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Revista Mulheres e Literatura – vol. 11 – 2007

A idéia de História e Civilização na Revista Nitheroy

A idéia de História e Civilização na Revista Nitheroy

 

Lílian Martins de Lima

UNESP-Franca

Periodismo

 
A introdução da imprensa entre nós deu-se de forma tardia somente no ano de 1808 com a chegada da Corte Portuguesa ao Rio de Janeiro, e nos seus passos iniciais podemos dizer que era bem cautelosa, divulgando apenas notícias oficiais como foi o caso da Gazeta do Rio de Janeiro de 1808 onde encontramos notícias como as datas festivas da Corte ou então notas sobre o aniversário do monarca. Nos anos que precederam o movimento da Independência por sua vez, a imprensa se destacou pelas discussões que travou sobre os rumos do país conforme esclareceu o estudo da historiadora Isabel Lustosa, onde a imprensa exerceu o papel de formadora da então recente e precária opinião pública. É nesse sentido que a imprensa do século XIX deve ser compreendida, ou seja, como um espaço por excelência de reflexão sobre o país. É característico da imprensa dessa época o formato dos impressos semelhantes à de um livro já que como observou Maria Lúcia Pallares-Burke (BURKE,1995 : p.14) não eram considerados objetos culturais distintos. Era comum também a prática das subscrições, espécies de assinaturas que garantiam assim uma vendagem maior dos periódicos. Contudo uma outra característica comum à produção jornalística desse período é a crença nos poderes do conhecimento como capaz de promover o desenvolvimento da nação. Essa idéia estará presente logo nas páginas iniciais dos jornais, revistas e panfletos que deixam claro seus objetivos de instruírem e colaborarem assim para a grandeza do país.
 
O amor do país e o desejo de ser útil aos seus concidadãos foram os únicos incentivos que determinaram os autores desta obra a uma empresa que excetuando a pouca glória que caber-lhes pode, nenhum outro proveito lhes funde. Há muito reconheciam eles a necessidade de uma obra periódica que desviando a atenção pública sempre ávida de novidades, das diárias e habituais discussões sobre coisas de pouca utilidade e o que é mais, de questões sobre a vida privada dos cidadãos, os acostumasse a refletir sobre objetos do bem comum e de glória da pátria (NITHEROY, 1836, s.p.).
 
 
Assim, mais do que um meio de informação, a imprensa periódica oitocentista visava a formação de um público que fosse capaz de discutir e encontrar soluções para o país e desse modo contribuir para inseri-lo nos trilhos do progresso e da civilização como era usual no vocabulário do período.
É interessante notar que esses periódicos tratavam dos assuntos mais variados: desde economia política, teatro, música, literatura, traduções de textos clássicos e que nessa variedade de assuntos abordados visavam formar um leitor virtuoso, ou seja, um leitor que fosse bem instruído nos mais diversos assuntos e também possuidor de um bom gosto literário, daí as numerosas traduções de textos franceses considerados fundamentais para a formação desse “ bom gosto” .
Mas quem escrevia nos periódicos? Para respondermos à essa pergunta é necessário ter em mente a idéia de um intelectual que é antes de tudo versátil e que não pode ser definido apenas como jornalista mas antes como um escritor pois essa é a definição que é dada no século XIX pelos responsáveis pelos ensaios, traduções e artigos publicados nos mais diversos jornais e revistas do Brasil. Conforme esclareceu Antonio Candido (CANDIDO, 1969: p.235) os intelectuais desse período compartilhavam de uma espécie de crença no poder transformador do intelectual na sociedade e assim, sua participação na vida social foi característica da nossa “época das luzes”. Acerca dos homens letrados do período imperial José Murilo de Carvalho aponta para um perfil de intelectual com uma formação na maioria dos casos jurídica e atenta ainda para o fato de que nesse período “a educação era a marca distintiva da elite política”[1](CARVALHO, 1988: p. 46).
 
História e Civilização
 
Fundada por Gonçalves de Magalhães, Araújo Porto Alegre e Francisco Torres Homem , a Nitheroy – Revista Brasiliense – Ciências , Letras e Artes é tida como um marco do Romantismo. Palco de inúmeras polêmicas como a existência ou não de uma literatura de caráter nacional entre outras, seus ensaios são exemplares das problemáticas nas quais se envolviam os letrados. Desse modo, uma primeira idéia que se faz presente ao longo dos dois números em que a Nitheroy foi publicada é idéia da História enquanto um conhecimento que permite um certo grau de previsibilidade sobre o futuro. É através da História que se pode conhecer de modo mais seguro o caminho que deve ser trilhado como podemos depreender do trecho destacado abaixo
 
Nada de exclusão, nada de desprezo. Tudo o que poder concorrer para o esclarecimento da história geral dos progressos da humanidade deve merecer nossa consideração. Jamais uma nação poderá prever o futuro quando ela não conhece o que ela é, comparativamente com o que ela foi. Estudar o passado é ver melhor o presente, é saber como se deve marchar (NITHEROY, 1836, p. 145).
 
 
 
Aliada a essa concepção de História enquanto um estudo do passado que pode orientar acerca do futuro encontramos a idéia de civilização tão cara nesse período.  Sobre a idéia de civilização no século XIX esclarece Norbert Elias as diferenças desse conceito na língua francesa e alemã. Enquanto na primeira ele exprime o orgulho das nações pelo seu papel no progresso do Ocidente, no caso da língua alemã, o conceito de Zivilisation, nas palavras de Norbert Elias (ELIAS. 1994: p. 24), “significa algo de útil, mas apesar disso, apenas um valor de segunda classe, compreendendo apenas a aparência externa dos seres humanos, a superfície da existência humana”. O sociólogo atenta que a palavra em alemão que corresponde a essa idéia de orgulho nacional é Kultur.  Observa ainda as transformações do conceito que num primeiro momento – século XVIII – estaria ligado no caso francês à um modo de vida na Corte e que posteriormente passou a ser identificado com o caráter nacional. Sua definição de civilização abarca assim essas mutações do conceito e a seu ver, “Com essa palavra, a sociedade ocidental procura descrever o que lhe constitui o caráter especial, aquilo de que se orgulha: o nível de sua tecnologia, a natureza de suas maneiras, o desenvolvimento de sua cultura científica ou visão de mundo” (ELIAS, 1994, p. 23).
Na análise do conceito de civilização não podemos deixar de lado a idéia de “civilidade”, que, de acordo com o historiador francês Roger Chartier (Chartier, 2004, p. 45), pode ser desmembrada em três acepções. Uma primeira acepção refere-se à civilidade enquanto uma espécie de ciência com regras e tratados que se confronta com uma segunda definição onde é entendida enquanto um modo de ser em sociedade. Já num terceiro momento o historiador observa a identificação da noção de civilidade com a idéia de honradez e cortesia. Esse mesmo autor observa ainda que a partir dos primeiros decênios do século XIX o conceito de civilidade difunde-se entre um número cada vez maior de pessoas através de textos de caráter pedagógico e assim, na sua antiga acepção enquanto um modo de ser distinto na sociedade passa a ser compreendido como um código de conduta que não diz mais respeito à uma determinada camada social.
Nos ensaios da Nitheroy a idéia de Civilização está ligada com a primeira acepção tratada por Elias, ou seja, com a noção das realizações que tornaram possíveis os progressos alcançados no século XIX; “cada nação livre reconhece hoje, mais do que nunca a necessidade de marchar. Marchar para uma nação é engrandecer-se, é desenvolver todos os elementos de civilização” (Nitheroy, 1836, p. 144).
 
Ou então:
 
Não, oh, Brasil, no meio do geral movimento , tu não deves ficar imóvel e tranqüilo como o colosso sem ambição e sem esperanças. O gérmen da civilização depositado em teu seio pela Europa não tem dado ainda todos os frutos que deveria dar; vícios radicais tem tolhido o seu desenvolvimento. Tu afastaste de teu colo a mão estranha que te sufocava, respira livremente, respira, cultiva as ciências, as artes, as letras, a indústria e combate tudo que entreva-los pode (ibidem, p. 146).
 
 
A civilização é então compreendida por uma série de elementos que por sua vez são tidos como exemplificações do progresso de uma nação. Desse modo, ao falar em civilização os ensaístas da Revista Nitheroy tinham em mente a identificação de uma nação civilizada como uma nação onde o trabalho era livre assim como também o uso de máquinas era cada vez mais generalizado. Com relação a esses aspectos é interessante observar as considerações feitas por Francisco Torres-Homem num ensaio intitulado “Considerações Econômicas sobre a Escravatura”.
Nesse ensaio o autor faz inicialmente algumas considerações sobre os primórdios da utilização da mão-de-obra escrava no Brasil, destacando primeiramente o uso do braço indígena e posteriormente a larga utilização do africano em terras brasileiras. Esse episódio da história é apresentado como algo maléfico para o futuro desenvolvimento do país, uma vez que a escravatura é concebida enquanto um empecilho para o progresso como se pode perceber no seguinte trecho:
 
D’outro lado os governos, expressão completa dos preconceitos, dos erros e falsos interesses da época e desvairados pelos motivos daquela economia que antepõe o trabalho bruto, instintivo e forçado ao livre e inteligente , mantinham e protegiam como altamente útil ao país um gênero de tráfego que soube abrir uma larga ferida à humanidade, corrompe as nascentes da prosperidade pública (ibidem, p. 36).
 
 
Numa concepção de História linear e progressista dirigida pelas noções de civilização e progresso, a leitura que o autor realiza do presente brasileiro não é nada otimista. Contrariando o rumo tomado pelo restante das nações do globo, o Brasil se apresenta como uma nação que marcha “às avessas” e daí todo o esforço dos letrados nesse período em instruir e educar o público para que o país possa trilhar o caminho das nações ditas civilizadas, ou seja, para que adentre o mundo das nações onde o trabalho é livre.
 
(…) se o livre trabalho na sua lata acepção é um dos destinos da espécie humana a titulo de instrumento primordial de toda a civilização, os povos que tem a desdita de engastar em seu solo os horrores da escravidão doméstica comprometem de gravíssimo modo o seu porvir, afugentando todo o prospecto de opulência e prosperidade (ibidem, p. 37).
 
 
Entre as conseqüências que Torres Homem enumera desse uso da mão-de-obra escrava está em primeiro lugar a resistência às inovações e daí o caráter arcaico da agricultura brasileira e sua baixa produtividade:
 
A escravatura é um instrumento ruinoso de produção: o obreiro livre produz incomparavelmente mais que o escravo: do mesmo modo que a liberdade do trabalhador favorece a potência da indústria e o desenvolvimento da riqueza, a servidão produz o resultado inverso (ibidem, p. 60).
 
 
Outra característica apontada é o desprezo pelos trabalhos manuais e a valorização de ocupações “que ministram meios de influência e de ação sobre outros homens ou sobre a sociedade”, ou seja, o desejo de angariar cargos públicos. Por fim, a dificuldade de um desenvolvimento da indústria em um meio onde a resistência às inovações se faz presente é mais um elemento que na argumentação elaborada por Torres Homem ajuda a compreender o atraso do país, concluindo que
 
O seu desenvolvimento industrial [do Brasil], porém, foi retardado pelo monstruoso corpo estranho implantado no coração de sua organização social.A posse de escravos nos tem evidentemente impedido de trilhar a carreira da indústria. Vede as conseqüências da escravatura! A sede dos empregos públicos e a esquivança para as profissões industriais são fatos mui gerais entre nós e que amiudadas vezes hão sido assinalados pela administração como uma grave enfermidade do corpo político (ibidem, p. 79).
 
 
Ao lado dessa primeira identificação da noção de civilização com a defesa do trabalho livre encontramos um outro elemento que seria também exemplar da imagem de país “avançado” que tanto era almejada pela intelligentsia da época, a saber, o uso das máquinas, concebidas como “filhas da civilização”. Com relação a esse aspecto é interessante observar como o uso ou não de máquinas é decisivo na opinião de Torres- Homem para classificar uma sociedade:
 
A distinção principal que lavra entre o homem no estado de uma sociedade grosseira e imperfeita e o homem na sociedade civilizada consiste em que um prodigaliza suas forças naturais entretanto o outro as economiza e as poupa tirando partidos das forças que encontra em torno de si: para domar a resistência da natureza material ele arma sua fraqueza com máquinas (ibidem, p. 45).
 
