em suas obras. Em geral, essa temática se concentra em contos que questionam as relações de gênero, buscando sem encontrar, soluções para impasses criados. O tom impresso nas narrativas concentra-se no íntimo, possibilitando a revelação dos segredos da identidade feminina que reside no cotidiano da mulher.
A escolha da escritora foi feita porque apresenta narrativas vividas e escrita por mulher. Além disso, buscou-se, por meio dessa pesquisa, aumentar o campo de visão que se tem sobre a literatura paranaense, porque ao se falar nesta literatura pensa-se na Curitiba de Paulo Leminski e a de Dalton Trevisan. Há a Curitiba de Paulo Leminski e a de Dalton Trevisan, dois de seus filhotes mais célebres, que revolucionaram a poesia e a prosa. Mas há, também, a Curitiba menos conhecida, porém tão revolucionária quanto, de Adélia Woellner.
 
2 Adélia Woellner e as Fagulhas da Memória

Adélia Maria Woellner nasceu em Curitiba. É Formada em Direito pela Universidade Federal do Paraná.. Foi professora da PUC-PR. Pertence à Academia Paranaense de Letras. Sua obra é constituída pelos seguintes títulos:Balada do amor que se foi (1963), Nhanduti (1964), Poesia trilógica (1972),Encontro maior (1982), Avesso meu… (1990), Poemas soltos (1992), Poemas para amarInfinito em mim (1997), Luzes no espelho (2004), Sons do silêncio(2004). Em suas obras, focaliza a temática voltada à memória, à experiência, ao cotidiano familiar. Em sua relação com o público leitor, Woellner constrói um diálo­go interativo, como avaliação crítica da construção da identidade femini­na, que problematiza a estabilidade em todos os níveis do interagir coletivo. Na raiz de sua escrita, ela revela que as experiências que as mulheres têm de si mesmas e dos outros são formadas por meio de desequilíbrio do poder inerente à ideologia patriarcal. Parte do relacionamento con­sigo mesma, com seu parceiro, famílias e empregadores, Adélia desafia e incentiva todos a desafiarem as polarizações caracterís­ticas dos regimes de gênero.

A obra selecionada para análise intitula-se Luzes no espelho. A presença do espelho, que atravessa a literatura mundial, torna-se motivo recorrente em vários títulos da literatura brasileira atual, sempre associado à busca da identidade. Nas miragens do espelho, ocorre o desvelamento das máscaras que a mulher usa para esconder o que sente e o que finge sentir. Por meio do espelho, encontra-se a identidade. Nessa obra, a escrita de Woellner assume um caráter confessional. O sentido etimológico de confissão é desvelar, manifestar, dar a conhecer, o que já nos insere no universo de desvelamento do eu que a literatura confessional vem suscitar.

É possível perceber em Luzes no espelho, a auto-escrita de um eu personagem, que é, via de regra, (con)fundido com a própria autora. Rica em conflitos íntimos, expectativas violentadas e esperanças desfeitas, essa é uma obra envolvente sobre a mulher e a aventura de viver. A memória na escrita adeliniana comparece fornecendo elementos para compor novas práticas, referenciadas a formas de vida, infelizes e dolorosas vivenciadas, no passado. Insinua-se uma escrita marcada por um tom intimista, confessional, uma estreita relação entre a literatura e a intimidade da vida.

A escrita de Adélia Woellner é marcada por uma grande afinidade entre leitor e obra, fruto da suposta impressão de proximidade que o texto se apresenta. Pela recepção das venturas e desventuras narradas por quem vive suas alegrias e angústias, propicia-se ao leitor um momento para lembrar, refletir e reviver suas próprias experiências. Além disso, tem-se a ilusão de que o escritora se desmascara, desnuda-se por meio de seu texto, dando a impressão de uma proximidade, de uma intimidade entre aquele ser, pessoa física que compôs a obra, e aquele que a lê.

No livro analisado, há a apresentação de um ponto-de-vista particular que individualiza a existência do eu que se inscreve. Como em qualquer literatura, nada pode ser tomado como representação fiel da realidade, mas como possibilidade mimética de construção artística. Adélia, em sua construção literária, remete à volta do eu ao passado para construir o presente. Esse presente que se constrói e que, logo depois de configurado como passado, desfigura as concepções do passado que certamente será alterado com as vivências desse presente. É importante salientar que as memórias, que são formadas a partir de fatos esquecidos, portanto, só se configuram como tal porque se conformaram como esquecidas em determinado momento.

Na obra Luzes no espelho, a escritora passeia pelas descobertas do cotidiano, pelas questões femininas, pela paixão. A escritora afirma que ao escrever “A intenção é de abrir o coração e a alma. Demonstrar que tudo é motivo de crescimento e nada é razão para abandonar a trilha da vida”. As realidades do dia-a-dia e as representações simbólicas são registradas em narrativas que registram com fidelidade as etapas da vida da mulher, tais quais são vistas no mundo, numa linguagem racional e empírica. O universo de sua escrita é o espaço em que pode se libertar dos padrões e transcender o lugar comum em busca dos verdadeiros significados. “O assunto aflora, as palavras surgem aos borbotões. Planto imagens no papel. Quantas vezes, tudo pronto, me surpreendo. Essa sou eu?”

Luzes no espelho é resultado de experiências individuais, da vida privada  e da vida pública. A autora delega à memória a função de re-elaborar sua própria experiência de vida; o resgate simbólico das fases de sua vida (casamento, maternidade, separação, recomeço, concursos e diploma) impressiona pela intensidade. A memória é o locus privilegiado do imaginário, berço de  toda ficção.

Era domingo. Meu pai e eu termináramos o serviço de entrega de pães em torno do meio-dia. Chegada a hora de a caminhonete Ford-41, descansar, pois, afinal, estava funcionando desde as três e meia da madrugada…. Enquanto o motor esfriava, a comida fumegante era servida na mesa simples, retangular, que ficava na cozinha, ao lado do fogão a lenha. Não havia novidade. O almoço de domingo mantinha a tradição: macarrão, posta ensopada, às vezes recheada com toucinho, salada de batata com molho [de] maionese caseiro. Minha mãe misturava as gemas de ovo (uma, cozida, bem amassada, com gema crua) e ia acrescentando o azeite aos pouquinhos, mexendo bem com o garfo, para não talhar. O colorido do molho acentuava e dava brilho à suave cor das batatas cortadas em rodelas. Depois, normalmente, a sobremesa: pudim Medeiros… Em dias especiais e muito raramente, uma gasosa Cini era o acompanhamento festejado. (WOELLNER, 2004, p. 76).

Essa memória, quanto mais enterrada no âmbito do privado, mais frutifica no plano simbólico, atesta Nélida Piñon1 (2002), ao confessar que ao narrar, empreende a viagem ao seu centro, cujas margens ela desconhece. A memória individual é o território do secreto. Espaço  de absoluta privacidade.  Na narrativa de Woellner, recordações  e reminiscências, lembranças e esquecimentos manifestam, ora explicitados ora de forma escamoteada, sob diferentes ardis estratégicos, a permanente  intervenção de material memorialístico na matéria narrada. Pela intervenção da memória, constrói-se a narrativa secreta da vida, que se separa da narrativa oficial (quando não se opõe a ela), construção que tentamos legalizar, não só em relação ao mundo exterior, mas também em relação  ao nosso próprio mundo. E a narrativa secreta é sempre inquietante, subversiva e, no sentido possível deste termo, verdadeira (AGULLOL, 2002, p. 22).

Olhando da rua principal, ali no Alto da Caixa d’Água (hoje av. Castelo Branco, junto à praça das Nações), é difícil supor que, naquela casa grande e bonita, revestida de pedras, existia moderna panificadora: a Marumby, cuidada diretamente pelos dois Osvaldos: o Matte, que a criou e instalou, e o Woellner (Passarinho), seu sócio.

Três e meia da madrugada… Estrelas piscando no céu transparente de Curitiba. O frio intenso indicava que, ao amanhecer o dia, com certeza a geada ainda estaria branqueando a grama e o telhado das casas… e até, a madeira úmida dos dormentes da estrada de ferro e das pontes e pontilhões, tão comuns naquele tempo…

1949… 1950… 1955… os anos passavam e, de terça a domingo, o pão era distribuído, religiosamente, aos “negociantes” e para algumas residências particulares. Segunda-feira era o dia de folga, porque, aos domingos, a folga era dos padeiros.

A maioria dos entregadores de pães utilizava carrinho tracionado a cavalo. Nós, porém, já tínhamos mais conforto: meu pai possuía uma caminhonete Ford-41, carroçaria de madeira, pintada de marrom e amarelo-creme. Bonitona mesmo… Três quilômetros, mais ou menos. E a lama faz escorregar. Acho que não sinto nada. Tenho apenas que entregar o pão dos alunos, que o esperam para o café da manhã.

Sinto-me forte, importante. Nenhuma criança é como eu. Tenho orgulho, porque os amigos do meu pai elogiam meu trabalho.
Já passei da metade do caminho. Agora, o difícil é a descida, sem escorregar no capim molhado. Pela rua, não dá. É muito barro… atola o pé. (WOELLNER, 2004, p.21).

A escrita de Adélia é sobre o eu é, antes de mais, um ato de consciência, um exercício espiritual. O exercício praticado por ela ocupa lugares mentais por excelência, e pelo recurso à lembrança e à memória, a autora recapitula o espaço e o tempo, contribuindo para a elaboração de uma história individual e coletiva. Numa complexa narrativa, o protagonista/personagem torna-se interlocutor de sua própria experiência e de sua inserção no mundo como cultura e como natureza. A narrativa da própria vida lhe dá constituição e se insinua como forma de construção da consciência do estar no mundo. Ela se traduz numa relação da própria literatura com os aspectos íntimos da vida, um espaço edificado sob a égide da intimidade. Busca recuperar a espessura existencial da vida cotidiana, tentando surpreender, na experiência de cada dia, aqueles momentos de resistência do vivido, de insurgência da beleza e da verdade, capazes de dissolver os vínculos da rotina.

Há dois dias estou casada. É noite e estou sozinha no pequeno e simples quarto do hotel de Matinhos. Esse quarto é estranho. Sinto tristeza e solidão. Tenho vontade de sair, ir lá embaixo, assistir, pelo menos; gosto de ver pessoas dançando, soltas, livres. Mas estou presa pelo medo. Choro. Encolho-me na cama, como criança cumprindo castigo. (…) O dia chega e termina. Tento agir como se nada tivesse acontecido. (WOELLNER, 2004, p.30).

O  nutriente de toda obra literária é a imaginação. O que chamamos  de invenção, no campo literário, resulta das operações de linguagem que selecionam e combinam, promovendo articulações  sintagmáticas que tecem um enredo, configuram um personagem, armam uma cena, dando outra cara àquilo que um dia foi  vivido no corpo, reinventando a existência, trazendo à tona tudo o que devia permanecer oculto no território secreto da memória. Na obra de Adélia, autora e narradora se irmanam  igualmente na mesma reminiscência da experiência compartilhada por toda uma geração de mulheres: a contemplação narcísea da imagem refletida no espelho em uma perspectiva em abismo, multiplicando ao infinito  a face daquela que ali se procurava.
Adélia Woellner, ao escrever, constroi um conhecimento sobre si mesma e sobre os outros. A memória é seu referencial, um espaço próprio para suas reflexões, para reelaborar suas experiências de vida, reviver lembranças, recordar e transmitir sua sabedoria. A própria autora revela a importância da memória para a sua existência: “Em algum lugar deste infinito mistério que é meu ser a emoção, a emoção primitiva, brilha e reflete, a memória de todas as eras” (Woellner, 2000, p. 63). Ela propõe um caminho para o encontro com seu eu interior. Sua escrita é existencial, voltando-se mais intensamente para a confissão do que para a ficção. Mostra a vida como um ir e vir, um nascer, um renascer e um retorno:
 

As lembranças se embolam, confusamente: o casamento com o vestido que fora do casamento da prima Leoni, reformado e ajustado pela tia Josefa. (…) modelo lembrança do filme “Cinderela” e nunca esquecido; a viagem de ônibus sem olhar para os lados; a praia, o mar infinito, porém fora do meu alcance. Meu espaço se aperta aqui dentro. Ouço vozes e música. É janeiro (…) Amanhece e chove. (…) Assim é a volta (2004, p. 29).

O universo de Adélia retrata a constante busca pela identidade pessoal, o inefável sentido de existir, encontrados nos pequenos detalhes da vida. Os gestos, as declarações e os lugares comuns provocam uma materialização da memória e, assim, ativam um momento súbito de revelação. Unificar passado e presente para conferir um sentido à própria vida atual. Ou seja, construir a própria identidade. Adélia entende bem este processo, seus contos revelam uma mensagem, uma experiência, uma idéia que fica latente:

Olho-me no espelho, atentamente. Hoje consigo mergulhar no fundo dos olhos e ver ali toda a vida refletida em cada marca dor rosto. As personagens que vivi desfilam em minha frente. O tempo está suspenso. Eu sou uma e sou todas. (…) Nesse espelho falante, máscaras que simbolizam risos e choros, raivas, mágoas, perdas, desafios, decepções, realizações, fracassos, rodopiam como ponteiros descontrolados de um relógio alucinado (2004, p. 117).

 
A escritora registra, por meio de seus contos, suas grandes descobertas, principalmente, a descoberta do seu eu interior, livre, leve que se reconstrói depois de destruir as barreiras do preconceito e da opressão. A escrita de Adélia demonstra que ser mulher não é fácil, sobretudo, ser mulher, profissional, mãe, filha e ainda escritora.

Luzes no espelho apresenta-se como cenário de um verdadeiro encontro com o eu, um registro de sua vitória existencial, sobre caminhos jamais sonhados. A obra revela sua luta interior, para vencer as angústias, imposições, bloqueios, para seguir em frente, libertar-se de tudo o que impede seu crescimento, enfim usufruir sua vitória. Por meio de sua escrita, de um lado corre a recuperação da auto-estima, há libertação de todo e qualquer patriarcalismo e, de outro, confere ênfase à vida, na medida em que compõe a sua própria visão das coisas meritórias do mundo. Apreciar o valor das suas atividades é um caminho para a essência da existência humana.

É no tempo-espaço de suas narrativas que Adélia se revela, vivencia dificuldades, perdas, desamparo. Além disso, desvenda novas possibilidades, cria novos espaços, para libertar-se dos padrões impostos à mulher em toda a sua trajetória.

3 Conclusão

A análise da história de escritoras é, portanto, uma tendência, uma linha de pesquisa e de estudo possível para quem se indaga sobre a presença ou ausência das autoras no cânone literário. Durante muitos séculos, as mulheres foram representadas em páginas literárias, enclausuradas em visões daqueles que detinham o poder de determinar o cânone. À medida que as mulheres vão saindo desse encarceramento e assumindo sua atividade de sujeitos, a interferência no cânone literário também se realiza. O reconhecimento de que outras mulheres enfrentaram dificuldades para poder criar e escrever, e que seus textos se assemelham, nos temas e nas formas, aos textos contemporâneos, principalmente no que se refere à indagação crucial sobre uma identidade própria e autônoma, cria um entendimento de que o resgate e a releitura das autoras e seus pares estabelece uma interlocução, uma verdadeira conexão entre elas.

Não se pode dizer que esse cenário mudou ou que se apresenta hoje como mais feminino ou como mais acolhedor. As diferenças nos sugerem que ainda há muito a se debater sobre o tema e que, apesar de termos vozes femininas distintas ecoando no cenário literário brasileiro, “o espaço reservado às mulheres no mercado editorial do Brasil é circunscrito a temas que, ao invés de as libertarem de seus papéis opressivos, as colam neles”.2 Talvez não caiba à literatura propriamente dita a resolução desse problema, já que ela, como espaço social, repete o que a realidade cansa de mostrar.

A narrativa contemporânea deve contemplar as vozes que foram excluídas e que não detinham poder político nem ideológico na modernidade. A atual postura implica desenhar uma narrativa não-linear que dê conta dessas simultaneidades, descontinuidades, rupturas, descompassos históricos, bem como possa deixar explícitos as condições externas de produção, o locus de enunciação e para qual receptor se dirige o texto.

As experiências do homem e da mulher são diferentes, mas a língua é comum, então o que as escritoras pretendem é criar espaços onde a voz feminina possa ser ouvida com a mesma intensidade que a voz masculina.
Nos textos analisados, pode-se encontrar uma perspectiva feminina do mundo, em termos de construção da narrativa, na estrutura, na sintaxe, na semântica e no ritmo. Adélia Woellner registra personagens que, tal como a maioria das personagens criadas por escritoras do século XX, não vivem, de certa forma, a angústia provocada pelo tempo cronológico, mas a manipulam de tal forma que os universos do real e da fantasia se confundem em um ato puramente reflexivo ou rememorativo.
É possível visualizar nas narrativas analisadas uma confusão entre planos enunciativos, a ponto de o leitor ter, por vezes, dificuldade em identificar a entidade narradora. Há um constante questionamento das fronteiras tradicionais dos gêneros literários. O vocabulário utilizado reflete, porém, freqüentemente, as atividades cotidianas da mulher, o que favorece a legibilidade da ficção, sem impedir que esta esteja aberta a uma diferenciada gama de leituras.

Nas narrativas de Adélia Woellner, a transgressão torna-se o meio pelo qual o sujeito feminino empreende a sua luta e consegue pela alteridade vencer a desigualdade. A escrita é somente o meio pelo qual essas mulheres acedem aos seus direitos e constrói/reconstrói a sua identidade. Assim, depois de conquistada a identidade da mulher, o masculino e o feminino, em Literatura, ficam em plano de igualdade, pelo que as diferenças sexuais não distinguem o tipo de escrita, apenas o sujeito da escrita. O que dizem ser a escrita feminina poderá ser apenas uma tomada da palavra por parte da mulher, uma rejeição da opressão a que o homem a submeteu e uma temática centrada na sua condição. Poderá existir uma escrita da mulher, pela mão da mulher ou do homem, mas não propriamente uma escrita feminina. É perfeitamente possível que um homem possa tomar o ponto de vista da mulher e escrever sobre ela, o que significa que tanto o homem quanto a mulher podem escrever no feminino.

Os textos não podem ter um sexo, mas podem, isso sim, ser escritos por um sujeito masculino ou feminino, que neles manifeste o seu ponto de vista ou o ponto de vista do outro sexo. A conquista da identidade e da escrita pela mulher não significa forçosamente que exista uma escrita, declaradamente, feminina. A escrita, apesar de não ter sexo, será sempre diferente de escritor para escritor, quer este seja do sexo feminino ou masculino, porque terá o seu cunho pessoal.
 

referências

AGULLOL, Roberto. O Eros da memória: horizontes da memória. Colóquio Internacional UNESCO/ Colégio Brasil. Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional, set. de 2002, p. 22-42

COELHO, Mariana. A evolução do feminismo, subsídios para a sua história.2a ed. Org. Zahidé L. Muzart. Curitiba, Imprensa Oficial do Paraná, 2002.

OLIVEIRA, Márcia Maria Nóbrega de. “Sexualidade e corpo: uma abordagem a partir da autorepresentação das mulheres nos romances brasileiros contemporâneos”, disponível na Internet.

PIÑON, Nélida. A memória feminina. Colóquio Internacional UNESCO/ Colégio Brasil, Rio de Janeiro , set. de 2002.

Schmidt, Rita Terezinha. “Repensando a cultura, a literatura e o espaço da autoria eminina”. In: NAVARRO, Márcia Hoppe (org). Rompendo o silêncio: gênero e literatura na América Latina. Porto Alegre. Editora da UFRGS, 1995.

SHOWALTER, Elaine. “A crítica feminista no território selvagem”. In: HOLLANDA, Heloísa Buarque de (org.).Tendências e impasses: o feminismo como crítica da cultura. Rio de Janeiro, Rocco, 1994. p. 23-57.

SHARPE, Peggy. Entre resistir e identificar-se. Florianópolis: Editora UFG, 1997.

WOELLNER, Adélia. Luzes no espelho. Curitiba: Editora Protexto, 2004.

1 Para Nélida Piñon, graças à memória ingressa-se no domínio da invenção. A arte de narrar certamente tem como função inventariar a memória. Para nascer, diz ela, o texto atravessa inexorável terra, camadas  incessantes, que o escritor leva dentro de si.

OLIVEIRA, Márcia Maria Nóbrega de. “Sexualidade e corpo: uma abordagem a partir da autorepresentação das mulheres nos romances brasileiros contemporâneos”, disponível na seção “Palavras” do site http://www.corpuscrisis.cjb.net Acesso em junho de 2006.


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Revista Mulheres e Literatura – vol. 12 – 2008

A IDENTIDADE FEMININA COMO ALVO: CARLOS EDUARDO S. CRUZ

A interdição tácita de não ser feliz, de não viver satisfeita, de não achar que a sua era a melhor das vidas, uma vez que lhe diziam que era, a proibição de revoltar-se. Os livros permitidos e os livros proibidos, as idéias, desejos, sonhos, pensamentos permitidos, as idéias, desejos, sonhos, pensamentos proibidos. O imaginário que não se podia modificar nem pôr em causa. A mulher sem desejo nem corpo, porque só ao homem pertencia o desejo e o corpo. A mãe como um perfil de sombra, transparente a ponto de se tornar invisível, a casa perfeita, ordenada, silenciosa, como se mantivesse no ar, suspensa (Teolinda Gersão, 1982, p. 99).
Na Literatura Portuguesa até o século XX parece haver pouco espaço para as mulheres. Poucas são as autoras publicadas e pouca voz lhes é dada na literatura escrita por homens. A figura feminina aparece renegada frente aos “barões assinalados”. A mulher aparece numa escala menor, segregada ao lar e à terra, enquanto ao homem cabiam a aventura marinheira, a viagem sedutora e o domínio inquestionado das formas de opressão, caracterizando uma “Cultura Marialva”, (Cf. SILVA, Teresa Cerdeira, 2000). Havia uma subalternidade social, física e cultural das mulheres, que eram transformadas em objeto de uso, de trabalho e de prazer. Há, portanto, uma força cultural repressora das vontades femininas.
Além disso, pode-se ver uma forte repressão às mulheres durante a ditadura salazarista. As portuguesas tinham poucos direitos, estando legalmente dependentes e subservientes ao marido ou ao pai. Elas também não tinham voz, sendo excluídas de qualquer participação política pública. O salazarismo usava as mulheres em sua propaganda como repressoras da revolução, pois a elas cabia o papel de apaziguar os homens e criar a família. Essa distinção de papéis na ditadura não é muito diferente da separação que sempre houve na cultura portuguesa. Segundo Magalhães, já no século XV, “a equação “ser português é ser marinheiro” passou a ser uma das bases do ser português e um dos pilares da identidade nacional” (1994, p. 189). Dessa forma, as mulheres eram menos portuguesas do que os homens, pois os homens partiam e as mulheres ficavam.
Somente nos anos 1970 o papel da mulher em Portugal começa a mudar. Isso porque há um reflexo da guerra colonial em suas vidas: seus maridos e filhos vão para a guerra em África, deixando-as sozinhas e mais livres em Portugal. Ou então, algumas esposas de oficiais acompanhavam os maridos para as colônias, defrontando-se com a falência e o caos do império português em decadência. Assim, as mulheres começam a fazer sua própria revolução. Há uma reação feminista à ditadura salazarista, como se percebe com a publicação de Novas Cartas Portuguesas em 1972. Neste livro, o papel superior dos homens na sociedade portuguesa é amplamente questionado e o sofrimento das mulheres é tornado público.
Entretanto, somente com a Revolução dos Cravos, em 1974, as mulheres têm a possibilidade de tentar mudar sua situação. A questão feminista, reprimida com forte pressão durante tanto tempo, aparece em sua forma mais básica desde o início da revolução. Tanto que no filme Capitães de abril, realizado por Maria de Medeiros em 2000, que retrata o 25 de abril, há uma cena em que várias donas-de-casa em passeata clamam que agora era a vez dos homens irem para a cozinha, na expectativa de uma mudança geral dos costumes. Contudo, essa liberdade aguardada por tanto tempo ocorre em meio a uma crise identitária nacional. O processo de globalização instituído pelo Capitalismo avançado força uma hegemonia cultural que leva a crises de identidade, mesmo que as identidades nunca tenham sido muito precisas (Cf. HALL, Stuart 2005). Com isso, grupos periféricos, sociais ou nacionais, buscam fortalecer-se e ter voz, descobrindo-se em meio ao forte poder homogeneizador da modernidade capitalista.
Essa crise é agravada pelos fatores que abalaram a identidade portuguesa nas últimas décadas do século XX. Com a revolução e a independência das colônias ocorre o fim do império mais antigo da Europa e o fim da ilusão mitológica do surgimento de um “quinto império” capitaneado por Portugal. Dessa forma, o fim da colonização aparece como uma forma de confirmação de uma seqüência de fracassos das “conquistas portuguesas”, como lembra Magalhães (2001, p. 324). Como na Modernidade “tudo que é sólido se desmancha no ar” (Cf. BERMAN, Marshall, 1986), um império colonial de séculos e uma tradição de expansão marítima chegaram ao fim. Assim, a idéia de progresso, que arrastou os portugueses para séculos de sucessivas tragédias na tentativa de construção de um grande império, levou a uma sucessão de ruínas que fazem parte de uma catástrofe única, da qual é difícil se desligar. Essas ruínas são fruto da barbárie que acompanha a civilização (Cf. BENJAMIN, Walter, 1994), que, entre outros males, oprime e oprimiu as mulheres ao longo da História.
A Portugal restou voltar-se para si mesmo, a pequena faixa de terra na ponta da Península Ibérica. Entretanto, as forças da globalização passaram a atuar fortemente sobre o país após a abertura política e econômica. A isso se acrescenta o ingresso na então Comunidade Econômica Européia. Essa união não poderia ser menos traumática, já que Portugal não se via um país europeu como os outros. Essa distinção pode ser percebida, inclusive, no personagem Calisto Elói, do romance A Queda dum Anjo (1866), de Camilo Castelo Branco, que sendo português pergunta onde fica a Europa.
Entretanto, é em meio a essa crise que Portugal parte em busca de um novo conceito de nação (Cf. MAGALHÃES, Isabel, 2001, p. 310). O que era o centro de um grande império vê-se como periferia no novo mundo globalizado. Por isso, há a tentativa de reter os traços de oito séculos de história e incluir as vozes periféricas.
Essa discussão identitária só é possível porque ela está em crise (Cf. MERCER, 1990). Contudo, somente após o 25 de Abril foi possível discutir o papel feminino em Portugal com força e liberdade. Essa discussão ocorre também na literatura, com o surgimento de um grande número de autoras em Portugal, ocasionando, através disso, “uma certa feminização do universo ficcional” (MAGALHÃES, Isabel, 1994, p. 203). É nesse contexto que as mulheres portuguesas têm que buscar seu espaço, sua voz e sua própria identidade feminina autônoma. Essa dificuldade é mostrada no conto “Seta Despedida”, de Maria Judite de Carvalho, publicado em 1995. Nele, a personagem principal, a narradora, vive numa busca incessante de ser diferente, de fugir de sua condição apagada e submissa, ilustrando o que diz Magalhães:
Muitas personagens de romances actuais (à semelhança de muitos agentes das minorias nas sociedades) vivem não só um constante processo de procura de si mesmas em terra estrangeira como igualmente um desejo de transformar essa terra estrangeira em terra sua. Ou a tentativa, quase sempre fracassada, de construir identidades plurais, ecléticas, onde se integrem, como reacção à disseminação da identidade própria. (MAGALHÃES, Isabel, 2001, p. 308).
Essa mulher em crise apresenta um dos traços marcantes da Literatura Portuguesa, o desejo de partir, impulsionado por uma continuada nostalgia e um insistente desejo de outra coisa (Cf. MAGALHÃES, Isabel, 1994, p. 192). Essa vontade de partir, de mudança, é o tema de “Seta Despedida”, como pode ser percebido desde o título. “Seta” em busca de uma nova direção, de um novo rumo para a sociedade portuguesa, que precisa englobar as mulheres; e “despedida” por querer dizer adeus ao mundo de opressão e indiferença em que viviam. Logo no início do conto, a narradora apresenta suas lembranças de infancia, de um passado de dificuldade de expressão e de existência. É um passado marcado pela figura do poder exercido pelo pai. Tanto que, quando este sorria, o que era raro como eram raras as representações de afeto, todos deviam sentir-se muito gratificados.
Corroborando com a idéia de submissão feminina, há o constante sofrimento da mãe, que “estava quase sempre com os olhos inchados ou então a descansar” (CARVALHO, Maria Judite de, 1995, p. 10), numa tentativa de fuga da realidade por não ter um relacionamento bom com seu marido. Além da mãe, pode-se ver que o sofrimento era algo presente em todas as gerações, tanto que “a avó sempre tinha sido velha, era como se o tempo não pudesse feri-la mais” (CARVALHO, Maria Judite de, 1995, p. 10). Afinal, na História da humanidade, a mulher é a que mais sofre com a violência da civilização.
Além disso, nessa família as meninas eram presença “quase sempre indecisas e vaporosas”, que “andam vacilantes por aqui e por ali” (CARVALHO, Maria Judite de, 1995, p. 10). São mulheres sem raiz, sem referencial, sem um lugar próprio no mundo. E não tendo raiz, a memória é algo difícil. Por isso, a narradora oscila entre vislumbres de memória e de desmemória, caracterizando a incerteza de sua existência.
Aliás, ao tomar consciência de sua identidade, descobre-se plural, rompendo com a singularidade de sua experiência. Essa pluralização, além de ampliar a problemática discutida para outras mulheres da família, talvez irmãs, ou outras meninas da mesma geração, também aponta para a multiplicidade identitária do sujeito moderno, esfacelado. Ao pluralizar “meninas”, a narradora segue Álvaro de Campos em seu “Lisbon Revisited”:
Eu? Mas sou eu o mesmo que aqui vivi, e aqui voltei, E aqui tornei a voltar, e a voltar. E aqui de novo tornei a voltar? Ou somos todos os Eu que estive aqui ou estiveram, Uma série de contas-entes ligados por um fio-memória, Uma série de sonhos de mim de alguém de fora de mim? (PESSOA, Fernando, 1994).
De forma semelhante, essa variação de si mesma, identificando-se não como uma, mas como várias diferentes, é mostrada no trecho abaixo:
Quanto à menina, às meninas, também se foram apagando, apagaram-se quase por completo, nunca totalmente, claro, delas só ficou quem nesse instante teve uma espécie de vislumbre (CARVALHO, Maria Judite de, 1995, p. 12).
Esse descentramento do sujeito é a própria “casa-arca”, como diz a narradora, numa referência à própria intimidade, que estava “mais ou menos à deriva”. Sem rumo, como uma identidade que ainda não se definiu, um grupo social que ainda não encontrou seu espaço, um país que não procura mais as Índias, uma seta despedida sem alvo.
Essa mulher à deriva ainda seguia como as outras portuguesas, à espera, “à espera sabe lá de quê, à espera de coisa nenhuma” (CARVALHO, Maria Judite de, 1995, p. 12), como se não fosse possível desenvolver expectativas. Isso porque essa personagem, crescida sob opressão, não é capaz de aprofundar a questão identitária. Tanto que, apesar de já trazer a consciência plena de sua verdade, não tem coragem de enfrentar a experiência dolorosa de se ver por inteiro no espelho. Entretanto, sabe que sua identidade é cambiante e tem desejo de mudar. Assim, ela está sempre atrás de uma modificação identitária. Ela tem medo de seu próprio eu, tanto que tem medo do grande espelho do hall da casa da infancia justamente por se ver nítida nele.
O espelho é onde é possível manifestar a inteligência e a criatividade no reconhecimento de si mesmo observando e tecendo considerações. Mas nesse espelho ela fica à superfície, mudando apenas a aparência. Ela tenta mudar o tempo todo, pinta o cabelo, muda o batom, mas tudo continua sempre igual. O trágico para ela é tentar e não conseguir se modificar. Como não consegue a mudança de seu papel por conta própria, falhando em seu processo de partida, acaba por desenvolver uma cleptomania. Apoderar-se do que é dos outros é uma experiência de ser outro, de viver como outro. Seu primeiro roubo, uma caneta de uma colega de classe é uma tentativa de ter para si o afeto que a outrem era destinado. Enquanto seu pai raramente sorria, o pai da amiga lhe dava presentes, que podiam ser exibidos. Ter a caneta seria como ser ela também a menina a quem o pai dava presentes, carinho, afeto, atenção. Contudo, seu pai, ao contrário, tinha abandonado a família no dia anterior ao roubo.
Essa identidade cambiante aflige-a a ponto de não identificar claramente outras mulheres, mostrando que o problema do apagamento da personalidade feminina em Portugal era mais amplo do que seu caso pessoal. Na cena da fotografia, ela não tem certeza de quem estava com ela, se era a mãe ou a madrasta que sentia frio. Mais tarde, na reunião em sua casa, também não conseguia confirmar se a mulher do isqueiro chamava-se Ivette ou Arlette.
Sua indiferença e rejeição a si própria estão no fato de ela, por mais que tente mudar, não ter ainda capacidade ou determinação para fazê-lo por inteiro. Sua vida é toda decidida e controlada pelos outros, como ela mesma diz: “Nem rotina tenho, escolheram-na para mim (qual escolheram, nem isso), e eu tenho vivido nela sem dar por nada” (CARVALHO, Maria Judite de, 1995, p. 12). Sua vida parece-lhe sem sentido. Os livros deveriam viver em sociedade, como ela achava que também deveria. Contudo, ao se dar conta de que como mulher seu papel no mundo não importava tanto, já não se incomoda com a afinidade entre os livros e sua localização na estante. A percepção dessa vida sem sentido e sem lugar foi um problema para ela, que sempre quis mudar e achar seu próprio rumo, tal como uma seta despedida. Entretanto, “sentia-se num lugar estranho, quieta e um pouco atordoada, e sem bússola” (CARVALHO, Maria Judite de, 1995, p. 26). Num último esforço, ela tenta argumentar com o marido sobre seu desejo de mudança:
– Não te apetecia às vezes mudar? – perguntou ao marido com ar natural e a voz de todos os dias. – Mudar o quê? – espantou-se ele sem exagero. – Sei lá. Mudar. De casa, por exemplo. Nasci aqui, estou farta. Mudar de cara. As vezes olho para o espelho e sinto um cansaço… Tu não? Mudar de língua. De rua. De país. Mudar de vida. Arranjar papéis falsos, sei lá! (CARVALHO, Maria Judite de, 1995, p. 26)
Apesar de estar disposta a mudar de identidade, de país (vontade marcada inclusive pelo desejo de mudar de língua), de viver uma vida como outra pessoa qualquer (com papéis falsos), por estar cansada de si mesma, não consegue o apoio do marido. Afinal, ele ainda tem o papel hegemônico na sociedade, não deseja mudanças, nem sente os problemas daqueles que estão à margem. A narradora não consegue ainda encontrar sua verdadeira identidade, seu papel na sociedade que está mudando. Ela apenas possui o desejo de mudar, mas não consegue realizá-lo. Em vez disso, continua vivendo tentando ser o outro, adquirindo pequenos bens de outros como se assim fosse conseguir a identidade nova que tanto deseja.
A frustração das “viagens” da personagem-narradora em busca de um novo eu, de uma nova realidade, assemelha-se, assim, à frustração identitária portuguesa dos fracassos das “conquistas” no ultramar. Portugal, segundo sua representação na literatura contemporanea, está tentando descobrir seu novo rumo num mundo globalizado em meio ao caos do Capitalismo avançado. Assim, essa trajetória deve incluir as vozes periféricas, como a feminina, que também está em busca de seu lugar no Portugal pós-25 de abril. Dessa forma, Maria Judite de Carvalho aponta a necessidade de uma luta por uma sociedade redimida, mesmo que para isso seja preciso uma virada histórica sem perspectiva clara, uma seta despedida numa direção que não seja a do progresso, que cria um estado de exceção permanente no qual os vencedores nunca cessam de vencer.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
BARRENO, Maria Isabel. HORTA, Maria Teresa. COSTA, Maria Velho da (1974). Novas Cartas Portuguesas. São Paulo: Círculo do Livro.
BENJAMIN, Walter (1994). “Sobre o Conceito de História”. In: Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Trad.: Sérgio Paulo Rouanet. 7Ed. São Paulo: Brasiliense, 1994. p.222-232.
BERMAN, Marshall (1986). Tudo que é sólido desmancha no ar: a aventura da modernidade. Trad. Carlos Felipe Moisés, Ana Maria Ioriatti. São Paulo: Companhia das Letras.
BRANCO, Camilo Castelo (2002). A Queda dum Anjo. 2Ed. São Paulo: Ática.
CARVALHO, Maria Judite de (1995). Seta Despedida. Mem Martins: Europa-América.
GERSÃO, Teolinda (1982). Paisagem com Mulher e Mar ao Fundo. Lisboa: O Jornal.
HALL, Stuart (2005). A Identidade Cultural na Pós-Modernidade. Trad. Tomaz Tadeu da Silva, Guaracira Lopes Louro. 10Ed. Rio de Janeiro: DP&A.
MAGALHÃES, Isabel Alegro de (1994). “Aquém e Além: espaços estruturantes da identidade portuguesa?”. In: O sexo dos textos. Lisboa: Caminho, 1994. p. 187-206.
MAGALHÃES, Isabel Alegro de (2001). “Capelas imperfeitas: configurações literárias da identidade portuguesa”. In: RAMALHO, Maria Irene. RIBEIRO, Antonio Sousa (Orgs.). Entre ser e estar: raízes, percursos e discursos da identidade. Coimbra: Edições Apontamento, 2001. p. 307-348.
MERCER, K. (1990) “Welcome to the jungle”. In: RUTHERFOR, J. (Org.) Identity. Londres: Lawrence and Wishart, 1990.
PESSOA, Fernando (1994). Antologia Poética. Lisboa: RBA Editores. SILVA, Teresa Cristina Cerdeira (2000). O Avesso do Bordado. Lisboa: Caminho.