 
Tal uso das máquinas é compreendido como uma espécie de indício do progresso alcançado por uma nação e aliada ao trabalho livre é tida como a expressão mais bem acabada de civilização.
Verifica-se assim que é por meio da instrução e da difusão dessas idéias que a intelligentsia busca a inserção do país no caminho do progresso. Esse ponto é extremamente importante para a caracterização da intelectualidade desse período que altamente engajada se propõe a educar a sociedade e prepara-la para o mundo moderno esse “vasto bazar, essa imensa fábrica” nas palavras de Torres-Homem.
Portanto, História e Civilização se apresentam como idéias intimamente ligadas e é por assim dizer, os fios condutores de uma leitura acerca do país onde se desenham os novos e tão desejados caminhos do progresso.
 
 

Referências Bibliográficas

 
BURKE, Maria Lucia Garcia Pallares (1995). The Spectator, o teatro das luzes: diálogo e imprensa no século XVIII. São Paulo: Hucitec.
CANDIDO, Antonio (1969)  Formação da Literatura Brasileira. São Paulo: Martins Fontes, vol. 1.
CARVALHO, José Murilo de (1988). O teatro das sombras: a política imperial. São Paulo: Vérteice; Rio de Janeiro: IUPERJ.
CHARTIER, Roger (2004). Leituras e leitores na França do Antigo Regime. Trad. Álvaro Lorencini. São Paulo: Editora da UNESP.
ELIAS, Norbert (1994). O processo civilizador – Uma história dos costumes. Trad. Ruy Jungmann. Rio de Janeiro: Zahar.
LUSTOSA, Isabel (2000). Insultos impressos: a guerra dos jornalistas na Independência (1821-1823). São Paulo: Companhia das Letras.
MACHADO, Ubiratan (2001). A vida literária no Brasil durante o Romantismo. Rio de Janeiro: Editora da UERJ.
MARTINS, Wilson (1957). A palavra escrita. São Paulo: Anhambi.
NAXARA, Márcia (2004). Cientificismo e sensibilidade romântica: em busca de um sentido explicativo para o Brasil no século XIX. Brasília: Editora da UNB.
SILVA, Maria Beatriz Nizza da (1978). Cultura e sociedade no Rio de Janeiro: 1808-1821. São Paulo: Editora Nacional.

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THE LIVING-DEAD WORLD IN JOYCE’S CLAY AND MANSFIELD’S LIFE OF MA PARKER

THE LIVING-DEAD WORLD IN JOYCE’S CLAY AND

MANSFIELD’S LIFE OF MA PARKER

Patricia Maria dos Santos Santana

 
James Joyce and Katherine Mansfield have something in common in their personal lives: both authors left their homelands to try to find their fates abroad.  Joyce left Dublin when he was still very young.  However, his love for Ireland did not allow him to write a single word about any other place; instead, every Joyce’s work is related to his own country.  Clay is a tale from the book Dubliners which is, as the title itself suggests, about Dublin and its people, revealing the social, artistic, religious and politics lives of Ireland.  Mansfield also had such nostalgic feeling in relation to her homeland and also desired to write about it, as she herself once confessed: “I want to write recollections of my own country. Yes, I want to write about my own country till I exhaust my store” (GORDON; 1954:11). Through  her tales, the reader may perceive Mansfield’s descriptions of New Zealand, her homeland, its places and stories as well as Joyce does to describe Dublin.Mansfield’s stories are based on her own experiences of life; they are a little bit personal. There is something existential on these stories, much more related to the insignificance of everyday life and never involving great themes.  Her stories are linked to New Zealand, but not in a political way as Joyce writes.  New Zealand is a source of inspiration as J. Middleton Murry describes:
 
She had suffered in New Zealand, unconsciously and silently as a little child, consciously and resentfully as an adolescent girl. For many years her resentment against New Zealand became as it were the symbol of her resentment against life itself. (MURRY; 1959:81)
 
And further, the scholar concludes: “If ever there were a writer whose life and work were one and inseparable, it was she” (id. ibid: 91).  Therefore, New Zealand may be the responsible for the way she writes her short stories and for the way she positions her characters in relation to life.  Life of Ma Parker is a tale from the book The Garden Party, one of the most expressive books in her career.
Maria and Ma Parker are the two protagonists of each story. Both women are elderly, poor and belong to the working class. Although they have a good nature, their poor condition brings them to an unreal grade of conformity.  Actually, only Ma Parker is able to recognize the frustration life can offer when there is nothing else to wait from life itself. Maria, however, is completely unaware of the meaningless life she has lived.  Maria has a high level of self-esteem, she likes herself and she likes to get well dressed too, considering the example taken from the short story:
 
Then she took off her working skirt and her house-boots and laid her best skirt out on the bed and her tiny dress-boots beside the foot of the bed.  She changed her blouse too and, as she stood before, she thought of how she used to dress for mass on Sunday morning when she was a young girl; and she looked with quaint affection at the diminutive body which she had so often adorned.  In spite of its years she found it a nice tidy little body. (JOYCE; 1975: 72)
 
According to this quotation, Maria looks happy and satisfied with herself, with her body, and her ordinary life.  She remembers her childhood and it seems that almost nothing changed in her routine, that is, she did not get married, she did not have children… The Sunday mass is the only occasion in which she has the opportunity to get well dressed.  And despite this insignificant life she is not only happy, but she also has a positive attitude in relation to her life and to the way she lives: “She arranged in her mind all she was going to do and she thought how much better it was to be independent and to have your own money in your pocket.” (JOYCE; ibid: 73)
Maria uses the word independent to mean that she is alone; she does not have any family (except for Joe and Alphy that are considered her sons).  She is the only responsible for her own life. She is independent because she only depends on herself.  As it was already mentioned, Maria belongs to the working class, she is a servant in a laundry; therefore, it is not difficult to suppose that her money is little and in spite of that she is happy and optimistic.
Clay’s protagonist is described by Joyce with a paradoxical idea, because despite Maria’s ugly appearance that looks like a witch’s with “very long nose and very long chin”, she is a peace-maker, exactly like the matron once told her: “ – Maria, you are a veritable peace-maker” (JOYCE; ibid:71). And this woman is also able to see the good side of every single person or situation, for example: “She used to have such a bad opinion of Protestants but now she thought they were very nice people, a little quiet and serious, but still very nice people to live with.” (JOYCE; ibid: 72)
According to this quotation, some scholars compare Maria to the Virgin Mary herself, having no pride and ready to make peace, with pure heart to change her opinion about someone or things she once disliked.  Actually, Maria is a naïve person and she is not conscious of the terrible life she lives.  It’s a sort of alienation.  This characteristic of alienation is intentional to make the reader understand that Maria also represents Dublin itself and its condition as a Great Britain’s colony.
Ma Parker is a strong woman who has suffered throughout her meaningless life.  According to Gordon, Ma Parker is “a woman on her own in an unfriendly world” (GORDON; 1954:14).  She is, like Maria, a woman who has a good nature; however, her level of consciousness is much better than Maria’s.  Ma Parker realises the sorrows of her life and tries to find a place to cry.  That would be the very first time she was going to cry once she believed she only would be a strong woman if she had never cried. The Life of Ma Parker’s protagonist cannot stand all the pain she is feeling. As she cries, she leaves all her strength behind. It represents the moment she realises she must permit the overflow of her feelings otherwise she would explode with them. And the death of Ma Parker’s grandson is the culminating point of her life’s sorrow. It is the climax of her emotions. Through the boy’s death, Ma Parker understands that life means frustration and that life has not been easy for a woman who could not expect anything good from it, mainly when it took away the only and probably the last source of happiness of her lifetime.  Since Ma Parker became a grandma, it is easy to suppose that she believes it is the end of her existence and there is nothing else to wait for.
While Ma Parker becomes a questioning and desperate woman along the tale for facing the frustrations life had in store for her, Maria, instead, keeps more unaware than ever.  Maria does not realize how hard and meaningless her life is.  When Maria sings “I dreamt that I dwelt in marble halls / With vassals and serfs at my side (…)” (JOYCE; 1975:75), this represents a sad irony because her life is completely different from the song she sings.  The song is like an escape from the reality, is the only way she has to be and to have whatever she dreams of.  However, her dreams will never come true. But poor Maria is so naïve that she is unable to understand the paradox she created when she exposed her dreams.  Because of that, Joe is the one who perceives the sad irony in Maria’s words.
Mansfield’s lyrical use of language makes the reader believe she is more a poet than a writer.  For that reason some critics as Gordon and Berkman believe that her language should be considered much more a diction than a language.  Mansfield’s descriptions are connected to senses.  She is a Realistic writer, but related to Impressionism.  Katherine Mansfield is direct, her way of writing is not vague, naïve or nebulous.  Whenever she writes she knows very well the effect she longs to transmit to the reader.  On the other hand, James Joyce does not transmit a complete picture of things.  Although he is a Realistic writer, he is a Naturalistic one influenced by Henrik Ibsen and Flaubert.  Joyce and Mansfield, as good Realistic writers, give impressions of life as sensorial impressions, for instances, the use of colours, visual descriptions, behaviours and senses.  Berkman affirms:“Miss Mansfield may have been familiar with Dubliners after its belated publication in 1914 though she has left no recorded reference to the book” (BERKMAN; 1951: 159).  It seems that Joyce may have influenced Mansfield during the time she wrote The Garden Party.
            The sensation the reader has at the end of the two stories is a very pessimistic one. Maria and Ma Parker are women who passed through moments that reveal the insignificance of their lives.  But as it was mentioned before, only Ma Parker realises all the frustration transmitted. The two characters may be considered as living-dead persons.  They never had good things from life and now it is too late to wait for something glorious to happen.  Their lives mean death, not only for being in the end, but also for being sad and meaningless lives.  Now it is useless to keep any hope for the future.  Neither Maria nor Ma Parker have conquered everything they have expected from life.
Thus, frustration is a common characteristic of Mansfield and Joyce.  However, the techniques used to catch the reader are different ones.  Frustration to Mansfield is always related to the discovery of something unpleasant, disgusting, involving the existential side of the human being.  Ma Parker’s life has many frustrations until the culminating one that is the loss of her grandson.  She was poor and had to leave her hometown at the age of sixteen and started suffering along her life. She watched the death of her husband, of seven children and a grandson. Besides, she had to bring up six children by herself. The cry she never allowed herself now is about to explode inside her soul, but Ma Parker still cannot cry for not finding an appropriated place to do it. It seems her life is so insignificant that she does not deserve to cry, as if she does not fit in the world. It is worthy to mention that when she was looking for a place to cry, it starts raining and she probably had to return home. It was as if even nature does not want to help this hard luck woman. From the world there is nothing else to wait for than real death, because Ma Parker is already dead during her lifetime, her dreams are already dead and she no longer has any hope inside her. Besides, it can be observed that death is always present in Ma Parker’s life (husband, children and grandson) and these dead people are so alive in her memories that they seem to be more alive than she herself, once her life story is based on the people she has lost. According to Ma Parker’s individual experience of life, Mansfield is able to show readers the frustration of this tale: Death is the only certainty of life, especially of a sad and hopeless life. This pessimistic point of view in relation to the world can be explained according to Katherine Mansfield’s own words: “I adore Life, but my experience of the world is that it’s pretty terrible”(BERKMAN; 1951:196).  Sylvia Berkman wrote in her critical studies about Mansfield that the dualism “Life versus World” never was resolved with harmony along her books and Life of Ma Parker is an excellent example of this: life is not like what we want it to be – life is a sad surprise.
Joyce’s techniques to reach frustration need two important characteristics of his writings: the Paralysis and the Epiphany. Paralysis is incapacity of acting. Actually, it represents the frustration moments themselves.  Most of the times, Joyce’s Paralysis will be related to Dublin, to its problems and to its people.  In Joyce’s opinion,Dublin is the centre of political Paralysis since it was Great Britain’s colony and this way, people have no future and nothing can be remedied.  Finally, according to Hodgart (1978:46) “Paralysis does affect most of the character: they are unable to move out of their social milieu or to take any decisive action to improve their lot”.  In Clay, the Paralysis, i.e., frustration, is present when the protagonist loses the plum cake she had bought, after a careful choice; it is also present in the fact that Alphy and Joe are not speaking, despite the love they feel for each other (Joe’s son has the same name of his brother: Alphy). There is an enormous paradox at this point because although Maria is considered a peacemaker, she is unable to bring peace to the persons she loves.  Another example of Paralysis can be noticed at the moment Maria has a chat with the man in the tram and finds him a gentleman; however, the man was drunk.  One of Irish people’s characteristics is to drink a lot.
            Yet, due to these situations of Paralysis, the moment of Epiphany occurs.  For Joyce, the Epiphany is a moment of revelation of something in its essence, and it may be related to a happy or a sad situation.  The term Epiphany was inspired in the Christian Celebration. It can happen to the main character, to the reader or to somebody else in the story.  In Clay  Joe is the one who has the Epiphany, a sad one. Maria herself does not have the Epiphany although she is the main character.  Some readers may have it or not, depending on the reader’s sensibility.  Joe reaches the Epiphany when he hears Maria singing the song that reflects the opposite side of her real life as it is: a song about love, richness, power and happiness. Maybe when Joe understands Maria’s meaningless life, he also understands the emptiness of his own life.  His Epiphany is completely related to the use of symbols.  The moment Maria plays the Hallow Eve game and she chooses the clay which means `Death` is another significant episode of Epiphany in the story:  Joe realises Maria is near real death, although she is already a living dead woman.
Bearing in mind that the lower classes of any century in every country have always lived such a hard life and that we live in a chauvinistic world where women have tried to conquer their place but it is still quite difficult, it is easy to understand the meaningless life that both protagonists have lived in Joyce’s Clay and Mansfield’s Life of Ma Parker. In Brazil, for instance, there are lots of living dead people that belong to the lower classes. They generally live very far from work, and so they have to leave home very early, returning home very late. They have no choice but taking crowded buses. Besides, they earn very low salaries that do not allow them to spend with entertainment and pleasure. These people live such an insignificant life with no joy, that the only certainty they have from this life is death.
Maria and Ma Parker are poor lonely women with no hope. Maria is unaware and unable to understand her terrible life, and her conformity may represent the situation of Ireland versus England, that is, the situation of the colony versus coloniser. Ma Parker, however, reflects the author’s duality between Life versus World, emphasizingMansfield’s idea that to live is frustrating. Thus, both protagonists can be considered living-dead persons, not only because they did not have brilliant and glamorous lives, but also because they did not conquer their places in the world.  They did not keep anything alive within their hearts, and nobody can live without hope or without expecting that their dreams might come true one day.
September 1998.
 