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Revista Mulheres e Literatura – vol. 12 – 2008

A IDENTIDADE FEMININA COMO ALVO: CARLOS EDUARDO S. CRUZ

Resumo:
RESUMO: Este artigo mostra a problemática do papel feminino em Portugal e da luta da mulher portuguesa por um lugar de decisão e de controle de si mesma. Será analisado para este fim o conto “Seta despedida”, de Maria Judite de Carvalho. Dessa forma, pode-se relacionar a mudança do perfil identitário da mulher portuguesa a partir da Revolução de 1974, paralelamente à desconstrução da identidade nacional. Esta ocorreu desde o fim do Império Português, apontando uma nova organização social em Portugal, país periférico no mundo globalizado imerso na crise do Capitalismo Avançado.
Texto:

A IDENTIDADE FEMININA COMO ALVO:
CARLOS EDUARDO S. CRUZ

Universidade Federal do Rio de Janeiro

A interdição tácita de não ser feliz, de não viver satisfeita, de não achar que a sua era a melhor das vidas, uma vez que lhe diziam que era, a proibição de revoltar-se. Os livros permitidos e os livros proibidos, as idéias, desejos, sonhos, pensamentos permitidos, as idéias, desejos, sonhos, pensamentos proibidos. O imaginário que não se podia modificar nem pôr em causa. A mulher sem desejo nem corpo, porque só ao homem pertencia o desejo e o corpo. A mãe como um perfil de sombra, transparente a ponto de se tornar invisível, a casa perfeita, ordenada, silenciosa, como se mantivesse no ar, suspensa (Teolinda Gersão, 1982, p. 99).
Na Literatura Portuguesa até o século XX parece haver pouco espaço para as mulheres. Poucas são as autoras publicadas e pouca voz lhes é dada na literatura escrita por homens. A figura feminina aparece renegada frente aos “barões assinalados”. A mulher aparece numa escala menor, segregada ao lar e à terra, enquanto ao homem cabiam a aventura marinheira, a viagem sedutora e o domínio inquestionado das formas de opressão, caracterizando uma “Cultura Marialva”, (Cf. SILVA, Teresa Cerdeira, 2000). Havia uma subalternidade social, física e cultural das mulheres, que eram transformadas em objeto de uso, de trabalho e de prazer. Há, portanto, uma força cultural repressora das vontades femininas.
Além disso, pode-se ver uma forte repressão às mulheres durante a ditadura salazarista. As portuguesas tinham poucos direitos, estando legalmente dependentes e subservientes ao marido ou ao pai. Elas também não tinham voz, sendo excluídas de qualquer participação política pública. O salazarismo usava as mulheres em sua propaganda como repressoras da revolução, pois a elas cabia o papel de apaziguar os homens e criar a família. Essa distinção de papéis na ditadura não é muito diferente da separação que sempre houve na cultura portuguesa. Segundo Magalhães, já no século XV, “a equação “ser português é ser marinheiro” passou a ser uma das bases do ser português e um dos pilares da identidade nacional” (1994, p. 189). Dessa forma, as mulheres eram menos portuguesas do que os homens, pois os homens partiam e as mulheres ficavam.
Somente nos anos 1970 o papel da mulher em Portugal começa a mudar. Isso porque há um reflexo da guerra colonial em suas vidas: seus maridos e filhos vão para a guerra em África, deixando-as sozinhas e mais livres em Portugal. Ou então, algumas esposas de oficiais acompanhavam os maridos para as colônias, defrontando-se com a falência e o caos do império português em decadência. Assim, as mulheres começam a fazer sua própria revolução. Há uma reação feminista à ditadura salazarista, como se percebe com a publicação de Novas Cartas Portuguesas em 1972. Neste livro, o papel superior dos homens na sociedade portuguesa é amplamente questionado e o sofrimento das mulheres é tornado público.
Entretanto, somente com a Revolução dos Cravos, em 1974, as mulheres têm a possibilidade de tentar mudar sua situação. A questão feminista, reprimida com forte pressão durante tanto tempo, aparece em sua forma mais básica desde o início da revolução. Tanto que no filme Capitães de abril, realizado por Maria de Medeiros em 2000, que retrata o 25 de abril, há uma cena em que várias donas-de-casa em passeata clamam que agora era a vez dos homens irem para a cozinha, na expectativa de uma mudança geral dos costumes. Contudo, essa liberdade aguardada por tanto tempo ocorre em meio a uma crise identitária nacional. O processo de globalização instituído pelo Capitalismo avançado força uma hegemonia cultural que leva a crises de identidade, mesmo que as identidades nunca tenham sido muito precisas (Cf. HALL, Stuart 2005). Com isso, grupos periféricos, sociais ou nacionais, buscam fortalecer-se e ter voz, descobrindo-se em meio ao forte poder homogeneizador da modernidade capitalista.
Essa crise é agravada pelos fatores que abalaram a identidade portuguesa nas últimas décadas do século XX. Com a revolução e a independência das colônias ocorre o fim do império mais antigo da Europa e o fim da ilusão mitológica do surgimento de um “quinto império” capitaneado por Portugal. Dessa forma, o fim da colonização aparece como uma forma de confirmação de uma seqüência de fracassos das “conquistas portuguesas”, como lembra Magalhães (2001, p. 324). Como na Modernidade “tudo que é sólido se desmancha no ar” (Cf. BERMAN, Marshall, 1986), um império colonial de séculos e uma tradição de expansão marítima chegaram ao fim. Assim, a idéia de progresso, que arrastou os portugueses para séculos de sucessivas tragédias na tentativa de construção de um grande império, levou a uma sucessão de ruínas que fazem parte de uma catástrofe única, da qual é difícil se desligar. Essas ruínas são fruto da barbárie que acompanha a civilização (Cf. BENJAMIN, Walter, 1994), que, entre outros males, oprime e oprimiu as mulheres ao longo da História.
A Portugal restou voltar-se para si mesmo, a pequena faixa de terra na ponta da Península Ibérica. Entretanto, as forças da globalização passaram a atuar fortemente sobre o país após a abertura política e econômica. A isso se acrescenta o ingresso na então Comunidade Econômica Européia. Essa união não poderia ser menos traumática, já que Portugal não se via um país europeu como os outros. Essa distinção pode ser percebida, inclusive, no personagem Calisto Elói, do romance A Queda dum Anjo (1866), de Camilo Castelo Branco, que sendo português pergunta onde fica a Europa.
Entretanto, é em meio a essa crise que Portugal parte em busca de um novo conceito de nação (Cf. MAGALHÃES, Isabel, 2001, p. 310). O que era o centro de um grande império vê-se como periferia no novo mundo globalizado. Por isso, há a tentativa de reter os traços de oito séculos de história e incluir as vozes periféricas.
Essa discussão identitária só é possível porque ela está em crise (Cf. MERCER, 1990). Contudo, somente após o 25 de Abril foi possível discutir o papel feminino em Portugal com força e liberdade. Essa discussão ocorre também na literatura, com o surgimento de um grande número de autoras em Portugal, ocasionando, através disso, “uma certa feminização do universo ficcional” (MAGALHÃES, Isabel, 1994, p. 203). É nesse contexto que as mulheres portuguesas têm que buscar seu espaço, sua voz e sua própria identidade feminina autônoma. Essa dificuldade é mostrada no conto “Seta Despedida”, de Maria Judite de Carvalho, publicado em 1995. Nele, a personagem principal, a narradora, vive numa busca incessante de ser diferente, de fugir de sua condição apagada e submissa, ilustrando o que diz Magalhães:
Muitas personagens de romances actuais (à semelhança de muitos agentes das minorias nas sociedades) vivem não só um constante processo de procura de si mesmas em terra estrangeira como igualmente um desejo de transformar essa terra estrangeira em terra sua. Ou a tentativa, quase sempre fracassada, de construir identidades plurais, ecléticas, onde se integrem, como reacção à disseminação da identidade própria. (MAGALHÃES, Isabel, 2001, p. 308).
Essa mulher em crise apresenta um dos traços marcantes da Literatura Portuguesa, o desejo de partir, impulsionado por uma continuada nostalgia e um insistente desejo de outra coisa (Cf. MAGALHÃES, Isabel, 1994, p. 192). Essa vontade de partir, de mudança, é o tema de “Seta Despedida”, como pode ser percebido desde o título. “Seta” em busca de uma nova direção, de um novo rumo para a sociedade portuguesa, que precisa englobar as mulheres; e “despedida” por querer dizer adeus ao mundo de opressão e indiferença em que viviam. Logo no início do conto, a narradora apresenta suas lembranças de infancia, de um passado de dificuldade de expressão e de existência. É um passado marcado pela figura do poder exercido pelo pai. Tanto que, quando este sorria, o que era raro como eram raras as representações de afeto, todos deviam sentir-se muito gratificados.
Corroborando com a idéia de submissão feminina, há o constante sofrimento da mãe, que “estava quase sempre com os olhos inchados ou então a descansar” (CARVALHO, Maria Judite de, 1995, p. 10), numa tentativa de fuga da realidade por não ter um relacionamento bom com seu marido. Além da mãe, pode-se ver que o sofrimento era algo presente em todas as gerações, tanto que “a avó sempre tinha sido velha, era como se o tempo não pudesse feri-la mais” (CARVALHO, Maria Judite de, 1995, p. 10). Afinal, na História da humanidade, a mulher é a que mais sofre com a violência da civilização.
Além disso, nessa família as meninas eram presença “quase sempre indecisas e vaporosas”, que “andam vacilantes por aqui e por ali” (CARVALHO, Maria Judite de, 1995, p. 10). São mulheres sem raiz, sem referencial, sem um lugar próprio no mundo. E não tendo raiz, a memória é algo difícil. Por isso, a narradora oscila entre vislumbres de memória e de desmemória, caracterizando a incerteza de sua existência.
Aliás, ao tomar consciência de sua identidade, descobre-se plural, rompendo com a singularidade de sua experiência. Essa pluralização, além de ampliar a problemática discutida para outras mulheres da família, talvez irmãs, ou outras meninas da mesma geração, também aponta para a multiplicidade identitária do sujeito moderno, esfacelado. Ao pluralizar “meninas”, a narradora segue Álvaro de Campos em seu “Lisbon Revisited”:
Eu? Mas sou eu o mesmo que aqui vivi, e aqui voltei, E aqui tornei a voltar, e a voltar. E aqui de novo tornei a voltar? Ou somos todos os Eu que estive aqui ou estiveram, Uma série de contas-entes ligados por um fio-memória, Uma série de sonhos de mim de alguém de fora de mim? (PESSOA, Fernando, 1994).
De forma semelhante, essa variação de si mesma, identificando-se não como uma, mas como várias diferentes, é mostrada no trecho abaixo:
Quanto à menina, às meninas, também se foram apagando, apagaram-se quase por completo, nunca totalmente, claro, delas só ficou quem nesse instante teve uma espécie de vislumbre (CARVALHO, Maria Judite de, 1995, p. 12).
Esse descentramento do sujeito é a própria “casa-arca”, como diz a narradora, numa referência à própria intimidade, que estava “mais ou menos à deriva”. Sem rumo, como uma identidade que ainda não se definiu, um grupo social que ainda não encontrou seu espaço, um país que não procura mais as Índias, uma seta despedida sem alvo.
Essa mulher à deriva ainda seguia como as outras portuguesas, à espera, “à espera sabe lá de quê, à espera de coisa nenhuma” (CARVALHO, Maria Judite de, 1995, p. 12), como se não fosse possível desenvolver expectativas. Isso porque essa personagem, crescida sob opressão, não é capaz de aprofundar a questão identitária. Tanto que, apesar de já trazer a consciência plena de sua verdade, não tem coragem de enfrentar a experiência dolorosa de se ver por inteiro no espelho. Entretanto, sabe que sua identidade é cambiante e tem desejo de mudar. Assim, ela está sempre atrás de uma modificação identitária. Ela tem medo de seu próprio eu, tanto que tem medo do grande espelho do hall da casa da infancia justamente por se ver nítida nele.
O espelho é onde é possível manifestar a inteligência e a criatividade no reconhecimento de si mesmo observando e tecendo considerações. Mas nesse espelho ela fica à superfície, mudando apenas a aparência. Ela tenta mudar o tempo todo, pinta o cabelo, muda o batom, mas tudo continua sempre igual. O trágico para ela é tentar e não conseguir se modificar. Como não consegue a mudança de seu papel por conta própria, falhando em seu processo de partida, acaba por desenvolver uma cleptomania. Apoderar-se do que é dos outros é uma experiência de ser outro, de viver como outro. Seu primeiro roubo, uma caneta de uma colega de classe é uma tentativa de ter para si o afeto que a outrem era destinado. Enquanto seu pai raramente sorria, o pai da amiga lhe dava presentes, que podiam ser exibidos. Ter a caneta seria como ser ela também a menina a quem o pai dava presentes, carinho, afeto, atenção. Contudo, seu pai, ao contrário, tinha abandonado a família no dia anterior ao roubo.
Essa identidade cambiante aflige-a a ponto de não identificar claramente outras mulheres, mostrando que o problema do apagamento da personalidade feminina em Portugal era mais amplo do que seu caso pessoal. Na cena da fotografia, ela não tem certeza de quem estava com ela, se era a mãe ou a madrasta que sentia frio. Mais tarde, na reunião em sua casa, também não conseguia confirmar se a mulher do isqueiro chamava-se Ivette ou Arlette.
Sua indiferença e rejeição a si própria estão no fato de ela, por mais que tente mudar, não ter ainda capacidade ou determinação para fazê-lo por inteiro. Sua vida é toda decidida e controlada pelos outros, como ela mesma diz: “Nem rotina tenho, escolheram-na para mim (qual escolheram, nem isso), e eu tenho vivido nela sem dar por nada” (CARVALHO, Maria Judite de, 1995, p. 12). Sua vida parece-lhe sem sentido. Os livros deveriam viver em sociedade, como ela achava que também deveria. Contudo, ao se dar conta de que como mulher seu papel no mundo não importava tanto, já não se incomoda com a afinidade entre os livros e sua localização na estante. A percepção dessa vida sem sentido e sem lugar foi um problema para ela, que sempre quis mudar e achar seu próprio rumo, tal como uma seta despedida. Entretanto, “sentia-se num lugar estranho, quieta e um pouco atordoada, e sem bússola” (CARVALHO, Maria Judite de, 1995, p. 26). Num último esforço, ela tenta argumentar com o marido sobre seu desejo de mudança:
– Não te apetecia às vezes mudar? – perguntou ao marido com ar natural e a voz de todos os dias. – Mudar o quê? – espantou-se ele sem exagero. – Sei lá. Mudar. De casa, por exemplo. Nasci aqui, estou farta. Mudar de cara. As vezes olho para o espelho e sinto um cansaço… Tu não? Mudar de língua. De rua. De país. Mudar de vida. Arranjar papéis falsos, sei lá! (CARVALHO, Maria Judite de, 1995, p. 26)
Apesar de estar disposta a mudar de identidade, de país (vontade marcada inclusive pelo desejo de mudar de língua), de viver uma vida como outra pessoa qualquer (com papéis falsos), por estar cansada de si mesma, não consegue o apoio do marido. Afinal, ele ainda tem o papel hegemônico na sociedade, não deseja mudanças, nem sente os problemas daqueles que estão à margem. A narradora não consegue ainda encontrar sua verdadeira identidade, seu papel na sociedade que está mudando. Ela apenas possui o desejo de mudar, mas não consegue realizá-lo. Em vez disso, continua vivendo tentando ser o outro, adquirindo pequenos bens de outros como se assim fosse conseguir a identidade nova que tanto deseja.
A frustração das “viagens” da personagem-narradora em busca de um novo eu, de uma nova realidade, assemelha-se, assim, à frustração identitária portuguesa dos fracassos das “conquistas” no ultramar. Portugal, segundo sua representação na literatura contemporanea, está tentando descobrir seu novo rumo num mundo globalizado em meio ao caos do Capitalismo avançado. Assim, essa trajetória deve incluir as vozes periféricas, como a feminina, que também está em busca de seu lugar no Portugal pós-25 de abril. Dessa forma, Maria Judite de Carvalho aponta a necessidade de uma luta por uma sociedade redimida, mesmo que para isso seja preciso uma virada histórica sem perspectiva clara, uma seta despedida numa direção que não seja a do progresso, que cria um estado de exceção permanente no qual os vencedores nunca cessam de vencer.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
BARRENO, Maria Isabel. HORTA, Maria Teresa. COSTA, Maria Velho da (1974). Novas Cartas Portuguesas. São Paulo: Círculo do Livro.
BENJAMIN, Walter (1994). “Sobre o Conceito de História”. In: Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Trad.: Sérgio Paulo Rouanet. 7Ed. São Paulo: Brasiliense, 1994. p.222-232.
BERMAN, Marshall (1986). Tudo que é sólido desmancha no ar: a aventura da modernidade. Trad. Carlos Felipe Moisés, Ana Maria Ioriatti. São Paulo: Companhia das Letras.
BRANCO, Camilo Castelo (2002). A Queda dum Anjo. 2Ed. São Paulo: Ática.
CARVALHO, Maria Judite de (1995). Seta Despedida. Mem Martins: Europa-América.
GERSÃO, Teolinda (1982). Paisagem com Mulher e Mar ao Fundo. Lisboa: O Jornal.
HALL, Stuart (2005). A Identidade Cultural na Pós-Modernidade. Trad. Tomaz Tadeu da Silva, Guaracira Lopes Louro. 10Ed. Rio de Janeiro: DP&A.
MAGALHÃES, Isabel Alegro de (1994). “Aquém e Além: espaços estruturantes da identidade portuguesa?”. In: O sexo dos textos. Lisboa: Caminho, 1994. p. 187-206.
MAGALHÃES, Isabel Alegro de (2001). “Capelas imperfeitas: configurações literárias da identidade portuguesa”. In: RAMALHO, Maria Irene. RIBEIRO, Antonio Sousa (Orgs.). Entre ser e estar: raízes, percursos e discursos da identidade. Coimbra: Edições Apontamento, 2001. p. 307-348.
MERCER, K. (1990) “Welcome to the jungle”. In: RUTHERFOR, J. (Org.) Identity. Londres: Lawrence and Wishart, 1990.
PESSOA, Fernando (1994). Antologia Poética. Lisboa: RBA Editores. SILVA, Teresa Cristina Cerdeira (2000). O Avesso do Bordado. Lisboa: Caminho.

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Revista Mulheres e Literatura – vol. 12 – 2008

LETRAS PARANAENSES NA ESCRITA DE AUTORIA FEMININA: Adélia Woellner e as Fagulhas da MEMÓRIA

Resumo:
Estudo sobre a escritora paranaense Adélia Woellner e a a importancia da função da memória em sua escrita e para toda a literatura de autoria feminina. O sujeito masculino ou feminino podem ser autores de uma história, mas não se confundem com um homem e uma mulher. A memória é um exercício primordial de encontro da identidade feminina e da mulher, assim como as atividades da mulher da história do cotidiano.
Texto:

LETRAS PARANAENSES NA ESCRITA DE AUTORIA FEMININA: Adélia Woellner e as Fagulhas da MEMÓRIA

Níncia Cecília Ribas Borges Teixeira

A intenção é de abrir o coração e a alma. Demonstrar que tudo é motivo de crescimento e nada é razão para abandonar a trilha da vida.”

Adélia Woellner

Introdução

Ao se analisar um fenômeno social dentro das práticas nas quais ele está inserido, faz-se necessária a determinação de suas características nas diversas etapas históricas do desenvolvimento da vida em sociedade, ressaltando as mudanças, conforme as relações que ocorrem com o progresso científico e tecnológico. Nesse sentido, a histórica trajetória feminina não pode ser entendida como uma sucessão de fatos no tempo, mas como o modo que a sociedade, em condições determinadas, cria os meios e as formas de existência social, política, econômica e cultural.
A reflexão sobre a escrita de autoria feminina remete ao processo histórico que a produz, como fenômeno cultural, bem como as relações de poder e ao confronto de interesses que ocorrem na sociedade e que irão influenciar em seu significado. Dessa forma, acredita-se que é preciso refletir sobre o passado para que se possa compreender o presente.

Na formação da sociedade paranaense, podem-se visualizar traços culturais variados e distintos que se mesclaram e deixaram marcas no comportamento provinciano e conservador de seu povo, especialmente, quanto se refere à conduta feminina. O comportamento da mulher paranaense, conforme o lugar que ocupa dentro dessa sociedade, é permeado de regras e traços de uma sociedade agrária, que exige um comportamento recatado e doméstico próprio dos costumes da vida nas fazendas, regras que estão enraizadas não só na classe dominante, mas que também orientam o comportamento das famílias de classe alta e média, as quais exigem que a mulher tenha uma “boa formação”: escolas religiosas e façam um casamento com bons partidos. Mas, na realidade, sob o manto da permissividade ou do respeito a todas as expressões individuais e coletivas, está um Paraná austero, conservador em suas práticas políticas e sociais, um estado vigilante de seu código patriarcal. Talvez, por toda essa atmosfera, recrudesçam e se perpetuem as regras patriarcais que regiam o comportamento da mulher no século passado.

Apesar das conquistas e de significarem mais de 44% do mercado de trabalho no Paraná, as mulheres continuam enfrentando obstáculos para a ascensão profissional. O rendimento das mulheres é 42% inferior ao dos homens. As trabalhadoras ainda recebem menos porque se inserem profissionalmente em ocupações de menor remuneração, produtividade e prestígio social. Os segmentos que mais absorvem força de trabalho feminina são os mais desvalorizados no mercado de trabalho e os que tendem a propiciar remunerações mínimas, como o setor de saúde, educação e serviços pessoais, principalmente o emprego doméstico. A entrada de qualquer bandeira feminista foi sempre dificultada por essa mentalidade hegemônica, misto de ideologia agrário-burguesa com a regência da Igreja.

A exclusão histórica da autoria feminina no campo institucional da literatura, em especial no Paraná, foi resultado de práticas culturais que privilegiaram a enunciação do sujeito dominante da cultura, o sujeito masculino. As causas do silêncio envolvendo a história literária da mulher encontram-se nos preconceitos que sempre cercearam a escrita feminina.Os críticos literários do passado, em sua maioria homens de letras, sempre tiveram uma atuação determinante na configuração dos cânones nacionais, através de trabalhos acadêmicos.