 
Bibliography
 
BERKMAN, Sylvia. Katherine Mansfield, a critical study. London:Oxford University Press, 1951.
GORDON, Ian.  Katherine Mansfield. New York: Green & Co., 1954.
HODGART, Matthew.  James Joyce: a student’s guide.  London: Routledge & Kejan Parel, 1978.
HUTCHINS, Patricia.  James Joyce’s Dublin.  London: The Grey Walls Press, 1950.
JOYCE, James.  Dubliners.  Britain: Penguin Books, 1975.
MANSFIELD, Katherine. The Garden Party and other stories. New York: Alfred Kroff, 1923.
MURRY, John Middleton.  Katherine Mansfield and other literary studies. Great Britain: R. & R. Clark Ltd., 1959.
TINDALL, William York.  James Joyce: his way of interpreting the modern world. New York: Charles Scribners´ Sons, 1950.

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O PODER PATRIARCAL

O PODER PATRIARCAL

 

 

Maurício Gonçalves Saliba

Faculdade Estácio de Sá de Ourinhos, S. P.

Mestrado – Faculdade Estadual de Direito do Norte Pioneiro

Marcelo Gonçalves Saliba

Faculdades Integradas de Ourinhos, S. P.

 
Estamos no século XXI e observamos que o tema “direitos da mulher” prossegue gerando debates acalorados. É fundamental, para compreendermos seus motivos, refletir sobre as causas legitimadoras da permanência do patriarcalismo e dos preconceitos que se expressam em vários aspectos, tais como, as diferenças salariais, o assédio e a até mesmo a violência física. Ainda subsistem instituições, organizações e associações nas quais são vedadas a participação da mulher ou a possibilidade de assumir funções superiores.
A pergunta é: por quê? Por que a mulher ocupa lugar subalterno na sociedade? A resposta estaria na suposta “inferioridade” feminina (em latim, “menos fé”)? Ou, talvez, na sua obrigação “natural” da maternidade?
Acompanhando as discussões e debates, promovidos pelas mais diversas entidades, vimos que o tema continua focado na necessidade das mulheres lutarem pela conquista de maior participação social e política, entretanto prosseguem representadas como figura complementar ao homem. Exalta-se sua importancia, suas diferenças, seu papel na história, suas qualidades e exige-se maior reconhecimento de sua capacidade e competência. Mostrou-se, como exemplo de progresso da mulher, empresárias bem sucedidas, sentadas em seus escritórios destilando ordens e comandos. A grande mídia, de modo superficial e simplista, incita o embate das mulheres contra os homens, como se fosse à ambição individual desses a responsável pela sua opressão. Contudo, nenhuma reflexão foi feita sobre seus motivos ocultos.
A reflexão deve se iniciar com duas constatações fundamentais. A primeira: a mulher não é oprimida e marginalizada em todas as sociedades. A segunda: não foi sempre assim, uma vez que a mulher já esteve em posição superior socialmente. A situação que vemos hoje vigora, há tanto tempo, que a naturalizamos. Mas, para compreendê-la devemos buscar sua gênese histórica.
Fundamentalmente, precisamos compreender que, tanto os homens como as mulheres possuem, em sua essência, os valores que hoje distinguimos entre “feminino” e “masculino”. O comportamento forjado durante nossa evolução é determinado, ao mesmo tempo, por essa dicotomia, independentemente de nosso gênero.
Os masculinos são os referentes à força, disputa, competitividade, objetividade, racionalidade, egoísmo e autonomia. Já os femininos são sensibilidade, cuidado, emoção, cooperação, solidariedade, intuição, espontaneidade e a sensibilidade. Frisemos mais uma vez que essa divisão faz parte do nosso ser, o que independe do gênero.
 
“Pelo contato com vários organismos sociais, tanto primários como secundários, as crianças internalizam gradualmente as normas e as expectativas sociais que são percebidas como correspondentes ao seu sexo. As diferenças de gênero não são biologicamente determinadas, são culturalmente produzidas. De acordo com essa visão, as desigualdades de gênero surgem porque homens e mulheres são socializados em papéis diferentes” (GIDDENS, 2005, p. 106).
 
Na história da humanidade, o papel dos homens e mulheres variou bastante. Mas na maior parte dela o status da mulher foi sempre superior ao homem. Nos primórdios da existência humana eram as mulheres, e os princípios femininos, que governavam o mundo, pois elas tinham o poder de gerar vida e isso as aproximava da divindade. Além disso, a garantia da sobrevivência de um grupo nômade, nas agruras da luta pela vida, dependia da contínua chegada de novos membros e da colaboração entre eles. Eram sociedades igualitárias, de moral coletiva, prevalecendo a cooperação, a liderança pela sedução e o poder do diálogo como persuasão. Nesse período, os símbolos divinos são sempre femininos. As deusas (“grande mãe”) criaram o mundo e tudo que nele existe. Elas eram sempre concebidas como tolerantes, amorosas e indulgentes.
Um pouco mais tarde, quando a força física ganha espaço, ocorre à ascensão masculina se igualando à mulher. Surgem sociedades nas quais o poder de ambos estão no mesmo plano. Os deuses são, ao mesmo tempo, masculinos e femininos, cujo exemplo é o hinduismo, do yin e yang.
Portanto, vivemos governados pelos atributos femininos enquanto estivemos em sociedades sem transmissão de herança, pois não existia a propriedade privada e nem mesmo a guerra, havendo espaço para todos. A partir do aparecimento da propriedade e do Estado, a sociedade se transforma e com ela os princípios que governam o mundo. Surge, nesse período, a propriedade privada e com ela a sociedade de classes. Um grupo de homens concentrará a riqueza em suas mãos excluindo a grande maioria da possibilidade de possuí-la. Os fortes dominam os fracos, impondo-lhes a disciplina do trabalho contínuo e a riqueza se concentra, cada vez mais, nas mãos de poucos privilegiados. O gênero masculino ser torna hegemônico (como até hoje). Com relação à mulher, o declínio de seu status e sua submissão ao homem estão relacionados à necessidade masculina de buscar a descendência legítima. A virgindade é a expressão e manifestação da decadência de sua condição, transformando-se em extensão de sua propriedade. Os símbolos divinos deixam de ser femininos e se transformam em masculino. Deus agora é homem, cria o mundo sozinho e governa de forma autoritária. Os princípios que agora imperam no mundo serão os masculinos. Podemos confirmar essa transformação em várias passagens dos textos bíblicos, tais como no Eclesiastes 7, 26: “Então descobri que a mulher é mais amarga do que a morte, porque ela é uma armadilha, o seu coração é uma rede e os seus braços são cadeias. Quem agrada a Deus consegue dela escapar, mas o pecador se deixa prender por ela” ou Eclesiástico 25, 24: “Foi pela mulher que começou o pecado, e é por culpa dela que todos morremos”.
A competição, a força e o egoísmo vigoram, substituindo a cooperação e a solidariedade. Os valores femininos passam a ser considerados menores e conseqüentemente próprios de pessoas inferiores; como menores devem ficar restritos ao ambito doméstico. É preciso um poder forte e centralizado, estabelecendo disciplina férrea e autoridade para que servos e escravos trabalhem sob condições deletérias.
Os detentores do poder logo percebem a eficiência desses valores na produção da riqueza, na manutenção de seu domínio e na conquista da supremacia. Os atributos masculinos se transferem para o espaço público, da política, da religião e do trabalho.
De matriarcal passamos para o período patriarcal, já que para a sociedade de classes, dividida entre opressores e oprimidos, os valores femininos seriam desestabilizadores, e exporia ao prejuízo a produção, a eficiência e o próprio poder. Por isso, a partir desse momento, o menino é treinado, desde a mais tenra idade, para ser “homem de verdade”, ou seja, com sentimentos controlados, forte, austero, disciplinador e artificial. Os valores femininos são atribuídos apenas à mulher, pela sua fragilidade.
 
Os clãs, até então nômades, dividiram a terra entre si e se fixaram nela, criando as primeiras fazendas e, a seguir, as aldeias, as cidades, as cidades-estados, e, finalmente, os grandes impérios da Antigüidade. Começou assim, um mundo em que o mais forte ganha pela força, pela guerra. Pelo simples assassinato, pela simples grilagem de terras, os mais fortes matavam os donos das terras menores e mais desprotegidas, faziam das mulheres escravas sexuais e dos mais fracos, trabalhadores escravos ou soldados subalternos (MURARO, 2006, p. 19).
 
Voltemos aos dias de hoje. Se olharmos à nossa volta, perceberemos que vivemos em uma sociedade com valores patriarcais. Talvez o mundo moderno seja mais complexo e civilizado, e a mulher tenha mais liberdade e possibilidades, mas seguimos pelos mesmos princípios, porquanto os atributos femininos continuam desestabilizadores e ameaçadores. Para o sociólogo Ulrich Beck (apud SENNETT, 1999, p. 87) na “modernidade avançada, a produção social de riqueza é sistematicamente acompanhada pelas produções sociais de riscos”. O capitalismo conseguiu a proeza de aguçar a competição e ampliar os conflitos. Nas empresas modernas, mais do que nunca “os fins justificam os meios”, na sanguinária conquista do lucro. O universo empresarial, ao conviver com a competitividade do mercado, pode ser comparado a uma guerra, que como todas faz “vítimas” e provoca “sacrifícios”. Não há lugar para fracos e pusilanimes, porquanto nas relações econômicas é fundamental a racionalidade (no sentido weberiano), a objetividade e a eficácia. Nas trincheiras, ou seja, nas organizações, jamais se pode perdoar ou fazer concessões, sob pena de perda da disciplina e do comando. Não há espaços para o altruísmo, cooperação, a solidariedade e a espontaneidade.
 