O feminismo no Paraná tem como principal figura a escritora Mariana Coelho que na obra Paraná mental traçou a história literária de seu estado de adoção. No entanto, mais do que na literatura, é no ensaio polêmico que sempre se distinguiu Mariana Coelho, gênero em que as mulheres deixaram poucas páginas no século XIX. Mariana foi uma defensora aguerrida do feminismo e, segundo Zahidé Muzart (2002), expôs entusiasticamente seu ponto de vista em várias obras, entre as quais se encaixa perfeitamente o livro A evolução do feminismo. Nele, a autora se propôs a fazer, e fez, uma coletânea de informações sobre fatos, dados científicos e pessoas que, de alguma forma, seja com suas ações, produções literárias, projetos de lei e atitudes, puderam subsidiar a defesa da tese feminista, da igualdade intelectual e de direitos entre homens e mulheres. A evolução do feminismo, embora com o mérito de compilar uma quantidade respeitável de informações sobre o tema, não é um clássico. Mariana, obviamente, é um produto de seu tempo e como tal deve ser lida. Trata-se, portanto, de obra, pelo menos em certos aspectos, datada, e a autora, em sua ânsia por subsídios científicos que contribuíssem para a implantação das idéias feministas, recorreu a teorias diversas, algumas próprias de seu tempo mas, atualmente, descartadas e outras, como a eugenia, por exemplo, que se mantém perigosamente circulante.

Nesse inventário, ela registrou a presença e as ações das mulheres nas mais variadas épocas, locais e circunstâncias. Em sua intenção de contribuir para a emancipação feminina, Mariana descreve, em tom apaixonado, feitos gloriosos, corajosos, íntegros ou generosos perpetrados por mulheres, demonstrando assim a freqüente “superioridade” feminina em várias instâncias. Ela investigou a presença das mulheres na religião, na guerra, na política, na administração, nas ciências, nas artes, nas letras, na imprensa e no amor, em diferentes épocas e regiões do globo. Talvez possamos ainda recorrer a uma outra questão: a de que a colonização do interior do Paraná – com a produção de riquezas, através da cafeicultura deu-se muito recentemente e que, numa sociedade agrária, a educação da mulher sempre foi colocada em segundo plano.
A literatura feita por mulheres, juntamente com a discussão sobre a negritude e a literatura homoerótica, é fenômeno significativo dos últimos anos do século XX e se insere na discussão do multiculturalismo. A produção de autoria de mulheres sempre foi excluída, por várias razões, dentre elas o puro preconceito de uma sociedade atrelada a valores patriarcais que reservava à mulher o papel de esposa e mãe. Assim, sua produção sempre foi avaliada como deficitária em relação à norma de realização estética vista sob o ponto de vista masculino. Para Peggy Sharpe (1997), é comum nas Literaturas Coloniais omitir ou sub-representar relatos advindos da voz feminina, só em iniciativas mais atuais é que ocorrem discussões em torno da identidade nacional advinda de várias vozes, inclusive a feminina.
Nas décadas de setenta e oitenta do século XX, o pensamento feminista desenvolveu a teoria dos gêneros como modelo de interpretação das relações sociais e de sua história. Elaine Showalter (1994) propõe uma direção da escritura feminina que se enquadra na estrutura da sociedade. Ela divide a escrita da mulher em: feminina, a que se adapta à tradição e aceita o papel da mulher como definem os homens e feminista, que se declara em rebeldia e polemiza, questionando o papel da mulher; de mulher, que se concentra no auto-descobrimento.
A classificação de Showalter pode ser observada na literatura brasileira e também na paranaense, assim pode afirmar que a escrita de mulheres paranaenses é ao mesmo tempo feminina, feminista e de mulher, pois segundo Nadia Gotlib, isso é possível encontrar na obra de uma mesma escritora.
A escritora selecionada para a pesquisa é Adélia Woellner que questiona o modelo patriarcal em suas obras. Em geral, essa temática se concentra em contos que questionam as relações de gênero, buscando sem encontrar, soluções para impasses criados. O tom impresso nas narrativas concentra-se no íntimo, possibilitando a revelação dos segredos da identidade feminina que reside no cotidiano da mulher.
A escolha da escritora foi feita porque apresenta narrativas vividas e escrita por mulher. Além disso, buscou-se, por meio dessa pesquisa, aumentar o campo de visão que se tem sobre a literatura paranaense, porque ao se falar nesta literatura pensa-se na Curitiba de Paulo Leminski e a de Dalton Trevisan. Há a Curitiba de Paulo Leminski e a de Dalton Trevisan, dois de seus filhotes mais célebres, que revolucionaram a poesia e a prosa. Mas há, também, a Curitiba menos conhecida, porém tão revolucionária quanto, de Adélia Woellner.
 
2 Adélia Woellner e as Fagulhas da Memória

Adélia Maria Woellner nasceu em Curitiba. É Formada em Direito pela Universidade Federal do Paraná.. Foi professora da PUC-PR. Pertence à Academia Paranaense de Letras. Sua obra é constituída pelos seguintes títulos:Balada do amor que se foi (1963), Nhanduti (1964), Poesia trilógica (1972),Encontro maior (1982), Avesso meu… (1990), Poemas soltos (1992), Poemas para amarInfinito em mim (1997), Luzes no espelho (2004), Sons do silêncio(2004). Em suas obras, focaliza a temática voltada à memória, à experiência, ao cotidiano familiar. Em sua relação com o público leitor, Woellner constrói um diálo­go interativo, como avaliação crítica da construção da identidade femini­na, que problematiza a estabilidade em todos os níveis do interagir coletivo. Na raiz de sua escrita, ela revela que as experiências que as mulheres têm de si mesmas e dos outros são formadas por meio de desequilíbrio do poder inerente à ideologia patriarcal. Parte do relacionamento con­sigo mesma, com seu parceiro, famílias e empregadores, Adélia desafia e incentiva todos a desafiarem as polarizações caracterís­ticas dos regimes de gênero.

A obra selecionada para análise intitula-se Luzes no espelho. A presença do espelho, que atravessa a literatura mundial, torna-se motivo recorrente em vários títulos da literatura brasileira atual, sempre associado à busca da identidade. Nas miragens do espelho, ocorre o desvelamento das máscaras que a mulher usa para esconder o que sente e o que finge sentir. Por meio do espelho, encontra-se a identidade. Nessa obra, a escrita de Woellner assume um caráter confessional. O sentido etimológico de confissão é desvelar, manifestar, dar a conhecer, o que já nos insere no universo de desvelamento do eu que a literatura confessional vem suscitar.

É possível perceber em Luzes no espelho, a auto-escrita de um eu personagem, que é, via de regra, (con)fundido com a própria autora. Rica em conflitos íntimos, expectativas violentadas e esperanças desfeitas, essa é uma obra envolvente sobre a mulher e a aventura de viver. A memória na escrita adeliniana comparece fornecendo elementos para compor novas práticas, referenciadas a formas de vida, infelizes e dolorosas vivenciadas, no passado. Insinua-se uma escrita marcada por um tom intimista, confessional, uma estreita relação entre a literatura e a intimidade da vida.

A escrita de Adélia Woellner é marcada por uma grande afinidade entre leitor e obra, fruto da suposta impressão de proximidade que o texto se apresenta. Pela recepção das venturas e desventuras narradas por quem vive suas alegrias e angústias, propicia-se ao leitor um momento para lembrar, refletir e reviver suas próprias experiências. Além disso, tem-se a ilusão de que o escritora se desmascara, desnuda-se por meio de seu texto, dando a impressão de uma proximidade, de uma intimidade entre aquele ser, pessoa física que compôs a obra, e aquele que a lê.

No livro analisado, há a apresentação de um ponto-de-vista particular que individualiza a existência do eu que se inscreve. Como em qualquer literatura, nada pode ser tomado como representação fiel da realidade, mas como possibilidade mimética de construção artística. Adélia, em sua construção literária, remete à volta do eu ao passado para construir o presente. Esse presente que se constrói e que, logo depois de configurado como passado, desfigura as concepções do passado que certamente será alterado com as vivências desse presente. É importante salientar que as memórias, que são formadas a partir de fatos esquecidos, portanto, só se configuram como tal porque se conformaram como esquecidas em determinado momento.

Na obra Luzes no espelho, a escritora passeia pelas descobertas do cotidiano, pelas questões femininas, pela paixão. A escritora afirma que ao escrever “A intenção é de abrir o coração e a alma. Demonstrar que tudo é motivo de crescimento e nada é razão para abandonar a trilha da vida”. As realidades do dia-a-dia e as representações simbólicas são registradas em narrativas que registram com fidelidade as etapas da vida da mulher, tais quais são vistas no mundo, numa linguagem racional e empírica. O universo de sua escrita é o espaço em que pode se libertar dos padrões e transcender o lugar comum em busca dos verdadeiros significados. “O assunto aflora, as palavras surgem aos borbotões. Planto imagens no papel. Quantas vezes, tudo pronto, me surpreendo. Essa sou eu?”

Luzes no espelho é resultado de experiências individuais, da vida privada  e da vida pública. A autora delega à memória a função de re-elaborar sua própria experiência de vida; o resgate simbólico das fases de sua vida (casamento, maternidade, separação, recomeço, concursos e diploma) impressiona pela intensidade. A memória é o locus privilegiado do imaginário, berço de  toda ficção.

Era domingo. Meu pai e eu termináramos o serviço de entrega de pães em torno do meio-dia. Chegada a hora de a caminhonete Ford-41, descansar, pois, afinal, estava funcionando desde as três e meia da madrugada…. Enquanto o motor esfriava, a comida fumegante era servida na mesa simples, retangular, que ficava na cozinha, ao lado do fogão a lenha. Não havia novidade. O almoço de domingo mantinha a tradição: macarrão, posta ensopada, às vezes recheada com toucinho, salada de batata com molho [de] maionese caseiro. Minha mãe misturava as gemas de ovo (uma, cozida, bem amassada, com gema crua) e ia acrescentando o azeite aos pouquinhos, mexendo bem com o garfo, para não talhar. O colorido do molho acentuava e dava brilho à suave cor das batatas cortadas em rodelas. Depois, normalmente, a sobremesa: pudim Medeiros… Em dias especiais e muito raramente, uma gasosa Cini era o acompanhamento festejado. (WOELLNER, 2004, p. 76).

Essa memória, quanto mais enterrada no âmbito do privado, mais frutifica no plano simbólico, atesta Nélida Piñon1 (2002), ao confessar que ao narrar, empreende a viagem ao seu centro, cujas margens ela desconhece. A memória individual é o território do secreto. Espaço  de absoluta privacidade.  Na narrativa de Woellner, recordações  e reminiscências, lembranças e esquecimentos manifestam, ora explicitados ora de forma escamoteada, sob diferentes ardis estratégicos, a permanente  intervenção de material memorialístico na matéria narrada. Pela intervenção da memória, constrói-se a narrativa secreta da vida, que se separa da narrativa oficial (quando não se opõe a ela), construção que tentamos legalizar, não só em relação ao mundo exterior, mas também em relação  ao nosso próprio mundo. E a narrativa secreta é sempre inquietante, subversiva e, no sentido possível deste termo, verdadeira (AGULLOL, 2002, p. 22).

Olhando da rua principal, ali no Alto da Caixa d’Água (hoje av. Castelo Branco, junto à praça das Nações), é difícil supor que, naquela casa grande e bonita, revestida de pedras, existia moderna panificadora: a Marumby, cuidada diretamente pelos dois Osvaldos: o Matte, que a criou e instalou, e o Woellner (Passarinho), seu sócio.

Três e meia da madrugada… Estrelas piscando no céu transparente de Curitiba. O frio intenso indicava que, ao amanhecer o dia, com certeza a geada ainda estaria branqueando a grama e o telhado das casas… e até, a madeira úmida dos dormentes da estrada de ferro e das pontes e pontilhões, tão comuns naquele tempo…

1949… 1950… 1955… os anos passavam e, de terça a domingo, o pão era distribuído, religiosamente, aos “negociantes” e para algumas residências particulares. Segunda-feira era o dia de folga, porque, aos domingos, a folga era dos padeiros.

A maioria dos entregadores de pães utilizava carrinho tracionado a cavalo. Nós, porém, já tínhamos mais conforto: meu pai possuía uma caminhonete Ford-41, carroçaria de madeira, pintada de marrom e amarelo-creme. Bonitona mesmo… Três quilômetros, mais ou menos. E a lama faz escorregar. Acho que não sinto nada. Tenho apenas que entregar o pão dos alunos, que o esperam para o café da manhã.

Sinto-me forte, importante. Nenhuma criança é como eu. Tenho orgulho, porque os amigos do meu pai elogiam meu trabalho.
Já passei da metade do caminho. Agora, o difícil é a descida, sem escorregar no capim molhado. Pela rua, não dá. É muito barro… atola o pé. (WOELLNER, 2004, p.21).

A escrita de Adélia é sobre o eu é, antes de mais, um ato de consciência, um exercício espiritual. O exercício praticado por ela ocupa lugares mentais por excelência, e pelo recurso à lembrança e à memória, a autora recapitula o espaço e o tempo, contribuindo para a elaboração de uma história individual e coletiva. Numa complexa narrativa, o protagonista/personagem torna-se interlocutor de sua própria experiência e de sua inserção no mundo como cultura e como natureza. A narrativa da própria vida lhe dá constituição e se insinua como forma de construção da consciência do estar no mundo. Ela se traduz numa relação da própria literatura com os aspectos íntimos da vida, um espaço edificado sob a égide da intimidade. Busca recuperar a espessura existencial da vida cotidiana, tentando surpreender, na experiência de cada dia, aqueles momentos de resistência do vivido, de insurgência da beleza e da verdade, capazes de dissolver os vínculos da rotina.

Há dois dias estou casada. É noite e estou sozinha no pequeno e simples quarto do hotel de Matinhos. Esse quarto é estranho. Sinto tristeza e solidão. Tenho vontade de sair, ir lá embaixo, assistir, pelo menos; gosto de ver pessoas dançando, soltas, livres. Mas estou presa pelo medo. Choro. Encolho-me na cama, como criança cumprindo castigo. (…) O dia chega e termina. Tento agir como se nada tivesse acontecido. (WOELLNER, 2004, p.30).

O  nutriente de toda obra literária é a imaginação. O que chamamos  de invenção, no campo literário, resulta das operações de linguagem que selecionam e combinam, promovendo articulações  sintagmáticas que tecem um enredo, configuram um personagem, armam uma cena, dando outra cara àquilo que um dia foi  vivido no corpo, reinventando a existência, trazendo à tona tudo o que devia permanecer oculto no território secreto da memória. Na obra de Adélia, autora e narradora se irmanam  igualmente na mesma reminiscência da experiência compartilhada por toda uma geração de mulheres: a contemplação narcísea da imagem refletida no espelho em uma perspectiva em abismo, multiplicando ao infinito  a face daquela que ali se procurava.
Adélia Woellner, ao escrever, constroi um conhecimento sobre si mesma e sobre os outros. A memória é seu referencial, um espaço próprio para suas reflexões, para reelaborar suas experiências de vida, reviver lembranças, recordar e transmitir sua sabedoria. A própria autora revela a importância da memória para a sua existência: “Em algum lugar deste infinito mistério que é meu ser a emoção, a emoção primitiva, brilha e reflete, a memória de todas as eras” (Woellner, 2000, p. 63). Ela propõe um caminho para o encontro com seu eu interior. Sua escrita é existencial, voltando-se mais intensamente para a confissão do que para a ficção. Mostra a vida como um ir e vir, um nascer, um renascer e um retorno:
 

As lembranças se embolam, confusamente: o casamento com o vestido que fora do casamento da prima Leoni, reformado e ajustado pela tia Josefa. (…) modelo lembrança do filme “Cinderela” e nunca esquecido; a viagem de ônibus sem olhar para os lados; a praia, o mar infinito, porém fora do meu alcance. Meu espaço se aperta aqui dentro. Ouço vozes e música. É janeiro (…) Amanhece e chove. (…) Assim é a volta (2004, p. 29).

O universo de Adélia retrata a constante busca pela identidade pessoal, o inefável sentido de existir, encontrados nos pequenos detalhes da vida. Os gestos, as declarações e os lugares comuns provocam uma materialização da memória e, assim, ativam um momento súbito de revelação. Unificar passado e presente para conferir um sentido à própria vida atual. Ou seja, construir a própria identidade. Adélia entende bem este processo, seus contos revelam uma mensagem, uma experiência, uma idéia que fica latente:

Olho-me no espelho, atentamente. Hoje consigo mergulhar no fundo dos olhos e ver ali toda a vida refletida em cada marca dor rosto. As personagens que vivi desfilam em minha frente. O tempo está suspenso. Eu sou uma e sou todas. (…) Nesse espelho falante, máscaras que simbolizam risos e choros, raivas, mágoas, perdas, desafios, decepções, realizações, fracassos, rodopiam como ponteiros descontrolados de um relógio alucinado (2004, p. 117).

 
A escritora registra, por meio de seus contos, suas grandes descobertas, principalmente, a descoberta do seu eu interior, livre, leve que se reconstrói depois de destruir as barreiras do preconceito e da opressão. A escrita de Adélia demonstra que ser mulher não é fácil, sobretudo, ser mulher, profissional, mãe, filha e ainda escritora.

Luzes no espelho apresenta-se como cenário de um verdadeiro encontro com o eu, um registro de sua vitória existencial, sobre caminhos jamais sonhados. A obra revela sua luta interior, para vencer as angústias, imposições, bloqueios, para seguir em frente, libertar-se de tudo o que impede seu crescimento, enfim usufruir sua vitória. Por meio de sua escrita, de um lado corre a recuperação da auto-estima, há libertação de todo e qualquer patriarcalismo e, de outro, confere ênfase à vida, na medida em que compõe a sua própria visão das coisas meritórias do mundo. Apreciar o valor das suas atividades é um caminho para a essência da existência humana.

É no tempo-espaço de suas narrativas que Adélia se revela, vivencia dificuldades, perdas, desamparo. Além disso, desvenda novas possibilidades, cria novos espaços, para libertar-se dos padrões impostos à mulher em toda a sua trajetória.

3 Conclusão

A análise da história de escritoras é, portanto, uma tendência, uma linha de pesquisa e de estudo possível para quem se indaga sobre a presença ou ausência das autoras no cânone literário. Durante muitos séculos, as mulheres foram representadas em páginas literárias, enclausuradas em visões daqueles que detinham o poder de determinar o cânone. À medida que as mulheres vão saindo desse encarceramento e assumindo sua atividade de sujeitos, a interferência no cânone literário também se realiza. O reconhecimento de que outras mulheres enfrentaram dificuldades para poder criar e escrever, e que seus textos se assemelham, nos temas e nas formas, aos textos contemporâneos, principalmente no que se refere à indagação crucial sobre uma identidade própria e autônoma, cria um entendimento de que o resgate e a releitura das autoras e seus pares estabelece uma interlocução, uma verdadeira conexão entre elas.

Não se pode dizer que esse cenário mudou ou que se apresenta hoje como mais feminino ou como mais acolhedor. As diferenças nos sugerem que ainda há muito a se debater sobre o tema e que, apesar de termos vozes femininas distintas ecoando no cenário literário brasileiro, “o espaço reservado às mulheres no mercado editorial do Brasil é circunscrito a temas que, ao invés de as libertarem de seus papéis opressivos, as colam neles”.2 Talvez não caiba à literatura propriamente dita a resolução desse problema, já que ela, como espaço social, repete o que a realidade cansa de mostrar.

A narrativa contemporânea deve contemplar as vozes que foram excluídas e que não detinham poder político nem ideológico na modernidade. A atual postura implica desenhar uma narrativa não-linear que dê conta dessas simultaneidades, descontinuidades, rupturas, descompassos históricos, bem como possa deixar explícitos as condições externas de produção, o locus de enunciação e para qual receptor se dirige o texto.

As experiências do homem e da mulher são diferentes, mas a língua é comum, então o que as escritoras pretendem é criar espaços onde a voz feminina possa ser ouvida com a mesma intensidade que a voz masculina.
Nos textos analisados, pode-se encontrar uma perspectiva feminina do mundo, em termos de construção da narrativa, na estrutura, na sintaxe, na semântica e no ritmo. Adélia Woellner registra personagens que, tal como a maioria das personagens criadas por escritoras do século XX, não vivem, de certa forma, a angústia provocada pelo tempo cronológico, mas a manipulam de tal forma que os universos do real e da fantasia se confundem em um ato puramente reflexivo ou rememorativo.
É possível visualizar nas narrativas analisadas uma confusão entre planos enunciativos, a ponto de o leitor ter, por vezes, dificuldade em identificar a entidade narradora. Há um constante questionamento das fronteiras tradicionais dos gêneros literários. O vocabulário utilizado reflete, porém, freqüentemente, as atividades cotidianas da mulher, o que favorece a legibilidade da ficção, sem impedir que esta esteja aberta a uma diferenciada gama de leituras.