Geralmente, quando se fala de ações empresariais imorais ou aéticas há a inspiração de que os fins justificam os meios. O importante são os resultados, pouco importando os princípios feridos para a sua consecução. É claro que tais atitudes não são declaradas mais praticadas (SIQUEIRA, 2005, p. 6).
 
No mundo dos negócios os valores femininos não encontram colocação, uma vez que não seriam eficientes e colocariam em risco os negócios. As mulheres que assumem postos de comando nas empresas agem como homens, ou seja, pelos princípios masculinos. Para participar desse mundo a mulher deve deixar de sê-la. Há uma contradição entre os valores femininos e a sociedade de classes. Sob o domínio desses valores, jamais se produziriam armas ou existiram guerras, uma vez que mães nunca matariam filhos de outras. Da mesma maneira, o capitalismo não funcionaria, já que não se demitiria das fábricas um pai de família em razão da planilha de custos determinando a necessidade de maximização dos lucros. É notório que, em regra, pais-empresários-competitivos, hesitam em transmitir o legado moral de sua profissão aos filhos, pois “nem sempre as qualidades do bom trabalho são as mesmas do bom caráter” (SIQUEIRA, 2005, p. 6).
Enfim, não temos o que comemorar no dia internacional da mulher porque os valores que lhe atribuímos jamais serão aceitos em nossa sociedade. De nada adianta a mulher chegar ao poder, se o fizer sob os princípios masculinos, como nos casos de Margaret Thatcher, conhecida como a “dama de ferro” pela sua força e determinação em deletar os direitos trabalhistas ingleses; ou da Chefe de Estado Americano, Condolissa Rice, que desfila impiedosa sobre os escombros e restos de crianças no Iraque; outras sufocam sua feminilidade acreditando que “ser mulher” é cultuar amores piegas e romantismos de telenovela.
O que precisamos para o século XXI não é da mulher no poder, mas do ressurgimento dos princípios femininos como valores hegemônicos de nossa sociedade. Esses valores não são exclusivos das mulheres, no entanto, por fatores históricos são as principais portadoras. Só há salvação para o planeta e, consequentemente, para a humanidade se reconquistarmos a capacidade de cuidar, de dividir, e de cooperar. Para isso, enfrentar-se-iam forças terríveis, já que são valores completamente opostos ao sistema capitalista e que, eventualmente, causariam a sua extinção.
 
 
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
 
BAUMAN, Zigmund, Modernidade líquida. Tradução: Sandra Regina Netz. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2001.
 
GIDDENS, Anthony, Sociologia. Tradução: Sandra Regina Netz. 4a ed. Porto Alegre: Artmed, 2005.
 
MURARO, Rose Marie. Mais lucro: valores humanos na construção da empresa. Rio de Janeiro: José Olympio, 2006.
 
SENNETT, Richard. A corrosão do caráter: conseqüências pessoais do trabalho no novo capitalismo. Tradução: Marcos Santarrita. São Paulo: Record, 1999.
 
SENNETT, Richard. A cultura do novo capitalismo. Tradução: Clóvis Marques. São Paulo: Record, 2006.
 
SIQUEIRA, Wagner. As seitas organizacionais. Rio de Janeiro: Forense, 2005.

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Revista Mulheres e Literatura – vol. 11 – 2007

ENTRE O SER E O ESTAR: A MULHER NO UNIVERSO LITERÁRIO DE NÉLIDA PIÑON

 

ENTRE O SER E O ESTAR: A MULHER

 

NO UNIVERSO LITERÁRIO DE NÉLIDA PIÑON

 

Níncia Borges Teixeira

 
 
“Um texto descoberto em um arquivo empoeirado não será bom e interessante, só porque foi escrito por uma mulher. É bom e interessante porque nos permite chegar a novas conclusões sobre a tradição literária das mulheres, saber mais sobre como as mulheres desde sempre enfrentaram seus temores, desejos e fantasia e também as estratégias que adotaram para se expressarem publicamente, apesar de seu confinamento ao pessoal e ao privado”.
 

Sigrid Weigel[1]

 
O mundo feminino, tal como ele se revela no universo literário do passado, pode ser captado, fragmentariamente, na literatura feminina do presente. As mulheres de hoje, por meio de sua escrita literária, revelam acerca do processo de autoconscientização de sua condição feminina, num mundo em acelerada mutação.
Em meio às grandes modificações político-econômico-sociais que se aceleraram no século XX, as relações homem-mulher foram profundamente alteradas e, conseqüentemente, alterou-se o sistema familiar: a mulher transpõe os limites do lar, no qual há séculos cumprira o papel de “rainha do lar”, que o sistema patriarcal lhe destinara, e ingressa no mercado de trabalho. Contemporaneamente, ingressara para cumprir o novo papel que o sistema econômico lhe exige. Ingresso que, como sabemos, teve, e ainda tem, fundas conseqüências, não apenas no ambito familiar, mas também no plano político-econômico, além do ético, e está longe de ser resolvido.
A necessidade da descoberta de uma identidade própria é tema central neste tipo de literatura. As mulheres que, historicamente, cumprem com demandas e papéis impostos socialmente, perguntam-se, principalmente ao logo do século passado e no momento presente, quem são, como desejam ser, como não querem mais ser. Esta pergunta sobre novas identidades e sobre a busca de novos caminhos é central nas referidas narrativas, nas quais a presença de um espelho é freqüente, objeto que faz referência clara ao universo feminino. Mas, nos textos em questão, o espelho tem um objetivo inovador, não mais para exaltar frívolas vaidades e projeções fúteis, mas para servir como o lugar, o espaço que possibilita a indagação sobre novos desejos, ou mesmo, sobre o rompimento de velhas imagens que não servem mais.
A escritura feminina constitui o olhar diferenciado, o olhar das minorias. A temática da escritura feminina é resultante do “estar” no mundo, abordando o retrato das vivências da mulher no seu dia-a-dia. Segundo Luiza Lobo:
 
 
(…) o canone da literatura de autoria feminina se modificará muito se a mulher retratar vivências resultantes não de reclusão ou repressão, mas sim a partir de uma vida de sua livre escolha, com uma temática, por exemplo, que se afaste das atividades tradicionalmente consideradas “domésticas” e “femininas” e ainda de outros estereótipos do “feminino” herdados pela história, voltando-se para outros assuntos habitualmente não associados à mulher até hoje[2].
A literatura de autoria feminina precisa criar o seu espaço próprio dentro do amplo universo literário mundial. Desde fins do século XIX e principalmente no século XX, a principal transformação pela qual passou a literatura de autoria feminina é a conscientização da escritora quanto a sua liberdade e autonomia e a possibilidade de trabalhar e criar sua independência financeira. Ocorreu, assim, a mudança da condição “feminina” para a condição “feminista”.
Desde a década de 1970, a consciência do corpo e o questionamento da existência, com a maciça entrada das escritoras na Universidade, pelo menos desde a década de 1950, tornaram suas vozes mais intensas. As escritoras passaram, então, a expressar suas realidades. Até muito recentemente, a crítica feminista não possuía uma base teórica. Assim, a crítica feminista era um ato de resistência, uma confrontação com os canones e julgamentos existentes. Enquanto a crítica científica lutou para se purificar do subjetivo, a crítica feminista reafirmou a autoridade da experiência.
Existem duas formas de crítica feminista, e misturá-las é permanecer num território confuso. A primeira forma é ideológica, diz respeito ao feminismo como leitura e oferece leituras feministas de textos que levam em consideração as imagens e os estereótipos das mulheres na literatura e as omissões e falsos juízos sobre as mulheres na crítica. A leitura feminista pode ultrapassar estas considerações; pode ser uma ação intelectual que busca a libertação, como propõe Adrienne Rich:[3]
 
 
Uma crítica radical da literatura feminista mostraria como vivemos, como temos vivido, como fomos levados a nos imaginar, como nossa linguagem nos tem aprisionado, bem como liberado, como o ato de nomear tem sido uma prerrogativa masculina, e de como podemos começar a ver e nomear, e, portanto, viver de novo.
 

Buscando a escritura feminina

A leitura feminista ou crítica feminista é, em essência, uma forma de interpretação, uma das muitas que qualquer texto complexo irá acomodar e permitir. Mas, a crítica feminista só pode competir com leituras alternativas. Kolodny[4], teórica da interpretação feminina afirma:
 
 
Tudo que a feminista está defendendo, então, é seu próprio direito de libertar novos (e, talvez, diferentes) significados destes mesmos textos; e, ao mesmo tempo, seu direito de escolher quais os aspectos de um texto que ela considera relevantes, pois ela está, afinal de contas, colocando ao texto novas e diferentes questões. Durante o processo, ela não reivindica que suas leituras e sistemas de leitura diferentes sejam considerados definitivos ou completos estruturalmente, mas somente que sejam úteis para o reconhecimento das realizações específicas das mulheres como autoras, e que sejam aplicáveis na decodificação consciente da mulher como signo.
Toda crítica é revisionista, pois questiona as estruturas aceitas. Portanto, a crítica feminista revisionista retifica uma injustiça e está construída sobre modelos já existentes. Contrapondo-se à teoria crítica masculina, ela tem como objetivo suplementar, revisar, humanizar conceitos baseados na experiência masculina e apresentados como universais.
A segunda forma da crítica feminista é que se propõe analisar a mulher enquanto escritora e sus tópicos são a história, os estilos, os temas, os gêneros e as estruturas dos escritos de mulheres, a criatividade feminina. Como não existe um termo para este discurso crítico especializado Elaine Showalter o define como ginocrítica. A ginocrítica não pretende mais reconciliar pluralismos revisionistas, mas apenas aquilo que faz a diferença nos escritos das mulheres.
O conceito da écriture féminine, estabelece a diferença feminina na língua e no texto, possibilitando uma maneira de se discutir os escritos femininos que reafirmam o valor do feminino e identificam o projeto teórico da crítica feminista como a análise da diferença. Tecnicamente, não se poderia falar em literatura “feminista” antes que o termo fosse cunhado, na década de 1960.
Para Luiza Lobo :
 
O termo “feminino” vem sendo associado a um ponto de vista e uma temática retrógrados, o termo “feminista”, de cunho político mais amplo, em geral é visto de forma reducionista, só no plano das ciências sociais. Entretanto, deveria ser aplicado a uma perspectiva de mudança no campo da literatura. A acepção de literatura “feminista” vem carregada de conotações políticas e sociológicas, sendo em geral associada à luta pelo trabalho, pelo direito de agremiação, às conquistas de uma legislação igualitária ao homem no que diz respeito a direitos, deveres, trabalho, casamento, filhos etc. (1999: 4).
 
 
Considerando que o texto literário feminista é o que apresenta um sujeito consciente de seu papel social, sempre houve autoras “feministas” dentro do contexto de suas épocas, tornando-se o termo impróprio apenas por uma questão cronológica. Como exemplo, Safo e Sóror Juana Inês de la Cruz são possuidoras de uma consciência política ou esclarecida de sua existência em face da história que são excepcionais para seu tempo, e poderiam ser eventualmente identificadas com o “feminismo”.
A alteridade, ou seja, a ênfase na diferença, da literatura de autoria feminina tornou-se a base da abordagem feminista na literatura. Ser o outro, o excluído, o estranho, é próprio da mulher que quer penetrar no “sério” mundo acadêmico ou literário. Não se pode ignorar que, por vários motivos sócio-político-culturais, a mulher foi excluída do mundo da escrita – só podendo introduzir seu nome na história através das fendas que conseguiu, arduamente, abrir.
Na literatura brasileira, até o presente momento, considera-se o romanceUrsula (1859) de Maria Firmina dos Reis, escritora maranhense, a primeira narrativa de autoria feminina. O romance reduplica os valores patriarcais, construindo um universo onde a donzela frágil e desvalida é disputada pelo bom mocinho e pelo vilão da história. Contrariando os finais felizes, a narrativa termina com a morte da protagonista, vítima da sanha do cruel perseguidor.
Mais recentemente, a preocupação em ser sujeito da própria escrita, deixando de ser só uma representação literária na ficção masculina, tem como principais expoentes (entre outras): Clarice Lispector, Sônia Coutinho, Maria Adelaide Amaral, Lya Luft e Nelida Piñon.
 
 
Nélida Piñon: a palavra como elo literário
A estréia de Nélida Piñon na literatura foi com o romance Guia-mapa de Gabriel Arcanjo, publicado em 1961, que trata do tema do pecado, do perdão e da relação dos mortais com Deus através do diálogo entre a protagonista e seu anjo da guarda. Desde o início a escritora filiou-se ao movimento que, depois de Guimarães Rosa, se orienta pela renovação formal da linguagem. No romance Fundador, publicado em 1969, Nélida Piñon abandona a base realista que comanda a criação literária analógica do mundo e põe em cena personagens históricos e ficcionais, criando um mundo eminentemente estético. Segundo Leodegário Azevedo Filho,[5] Nélida “desde cedo pressentiu que a língua, convencionalmente centrada no lugar comum do Código, deveria ser abolida do seu processo criador, dando lugar à linguagem. Em outras palavras, para ela um texto literário sempre esconde uma cena latente por detrás do significado linear da cena manifesta. No seu processo de criação, desde cedo percebeu que a cena latente devia valer mais que a cena simplesmente manifesta”.
Ao longo de mais de 35 anos de ininterrupta atividade criadora, Nélida Piñon é um testemunho de que, entre as possíveis maneiras de se exprimir que o homem tem a seu dispor, a palavra é aquela que mais diretamente o põe a nu consigo mesmo, quer diante dos seus problemas individuais, quer frente às suas mais dramáticas contradições enquanto ser social, político, cultural, economicamente determinado. Daí a sua consciência da função do escritor, que não deve se limitar apenas a criar, sua tarefa máxima, mas também deve emprestar sua consciência à consciência dos seus leitores, sobretudo em um país como o Brasil, onde é preciso fazer com que o povo reflita sobre a sua realidade e reivindique uma realidade melhor e mais justa. Tratando das questões universais como o amor, o fracasso, a esperança e a morte, a escritora busca, em seu ofício de paixão pela palavra, a desregulamentação dos sentimentos humanos banalizados pela vida cotidiana.
 
 
Entre ser e o estar: depois da conscientização, a escolha
No conto “I Love my Husband”, a autora constrói um universo, no qual anarradora é educada dentro de rígidos padrões moralistas, e mesmo depois de casada continua subjugada ao marido e atrelada rígidas regras do jogo social. A situação social da personagem tem importancia à medida que representa condicionamentos impostos por práticas sociais.O homem é o detentor do poder, a mulher passa, então a ser sua propriedade: “E mulher tem que ser só minha e nem mesmo dela. A idéia de que eu não podia pertencer-me, tocar no meu sexo para expurgar-lhe os excessos, provocou-me o primeiro sobressalto na fantasia do passado em que até então estivera imersa” (2000: 452).
O tema predominante nesse corpus textual é a busca de uma identidade autodefinida e autônoma, a autora num esforço de nortear o próprio ser num nível ficcional, subverte e reescreve as imagens tradicionais sobre o feminino. Nessa busca do próprio ser, a escritora mantém este posicionamento diante da escrita: como escritora em frente ao espelho, torna-se testemunha das respectivas condições socioculturais ou como sujeito discursivo, que procura uma identidade textual própria. As estratégias desta representação se manifestam na transcrição ou na reescrita de ícones tradicionais do feminino – como, por exemplo, da mulher resignada – ou na criação de máscaras novas pessoais. Assim a própria Nélida Piñon nos fala de seu processo de criação literária:
 
 
Meus textos mais consistentes surgiram de planos estabelecidos antes de ser deflagrado o trabalho de criação. Meu texto é basicamente provisório, uma vez que, ao remetê-lo a nova versão, ganha ele dimensões mais profundas. Cada versão é uma máscara abatida em direção ao rosto verdadeiro. Sem que evite as instruções armadas diante de mim, e de que lanço mão para enriquecer o texto. É então o novo ponto de vista do próprio texto consubstanciando os outros pontos de vista já ali registrados. O texto gera fatalmente um outro texto interiorizado nele mesmo.”[6]
 
 
Nesta obra, as fantasias da narradora são projetadas ao tecido textual, para assim se poder questionar as imagens femininas convencionais: é e por meio da recepção dessas imagens que se pode desconstruí-las e redefini-las. Para reforçar esse processo, a autora utiliza certos meios estilísticos, como a contaminação lingüística, o silêncio, a reapropriação, a subversão e o experimento com a língua definem o tom da expressão literária feminina. Um exemplo dessa contaminação lingüística é o próprio título do conto, o estrangeirismo é utilizado como uma forma irônica de retratar a sua história. O título vai ser incorporado ao texto quando, após uma reflexão apurada de sua própria vida, ela opta por ratificar esse contrato, no caso o casamento, para que isso se efetive, passa a se nutrir de fantasia, foge de sua realidade cotidiana imitando o “ato de pássaro”, neste vôo acontece a transgressão, só que num nível fantástico, imaginário, não deixando, porém , de ser subversão. “Estes meus atos de pássaro são bem indignos, feririam a honra do meu marido. (…) Nunca mencionei ao marido estes galopes perigosos e breves. Ele não suportaria o peso dessa confissão” (2000: 455). Ao final de sua confissão, ocorre a confirmação da ironia embutida no título, quando a narradora, consciente de sua condição, professa “Um pão que ele e eu comemos há tantos anos sem reclamar, ungidos pelo amor, atados pela cerimônia de um casamento que nos declarou marido e mulher. Ah, sim, eu amo meu marido” (2000: 456).
A utilização de uma linguagem simbólica torna sua narrativa universal, isso perpassa toda a obra, Nélida recorre a símbolos recorrentes como contidos nos vocábulos água e casa, dentre muitos outros. “Dentro de casa, no forno, que era o lar, seria fácil alimentar o passado.”(2000:452), ou então “ Sôfrega pelo esforço eu sorvia a água do rio…” (2000: 453). Nestas duas construções, a autora utiliza-se das metáforas para denunciar a situação de opressão a qual vivenciava. No caso do vocábulo “casa”, há toda uma representação do universo feminino, a palavra carrega consigo a força do universo, neste caso representa a força da qual a narradora é detentora; além disso, a simbologia presente nesta palavra, também significa o ser interior, os estados da alma, assim cada vez que a personagem se refere à casa, ela refere-se, na verdade, a si própria. Por outro lado, a utilização da metáfora “água do rio” sugere que a narradora busca a renovação, desejando a morte da situação na qual vive, rotineiramente. E isso vai sendo engendrado no decorrer da narrativa; a personagem busca, por meio da reflexão, respostas para sua situação de opressão. O conflito interior das personagens é que vai gerar, portanto, o desejo de libertação, o desejo da aventura ou a busca do gesto novo, pois se torna urgente descobrir o sentido real da vida, já que todas as coisas têm, além de uma verdade aparente, a sua verdade essencial.
O tema predominante no conto I love my husband é a busca da identidade própria: “Olhei meus dedos revoltada com as unhas longas pintadas de roxo. Unhas de tigre que reforçavam a minha identidade, grunhiam quanto à verdade do meu sexo. “A autora apresenta sua protagonista feminina como uma personalidade dividida internamente, oscilando entre a sua condição de mulher e o grande desejo de se livrar de complexos de inferioridade e da pressão que a impediu de alcançar uma personalidade autônoma. De um lado, a narradora busca sua libertação, o marido na verdade é apenas seu mantenedor, assim há a confirmação do contrato social, ela cumpre sua obrigações de esposa e ao marido cabe ampará-la financeiramente. A esposa para ele torna-se um fardo: “Como quer que eu fale de amor quando se discutem as alternativas econômicas de um país em que os homens para sustentarem as mulheres precisam desdobrar um trabalho de escravo – disse ele” (2000: 452).
Note-se, também, que a narradora não tem coragem de se desvencilhar dessa rede de proteção que se torna o lar, prefere, então, fugir da situação, ignorando, até mesmo sua própria situação de oprimida, “Para esconder minha vergonha, trouxe-lhe café fresco e bolo de chocolate. Ele aceitou que eu me redimisse. Falou-me das despesas mensais. Do balanço da firma ligeiramente descompensado, havia que cuidar dos gastos. Se contasse com a minha colaboração, dispensaria o sócio em menos de um ano. Senti-me feliz em participar de um ato que nos faria progredir em doze meses. Essaideologia, sustentada pela sociedade ocidental conservadora, justifica esse sentimento de culpa, que nasce como conseqüência de um ato que não corresponde a sua competência reprodutiva, maternal, mais do que como cidadã.Neste momento, a voz interior levanta-se freando seu impulso por liberdade: “Assim fui aprendendo que a minha consciência que está a serviço da minha felicidade ao mesmo tempo está a serviço do meu marido. É seu encargo podar meus excessos, a natureza dotou-me com o desejo de naufragar às vezes, ir ao fundo do mar em busca das esponjas” (2000:454).
Desta ficção pode-se, também, dizer que a autora abandona a narrativa centrada na vida pessoal de uma personagem, quase que autobiográfica e se aprofunda no exame crítico dos múltiplos papéis da mulher na sociedade. A análise recai sobre a situação vivida por milhares de mulheres. Que se repete por gerações, no conto é visível esta situação, a cartilha a ser seguida pelas mulheres, é descrita a todo momento: “As palavras do homem são aquelas de que deverei precisar ao longo da vida. Não tenho que assimilar um vocabulário incompatível com o meu destino, capaz de arruinar meu casamento” (2000: 455).
O tema da “mulher objeto”, freqüentemente vendida num casamento sem amor aparece freqüentemente quando se analisa a situação das mulheres. Percebe-se que elas são aparentemente conformadas com a rotina da vida burguesa, essas mulheres sempre correm o risco de subitamente confrontar-se com o sem sentido de suas vidas, ao lado de seus maridos bem postos nos negócios e dentro de suas casas confortáveis. Esta constatação pode ser observada, no conto, em momentos como estes:
 
 
Eu amo meu marido. De manhã à noite. Mal acordo, ofereço-lhe café. Ele suspira exausto da noite sempre mal dormida e começa a barbear-se. Bato-lhe à porta três vezes, antes que o café esfrie. Ele grunhe com raiva e eu vocifero com aflição. Não quero meu esforço confundido com um líquido frio que ele tragará como me traga duas vezes por semana, especialmente no sábado. Depois, arrumo-lhe o nó da gravata e ele protesta por consertar-lhe unicamente a parte menor de sua vida. Rio para que ele saia mais tranqüilo, capaz de enfrentar a vida lá fora e trazer de volta para a sala de visita um pão sempre quentinho e farto (2000: 451).
 