Nas narrativas de Adélia Woellner, a transgressão torna-se o meio pelo qual o sujeito feminino empreende a sua luta e consegue pela alteridade vencer a desigualdade. A escrita é somente o meio pelo qual essas mulheres acedem aos seus direitos e constrói/reconstrói a sua identidade. Assim, depois de conquistada a identidade da mulher, o masculino e o feminino, em Literatura, ficam em plano de igualdade, pelo que as diferenças sexuais não distinguem o tipo de escrita, apenas o sujeito da escrita. O que dizem ser a escrita feminina poderá ser apenas uma tomada da palavra por parte da mulher, uma rejeição da opressão a que o homem a submeteu e uma temática centrada na sua condição. Poderá existir uma escrita da mulher, pela mão da mulher ou do homem, mas não propriamente uma escrita feminina. É perfeitamente possível que um homem possa tomar o ponto de vista da mulher e escrever sobre ela, o que significa que tanto o homem quanto a mulher podem escrever no feminino.

Os textos não podem ter um sexo, mas podem, isso sim, ser escritos por um sujeito masculino ou feminino, que neles manifeste o seu ponto de vista ou o ponto de vista do outro sexo. A conquista da identidade e da escrita pela mulher não significa forçosamente que exista uma escrita, declaradamente, feminina. A escrita, apesar de não ter sexo, será sempre diferente de escritor para escritor, quer este seja do sexo feminino ou masculino, porque terá o seu cunho pessoal.
 

referências

AGULLOL, Roberto. O Eros da memória: horizontes da memória. Colóquio Internacional UNESCO/ Colégio Brasil. Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional, set. de 2002, p. 22-42

COELHO, Mariana. A evolução do feminismo, subsídios para a sua história.2a ed. Org. Zahidé L. Muzart. Curitiba, Imprensa Oficial do Paraná, 2002.

OLIVEIRA, Márcia Maria Nóbrega de. “Sexualidade e corpo: uma abordagem a partir da autorepresentação das mulheres nos romances brasileiros contemporâneos”, disponível na Internet.

PIÑON, Nélida. A memória feminina. Colóquio Internacional UNESCO/ Colégio Brasil, Rio de Janeiro , set. de 2002.

Schmidt, Rita Terezinha. “Repensando a cultura, a literatura e o espaço da autoria eminina”. In: NAVARRO, Márcia Hoppe (org). Rompendo o silêncio: gênero e literatura na América Latina. Porto Alegre. Editora da UFRGS, 1995.

SHOWALTER, Elaine. “A crítica feminista no território selvagem”. In: HOLLANDA, Heloísa Buarque de (org.).Tendências e impasses: o feminismo como crítica da cultura. Rio de Janeiro, Rocco, 1994. p. 23-57.

SHARPE, Peggy. Entre resistir e identificar-se. Florianópolis: Editora UFG, 1997.

WOELLNER, Adélia. Luzes no espelho. Curitiba: Editora Protexto, 2004.

1 Para Nélida Piñon, graças à memória ingressa-se no domínio da invenção. A arte de narrar certamente tem como função inventariar a memória. Para nascer, diz ela, o texto atravessa inexorável terra, camadas  incessantes, que o escritor leva dentro de si.

OLIVEIRA, Márcia Maria Nóbrega de. “Sexualidade e corpo: uma abordagem a partir da autorepresentação das mulheres nos romances brasileiros contemporâneos”, disponível na seção “Palavras” do site http://www.corpuscrisis.cjb.net Acesso em junho de 2006.

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Revista Mulheres e Literatura – vol. 12 – 2008

O ESPAÇO DE MORAR REVELADO: “A CASA”, VISTA POR CECÍLIA MEIRELES

Resumo:
Este ensaio objetiva reler a crônica de Cecília Meireles – “A Casa” – e reabre a possibilidade de que, através da experiência estética e da ferramenta do imaginário, seja possível articular saberes, construir identidades e reconfigurar a relação de distancia entre o observador e o objeto da arte. A referência à obra de Vermeer abre uma releitura da crônica de Cecília no sentido a confrontar as incompletudes do espaço e do tempo que ela nos oferece.
Texto:

MINICURRICULO

Rafael Alves Pinto Junior é arquiteto, formado pela Universidade Católica de Goiás, e Mestre em Cultura Visual pela Universidade Federal de Goiás (UFG). Atualmente é professor do CEFET e doutorando de História pela UFG.

RESUMO

Este ensaio objetiva reler a crônica de Cecília Meireles – “A Casa” – e reabre a possibilidade de que, através da experiência estética e da ferramenta do imaginário, seja possível articular saberes, construir identidades e reconfigurar a relação de distância entre o observador e o objeto da arte. A referência à obra de Vermeer abre uma releitura da crônica de Cecília no sentido a confrontar as incompletudes do espaço e do tempo que ela nos oferece.

O ESPAÇO DE MORAR REVELADO:

A CASA”, VISTA POR CECÍLIA MEIRELES

Rafael Alves Pinto Junior

Universidade Federal de Goiás

Em junho de 1947 o jornal A Manhã publicou na seção “Letras e Artes”, uma crônica de Cecília Meireles intitulada “A Casa”. Tendo seu primeiro livro lançado em 1919 – Espectros – o nome de Cecília Meireles já se ligara ao que de melhor se fazia na poesia da primeira metade do século XX no Brasil. E não somente à poesia. Além dela, se dedicou à prosa em vários gêneros: artigos, ensaios, conferências, estudos sobre folclore e educação.

Este texto não se propõe a fazer uma análise do discurso “oculto” no texto de Cecília, entendido como produto cultural de sua autora; sobretudo quando se coloca este horizonte como produto de uma experiência estética intersubjetiva e vista como obra que se completa nos olhos de quem o lê. A interpretação que proponho, ao rever o mundo que o texto da escritora revela, é apenas uma entre as várias possíveis.

Como é facilmente verificável, a linguagem poética invade de sua prosa. Talvez, não importe delinear os contornos de uma ou de outra, mas perceber manifestações diversas da mesma pena, fruto de uma única poiesis.

Dentro do contexto de ruptura e de divisor de águas que o modernismo construía na literatura e nas artes no Brasil das primeiras décadas do século XX, Cecília se distinguiu de seus contemporâneos por recusar tanto uma identidade nacionalista quanto uma particularidade estética determinada através de uma ruptura. Colocada numa condição de “pós-simbolista” por Otto Maria Carpeaux e ao lado de Drummond e Bandeira entre os grandes poetas vivos daquele momento, Cecília se distingue através de uma poética simultaneamente atual e inatual, conforme o colocado por Neto (NETO, Miguel Sanches, 2001). Trata-se de uma filiação a um conceito de tempo diverso de seus contemporâneos, desligado de fraturas estilísticas, arroubos nacionalistas ou afirmações ideológicas. Para ele:

Não se trata, portanto, de uma “neo-simbolista” que apenas voltava ao Simbolismo de maneira passiva, mas de uma autora que parte desse movimento, e do que havia nele de conexões com o Parnasianismo, rumo a uma arte moderna escoimada de seu materialismo limitador, fazendo preponderar um desejo de unificação e não de cisão, de universalização e não de particularização. E esse desejo se realiza muito mais pelo desprendimento dos vínculos terrenos, num movimento de ascensão que lhe dá um olhar mais amplo sobre o homem e a existência.

Avessa ao sentimento estético separatista, ela se apossa de uma palavra agregadora, por sentir de forma aguda a fugacidade de tudo. Afastada do centro da poética modernista, manejando uma língua intemporal, ela deu continuidade a uma tradição lírica ibérica, trilhando a contramão dos rumos poéticos de nossa modernidade, que negou justamente a conexão com a cultura portuguesa, em nome da afirmação do local ou por deslumbramento por culturas mais avançadas tecnicamente. O que é considerado conservador em sua postura adquire um papel de revolta, de resistência, até hoje pouco valorizado em nossa cultura afoita demais pelas novidades (op. cit., p. xxiv-lvi).

Neste sentido, falar em brasilidade expressa na arte da época, corresponde abordar uma temática constante no cenário cultural nacional e que diz respeito aos problemas de uma conceituação de uma cultura brasileira. Como ponto de partida, entendemos que as práticas artísticas modernistas – principalmente as relacionadas à literatura – se revestiram de propriedades capazes de esclarecer práticas sociais e ideológicas inauguradoras de uma forma de ordenar, ou ao menos de propor uma unidade cultural. Sobretudo no que apresenta de imagética.

Vista desta maneira, a conceituação de uma identidade cultural não deve ser entendida como um conceito fechado, mas antes como um continuum de resultados transitórios dado basicamente às suas causas múltiplas e mutáveis. Desta forma, tornando-se um ponto de referência essencial no processo de formação da arte brasileira, o modernismo se afirmou no Brasil através de um processo historicamente inconcluso, dinâmico e contraditório em sua essência; e, portanto, problemático e aberto; ainda que em sua primeira fase até os anos 1930 esta antinomia não seja consciente.

No panorama do modernismo no Brasil, a obra de Cecília, em prosa ou verso, não revela nenhum momento de ruptura em termos profissionais, nenhum ano deconversão à modernidade, nenhuma guinada abrupta. Sua formação se deu de uma maneira peculiar, estando intimamente ligada ao seu percurso biográfico. Neto (NETO, Miguel Sanches, 2001) observa que será a orfandade, portanto, a circunstância caracterizadora de uma estética da ascese, lugar geométrico que a poeta elege como morada. Deste ponto de vista, externo e alheio é que a autora se coloca ao escrever A Casa. À compreensão deste ponto de vista é preciso entender os conceitos de tempo e de espaço revelados pela poeta e de que nos apoiaremos nesta exposição.

1 – O olhar exterior – a casa vista por fora

Das minhas altas varandas a avistava. E se a notei, foi só por sua solidão, esse uniforme pelo qual – objetos, animais, pessoas, – fazemos o nosso reconhecimento. Pensei que seria meu destino amá-la. E sobre ela pensei algumas vezes, deslizando como uma pequena mosca pelas suas vidraças insondáveis, aventurando-me como os esbeltos gatos pelos ângulos do seu telhado, farejando o desenho secular e pueril das suas cornijas.

Cecília Meireles, de suas altas varandas – reais ou imaginárias – observa uma casa de esquina, abandonada – cheio só de silêncios. A autora identifica como seu este espaço alheio: ainda quando pertençam a outros, para mim é que foram feitos. Ao lugar exterior atribui o reconhecimento de suas dispersões em portas, corredores, escadas e jardins. Aos lugares que não são seus e onde não se está, se espelha. Ao se colocar no corpo de outros seres – pequena mosca pelas vidraças, gatos pelos telhados – faz um primeiro e fundamental reconhecimento, algo como um tatear através do externo.

Assume sem rodeios sua relação com a distância e o que ela representa:

Pensei que das minhas altas varandas se inclinava um coração de amor para a casa solitária, e deixei-me ir vivendo essa nova ternura; com suas ausências, seu natural impedimento de distância, e a impossível comunicação. Mas afinal, aprendemos tanto com os homens a lição da renúncia que amar uma casa fechada é um pequeno exercício; e uma casa vazia contem mais sonho e mais resposta que a maioria das pessoas. Nunca esperei, no entanto, nada mais que esse meu amor. Porque o amor não precisa mesmo de nada. E até de certo modo, quando se fortalece muito, começa a excluir tudo. O amor quer ser sozinho, isento de repercussão.

Visto em sua relação com o espaço, a dimensão temporal adquire um novo significado. Além do comprimento, largura e altura – as dimensões espaciais -, o tempo comparece como um elemento de se estar no espaço. O verdadeiro sujeito da percepção da arquitetura é aquele que se coloca no espaço, ainda que do lado de fora como na Casa. Ao tempo real da experiência, Cecília contrapõe uma quarta dimensão temporal simbólica, processada pelo afastamento em relação ao objeto.

O fato de não entrar na casa, não explorar seus ambientes internos, não vê-los por dentro, é significativo. A autora escolhe ficar do lado de fora apesar de nada indicar um impedimento de se entrar no espaço da casa. Entretanto, esta não ação desperta na autora os mecanismos da imaginação e, através da distância, compõe um espaço de sonho que ela preenche com ela própria. Não interessava a ela entrar na casa. A renúncia seria exercitada através da distância do olhar. O conhecimento do interior, ao revelar o conteúdo, poderia impedir o espelhamento; e o espaço que ela compõe não pode ser mensurável ou definido pelos parâmetros construídos pela arquitetura do edifício.

Ao se colocar do lado de fora, Cecília cria uma visão de espaço peculiar, plena de subjetividade, relacionada com sua noção de tempo. O tempo não se apresenta em sua condição de passado ou futuro, mas em sua condição transitória, fugidia. Apesar de presente, escapável e móvel. Daí seu encantamento e sua dor. À imobilidade do objeto físico da casa, a autora identifica uma ação. Ação de igual intensidade à sua de observadora e em sentindo contrário. Uma ação que não é percebida por ninguém além dela:

Mas um dia a casa tirou todas as suas telhas. E entendi que para mim as tirava, e que era seu modo de dizer-me “Eu também te amo.” Era o seu modo de entregar-se. E das minhas altas varandas vi toda a sua anatomia, suas divisões, suas passagens, suas claridades, seus descalabros, a mancha dos quadros no papel das paredes, as pias, os lavatórios, os ladrilhos amarelos e azuis, o chão com sua geometria, o lugar de comer, o lugar de dormir, e esse espaço geral de sofrer, que as casas piedosamente cercam com seus sucessivos regaços.

Metáfora do seu próprio fazer poético, a figura da casa é instrumento, ela própria, de representação de um mundo interior absolutamente sensorial. Através desta “desconstrução” se processa uma revelação e o interior do objeto passa, mesmo à distância a ser percebido. A imagem corresponde a um desnudar em que observam novas cores. Os espaços internos outrora cobertos – e portanto menos sujeitos às variações da luz – adquirem novas tonalidades através do sol e da lua. Elementos naturais que adquirem presença de protagonistas dentro do espaço contruído.

Esta ação de ruína do espaço construído, vista e comprendida pelo olhar exterior, é para a autora o objeto mesmo da percepção, numa ação que podemos identificar como fenomenológica. O que a poeta vê – real ou imaginariamente – são dados absolutos apreendidos em intuição pura. O processo de desmaterialização do espaço físico objetiva descobrir tanto as estruturas essenciais dos atos de ver e imaginar (noesis) quanto as entidades objetivas que correspondem a elas (noema), para usar uma terminologia tão cara à fenomenologia.

A experiência propiciada pela distância e pela solidão, se constitui no habito da habitabilidade, a que se refere Ferrara (FERRARA, Lucrecia D´Alessio, 1993). Pela vivência da solidão, a cronista aplica à cidade e aos seus elementos – as outras casas – o seu modo de habitar e de ver o seu entorno. A solidão é a lente através do qual ela faz o uso do seu entorno. Falando sobre a habitabilidade e o uso do espaço, Ferrara esclarece que:

Na homogeneidade da cidade, o hábito é a sedimentação de um uso urbano e, ao mesmo tempo, fator de baixa definição da cidade enquanto fonte de informação; entretanto, é por este mesmo uso que o homem se apropria do espaço ambiental, identificando-o e se identificando com ele; é o uso que dinamiza o espaço e o concretiza como modo de ser de uma cidade ou de um modo de viver. A cidade adquire identidade através do uso que conforma e informa o ambiente. O espaço é informado pelo uso que o transforma em lugar, em ambiente público ou privado (op. cit., 1993, p. 21).

A poeta não pretende dominar estes elementos ou suas antinomias, mas transitar por eles mediante uma experiêcia sensível e imagética. O texto relata uma experiência que deveria ser o contrário do de se construir uma memória. Mediante o desfazer, a autora constrói um sentido. Cria, mediante a ruína da casa, uma experiência de se estar no mundo. O espaço e o tempo da arquitetura comparecem como sujeitos de uma metáfora e de uma experiência poética. No texto, a figura da casa, do espaço construído, arquitetônico, desempenha a função de se estar diante de uma obra de arte. Quer como presença ou como desvelamento, produção do sentido, experiência do mundo da obra que se intromete e faz vacilar o mundo daquele que se envolve com ela, como entende Brandão (BRANDÃO, Carlos A. Leite, 1999, p. 4). Segundo ele, a existência da obra de arte se afirma na ação de se produzir um sentido:

Já na sua Poética, Aristóteles estabelece a verossimilhança e não o vero como o objetivo do poeta trágico. Propondo a este retratar não “os homens como eles são” mas “tais como devem ser”, afora inúmeras outras considerações derivadas acerca da eticidade original e da função da obra de arte, o estagirita coloca a necessidade da obra ater-se aos princípios de unidade tempo, ação e lugar que a capacita a condensar as ações e concentrar a vida de modo a que ela, afastando-se da dispersão do contingente, revele um sentido e promova a catarsis e o auto-reconhecimento do espectador. E, assim fazendo, ela se vê conferida de sentido e oferece um conhecimento da verdade que antes se ocultava. Tal experiência da verdade é o que muda o espectador e, portanto, é um outro tipo de verdade que se anuncia na obra de arte e que não pode ser compreendida como adequatioentre a obra e algo exterior a ela: é a verdade como desvelamento, produção do sentido, experiência do mundo da obra que se intromete e faz vacilar o mundo daquele que se envolve com ela (op. cit., p. 3-4).

Através do espaço revelado pela casa, a autora refuta qualquer presentificação e desafia a percepção linear do tempo. Para isso, utiliza o instrumental da poesia que a permite transpor a noção imediata do tempo e à concretude da matéria. De dentro de seu invólucro, a autora cria um mundo pessoal e ao povoar a casa com o “seu” tempo, dissolve a barreira da distância espacial do que vê.

2 – O olhar interior – a casa vista por dentro

Na história das artes visuais, a figura de Johannes Vermeer (1632-1675) é uma das mais fascinantes. Das trinta e seis pinturas atribuídas a ele – algumas não datadas com precisão até hoje – apenas duas não são de interiores. Imersas na representação da vida doméstica, tema dominante da escola de Delft, sua obra mostra momentos íntimos do espaço de morar. Rara é a visão de uma rua ou uma paisagem. Estão ausentes também os retratos, ao menos na sua concepção tradicional. A luz e a espacialidade representada em suas vistas exteriores não se constituem em obras de exceção. Tanto os interiores quanto os exteriores, favorecem para Vermeer, mais o jogo de luz e sombra do barroco do que a claridade clássica. As vistas do espaço construído pelo artista não estão em oposição às de seus contemporâneos, como podemos ver nas obras dePieter Saenredam (1597-1665), de Pieter de Hooch (1629 – 1684) e de Gabriel Metsu (1629-1667).

Imersas no horizonte do desenho barroco, os interiores de Vermeer, apesar de mostrarem e explicitarem uma forma ao observador, apresenta-a na incompletude. Conscientemente, o artista oculta parte dela por detrás de uma cortina, no horizonte não vislumbrado através de uma janela aberta, no que está por vir em um corredor, numa encruzilhada, numa porta entreaberta. A forma representada só pode ser entendida através desta incompletude, desta parte oculta que sabe-se presente mas que não se pode ver. Neste jogo reside o propósito de evitar que a imagem enfocada na tela pareça legitimada pelas contingências materiais do assunto representado, como o colocado por Wölfflin (WOLFFLIN,Heinrich, 2000). Tudo parece simples e nada o é, dado que a luz não se refere à forma, tornado-se ela própria, um elemento não mensurável. Segundo ele:

O motivo perde a sua evidência, o seu significado inequívoco; surgem então aquelas tomadas que não demonstram qualquer interesse pelos objetos, para as quais a pintura paisagística constitui, sem sombra de dúvida, um terreno mais propício do que o retrato e os quadros de cenas ou assuntos históricos. (…) As vistas arquitetônicas podem ser ricas em conteúdo objetivo, mas devem comportar-se como se não se preocupassem em nos transmitir determinada realidade (op. cit, p. 295).