 
Percebe-se, então, que a condição feminina, vivida e transfigurada esteticamente, é um elemento estruturante, não se trata de um simples tema literário, mas da substancia de que se nutre a narrativa. A representação do mundo é feita a partir da ótica feminina, portanto, de uma perspectiva diferente, com relação aos textos reconhecidos pelo canone literário. A mulher, vivendo uma condição especial, representa o mundo de forma diferente. O conto mostra que a personagem passa por um processo de conscientização, não que este discurso se confunda com feminismo, ele traz como alicerce a consciência da situação social da mulher: “Assim fui aprendendo que a minha consciência que está a serviço da minha felicidade ao mesmo tempo está a serviço do meu marido.” Esse discurso, presente na escritura de Nélida, subverte a ordem vigente, questiona os papéis sociais, representando a mulher dividida, numa linguagem que também subverte os padrões normais. Ele representa uma tendência altamente significativa do ponto de vista estético e social, pois é uma representação artística da situação da mulher feita por mulheres.
Ao final da narrativa, há a descoberta da “pobreza” por essa mulher confinada e protegida por um bom negócio matrimonial, mas reduzida a mecanicos atos quotidianos de auto-anulação, infeliz e culpada. A descoberta da pobreza dá-se junto com a autodescoberta como consumidora e parasita social, o que, de modo fulminante, desvenda o sem sentido da sua vida e da vida dos homens numa cidade grande que expõe talvez mais duramente os contrastes de uma sociedade injusta percebe-se que, o conto descreve o tumulto privado e interior duma mulher. Diante desse quadro, a narradora permanece ao lado de seu marido, mesmo sabendo que sua vida continuará tão vazia quanto antes, o que muda é que ela se torna consciente de sua real posição no casamento, mas mesmo assim, prefere continuar este pacto social e finaliza dizendo:
 
 
Sou grata pelo esforço que faz em amar-me. Empenho-me em agradá-lo, ainda que sem vontade às vezes, ou me perturbe algum rosto estranho, que não é o dele, de um desconhecido sim, cuja imagem nunca mais quero rever. Sinto então a boca seca, seca por um cotidiano que confirma o gosto do pão comido às vésperas, e que me alimentará amanhã também. Um pão que ele e eu comemos há tantos anos sem reclamar, ungidos pelo amor, atados pela cerimônia de um casamento que nos declarou marido e mulher. Ah, sim, eu amo meu marido (2000: 456).
 
 
O conto escrito por Piñon exige uma certa rede de relações de complementaridade entre texto e leitor. Não é certo que cabe ao verdadeiro leitor preencher os vazios do texto? No conto I Love my Husband, o leitor depara-se com um texto aberto. Como sempre, será a palavra escondida e não a palavra codificada que nos levará ao verdadeiro sentido da escrita. Nélida lança sobre o universo feminino um olhar penetrante, que tudo vê e devassa. Segundo Leodegário A. de Azevedo Filho “Em sua ficção, o impossível verossímil é sempre preferível ao possível não convincente.” O mundo real, consegue ser desvendado somente por um verdadeiro escritor, porque ao lado da realidade, ele cria infinitos mundos possíveis, como é o caso de Nélida Piñon, em cuja obra vários críticos (nacionais e estrangeiros) trabalham, sem que jamais consigam desvendá-la totalmente. E a razão é simples: a revelação de uma verdadeira obra de arte literária, por mais que se escave nela, nunca tem fim.

Referências Bibliográficas:

 
GOTLIB, Nádia Batella, org. A mulher na literatura. Belo Horizonte: Imprensa da UFMG, 1990.
HOLLANDA, Heloísa Buarque, org. Tendências e impasses – O feminismo como crítica da cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
LOBO, Luiza. “A Literatura feminina na América Latina”. Revista Brasil de Literatura, on-line, 1999. Reimp. Registros do Seplic, Seminário Permanente de Literatura Comparada, Departamento de Ciência da Literatura, Faculdade de Letras da UFRJ, n. 4, 1997. 40 p.
LOBO, Luiza. “Auto-retrato de uma pioneira abolicionista”, in Crítica sem juízo, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1992, p. 222-38; “O negro de objeto a sujeito”, idem, p. 205-21.
MORICONI, Ítalo. Os cem melhores contos brasileiros. São Paulo: Objetiva, 2000.
http://www.riototal.com.br/coojornal/academicos-leodegario003.htm.
 



[1] Sigrid Weigel, “La mirada bizca sobre la historia y la escritura de las mujeres”. In: —.Estética feminista. Barcelona, 1986. p. 69-98.
 
[2] Citação retirada do ensaio de Luiza Lobo, “A Literatura Feminina na América Latina”, publicado na Revista Brasil de Literatura (on-line), 1999, reimp. Registros do Seplic, Seminário Permanente de Literatura Comparada, Departamento de Ciência da Literatura, Faculdade de Letras da UFRJ, no 4, 1997.
[3] Adrienne Rich citada por Heloísa Buarque de Holanda in Tendências e Impasses- o feminismo como crítica da cultura (1994).
[4] Heloísa Buarque de Holanda cita Kolodny (1994).
[5]Leodegário A. de Azevedo Filho é Professor emérito da UERJ, Titular da UFRJ e Presidente da Academia Brasileira de Filologia. Artigo disponível em:
http://www.riototal.com.br/coojornal/academicos-leodegario003.htm.
[6] III Encontro Nacional de Professores de Literatura, realizado de 28 a 31 de julho de 1976.
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Revista Mulheres e Literatura – vol. 11 – 2007

CARTAS DE UM SEDUTOR: PARÓDIA E INTERTEXTO

CARTAS DE UM SEDUTOR: PARÓDIA E INTERTEXTO

 

Eliane Maria de Oliveira Giacon – UEMS

 
RESUMO: O estudo do erótico na obra de Hilda Hilst Cartas de um sedutorpretende analisar como essa forma textual trabalha os conceitos de Bakthin, a fim de que as vozes dos discursos dos personagens funcionem como um desabafo autorizado da autora em relação à contemporaneidade, ao público leitor e ao mercado editoral. Portanto, o texto erótico hilstiano funciona no cerne da obra como um momento de avaliação de toda sua produção.
 
Palavras-chave: erótico, dialogia, vozes
Key-words: erotic, dialogical, voices
 

Introdução

A proposta apresentada nesse artigo pretende trabalhar com a literatura erótica de Hilda Hilst da fase que vai entre 1982 até 1991, da qual serão estudados alguns pontos do livro Cartas de um sedutor (1991) e em especial do conto “ Bestera”, que contém subsídios para a análise dos elementos paródicos, intertextuais, carnavalizados e grotescos do discurso hilstiano, que abrem perspectivas para adentrarmos ao universo da criação literária dessacralizadora da ficção contemporanea, que no caso da ficcionista estudada funciona como um desabafo de seus personagens escritores contra o mercado editorial e o público. Ao proceder uma análise dessa obra e deste conto pretende-se desmistificar a fase pornográfica ficcional de Hilda Hilst e colocá-la no lugar que lhe é devido, não como um momento menor da criação dessa autora, mas sim como uma síntese de toda a sua relação com a literatura.
A escrita de Hilda Hilst pode ser considerada uma das vozes mais originais da literatura brasileira contemporanea, embora a crítica e o público não tenham lhe dado o lugar merecido como ficcionista. Conhecida como poetisa, muito da produção hilstiana, no ambito da ficção e do texto dramático ainda encontram-se inexplorados, esperando por leitores, que possam identificar-se com o seu processo de criação literária.
Um dos aspectos principais da ficção hilstiana concentra-se num período conhecido como de produção licenciosa, erótica, com textos escritos de forma fragmentada que são uma metáfora da metaficção, baseada em experimentos e exploração das diferentes possibilidades da produção ficcional de Hilda Hilst.
As proposições elencadas são mecanismos para que seja possível ao crítico analisar o cerne da obra hilstiana, pois esses textos, embora tendo como invólucro a pornografia e a preferência por descrições de cenas eróticas homossexuais e heterossexuais, propiciam uma outra leitura que pode ser feita a partir da interpretação da função desses elementos licenciosos dentro do romance contemporaneo e da produção literária de Hilda Hilst.
O ato de criação da ficção hilstiana vem reafirmar a posição de Bakhtin (1990, p. 398) quanto à narrativa romanesca, pois para ele o romance é um gênero único num processo evolutivo, que é alimentado pela modernidade, sendo pois uma tipologia textual capaz de adaptar-se a produção literária contemporanea.
A capacidade de adaptação do gênero romance às mudanças temporais propiciou que ele fosse tomado pelos escritores como veículos de várias tendências como ocorre com as obras de Hilda Hilst, em especial com dois romances: Contos de Escárnio: textos grotescos ( 2002) e Cartas de umsedutor ( 2002) em publicação atualizada pela editora globo, que se apresentam com títulos de contos e cartas, contudo seguem um modelo de estruturação de texto, no qual há um entrelaçamento entre conto, romance, poema e drama formando um mosaico de gêneros.
Isso não seria novidade, pois uma das características de experimentação do romance contemporaneo é o hibridismo de gêneros. Contudo, no caso da autora paulistana, é possível perceber que essa metodologia tende a ser utilizada para dessacralizar o ato de criação literária com o uso de situações e discursos dos antinarradores personagens sobre suas produções, que nascem não mais daquela essência do escritor, em seu ato inventivo, no qual ele apodera-se da filosófica e da teoria da literatura como ferramentas essenciais para atingir a perfeição, mas sim a partir dos seus desejos mais obscenos, em instantes grotescos de suas vidas.
A dessacralização não só se refere à questão do ato de criação do escritor, ela se estende ao discurso, no qual “a voz do outro, voz socialmente determinada, portadora de uma série de pontos de vista e apreciações, precisamente as necessárias ao autor” (BAKTHIN, 2002, p. 192) é introduzida num texto que utiliza o mecanismo da paródia, da intertextualidade, da carnavalização e do grotesco a respeito de filósofos, literatos e pintores como Nietzsche, Kant, Van Gogh, Byron, Rimbaud e Wittgenstein, entre outros, os citando e fornecendo juízo não só sobre a sua produção como também sobre fatos de alcova, que foram mitificadas nas histórias sobre a vida sexual deles.
Essas histórias, bem como a vida dos anti-narradores hilstianos e dos escritores personagens, são escritas em discursos confessionais do tipo ars erótica. Segundo Foucault (1977, p. 56), nessa arte “a verdade é extraída do próprio prazer, encarado como prática e recolhido como experiência”. Isso faz com que o método revolucionário de produzir literatura erótica, nas obras em estudo de Hilda Hilst, seja capaz de desmontar não só os estereótipos contemporaneos como também o texto que vai sendo contado pelos anti-narradores, pois toda boa literatura segundo Eliane Robert Moraes (1999, p. 114) “desmente o que nela – e dela – se afirma, convidando-nos a explorar os angulos menos óbvios da paisagem que se descortina à primeira vista.” E a literatura de Hilda Hilst, nessa fase chamada de pornográfica, debruçou-se sobre o ato de criação literária e o discurso, a fim de demonstrar com o grotesco do discurso de seus personagens a relação entre escritor e mercado.
Para tal, Hilst estabelece três planos: o do leitor, o do escritor e o do editor. Entre o autor e o leitor há uma relação dialógica socratiana, pois o leitor do texto que está sendo escrito é convidado a revelar os seus desejos sexuais mais obscenos, que são a todo o momento descortinados com escárnio pelo escritor, que no caso de Cartas de um sedutor (1991) é representado pelo irmão bissexual de Cordélia, que tenta extrair dela a confirmação sobre a relação incestuosa dela com o pai deles.
Em Contos d’ escárnio (1990) Crasso, escritor-narrador provoca o leitor, com a intenção de auxiliá-lo a trazer a tona o conhecimento sobre si e os outros numa tentativa de buscar a essência humana, via o erotismo contido no sexo oral, que se configura na busca do sublime, que pelo homem é captura em instantes de beleza plástica, cuja língua ambígua órgão de prazer sexual e de oralidade aproxima o homem do seu Criador.
Ao utilizar esse processo de extração singular da essência humana e atingir as raízes metafísicas do ser, a prosa hilstiana se comporta como uma anti-esfinge, à qual se dirigem os homens em busca de um saber, que não está nela e sim neles. Este processo provoca um hiato entre a produção literária de Hilda Hilst e a recepção de sua obra, e distancia a autora do público. Este problema na obra de Hilda Hilst se reflete constantemente nos autores personagens dos livros, em estudo, que são todos fadados ao fracasso. A partir dessa descoberta, muitas leituras se sucederam de tal forma que um embrião das idéias sobre a produção ficcional hilstiana tomou corpus de um artigo que pretende trabalhar a questão da relação criador, escritor e Deus, com a criatura, a criação literária bem como outros elementos ligados a paródia, a intertextualidade, a carnavalização e ao grotesco do discurso hilstiano, que abrem perspectivas para adentrarmos ao universo da criação literária dessacralizante da ficção contemporanea, que no caso da ficcionista estudada funciona como um desabafo de seus personagens como ocorre no romance Cartas de um sedutor e o conto “Bestera”.
 