Consideradas em suas autonomias poéticas, nada liga aparentemente a obra de Vermeer à de Cecília. A literatura moderna do século XX no Brasil e pintura Holandesa do século XVII parecem à primeira vista, separadas por um intransponível abismo. Penso que não. Falar do espaço da casa é falar de uma ampla realidade que deve ser vista como complexidade. Além dos dados expressos por sua materialidade, ele é formado pelas dimensões simbólicas e imaginárias, dimensões paralelas traduzidas pela poesia e pela pintura. Entendo que pensar o espaço da morada é fazer convergir as variadas dimensões que partem dela ou a ela se sobrepõe. Tanto a literatura quanto as artes visuais se constituem num instrumental privilegiado que nos permite compreender o espaço geral de sofrer no dizer da cronista.

No contexto da obra de Cecília, a Casa (1947) se situa entre duas obras de fôlego: Mar absoluto e outros poemas (1945) e Retrato Natural (1949). Frutos do cerne de sua poética e do período mais tranqüilo e estável propiciado pelo seu segundo casamento. Em 1951 vai pela segunda vez à Europa. Conhece a França e os Países Baixos, e da Holanda escreve osDoze Noturnos da Holanda, publicados em 1952. Anda pelas mesmas ruas de Vermeer. Através da figura da noite e do silêncio, compõe um quadro onírico. Uma noite holandesa – nítida – envolvia a poeta: “Vem ver o silencio que tece e destece ordens sobre-humanas e os nomes efêmeros de tudo que desce à franja do horizonte!” (Doze noturnos da Holanda. In: SECCHIN, Antonio Carlos. (Org.). Cecília Meireles. Poesia Completa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001, p. 709-710).

Envolto no mesmo silêncio que envolveriam Cecília Meireles, o espaço de Vermeer é concebido pela distância. Através dela o silêncio unifica, entrelaça e equaciona tanto pessoas quanto objetos. O mundo externo, o tempo da natureza e sua realidade não interessa ao pintor. Desprovido de interesse, ele se dedicou ao mais intimo dos espaços: o de morar. O pintor constrói um espaço cuja única intromissão do exterior é a luz e seus reflexos, sua geometria e sua sombra. A luz revela e fixa as figuras suspensas em gestos solitários através de uma intimidade que não se imagina revelada. Uma intimidade que é medida através da luz, da sombra e da distância, ela própria espaço.

Ao espaço cartesiano, mensurável, analítico, Vermeer contrapõe um espaço subjetivo, construído a partir da geometria visual, mas além dela. A geometria é a ferramenta da representação da distância do ser em relação aos seus sentimentos, que se apresentam ao observador como uma recordação e não como um fato. À idéia do registro de um fenômeno o pintor oferece a construção de um espaço único e mágico. Construção plena de uma subjetividade íntima que somente seria reconhecida e valorizada na segunda metade do século XIX por autores como Marcel Proust (1871-1922).

Os anos entre 1662 a 1667 foram para Vermeer de inspirada produção. Datam deste período obras importantes como Carta de Amor (1667),Mulher com colar de pérolas (1664), O Concerto (1664) e Lição de Música(1662). Em todas elas, podemos entender o espaço pictórico através da distância que o constitui. A distância estabelece as relações de quem vê – na penumbra – e de quem é visto, sob a luz. As ações desempenhadas pelas figuras – ver uma carta, experimentar um colar de pérolas, executar ou aprender música – apenas marcam e referenciam a distância, estabelecendo um limite à observação. Estabelecem um lugar próprio que não pode ser invadido senão pela distância do olhar.

O olhar é o único instrumento que nos permite entrar neste mundo, mas respeitando a privacidade a que têm direito seus habitantes. Vermeer constrói um mundo de sujeitos que devolvem aos observadores a possibilidade de preencher, através da imaginação, o fato. Qual o conteúdo da carta do amado ausente? Em quê pensavam diante da janela aberta? Qual a palavra na boca entreaberta, na frase suspensa? Qual sentimento aflorou e foi abafado? O pintor não responde a nenhuma destas perguntas. Devolvendo-as ao espectador cria a possibilidade de, através do imaginário, construir um sentido, e ao fazer isso, participar da própria experiência estética e do próprio fazer artístico. Mediado pelo simbólico formado pelo imagético, o observador pode partir do visível e chegar ao invisível. Cabe a quem vê, completar o jogo que o espaço pictórico barroco nos propõe e, ao permitir essa abertura, minimiza os aspectos da consciência evidentes na percepção, coloca a obra – poética ou visual – num horizonte não cartesiano.

O destino da casa, na crônica de Cecília, é, notadamente, diferente das retratadas por Vermeer. Ao espaço incompleto do desenho barroco, corresponde uma revelação em Cecília. A casa se desnuda, abrindo-se em ruína, achando-se “desnecessária”. Entretanto, a casa sobrevive à sua desmaterialização:

Tudo desapareceu. E a casa ainda existia. E por fora não tinha mudança nenhuma. E a sombra das nuvens boiava na sua amplidão e só de ar e de luz e de som estava repleta. De silêncio, não. O silencio voara, e olhava para ela, com os meus olhos. Ele e eu assistíamos a esse deixar de ser que parecia voluntário. E ouvíamos a casa dizer que desdenhava de si própria, que se achava desnecessária, que tudo quanto fora já não servia, e que até para abrigar e proteger é preciso inventar mil modos diferentes, sucessivos, porque as misérias dos homens que habitam as casas são muito complicadas, doloridas, assustadiças, inquietas. (…) E a memória da casa estava apenas no chão, no traçado do chão, por onde ela voltava ao seu começo, àquele tempo em que o arquiteto a inventara e ela era um vago pensamento. Era um desenho em cima da Terra, outra vez, mas um desenho que agora se apagava.

E a casa me foi dizendo adeus pouco a pouco, e muito amorosamente. E um dia olhei das minhas altas varandas e todas as suas janelas tinham saído, e suas quatro paredes tinham sido levadas, e ela não possuía mais limites: era um quadrado deserto, um pequeno quadrado do planeta, à mercê dos homens.

A cronista constrói uma imagem poética em que o objeto – a casa – retorna ao conceito, à concepção e à gênese estética. No caso, a materialidade do espaço construído se resume ao desenho conforme o concebido pelo arquiteto, reconstruindo uma memória “ao avesso”. Parte do reconhecimento da forma externa e termina no quadrado deserto, um pequeno quadrado do planeta, à mercê dos homens. Na Casa, a identidade de quem vê se dá no reconhecimento da destruição do objeto, que é, ele próprio sujeito da experiência estética:

Foi só então que algumas pessoas repararam na casa que já não era casa. Que não era mais aquela casa. E como para os outros só tinha sido aquilo, é natural que não fosse mais nada. Nem deixara pó que sujasse a roupa dos passantes. Mas eu, que a tinha visto e ouvido… Ah, comigo foi diferente. Quando chegarmos à Eternidade, também ela estará entre as coisas sem morte, – e não terá rua nem número: será simplesmente “A casa”. E, por seu serviço, permanência e derrota no mundo dos homens, anjos infantes correrão por suas traves e com longas ramagens cheias de flores a adornarão.

Ao colocar a casa na latitude da Eternidade, a cronista a situa no mundo platônico e imortal das Idéias. Colocando-a como objeto ideal, Cecília faz uma redução eidética, encontrando um significado para ela essencial. Às diferenças de uma casa ou de outra, variadas como produtos da cultura, se sobrepõe a imagem da casa imagética, substantiva; e nisto podemos identificar mais uma das características de Cecília: a universalidade.

Reler a crônica de Cecília reabre a possibilidade de que, através da experiência estética e da ferramenta do imaginário seja possível articular saberes, construir identidades e reconfigurar a relação de distância entre o observador e o objeto da arte. A referência à obra de Vermeer abre uma releitura da crônica de Cecília no sentido a confrontar as incompletudes do espaço e do tempo que ela nos oferece. A obra de Cecília espera ser relida. E esta releitura se reveste de importância quando consideramos a necessidade de, na contemporaneidade, nos colocarmos diante de um mundo globalizado, mas não universal.

Referências Bibliográficas:

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BRANDÃO, Carlos A. L (1999). A formação do homem moderno vista através da arquitetura. Belo Horizonte: Editora da UFMG.

BRITO, Mário da Silva (1997). História do Modernismo brasileiro. São Paulo: Civilização Brasileira.

FERRARA, Lucrecia D’Alessio (2007). Espaços comunicantes. São Paulo: Anablume.

FERRARA, Lucrecia D’Alessio (2000). O texto estranho. São Paulo: Perspectiva.

DIDI-HUBERMAN, Georges (1998). O que vemos, o que nos olha. Lisboa: Editora 34.

JANSON, Jonathan. Essential Vermeer.http://www.essentialvermeer.comAcesso: 15 outubro 2007.

MEIRELES, Cecília (1998). Obra em prosa. Volume I. Crônicas em Geral. Tomo I. Apresentação: AZEVEDO FILHO, Leodegário A. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.

SANCHES NETO, Miguel (2001). Cecília Meireles e o tempo inteiriço. In: SECCHIN, Antonio Carlos (Org.). Cecília Meireles. poesia completa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.

STEGAGNO-PICCHIO, Luciana (1988). Literatura brasileira. São Paulo: Martins Fontes.

QUINET, Antonio (2002). Um olhar a mais. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.

SCHNEIDER, Norbert (2005). Vermeer. São Paulo: Taschen /Paisagem.

SECCHIN, Antonio Carlos (Org.) (2001). Cecília Meireles. poesia completa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.

WÖLFFLIN, Heinrich (2000). Conceitos fundamentais da história da arte. São Paulo: Martins Fontes.

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Revista Mulheres e Literatura – vol. 12 – 2008

OLHARES SOBRE O RIO: NTOZAKE SHANGE E PAULE MARSHALL

Resumo:
Este trabalho discute representações da cidade do Rio de Janeiro em textos literários contemporaneos publicados pelas escritoras negras dos Estados Unidos, Paule Marshall e Ntozake Shange. O gesto de caráter diaspórico e interamericano nas obras analisadas contribui para redefinir espaços e desestabilizar barreiras nacionais que tradicionalmente separam culturas e histórias. Ao fugir do exótico habitualmente associado ao Rio e ao Brasil, os escritos de Marshall e Shange valorizam as raízes africanas comuns, preocupam-se com a herança colonial e afirmam a proximidade e a solidariedade entre as Américas.
This paper focuses on some representations of the city of Rio de Janeiro in contemporary works produced by two black women writers from the United States, Paule Marshall and Ntozake Shange. The diasporic and inter-American character of their approach contributes to redefining spaces and destabilizing the national barriers that have traditionally separated cultures and histories. As they avoid the usual exotic approach to Rio and Brazil, Marshall’s and Shange’s writings value our common African roots, worry about the colonial heritage, and reaffirm proximity and solidarity between the Americas.
Texto:

OLHARES SOBRE O RIO:

NTOZAKE SHANGE E PAULE MARSHALL

 

                                                                                                         Stelamaris Coser                                                                            Universidade Federal do Espírito Santo
 
As belezas e os paradoxos da cidade do Rio de Janeiro são freqüentemente representados no cinema hollywoodiano e às vezes também na literatura dos Estados Unidos.  Desde filmes como Voando para o Rio (Flying down to Rio,1933), ou Feitiço do Rio (Blame it on Rio, 1983), até romances populares como O sócio, de John Grisham (1997), a ênfase recai sobre a beleza do lugar e das pessoas, o exotismo, a malandragem,  a atmosfera de erotismo. A cidade, o país e, principalmente, a mulher brasileira, atraem e seduzem o olhar estrangeiro em um jogo que reafirma hierarquias de poder e sublinha diferença e alteridade.
Menos conhecidos dos brasileiros são os olhares e registros literários das escritoras Paule Marshall e Ntozake Shange.  Ao firmar-se na cena literária dosEstados Unidos nas décadas de 70 e 80 do século XX, a literatura feminina negra tenta resgatar memórias e buscar conexões com outros pontos do continente americano que compõem o mapa da diáspora africana. Nas palavras de Stuart Hall (2003, p.40-41), a raiz africana fornece “o significante, a metáfora, para aquela dimensão de nossa sociedade e história que foi maciçamente suprimida, sistematicamente desonrada e incessantemente negada”. Toni Morrison, Alice Walker, Audre Lorde e Toni Cade Bambara, por exemplo, criam pontes com o Caribe e a América Latina em suas obras de ficção não só justapondo espaços geográficos, mas associando-se por vezes ao modelo de narrativa popularizado como “realismo mágico” e inspirado em obras de Gabriel Garcia Márquez e Carlos Fuentes (COSER, 1995). Gayl Jones, Paule Marshall e Ntozake Shange, por sua vez, manifestam uma relação de maior proximidade com o Brasil em seus temas: enquanto Jones reinventa a história colonial brasileira, principalmente Palmares, Marshall e Shange escolhem a cidade do Rio de Janeiro como cenário inspirador de relatos imaginativos e reflexões sobre nações e identidades.
A escritora e artista multimídia Ntozake Shange nasceu em 1948 no estado de Nova Jersey com o nome classe-média-comportada de Paulette Williams, mas no ano de 1971 decidiu realçar sua herança africana e assumir nomes de origem Zulu.  As duas palavras significam, respectivamente, “a que chega com suas próprias coisas” e “a que anda como um leão”.  Fazendo jus a isso, Shangeassocia-se ao radicalismo do Movimento da Arte Negra, o Black ArtsMovement, e adota um estilo que mistura confrontação e irreverência em poemascoreografados ou coreopoemas, grafados apenas em minúsculas e transgredindo normas gramaticais. Os textos são levados ao palco em performances combinadas com vídeo, dança e música, uma proposta híbrida que Shange(1975, 1984) quer contrapor ao teatro artificial, insípido e europeizado que predomina em seu país. Marcando a diferença feminina, afasta-se da visão em geral monolítica dos adeptos do Nacionalismo Negro, para registrar também o desejo, a angústia pessoal, a contradição e fragmentação humanas.  Não separa o pessoal do político nem o lírico do épico numa obra que exibe sensualidade e sonha com igualdade, mas expõe também as duras formas de violência existentes tanto em seu país quanto no continente americano.
A fidelidade à tradição literária negra dos Estados Unidos não impediu queNtozake Shange valorizasse uma relação com o espaço, a literatura, história e conjuntura sociopolítica do Caribe e da América Latina. Numa época de rebeldia, busca parcerias literárias e políticas com artistas e intelectuais em Cuba e Nicarágua que também sonham com uma “America libre” (SHANGE, 1983, p. 49-50). Em relação a seu próprio país, protesta contra a Ku Klux Klan, o lucro abusivo, a interferência militar no Caribe, e a persistente violência patriarcal contra as mulheres. Apesar da opressão política e das dificuldades reinantes, entusiasma-se com a força das culturas interligadas das Américas. Assim, ao tratar da diáspora negra em seus versos, Shange celebra não a nostalgia de uma África ideal e cristalizada, mas sim, tomando aqui emprestadas as palavras de Stuart Hall (2003, p.40-41), “aquilo que a África se tornou no Novo Mundo, no turbilhão violento do sincretismo colonial”.
Em 1983 Shange conhece a capoeira brasileira em um festival de dança noBrooklyn, e associa a agilidade e esperteza ali utilizadas ao jogo de dozens, tradição afro-americana onde a disputa verbal exige arte e habilidade para driblar o oponente. As visitas posteriormente feitas ao Brasil lhe proporcionam o conhecimento e a proximidade da história, das paisagens e da cultura do país, confirmando sua crença na “continuidade de movimentos” que existe na diáspora (SHANGE, 1984, p.51). O encontro entre os dois hemisférios é registrado na confluência simbólica dos grandes rios do continente, “o ponto onde o amazonasencontra o mississippi”, como diz um de seus versos (1992). A artista incorpora essa união quando afirma que o Brasil está no espírito da música que inspira seu trabalho e toma posse de seu corpo: “é preciso que se entenda que, quando faço teatro, o Haiti está em minha cabeça, mas é o Brasil que está nos meus quadris” (apud KING Jr., 2003, em tradução livre). Para Shange, música e dança são formas de resistência contra o esquecimento e a paralisação, trazem prazer e sensualidade ao mesmo tempo em que afirmam a identidade negra.
Ao chegar de fato ao Rio de Janeiro e à Bahia, no entanto, a escritora se impressiona com a extensão da pobreza e da desigualdade social, cenas que se repetem tão dramaticamente que fazem Itaparica e Rocinha parecer o mesmo lugar. No poema “Tween Itaparica & Itapuã” (SHANGE, 1983, p.24-27), a narradora justapõe o charme e a miséria de dois cenários famosos.
itaparica is where dona flor
took her two husbands/ itaparica is where
giorgio dos santos is nine years fulla mosquito bites
& will die soon.
(Tradução livre: “itaparica é onde dona flor /ficou com seus dois maridos / itaparica é onde/ jorge dos santos tem nove anos cheio de mordida de mosquito / & vai morrer em breve”).
 
Fica difícil distinguir qual lugar é mais cruel e injusto; apesar do Cristo imponente e da fama turística do Rio de Janeiro, os pobres e mendigos de suas ruas só têm direito a comer migalhas e habitar favelas:
itaparica is not near corcovado
cristo redentor
nor the/ copacabana
where the children eat off the plates of tourists/
anything/ no
itaparica is not close to rocinha
behind the sheraton/ covered with tin, stolen
bricks & women’s stooped shoulders.
(Tradução livre: “itaparica não é perto do corcovado / cristo redentor/ nem de / Copacabana / onde as crianças comem sobras dos pratos dos turistas/ qualquer coisa / não / itaparicanão fica perto da rocinha / atrás do sheraton/ coberta de zinco e tijolos/ roubados & os ombros curvados das mulheres.”)
 
A ilha de Itaparica é um repositório de memórias ligadas ao tráfico e ao trabalho escravo: as ruas de pedra foram calçadas por “um de nós”, narram os versos inspirados da escritora. O poético relato da Bahia descreve ainda as crianças nos barcos de pescadores, os ex-votos deixados na igreja por fiéis, o peixe frito na praia, o tempo e as pessoas que passam devagar, os turistas que chegam.  Por fim, o sol, o mar e a paisagem da Bahia conseguem aliviar a dor com sua beleza e magia, mas o Rio de Janeiro permanece como referência paradoxal de grandiosidade e desigualdade gritante ao longo do Atlantico negro.
De uma geração anterior a Shange, a escritora Paule Marshall nasceu em1929 no Brooklyn, parte da cidade de Nova York então ocupada por famílias emigradas de ilhas caribenhas – como a sua, proveniente da pequena Barbados, no Caribe inglês.  Os romances e contos de Marshall guardam marcas desse espaço de deslocamento e identidades negociadas, e de uma casa onde havia solidariedade com as lutas internacionais por libertação (MARSHALL, 1991, p. 24). A experiência pessoal também levou Marshall a outros locais da diáspora, como o Brasil, resultando disso uma narrativa que interliga as geografias e histórias do continente.
A novela (ou conto longo) intitulada “Brazil é a última das quatro histórias na coletanea Soul Clap Hands and Sing (1961), o segundo livro de Paule Marshall; as outras são Barbados”, “Brooklyn e “British Guiana”, todas designando partes específicas das Américas similarmente marcadas pela estrutura patriarcal, hierarquia rígida de classes e raças, empobrecimento das zonas rurais e urbanas, e favelização provocada, em grande parte, pela (e)migração para centros mais desenvolvidos. Nas quarenta e seis páginas de “Brazil”, Marshall costura as anotações que fez deste país como correspondente da revista de cultura negraOur World. Seu olhar se concentra na capital federal, o Rio de Janeiro dos anos 50, cidade moderna que provavelmente vivia “o auge do charme”, como atesta Joaquim Ferreira dos Santos (1997, p. 11).
O conto de Marshall pode ser lido como uma etnografia da cidade emblemática do país, marcada pelo contraste entre favela e cartão postal. Por outro lado, os personagens centrais, o negro Calibã e a branca Miranda, aproximam o enredo do corpus crítico-literário formado por releituras e discussões da peça A tempestade, de Shakespeare, abordando a construção dooutro e contra-discursos de resistência. As preocupações culturais, sociais e políticas da narrativa também remetem ao texto do caribenho Frantz Fanonpublicado no mesmo ano de 1961, The Wretched of the Earth (Os condenados da terra). Por fim, a dramatização da perda de identidade e da busca do reconhecimento do nome evoca, por antecipação, textos centrais da crítica brasileira sobre identidade cultural e a condição de subdesenvolvimento e dependência, canibalização e cópia, como, por exemplo, os trabalhos de Antônio Candido, Silviano Santiago e Roberto Schwarz, preocupações que ecoam na chamada crítica pós-colonial.
Na segunda metade do século XX, o bárbaro Caliban shakespeareano foi resgatado por novos escritores oriundos, principalmente, das antigas colônias do Caribe e da África, sendo transformado em herói da libertação e símbolo da resistência (inclusive no Brasil, com a adaptação de Augusto Boal). Para o cubano Retamar (1972), Caliban é o melhor símbolo da América Latina: “Não conheço metáfora mais expressiva de nossas situações culturais e de nossa realidade”.  Embora bem distintos dos demais, o enredo e os personagens do conto “Brazil” de Paule Marshall merecem ser pensados nessa rede calibanicaintertextual.
O cenário retrata alguns locais tipicamente mostrados em narrativas sobre o Rio de Janeiro, capital do país nos anos 50, tendo aqui uma cidadezinha do interior de Minas Gerais como contraponto utópico.  O grande Calibã é o nome artístico usado por um velho comediante negro que se apresenta na Casa Samba.  Migrante pobre saído do interior de Minas cinqüenta anos antes para tentar a vida na capital do país, Heitor Baptista Guimarães trabalhou em um pequeno restaurante até passar num teste no Teatro Municipal e transformar-se no artista aplaudido pelo grande público e autoridades, como atestam fotografias ao lado do presidente e de Carmen Miranda.   Miranda é também o nome da parceira de cena e de cama, outra migrante pobre vinda do Rio Grande do Sul, loura de cabelo tingido e sangue misturado de alemão, português, índio e talvez negro, o nome sugerindo uma confluência paródica entre Shakespeare e CarmenMiranda. O show descrito por Marshall lembra o teatro de revista e os filmes de chanchada, com a comédia baseada em contrastes exagerados e na reversão de expectativas. Para começar, a “Pequena Miranda” surge no palco loura, alta e majestosa, uma vedete sumariamente coberta de lantejoula e tule; o “GrandeCalibã” é negro e mirrado e abre o show posando de valente em roupas largas de cetim vermelho, numa paródia do famoso campeão de boxe Joe Louis. Os dois cantam, dançam e ele conta piadas para a platéia de brasileiros e turistas, marinheiros norte-americanos para quem o Rio/Brasil se revela uma terra de misturas raciais que sorri e dança à “erótica batida do samba” (2004, p. 1). O riso nervoso aproxima os turistas norte-americanos da autoridade colonial que, sem falar a língua, define a terra e seus nativos.
“(…) no começo, quando a face negra de Calibã aparecera por entre as coxas brancas de Miranda, eles tinham ficado tensos, momentaneamente insultados e alarmados, até que, com o riso saindo fora de hora, lembraram um ao outro que, afinal de contas, isto era o Brasil, onde branco nunca era totalmente branco, não importa quão puro parecesse. Irromperam então em gargalhadas que eram ao mesmo tempo altas e hesitantes, trocando olhares em busca de reafirmação, sussurrando: “Não sei por que estou rindo. Não entendo nenhuma palavra em espanhol! Ou será este o lugar onde falam português?” (MARSHALL, 2004, p. 4-5).
 
Os cartazes do show anunciam o Senhor Calibã como “o maior e mais amado comediante do Brasil”, e o velho artista parece desenvolto e ágil. Fora das luzes, porém, ele tem algo do deformado Caliban shakespeareano no corpo diminuto e doído, as piadas já velhas e sem graça, o coração desiludido e cansado, a identidade confusa.  Quer aposentar-se para se dedicar à jovem e inocente esposa Clara (virtuosa como a esposa de Próspero) e o filho que esperam, e voltarem juntos para a cidadezinha do interior de Minas de onde vieram. Vai afastar-se do Rio de Janeiro e de Miranda, espelho inevitável de sua face enrugada e de suas contradições; quer sair definitivamente do palco, dos letreiros e da fantasia, e recuperar sua identidade perdida. Mas ninguém mais conhece o Heitor original: nem a doce Clara, nem os pobres da favela onde ele vivera e trabalhara, nem Miranda, nem ele mesmo no espelho: agora, “Calibã se tornara a sua única realidade”. O mineiro Heitor ficara esquecido até que a velhice trouxe uma tristeza indefinida, como “a memória de alguém que ele conhecera em outra época, mas de cujo rosto não mais se lembrava” (MARSHALL, 2004, p. 9, 35, 7).
Fazendo lembrar os insultos contra Próspero em A Tempestade (II.2, 1-15), Calibã se revolta e agride Miranda, quebrando móveis, cortinas, lustres, candelabros  e espelhos do luxuoso apartamento que montara para ela mas que agora lhe parece falso como a dona e como o próprio Rio.  A cidade é bela e sedutora como um corpo de mulher, charmosa e benevolente de dia, cenário de cartões postais, iluminada e convidativa ao cair da noite:
 
“A cidade (…) acendeu as luzes, e quando Calibã passou pelo túnel e entrou na estrada que faz a grande curva da Baía de Copacabana, viu luzes surgirem nos apartamentos e hotéis empilhados como rochedos brancos e angulares contra o fundo de morros negros. Vistas à distancia, aquelas janelas iluminadas lembravam diamantes perfeitos e grandes, de um ambar iridescente agora aos últimos raios de sol, que se tornaria um amarelo flamejante quando a escuridão se firmasse. A cidade do Rio – ainda quente do sol, murmurante com a cadência do mar, adornada com as luzes – estava se aprontando para a farra da noite, esperando que o vento chamasse seus amantes. Calibã tinha sido um de seus amantes” (MARSHALL, 2004, p. 31).
 
Miranda vive em apartamento amplo na Avenida Atlantica, com móveis e decoração inspirados em Hollywood; Calibã e Clara moram numa bela casa próxima ao Corcovado.  O conto revisita também o Cassino da Urca, o Pão de Açúcar, o Copacabana Palace, a praia de Copacabana, o Teatro Municipal, o teatro de revista, os shows cheirando a Broadway e Hollywood, os desfiles de Carnaval, o humor da chanchada, o pequeno-mas-Grande Otelo (tambémintertextualmente shakespeareano, possível inspiração para “O grande Calibã”). Na ficção de Marshall as descrições minuciosas de cidades das Américas denunciam a exploração racial e social e a perpetuação da estrutura escravista. Neste conto, Calibã deixara de enxergar o lado pobre da cidade e agora teme as favelas que se empilhavam cada vez mais sobre Copacabana. Lembram a descrição de Fanon (1961, p. 38-39, tradução livre) das cidades coloniais, onde “não existe conciliação possível” entre a zona onde moram os nativos e “a cidade dos colonizadores (…) muito bem construída em pedra e aço, fortemente iluminada, as ruas asfaltadas (…) bem alimentada, alegre (…) uma cidade de brancos e estrangeiros”. Do outro lado, negros e nativos ocupam “um mundo sem espaço (…) os casebres construídos um sobre o outro (…) uma cidade faminta de pão, de carne, de sapatos, carvão, de luz”.  No Rio de Janeiro descrito no conto, cortiços e favelas são engrossados por migrantes pobres como Heitor, Miranda, e os tantos que fogem da pobreza rural e precisam submeter-se ao subemprego esub-moradia. Expõem a história da ocupação da terra, a concentração de riqueza e a estrutura neocolonial que interfere no cartão postal: “Aquela miséria se levantando sobre o Rio sugeria que o próprio Rio não passava de uma falsidade; a favela era uma ameaça – pois parecia que a qualquer momento entraria em colapso e desabaria, soterrando a cidade lá embaixo” (MARSHALL, 2004, p. 26).
Além de aspectos socioeconômicos e políticos, “Brazil” evoca míticas jornadas de heróis em busca de si próprios, como o Heitor na Ilíada de Homero.Calibã pergunta, corre, sobe e desce ruas e morros, tentando encontrar-se nos caminhos e nas faces que fizeram parte de seu passado. Significativamente, vai atrás do ex-patrão cujo nome era Nascimento, esperando que ele lhe devolva a memória e faça renascer o herói Heitor. O motivo da máscara que ou substitui oué a verdadeira face percorre as literaturas do mundo ocidental e fala da busca da identidade perdida. Aqui ela faz lembrar o poeta Paul Laurence Dunbar (1872-1906), primeiro escritor negro lido por Marshall e que a contaminou com o desejo de escrever (como Marshall declara nas entrevistas a Baer e Dance). Em um de seus poemas mais conhecidos, Dunbar fala da necessidade da máscara sorridente para esconder a dor do negro: “We wear the mask that grins and lies,/ It hides our cheeks and shades our eyes”. Em tradução livre: “Usamos a máscara do riso e da mentira, / que esconde a face e encobre os olhos”.
O conto de Marshall termina com o personagem Calibã enraivecido contra um “Próspero” que o contagia e confunde, porque, ao aprender a linguagem do sistema capitalista e colonialista, acumulara bens e esquecera sua história.  O sonho de escapar da fragmentação e do individualismo dessa cidade grande que fala inglês e o traveste para turistas leva-o a refazer seu percurso migratório. Deseja voltar à terra natal, paradoxalmente as Minas Gerais onde o ouro sustentara a escravidão e onde ele mesmo, um dia, “comprara” sua jovem mulher negra, a neta de um primo. No contexto brasileiro, tais percursos e considerações remetem a interrogações e debates sobre a identidade nacional, à distribuição extremamente desigual do poder entre regiões, classes, raças, etnias e gêneros, e à relação do Brasil com o outro estrangeiro.
A perplexidade de Calibã lembra a constatação de Paulo Emílio Salles Gomes de que “a penosa construção de nós mesmos se desenvolve entre o não ser e o ser outro” (apud SANTIAGO, 1982. p. 13,17). Como o Calibã de Marshall, sentimos o peso da fantasia exótica e a ansia do aplauso estrangeiro, e tentamos identificar uma face nacional legítima e própria para escapar ao sentimento de “pastiche indigno” (SCHWARZ, 1987, p. 29). Para Silviano Santiago (1982, p. 20), porém, não existe uma cultura brasileira imune aos colonialistas e estrangeiros: “Acreditar que possamos ter um pensamento autóctone auto-suficiente, desprovido de qualquer contato alienígena, é devaneio verde-amarelo”. Na mesma linha, o teórico Stuart Hall (1996) retoma Fanon para ressaltar que as rupturas e traumas da experiência colonial não se corrigem com o retorno a um passado cristalizado: a cultura, como a história, é construída na descontinuidade e na transformação.
A seriedade dos temas no conto de Marshall é aliviada pela ambigüidade e humor irônico. Miranda, por exemplo, que no final é vista pelo amante como uma aproveitadora, fora migrante pobre como ele e havia tirado proveito dos espaços de crescimento econômico permitidos a uma mulher de sua época e condição. A esposa Clara, moça mineira bem comportada, recusa-se a deixar o Rio porque adora a cidade e o carnaval.  Calibã, perdido na cidade grande e no meio das duas mulheres, é tanto oprimido quanto opressor. Contraditórios e humanizados em seus desejos, conflitos e enganos, as personagens resistem a leituras simplistas e unilaterais. Fantasia e “real” se confundem e, anunciando o pós-moderno, clichês e máscaras revestem tudo, exceto a pobreza das crianças nos morros da cidade:
 
“Os meninos da favela apareceram, movendo-se quietos em meio aos arbustos que delineavam o caminho, alguns carregando latas d’água na cabeça ou crianças menores no colo. Pareciam nascer da sujeira que os cobria, como pequenas plantas resistentes brotando no solo cansado; e seus olhos vazios, indiferentes, pareciam espelhar a vida derrotada que ainda teriam de viver” (MARSHALL, 2004, p. 27).
 
O conto de Marshall aborda o deslocamento e a marginalização e elabora dilemas comuns à diáspora negra e às colônias do “Novo Mundo”,particularmente “a transfiguração cultural sofrida pelos povos não europeus no processo de colonização” (termos de Octavio Souza, 1994). Numa era que comercializa o autêntico, por outro lado, a cultura canibal impura pode ser a única legítima. No final do conto “Brazil”, Miranda corre atrás de Calibã, gritando: “Calibã, Calibã, meu neguinho, pra onde você vai?” (p. 37) – a pergunta fica assim no ar, uma interrogação aberta e continuada sobre os dilemas que afligem a cidade do Rio de Janeiro e todo o país.
De maneira geral, o interesse manifestado pelo Rio de Janeiro e pelas coisas do Brasil por Paule Marshall e Ntozake Shange, entre outros pesquisadores e escritores dos Estados Unidos, faz parte da tentativa de mapear a diáspora africana, reconstruir o passado e afirmar a identidade negra. Ao inserirem nosso mapa e história na literatura dos Estados Unidos, as escritoras contribuem para o incremento das relações literárias e culturais interamericanas.  Com sua imaginação e fantasia, podem enriquecer também nossa percepção de nós mesmos e iluminar os desafios de raça, gênero e classe presentes em nossa herança colonial.  Sem a pretensão de traçar definições “corretas” ou produzir traduções culturais “autênticas”, seus textos literários são elaborações inspiradas por olhares solidários, paradoxais, tão estrangeiros e tão semelhantes.
 
 
Referências
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FANON, Frantz.  The Wretched of the Earth.  New York: Grove Press, 1961.
 
GRISHAM, John. O sócio. Trad. Aulyde Soares Rodrigues.  Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
 
HALL, Stuart. Cultural Identity and Diaspora. IN: Contemporary Postcolonial Theory; A Reader. Ed. Padmini Mongia.  New York: Arnold Press, 1996. p. 110-121.
 
HALL, Stuart. Da diáspora: identidades e mediações culturais. Org. L. Sovik. Tradução A. La Guardia Resende et al. Belo Horizonte: UFMG; Brasília: UNESCO/BR, 2003.
 
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MARSHALL, Paule. “Holding onto the vision”: An interview. With Sylvia Baer.The Women’s Review of Books  8.10-11 (July 1991), p. 24.
 
MARSHALL, Paule. An Interview with D.C. Dance. The Southern Review 28.1 (Winter 92): 01-20.
 
MARSHALL, Paule. Brazil. In: Soul Clap Hands and Sing: Four Novellas. 1961; Washington, D.C.: Howard U.P., 1988. p. 131-177.
 
MARSHALL, Paule. Brasil. Tradução inédita de Diego Rodrigues, revisão de Márcia Rocha e Stelamaris Coser. Manuscrito, UFES, 2004. 37 p.
 
RETAMAR, Roberto Fernandez.  CalibanApuntes sobre la cultura en NuestraAmérica. Cidade do México: Editorial Diógenes, 1972.
 
SANTOS, Joaquim Ferreira dos.  Feliz 1958: o ano que não devia terminar. Rio de Janeiro: Record, 1997.
 
SANTIAGO, Silviano.  O entre-lugar do discurso latino-americano.  In: Uma literatura nos trópicos: Ensaios sobre dependência cultural.  São Paulo: Perspectiva, 1978. p.11-28.
 
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SCHWARZ, Roberto. Nacional por subtração.  In: Que horas são?: Ensaios. São Paulo: Companhia das Letras, 1987. p. 29-48.
 
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SHANGE, Ntozake. See no evil: prefaces, essays & accounts 1976-1983. San Francisco: Momo’s, 1984.
 
SHANGE, Ntozake. Nappy Edges. New York: St Martin’s, 1992.
 
SOUZA, Octavio. Fantasia de Brasil: As identificações na busca da identidade nacional.  São Paulo: Editora Escuta, 1994.

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Revista Mulheres e Literatura – vol. 12 – 2008