Cartas de um sedutor: um contato entre criador e criatura
 
Não sejamos ingênuos, caro leitor, pois na modernidade, nada é por acaso e a obra literária nasce desejo incessante do escritor de transpor as barreiras entre ele e o leitor, fazendo-se muitas vezes passar por um antinarrador ou vários antinarradores, que se ocultam nas amarras do texto. E no gran finale, ele escolhe um título, que não tem nada de acaso, mas sim de caso pensado como ocorre em Cartas de um sedutor, pois a trama do livro tem como proposta a história d alguém que escreve para alguém tentado seduzi-lo para que seu texto não apenas seja lido, mas que ele possa ser uma ponte entre ele criador e a criatura. Assim a obra, que se converte para Hilda Hilst em um ato litúrgico de encontrar-se com Deus.
Encontrar-se com Deus na obra erótica, remete-se a questão do desejo, como “ a supressão do limite. Em seu primeiro movimento, ele pode ser definido pela existência de um objeto de desejo” (BATAILLE, 1986, p. 121), que se configura na obra hilstiana em buscar o criador. Assim ao citar Deus em uma de suas passagens, quando o irmão sedutor relata para Cordélia a receptora de suas cartas, um sonho, no qual “o próprio Deus com a face de andarilho ou daquele vadio do pneu” (2002, p. 62) o exibia como se fosse um troféu como metáfora da relação de poder entre criador e criatura.
Os dois elementos questionáveis nessa cena são o erotismo como a suspensão de limites e o objeto de desejo.Os limites suspendem-se nessa cena, quando o personagem sedutor se antecede dizendo que foi um sonho, no qual ele criatura estaria sendo exposto por Deus como sendo um objeto, um objeto de desejo do criador. Desejo que se manifesta em toda a obra, pois ela é escrita em simulacros, pois um antinarrador instaura um personagem Stamatius, um escritor mendigo, que por sua vez cria os textos eróticos em forma de cartas do irmão sedutor para sua irmã Cordélia, nos quais ele expõe todos os seus desejos sexuais e os que a irmã poderia ter, bem como a relação edipiana entre ele e o pai. Stamatius, o criador, como um Deus, irá expor os seus personagens e seu objeto de desejo, que nesse caso se volta para o sexo, em todas as suas formas de transgressão, que Bataille (1986, p. 3) determinou como a prostituição, o incesto e a orgia, que irão caracterizar os movimentos realizados pelo sedutor para tentar com suas cartas extrair de sua irmã a verdade, centrada em duas questões: o incesto entre ele e ela e entre o pai deles e Cordélia ; a homossexualidade do pai deles com o negro John Pater.
Sob esse arcabouço erótico, há alguns pontos que merecem destaque como a crítica feita pela autora sobre o endeusamento dos escritores, que ela desmascara aos poucos, revelando a verdadeira face desses semideuses de duas formas: uma por várias trechos, que escancaram a construção do mito de seriedade, dizendo: “Tenho horror de escritor. A lista de tarados é enorme. Rimbaud, o tal gênio: catava os dele piolhos e atirava-os nos cidadãos. Urinava nos copos das gentes nos bares.” (HILST, 2002, p. 74) e por aí a antinarrador hilstiano, na voz de Stamatius, desfia um rosário sobre todos os poeta e prosadores, tentando demonstrar o quanto o criador se importa com o público e com a criatura, a obra.
Para corroborar com a dessacralização da Literatura e do escritor, há a citação na qual o irmão sedutor, emissor das cartas compara Cordélia, a receptora, com Madame de Stäel: “Quem sabe me enganas e és na verdade uma madame Stäel e ris das minhas cartas?”( p. 71). Ao fazer essa comparação ele abre uma perspectiva de que a escrita dele seria algo tão insignificante se fosse lido, por alguém, que segundo a Historiografia Literária, teria no século XIX feito um tratado, que fora um divisor das águas entre a Literatura, que hoje conhecemos como tal e o conceito de Literatura até então. Ao mesmo tempo em que o antinarrador diminui os nomes ícones da Literatura, ele alavanca, o nome do escritor anônimo Stamatius, que desiste de seu lugar na vida burguesa e se dedica a escrever de fora da sociedade, expurgando os seus demônios nas cartas do sedutor, nas quais o objeto de desejo do criador, o escritor, e da criatura, o personagem se fundem no erotismo de um discurso que dirime os limites dos corpos e da relação entre os órgãos genitais e o pensamento filosófico do homem moderno, pois tudo convive num cosmo, no qual Deus, na sua onipotência, cria o homem para que com ele possa realizar seus desejos mais íntimos.
A obra Cartas de um sedutor joga entre dois opostos, de um lado há o criador, o escritor, e do outro a criatura, a obra, numa metáfora da relação entre Deus e o homem.A forma encontrada pela anti-narradora hilstiana, a fim de entrelaçar os dois opostos foi utilizar o ars erotic como um invólucro, que esconde por trás de cenas picantes e desabafos do irmão sedutor, duas questões importantes dessa fase de H. H.: a dessacralização da Literatura e de seus ícones bem como a figura do autor e sua relação com a sociedade e a criação literária
A forma encontrada pela antinarradora hilstiana para demonstrar a criação literária de Stamatius foi dividir o texto em sete partes. Dessas há quatro contos, denominados: “Horrível”, “Bestera”, “Sábado” e “Triste”, cujos assuntos giram em torno da relação entre Eros e Tanatos, na qual a suspensão da vida abre perspectivas para a visão interior do eu poético do personagem numa mistura de prazer sexual e espiritual de sua existência como criatura de um texto escrito por um escritor fingido, que busca em Eulália, sua amante, a resposta apreciativa quanto a sua escrita, mas ela nunca o ouve e se ouve não entende o que ele escreveu, nem a beleza de suas missivas. O conto “Triste” se encerra com o seguinte comentário: “…nem tudo pode ser arrumado, arruma-se o que sepode” (Hilst, 2002, p. 114). Esse texto encerra a idéia do personagem, um homem, um anônimo, que aparece numa cidade com um maço de papéis escrito e repete muitas vezes essa mesma frase como que dizendo para si mesmo, que a escrita é um ato de escrever e reescrever na medida do possível até a morte.
 
O conto “ Bestera”: é tudo uma besteira, uma brincadeira de esconde-esconde
 
Seria bom, a princípio informá-lo, leitor, que o livro Cartas de um sedutor é um romance, que narra o ato de escrever enxertando: se o termo fosse de bom grado, embora enxertar seja mais propício para gado,( desculpe o trocadilho) alguns contos, dos quais escolheremos o denominado de “Bestera” (p. 101-107) para uma análise. A propósito deste conto, farei alguns comentários sobre as características da obra hilstiana, tais como os elementos paródicos, intertextuais, carnavalizados e grotescos do discurso hilstiano, que abrem perspectivas para adentrarmos ao universo da criação literária dessacralizadora da ficção contemporanea. No caso da ficcionista, o texto funciona como um desabafo de seus personagens escritores contra o mercado editorial e o público.
Os elementos paródicos e intertextuais estão juntos nesse conto, pois há a intertextualidade como forma paródica em via de mão dupla, sendo uma quanto ao nome da empregada da senhora Leocádia, que “Chama-se Joyce (!)”. (HILST, 2002, p. 101), e mais à frente o narrador diz que a moça perguntou se Leocádia conhecia Chesterton, um humorista inglês. Somente nesse parágrafo pelo uso do ponto de exclamação e da alusão ao humorismo inglês, há uma referência implícita a James Joyce, pois o sinal de pontuação ao exclamar faz uma paródia do espanto causado pela obra de James Joyce, que sempre foi tida como de difícil entendimento. Ao citar o nome Chesterton, em referência ao caricaturista e humorista G. K. Chesterton,, o texto hilstiano sugeri mais paródia, que incorpora da arte a caricatura como forma de representação do mimética do grotesco.
A outra refere-se a paródia intertextual com Wittgeinstein, quando a personagem Leocádia refere-se ao seu amante jardineiro, que era tão desgostoso com a vida quanto o filósofo acima citado, desmisficando assim o pensamento filosófico como fruto de uma mente voltada para a razão e sim para a emoção evidenciada no sexo desmedido do serviçal do jardim e da cama da patroa.
A carnavalização e o grotesco no conto desestabilizam situações socialmente aceitas como verdades: uma quanto à relação entre juventude e velhice e a outra quanto ao conceito capitalista, que divide a sociedade em patrões e empregados. Na primeira o grotesco fixa-se no fato de Leocádia esconder o rosto com uma fronha bordada ao transar com um garoto de programa, que foi arrumado pela empregada. E ao final quando ela começa a ter relações sexuais com o Bestera, ela diz: “Estou feliz. Até já tiro a fronha” ( p. 107). Ou seja, ela já não precisa esconder o grotesco de suas rugas e o que antes, a empregada considerava como empecilho para arrumar-lhe um “caso” passou a ser diluído pela força de um discurso, que transformou o grotesco em comum.
Na segunda, há a carnavalização como processo de inversão de valores e de posições, pois a empregada passa a avaliar a patroa sob a visão contemporanea de beleza, pois ela pede para Leocádia levantar as saias e depois diz “Senhora, retrucou, será bastante difícil convencê-los, mas portar-me-ei, desculpe a mesóclise…” (p. 101). Ao pronunciar uma colocação pronominal mesoclítica, a empregada sente náuseas que a fazem ir ao banheiro e vomitar, num ato de repugnancia, que na primeira leitura pode ser pelas feições da patroa, contudo, a empregada, logo após se desculpa dizendo que seu problema se refere a Língua Portuguesa. A carnavalização é um recurso, nesse texto, que dessacraliza as relações de poder entre empregados e patrões; e entre a Língua Portuguesa e seus falantes.
A nudez da mulher em relação a eroticidade, segundo Bataille funciona como uma oposição “ ao estado normal, que tem certamente um sentido de negação” ( 1987, p.123), cujo tópico do conto “Bestera” fixa-se na nudez de Leocádia, uma senhora idosa, cujos traços envelhecidos pelo tempo negam todas as possibilidades de prazer, segundo a ótica da empregada e do primeiro garoto de programa, que a visita, mas que o dinheiro pago por Leocádia, derruba todas as barreiras impostas pela sociedade.
A questão financeira é corroborada pela história contada pelo garoto de programa que fala de seu amigo Bestera, que recebeu esse nome porque se negou a transar com um rapaz. Assim ele ficou sendo chamado de Bestera, pois “todo mundo achou uma bestera, porque com grana a gente mete em qualquer buraco” (p. 106).
Tanto esse conto com os outros de Hilda Hilst, nesse romance, terminam com um diálogo entre Stamatius e Eulália, representando a relação entre escritor e leitor. Assim Eulália diz: “tadinha da véia… mas ela se divertiu né? Agora se achegue… pára de escrevê, descansa, vem cá…hoje é sábado” (p.107) encerrando o texto com a constatação de que para o leitor comum não interessa o trabalho realizado pelo escritor, nem muito menos os elementos da narrativa, nem tão pouco o trabalho da enunciação, o que vale para ele é o enunciado.
 