SOB O SIGNO EPIFANIZADO DO FEMININO, RE-VER BLIMUNDA

RESUMO
O presente ensaio toma da constatação de que, no universo fictício de José Saramago, os papeis femininos padecem de uma subversão, no sentido de que, à mulher são-lhe delegadas funções outras nos corpos dos romances, não padecendo da “inércia” que se mostra a elas reservado e, a partir da matéria de que se compõe o romance Memorial do convento, do autor português, objetiva ler, tracejar, engendrar o que seriam as dimensões, tessituras de um retrato de Blimunda, o feminino no ínterim do referido romance.
Texto:
SOB O SIGNO EPIFANIZADO DO FEMININO, RE-VER BLIMUNDA
Pedro Fernandes de Oliveira Neto
PPGL (UERN)
Maria Edileuza da Costa
PPGL (UERN)
… é a voz da mãe, a voz de Blimunda, ora uma ora outra, mal se conhecem e têm tanto para dizer, é a grande, interminável conversa das mulheres, parece coisa nenhuma, isto pensam os homens, nem eles imaginam que esta conversa é que segura o mundo na sua órbita, não fosse falarem as mulheres umas com as outras, já os homens teriam perdido o sentido da casa e do planeta
José Saramago, Memorial do convento
Introdução
Em Acerca do feminino em “O conto da ilha desconhecida”, de José Saramago, Oliveira Neto (2009), fundamentado no ensaio Ler Saramago – o romance, de Berrine (1998), partia da afirmativa de que no espaço social é corrente a ideia-clichê, quando se fala da questão do feminino, de que a mulher tem sido milenarmente oprimida, silenciada e/ou cerceada em todos os espaços. No espaço da Literatura, as mulheres outras, as de tinta e papel, têm assumido além dessa face clichê, outras faces, como as de musa inspiradora, as de anjo/demônio, a de eterno feminino. Contudo, quando voltamo-nos para o universo ficcional do escritor português José Saramago, é necessário dizer que o autor joga com estes e outros valores. Estes parecem sofrer uma subversão, no bom sentido dado ao termo, que é aquele de uma visão outra; são papeis re-engendrados. A mulher são-lhe “delegados” papeis e funções no corpo dos romances que chegam a beirar ou por que não, a assumir a condução do fio narrativo: “Na verdade, as mulheres são muito mais sensatas: nunca fizeram do homem um ‘sonho inspirador’ nem falaram do ‘eterno masculino’” (SARAMAGO, 1998, p. 240).
Ainda no texto de Oliveira Neto (2009), a partir das constatações de Ana Paula Arnaut, em José Saramago, a literatura do desassossego, afirmava que Blimunda, personagem de Memorial do convento, comporta em si o papel de transgressora da ordem, do comum, pela capacidade de ver excessivamente, de ver o que de real há no mundo: “essa visão aguçada da personagem, é o que dá visão ao próprio narrador, atuando, pois, num processo inventivo” (OLIVEIRA NETO, 2008, p. 2). Este ensaio, Sob o signo epifanizado do feminino, re-ver Blimunda, toma por base tais constatações e da própria matéria que compõe os romances saramaguianos, com o objetivo de buscar uma leitura, um tracejo, um fio de tinta, um engendramento do que seriam as dimensões, as tessituras/textura para esta Blimunda, personagem que acude mistério até no próprio nome, que é o feminino em Memorial do convento. Este ensaio tentará, por modo de aproximação, por através da escrita, compor mote para reflexões em torno dessa personagem, entendendo-a como arcabouço complexo, em que nela se reúnem inúmeros elementos organizados que a fazem ilimitada, um espaço, por assim dizer, sem fronteiras, para além da própria narrativa (CANDIDO, 2007).
Considerações acerca do Memorial do convento
Apesar do grande número de leituras acerca do Memorial do convento dá conta de sê-lo um romance histórico, meta-histórico ou mesmo uma espécie de palimpsesto da História, parece que, reduzir-se a essas nomenclaturas é falho. Memorial do convento é, na verdade, como é toda a escrita de José Saramago desde Manual de pintura e caligrafia, um “experimento”, em que o escritor “ensaia” a escrita, nesse caso específico, a de um memorial. Nesse processo de “treino”, o autor injeta em algumas formas que se põem a compor, como o memorial, outras forças de sentido; no caso deste romance, como exemplo, o sentido de relato de feitos memoráveis por grandes personalidades da história oficial é ampliado, elastecido pelo entendimento de que tais feitos memoráveis são operados por outras figuras, que, oficialmente, estão postas à margem e, na história oficial, sequer, muitas vezes, engendram uma nota de rodapé.
Memorial do convento é, antes de um romance, um teatro épico, no sentido usado por Bertolt Brecht, cuja arena é a Lisboa de D. João V. O cunho narrativo dessa obra somente se completa no leitor, a plateia partícipe da trama. Como em Brecht, suas personas carregam o vigor da despersonalização do indivíduo, “a sua montagem e remontagem em outra personalidade” (ROSENFELD, 2008, p.146), além de que, reside o interesse de “não apresentar apenas relações inter-humanas individuais, mas determinantes sociais dessas relações” (ROSENFELD, 2008, p.147) e o desfecho “didático” dado a trama, “a intenção de apresentar um ‘palco científico’ capaz de esclarecer o público sobre a sociedade e a necessidade de transformá-la” (ROSENFELD, 2008, p.148). No romance em questão, e isso é válido para os outros romances de José Saramago, “o homem não é exposto como ser fixo, como ‘natureza humana’ definitiva, mas como ser em processo capaz de transformar-se e transformar o mundo (…) o homem não é regido por forças insondáveis que para sempre lhe determinam a situação metafísica” (ROSENFELD, 2008, p.150).
Esse propósito está bastante claro, aos que porventura não consigam enxergar essa “essência” em romances como Memorial do convento, em um conto do autor intitulado O conto da ilha desconhecida, em que um homem, determinando-se por si próprio, se dá a aventura pelo desconhecido em busca de concretizar o sonho metafórico de encontrar a ilha desconhecida (OLIVEIRA NETO, 2008).
Mas, voltando ao Memorial do convento, a característica principal do teatro épico de Brecht é também característica de José Saramago, a de “desmistificação”, a de revelação de que as desgraças do homem não são eternas, mas advém nas correntezas da História, que o próprio homem vai construindo. Haveremos de notar em Memorial, narrativa encravada nos idos do século XVIII, as disparidades lá postas: o luxo e as extravagancias da Corte, “os de pança repleta”, e a simplicidade e, por vezes, a miséria da reles, “os de barriga agarrada às costas”. Nesse segundo grupo é que se insere a “tríade B”, a “trindade terrena”, Baltasar, Blimunda e Bartolomeu, que a modos seus, farão frente aquele primeiro grupo pondo em movimento a passarola – algo aparentemente complexo devido a incapacidade humana de alçar voo, e esta totalmente dependente da vontade divina, posta em voo, ironicamente, pelas vontades humanas. E tudo isso se dá antes do término da construção do convento de Mafra – algo aparentemente simples, terreno, totalmente dependente do poder humano e da riqueza da Corte, construído, também ironicamente, pela “vontade de Deus” que pôs o filho na barriga da rainha, logo depois da promessa feita por D. João V:
Na prioridade que o discurso concede ao ficcional já vimos como a passarola foi privilegiada ao longo do romance. A construção do convento é parcialmente escamoteada, enquanto a construção da passarola é acompanhada passo a passo, e só depois que assistimos à sua ascensão e à sua queda, o convento garante a liderança da narrativa. Entretanto, ainda assim, essa liderança é ilusória, pois mais uma vez a passarola rouba para si o privilégio do olhar do narrador e o momento, supostamente climático, da construção do convento – a sua sagração – é roubado ao leitor que, em seu lugar, vai ser informado sobre o destino de Baltasar, que voara na passarola (…) (SILVA, 1989, p.97)
Pelo que ficou dito, está aí o processo de “inversão” pelo autor ao longo romance para o título Memorial do convento.
Ver e ler Blimunda
Todo o correr da narrativa é dado nas transgressões. Isso é algo notável ao mais tenro leitor na mais breve leitura. Assim como logo é de saltar aos olhos a personagem Blimunda. Ela, a mulher dos olhos excessivos, é a figura-chave, podemos assim dizer, para atentar à superfície do romance os jogos de transgressão operados pelo narrador/autor. Isso se dá pelo seu caráter de ver o que está invisível ao olho comum. Tanto que, ver é signo exegético de toda obra, configurando-se nessa personagem, mas o olhar de Blimunda funciona como “apelo a uma visão outra, que é a do homem que tem como missão decifrar os enigmas do passado para, e através deles, superar os que o presente lhe impõe (LEÃO e CASTELO-BRANCO, 1999, p. 114). Destarte, ver é opinar, teorizar, discutir para, enfim, argumentando, ajuizar e passar testemunho (PRAXEDES, 2001). Acerca do olhar de Blimunda é este recorrente o tempo todo na narrativa: olhos “claros de cinzento, ou verde, ou azul, que com a luz de fora variam ou o pensamento de dentro, e às vezes tornam-se negros nocturnos ou brancos brilhantes como lascado carvão de pedra” (SARAMAGO, 2007, p. 53); “os olhos escuros, e de repente uma luz verde passando” (SARAMAGO, 2007, p. 75); “os olhos claros , verdes, cinzentos, azuis quando lhes dava de frente a luz, e de repente escuríssimos, castanhos de terra, água parada, negros se a sombra cobria ou apenas aflorava” (SARAMAGO, 2007, p.101). O olhar de Blimunda é o que tem a capacidade de ver/reparar, que está para além de olhar/enxergar, o olhar de ver por dentro: “– Eu posso olhar dentro das pessoas” (SARAMAGO, 2007, p.75) – ver o que está além das aparências, ver o que o de real está no mundo – “Eu só vejo o que está no mundo, não vejo o que é de fora dele” (SARAMAGO, 2007, p. 75); pode-se dizer que o fio da narrativa todo se desfia por através do olhar de Blimunda.
Blimunda é a que está na linha limítrofe do sagrado e do profano, impresso no próprio nome que carrega, outra marca que, como o olhar, também é mistério a se des-velar ao longo do romance. Blimunda de Jesus Sete-Luas. Este nome em forma de gerúndio dando a entender que o fio da narrativa passa, entretanto, sua figura, uma nebulosa, vai ficando, é contraditório, por si só: primeiro, um Jesus, que integra desde logo possíveis derivações semanticas no quadro do pensamento cristão, e, o interessante ou irônico, é herdado de sua mãe, posta em degredo em Angola, logo no início da trama, por acusações de bruxaria; e, segundo, o Sete-Luas, algo que remete à simbologia cigana. É esta a alcunha que traz/traça seu perfil no correr da diegese – o mistério de quem sabe sem saber como sabe, o nebuloso, o escuro e o claro, que nela coexistem. Esta alcunha é dada pelo padre Bartolomeu de Gusmão, por ela ser companheira de Baltasar; um batismo que é misto de casamento civil pelo encaixe semantico que Sete-Luas traz ao dirigir-se ao encontro de Sete-Sóis, a alcunha de Baltasar: “Tu és Sete-Sóis porque vês às claras, tu serás Sete-Luas porque vês às escuras, e, assim, Blimunda, que até aí só se chamava, como sua mãe, de Jesus, ficou sento Sete-Luas, e bem baptizada estava, que o baptismo foi de padre, não alcunha de qualquer um” (SARAMAGO, 2007, p. 88).
Blimunda, como são as personagens de Saramago, não se encaixa aos moldes e conceitos comuns pré-estabelecidos pela Teoria e Crítica Literária – os de personagem plana ou os de personagem redonda. Isso porque todos os dois conceitos, apesar de o segundo, o de personagem redonda, apontar para uma pluralidade de qualidades e tendências (BRAIT, 2006), são, aparentemente, fixos no corpo do romance, coisa que Blimunda não é. Trata-se de uma personagem espiralada, que se constitui no ir e vir contínuo, como num cerzir de uma costura, num ritmo de vai-vem no interior do tecido narrativo.
Como transgressora de todos os moldes perfeitos que o Poder arquitetara para a sociedade, Blimunda é como uma força libertadora, como anunciadora de novas dimensões e proposições que se vão mostrando sempre que uma ordem/moral é subvertida. Ao subverter (se) ela tem a capacidade de, de um caos, recriar (se) ou criar (se), aproximando-se do que propõe Iran Nascimento Pitthan em Blimunda, uma alegoria do novo. Ela segue a forma da serpente com olhos de águia, um olhar que per-fura, olhos de “lanceta”, “estiletes finíssimos”, num estilo que desliza e consegue per-passar livremente aos olhos da Inquisição. Dentro do teatro épico é a heroína que se desdobra, metamorfosea-se para sobreviver.
A técnica usada por Saramago na tessitura da composição dessa personagem está para além dessa aparente desfamiliarização do familiar que dá corda a um ser paradoxal ao molde social da época, consiste em contrapor a legalidade, o dito, a justiça, parafraseando Rosenfeld (2008), quando trata da técnica de composição das personagens brechtianas.
O que Saramago faz, ao construir Blimunda, essa mulher que não possui nome na história oficial portuguesa, é destituir-lhe de todo e qualquer compromisso que transcenda o plano humano, fazendo com que ela apareça em constante choque com as obsessões místicas que a cercavam, representadas, no romance e na época, pelo intenso clamor da fé religiosa (OLIVEIRA FILHO, 1993): “O meu dom não heresia, nem é feitiçaria, os meus olhos são naturais, Mas tua mãe foi açoitada e degredada por ter visões e revelações, aprendeste com ela, Não é a mesma coisa, eu só vejo o que está no mundo, não vejo o que de fora dele, céu ou inferno, não digo rezas, não faço passes de mão, só vejo,” (SARAMAGO, 2007, p. 75).
Os poderes de Blimunda, esse “dom” de ver o para além, não são poderes místicos, são, na verdade, os poderes do mundo. Não é também ela uma visionária ligada à crendice popular, mas “a consciência da força humana no mundo” (OLIVEIRA FILHO, 1993, p. 53).
Ao juntar-se a Baltasar, consagração que se dá mediante dois atos de uma poética belíssima, entendemos que essa mulher “humana” é também instinto. Observemos nos enxertos abaixo, as ações do olhar, do silêncio e o jogo erótico insinuado na permuta dos pronomes “meu” e “teu”, e as ações de persignação com o sangue da perda virgindade e ouçamos, depois, a explicação da própria personagem dada a este último ato:
… apesar de o padre ter acabado primeiro de comer [Blimunda], esperou que Baltasar terminasse para se servir da colher dele, era como se calada estivesse respondendo a outra pergunta, Aceitas para a tua boca a colher de que se serviu a boca deste homem, fazendo seu o que era teu, agora tornando a ser teu o que foi dele, e tantas vezes que se perca o sentido do teu e do meu, e como Blimunda já tinha dito que sim antes de perguntada, Então declaro-vos casados (SARAMAGO, 2007, p. 54).
(…)
Deitaram-se. Blimunda era virgem. Que idade tens, perguntou Baltasar, e Blimunda respondeu, Dezanove anos, mas já se tornara muito mais velha. Correu algum sangue sobre a esteira. Com as pontas dos dedos médio e indicador humedecidos nele, Blimunda persignou-se e fez a cruz no peito de Baltasar, sobre o coração. Estavam ambos nus (SARAMAGO, 2007, p. 54-55).
(…)
Mas persignaste-te com o teu sangue e fizeste-me com ele uma cruz no peito, se isso não é feitiçaria, Sangue de virgindade é água de baptismo, soube que o era quando me rompeste, e quando senti correr adivinhei os gestos (SARAMAGO, 2007, p.75-76).
Com Baltasar, Blimunda compreende-se, formando um par antitético, complementar, no entanto: Sete-Sóis – Sete-Luas, claro-escuro, dia-noite. Esse caráter de complementaridade difere totalmente do estatuto social dado à mulher do século XVIII – o de indivíduo preso ao ambiente doméstico ou à clausura dos quartos, dos conventos etc (ARAUJO, 1997). Ironicamente, Blimunda anda (e como anda!) durante a narrativa inteira. E não só: participa das discussões dos homens, além de ela está, todo o tempo, imersa nos grandes espaços, nos espaços abertos, distante do claustro imposto à mulher de seu tempo como é de costume notar-se nas personagens femininas das narrativas de época.
A união com Baltasar é mais um rito de obediência de ambas as partes, um jogo que se deixa mediar pelo erotismo, pelo trabalho, um ao lado do outro, masculino-feminino. Entretanto, parece pouco ainda conformar-se com esse lado a lado e esse jogo de complementaridade; sabemos que ela ainda estará para além de ser companheira, trabalhadora, ela traz em si o esteio de todo o universo e o faz girar como gira o mundo, em seus movimentos de rotação e translação, sendo noite se sendo dia, calmaria e tormenta (PITTHAN, 2008).
Sob a ótica de uma nova mulher, no correr do romance haveremos de notar que Blimunda e seu par na “trindade terrena” representam uma proposta/partição de novos outros valores frente aos ditados pela Igreja, que como sabemos era o arcabouço maior do poder que regia a sociedade da época: a liberdade de crença, de expressão, de vontade, de sonho, de corpo. Ela é singular na narrativa, justamente, porque é a que percebe ser a religião a representação do domínio repressivo dos instintos do corpo individual e coletivo e instaura outra conduta que fere a supremacia da Igreja, e, por conseguinte, a da Coroa (SANTOS e BATALHA, 2008).
Fundada nos pilares da ironia, Blimunda desempenha esse papel que está para além das fronteiras do romance. É através dela e de seus “olhos excessivos” que o autor aloja-se e busca despertar o espírito crítico do leitor, obrigando-o a deitar um olhar outro para os fatos da História do século XVIII e enxergar os deslizes morais, sociais e religiosos, ex-pondo nu o que se deixa ou se é escondido por debaixo da pele da Ideologia: a corrupção na Igreja e na Política, a desmoralidade daqueles que se dizem santos terrenos, os excessos da Igreja e da nobreza, a insanidade que rege um Reinado fundado a custo das riquezas alheias, as manobras e voltas para a construção de um convento que se ajuste em pé de igualdade à Basílica de Roma (chame-se a isso de inveja), a ação da Inquisição a fim de entreter a população para as fraudes costuradas pela Igreja e pela Corte etc. Tudo passa por esse olha de águia.
Por tudo isso, as relações para como o teatro de Brecht, apontadas acima, são inevitáveis. O olhar outro que o autor visa nos despertar não é dado pronto; não se oferecem, portanto, respostas prontas, mas perguntas, durante todo o romance, esclarecendo-as tanto quanto possível, encaminhando-nos à solução correta (PRADO, 2007). Recortem-se, a título de justificação, três momentos do romance: o primeiro, é a cena em que Bartolomeu declara a Baltasar ser Deus também um maneta; o segundo, a discussão acerca da alma e das vontades humanas; e o terceiro, em que Blimunda vê o que está na hóstia:
eu te digo que maneta é Deus, e fez o universo.
(…)
Que está a dizer, padre Bartolomeu Lourenço, onde é que se escreveu que Deus é maneta, Ninguém escreveu, não está escrito, só eu digo que Deus não tem a mão esquerda, porque é à sua direita, à sua mão direita, que se sentam os eleitos, não se fala nunca da mão esquerda de Deus, nem as Sagradas Escrituras, nem os Doutores da Igreja, à esquerda de Deus não se senta ninguém, é o vazio, o nada, a ausência, portanto Deus é maneta (SARAMAGO, 2007, p. 63-64).
… mas o éter, dêem agora muita atenção ao que vou dizer-lhes, antes de subir aos ares para ser o onde as estrelas se suspendem e o ar que Deus respira, vive devido aos homens e mulheres, Nesse caso é a alma, Concluiu Baltasar, Não é, também eu primeiro, pensei que fosse a alma, também pensei que o éter, afinal, fosse formado pelas almas que a morte liberta do corpo, antes de serem julgadas no fim dos tempos e do universo, mas o éter não se compõe das almas dos mortos, compõe-se, sim, da vontade dos vivos (SARAMAGO, 2007, p. 121-122).
(…)
Durante todos estes anos, desde que se revelara o dom que possuía, sempre comungara em pecado, com alimento no estômago, e hoje, decidira, (…) que iria em jejum, não para receber Deus, mas para ver, se ele lá estava. (…) Que foi que viste na hóstia (…) Vi uma nuvem fechada, respondeu ela. (…) Esperava ver Cristo crucificado, ou ressurrecto em glória, e vi uma nuvem fechada (…) se o que o está dentro da hóstia é o que está dentro do homem, que é a religião (SARAMAGO, 2007, p. 126-127).
É por através de Blimunda, prenhe de características fortes, como este dom de ver o que o está além, assemelhada a outras personagens da mitologia (relembro aqui o velho Tirésias), que Saramago vem tratar das dúvidas e das inquietações do ser humano; inquietações em relação à morte, ao amor, ao pecado, a existência de Deus (MALHEIROS, 2009). Numa dimensão mítica, Blimunda é uma personagem que está num passado aberto, dilatado para o além, o futuro; traz uma individualidade que não é apenas dela, mas de toda uma humanidade. Ela acaba por compor parte da eterna luta entre as forças divinas e demoníacas; é portadora de uma mensagem humanizadora; espécie de Prometeu que se ergue contra as divindades e, por isso, é castigada a rodar o seu país, o mundo, de ponta além ponta – “A sola dos seus pés tornou-se espessa, fendida como cortiça. Portugal inteiro esteve debaixo destes passos, algumas vezes atravessou a raia de Espanha, porque não via no chão qualquer risco a separar a terra de lá da terra de cá” (SARAMAGO, 2007, p. 346); e andou durante nove anos, como os nove círculos do inferno de Dante. O vagar mundo afora à procura do “seu homem” denota a expulsão de sua unidade original. É maltratada, apedrejada, julgada doida, feiticeira, sofrendo a tortuosidade e a tortura, feito Sísifo, num mundo caduco e absurdo, até reencontrar-se com Baltasar:
Naquele extremo arde um homem a quem falta mão esquerda. Talvez por ter a barba enegrecida, prodígio cosmético da fuligem, parece mais novo. E uma nuvem fechada está no centro do seu corpo. Então Blimunda disse, Vem. Desprendeu-se a vontade de Baltasar Sete-Sóis, mas não subiu para as estrelas, se à terra pertencia e a Blimunda (SARAMAGO, 2007, p.347).
Se atentarmos para o fato de que as vontades humanas eram o ar que Deus respira, Blimunda iguala-se a Ele ao tomar a vontade de Baltasar antes de esta subir ao céu. Além do que, esta cena coroa o fechamento de um círculo poético que se abria no alvorecer do romance, quando Blimunda conhece Baltasar e, denota um estágio de comunhão amorosa.
Conclusão
Aqui chegando é possível deixar as feições desse retrato. Blimunda não é nenhuma divindade terrena ou bruxa; talvez complete em si o mesmo poder comum de intuição feminina – “Não há mulher nenhuma que não tenha visões e revelações, e que não ouça vozes, ouvimo-las o dia todo, para isso não é preciso ser feiticeira” (SARAMAGO, 2007, p. 101). Pelo correr das constatações operadas ao longo deste ensaio, deve ter ficado claro que, Blimunda é a que instaura outro olhar para o ser feminino: não cabe nessa sua imagem a figura que à mulher de seu tempo e ainda contemporanea em alguns discursos, lhe foi acoplada: a de símbolo torto, enviesado, demoníaco. Blimunda também é como bússola, a única que comporta o senso de direção, ainda que desnorteada; é como aquela mulher do médico do romance de Saramago posterior a este, o Ensaio sobre a cegueira: a que carrega a responsabilidade de ter olhos quando os outros o perderam, a que nasceu para ver o horror, porque se é, muito mais sensato viver às cegas, nas virtuosidades e aparências. “Signo epifanizado do feminino” (BASTAZIN, 2006), a imagem que fica da Blimunda verbal e que se constrói na narrativa como pintura na tela, é a de sugestão poética ou enigma místico; como já foi dito, nebulosa, que vai, ao longo do romance, assim como ao longo do quadro, movimentando-se, desdobrando-se, expandindo-se, modelando-se por através das palavras, da tinta, até compor-se arquétipo, imagem universal. Trata-se de uma personagem complexa, viva, visceral; é uma mulher do povo, mas que “caosifica” a ordem, para no caos recriá-la de outro modo; vive a seu modo o sentimento místico; é a que desperta a outra parte, o masculino em sua claridade obscura dos sete sóis, para ver a vida e ensinar a ele, e, por conseguinte, ensinar-nos, a ver o mundo tal qual ele é: uma mancha povoada pelos lados do bem e do mal. O tecido dessa imagem é, pois, denso. Blimunda é o que poderíamos ser: a que ver de forma fiel, verdadeira.
Referências
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