Conclusão
 
A obra Carta de um sedutor (1991) e o conto “Bestera”, de Hilda Hist, nesse artigo, funcionam apenas como um sinalizador do quão vasto pode ser um trabalho de análise do texto erótico, principalmente de uma escritora que tentou escrever uma literatura pornográfica com o intuito de atender o mercado editorial, mas que não obteve êxito, pois continuaram dizendo que seus textos eram difíceis.
Assim ao ler e analisar essa obra é possível ao leitor abandonar o ponto de vista de que a literatura hilstiana seja tão hermética que mesmo ao escrever textos pornográficos, a escritora não conseguiu atingir o seu público, pois uma leitura livre de preconceitos acadêmicos, leva-nos a ver em Hilda Hilst uma forma de experimentar a visão do outro. Uma visão redimensionada, que tem como foco o outro que convive com o ato de criação e a produção do texto, sempre, de forma solitária e muitas vezes não em função de suas aptidões e interesses literários, mas sim daquilo que o mercado pede para ler.
Hilda Hist talvez seja na literatura brasileira, um dos casos mais excêntricos, que pede um estudo detalhado, aberto à perspectiva do novo, da ruptura, que não seja mais aquela ruptura, que leve o momento histórico-literário a criar grandes gênios, mas aquela, que busca nos resíduos da nossa sociedade, pontos críticos de tudo aquilo que é considerado como ícones do pensamento contemporaneo.
 
Referências Bibliográficas
BATAILLE, G. O erotismo. 2a ed. Trad. Antônio Carlos Viana. Porto Alegre: L&PM, 1987.
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BERND, Z. “Função dessacralizadora da literatura”. In. Literatura e identidade nacional2a ed. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2003.
EPSTEIN, J. O negócio do livro: passado, presente e futuro do mercado editorial. Rio de Janeiro: Record, 2002.
FOUCAULT, M. História da Sexualidade2a ed. Rio de Janeiro: Graal, 1979.
HILST, H. Cartas de um sedutor. São Paulo: Globo, 2002.
HILST, H. Contos d’ escárnio: textos grotescos. São Paulo: Globo, 2002.
HUTCHEON, L. Poética do pós-modernismo: história, teoria e ficção. Trad. Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Imago, 1999.
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WITTGENSTEIN, L. Investigações Filosóficas. Trad. José Carlos Buni. São Paulo: Nova Cultural, 1999.

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Revista Mulheres e Literatura – vol. 11 – 2007

AMOR VERSUS QUERER: A DICOTOMIA DO FEMININO NO ROMANTISMO NAS OBRAS VIAGENS NA MINHA TERRA, DE GARRET E AMOR DE PERDIÇÃO, DE CAMILO CASTELO BRANCO

AMOR VERSUS QUERER:

A DICOTOMIA DO FEMININO NO ROMANTISMO

NAS OBRAS VIAGENS NA MINHA TERRA, DE GARRET E

AMOR DE PERDIÇÃO, DE CAMILO CASTELO BRANCO

 

 

PEDRO FERNANDES DE OLIVEIRA NETO

Universidade do Estado do Rio Grande do Norte

 
 
 
Várias são as características que compõem o molde da estética romântica, assinalada entre meados do século XVIII e XIX. Impossível de defini-la em poucas palavras ou resumi-la num simples conceito, haja vista sê-la mais que uma estética, o Romantismo é tido mesmo como um movimento que em ondas concêntricas perpassa todas as esferas desse ambiente em que emerge; corresponde mesmo a um metamorfoseamento sócio, histórico e cultural.
Uma destas características que podemos constatar no Romantismo está na valorização, por vezes extremista até, do amor, posto espiritualizado, puro e a visão do desejo circunscrita como manifestação dos baixos instintos do ser enquanto humano, devendo, portanto, nesse, o humano ser condenado.
A oposição amor versus querer, os românticos associam como característica centrada na mulher. A figura feminina dentro da estética romântica literária quando usada para representar o amor puro, inspirador, é apresentada como angelical; se associada, porém, aos desejos da carne, torna-se ser demoníaco, responsável por levar o homem à perdição. Partindo dessa dicotomia romântica do ser feminino, o presente texto se proporá em estabelecer uma análise comparativa das personagens femininas de duas obras distintas, ícones também de fases distintas do Romantismo português: Joaninha, da obra garretianaViagens na Minha Terra (1843), demarcando o primeiro momento da prosa nessa estética; paralelamente, Tereza, personagem da obra camiliana Amor de Perdição, 1863, demarcando a prosa ultra-romântica lusa.
Duas características centrais podem ser apresentadas como distintivas de ambas as obras. O romance garretiano, mistura de relato jornalístico e história de amor, é comedido, sem dramaticidades tamanhas, a própria época em que foi escrito parecia  não o permitir; já o romance camiliano, é, pois, embaralhado, alucinante, melodramático, para resumir, à margem de todos os espectros sociais garretianos. No primeiro, a amor entre Joaninha e Carlos é posto como algo possível, da saudabilidade, enquanto no segundo, a amor entre Simão e Teresa é exposto como algo forte ao extremo, algo que se torna negro e passível de malignidade. Assim sendo, as personagens femininas moldadas neste cenário carregam marcas distintas: a primeira se constituirá em oposição à segunda, demarcando aqui as fronteiras dessa dicotomia feminina no Romantismo; ambas, no entanto, possuirão características adquiridas desse amor tecido pelos autores românticos.
A personagem Joaninha adequa-se aos moldes rousseaunianos [1] uma vez sê-la fruto ou espécie de ponto num cenário natural, de ar melancólico, palco para o desenrolar dos fatos:
Joaninha não era bela, talvez, nem galante sequer no sentido popular expressivo que a palavra tem em português, mas era do tipo da gentileza, o ideal de espiritualidade. Naquele rosto, naquele corpo de dezesseis anos, havia por dom natural e por uma admirável simetria de proporções de toda a elegância nobre, todo desembaraço modesto (…). (Viagens na minha terra, p. 87)
 
Ela é uma adolescente ainda com sopro de pureza e inocência, justificando desse modo suas atitudes jovem-pueris; parafraseando Massaud Moisés (1999), é alada pela fantasia que a envolverá na história duma jovem que perece de amor por amar um homem tolhido noutras malhas sentimentais.
Teresa, entretanto, adequa-se aos moldes de uma burguesia em acentuada ascensão no espaço social; criada e moldada no berço da ociosidade urbana. Configura-se o ponto central de um estopim amoroso que eclodirá mais tarde no decorrer do romance; envolvida por uma aura de pureza, não natural a Rousseau, mas uma pureza esculpida por ideais.
As atitudes de Teresa em oposição às de Joaninha classificam-se como violentas e invencíveis, num jogo frenético de paixão avassaladora que a conduz sob um comportamento quase que primitivo, é instintivo. Basta que retomemos a teimosia sua em preferir qualquer coisa, a morte inclusive, a ter de casar-se com seu primo, já prometido, o Baltazar: “– Estás a brincar, prima! – redargüiu Teresa. – Eu hei de ser tua cunhada quando não tiver mais coração. Teu mano tem a certeza de que amo outro homem. Queria viver pra ele; mas se quiserem que eu morra por ele, abençoarei todos os meus algozes.” (Amor de perdição, p. 57)
Na personagem ultra-romântica não há logicidade nas atitudes. Enquanto Joaninha move-se pela fantasia para um futuro paraíso, Teresa camainha e arrasta os seus, através dos ideais, para um abismo negro; ela não é somente passível e sofredora como Joaninha que o seu futuro-morte marca uma heroicidade amorosa, mas é alguém capaz de decidir e influenciar.  Portanto, também é ativa no intercurso da trama. Suas atitudes são movidas a gás do desejo, uma expansão dos sentidos e dos sentimentos da personagem garretiana. Em Teresa falam mais alto as “razões da sociedade burguesa oitocentista, temerosa de enfraquecer-se pela concessão dos direitos éticos individuais que possam pôr-lhe em crise os dogmas, as convenções, as modas” (MOISÉS, 1999, p. 148). Diferentemente de Joaninha, que carregará interesses próprios, Teresa carrega no bojo de sua individualidade aspirações suas, políticas e sociais da burguesia revolucionária de fins do século XVIII e primeira metade do século XIX: “encontra-se dessa forma as ‘razões do coração’ e as convenções de uma sociedade temerosa de ceder aos imperativos de indivíduo e do tempo.” (MOISÉS, 1984, p. 19) Alheia ao naturalismo rousseauniano vigoram em Teresa os ideais franceses de liberdade, igualdade, fraternidade.
Analisando as atitudes de Joaninha, perceberemos que estas se apresentam como comedidas, estritas, já as de Teresa mantém-se constantemente histéricas, descabeladas. O amor-querer é posto como algo superior, total controlador da mulher e irradia sua dor como núcleo de tudo. Em Teresa se justapõe a crueza do mundo numa vertente hiperbólica, rigidamente e criteriosamente controlada:
 
É já meu espírito que te fala, Simão. A tua amiga morreu. A tua pobre Teresa, à hora em que leres esta carta, se me Deus não engana, está em descanso.
(…)
Quem te diria que morri, se não fosse eu mesma, Simão?
(…)
Adeus! À luz da eternidade perece-me que já vejo, Simão. (Amor de perdição, p. 136-138)
 
A imagem que se constrói acerca da personagem camiliana é a de uma figura sedutora e demoníaca que se ergue à beira de um precipício, prestes ao suicídio, propensa a levar consigo os de que ela se compadecerem. Objeta-se dicotomicamente à imagem que podemos talhar da personagem garretiana: Joaninha é ela própria dotada de angelicalismos, que no vão de suas utopias para com Carlos não se apresenta como nociva sedutora é um esmo passível de tragicidade.
No movimentar-se das tramas, dicotomias outras se encontram nas duas personagens. Em Garret a personagem feminina mantém-se inócua, contrariamente, Joaninha atém-se harmoniosamente ao seu espaço; Teresa não, se mantém o tempo inteiro deslocada. E, além de seu meio como personagem que se move em prol do desejo humano e enquanto representação humana em busca do desejo não é condenada pelas artimanhas e garras do tempo, mas pelas suas próprias artimanhas cai nas próprias garras do tempo por ela armadas. Ou seja, enquanto Joaninha morre a mercê das linhas do destino, Teresa não, é dona, e por isso traça seu próprio destino, embora sequer evolua em prol deste. A ilogicidade a personagem camiliana julga-se através de um existencialismo. Seu poder de locomoção dentro do romance é tamanho que extrapola as barreiras, as linhas de sua própria existência humana; fantástico desse amor romântico lança os sujeitos fora da realidade, torna-os inexprimíveis, tomando das palavras de Pinto (2007). Esse caráter gravitacional da personagem camiliana, justifica-se, segundo Moisés (1984, p. 19), acima de todas as convenções, porque:
 
(…) brota do mais fundo das entranhas e alucina o cérebro com as antevisões de sua realização, tem por arquitrave o amor vulcânico à margem do casamento, mas em luta com razões morais (…). Vivendo a violenta aceleração da paixão que tudo obnubila com seu despótico império (…).
 
Assim sendo, entenderemos Joaninha como face primeira da moeda amorversus querer, visto que seus instintos enquanto humanos são comedidos e encaixam-se aos caracteres românticos da pureza, da inspiração. Face segunda desta moeda, o querer, atribui-se à personagem camiliana, visto sê-la o oposto daquela, uma figura própria do amor demoníaco que castra e arrasta os sujeitos para além de sua realidade e possibilidade, para um abismo em busca de algo como prêmio: um amor contaminado pelo vírus da paixão. Em Teresa enxerga-se o sedutorismo que leva o homem à perdição, justificando plenamente o título da obra.
Essa oposição amor versus querer em Joaninha versus Teresa, configura no entendimento pleno da dicotomia feminina no Romantismo.
 
 
Referências
CASTELO BRANCO, Camilo. Amor de perdição. São Paulo: O Estado de São Paulo, Klick Editora, 1997.
GARRET, Almeida. Viagens na minha terra. Rio de Janeiro: Ediouro, São Paulo: Publifolha, 1997.
MOISÉS, Massaud. A literatura portuguesa. 29ª ed. São Paulo: Cultrix, 1999.
MOISÉS, Massaud. Presença da literatura portuguesa: romantismo-realismo. 6ª ed. São Paulo: Difusão Editorial, 1984.
PINTO, Júlio Pimentel. Afeto reinventado. In Entrelivros. Ano 2, nº 24. São Paulo: Dueto Editorial, 2007, p. 38-42.

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Revista Mulheres e Literatura – vol. 11 – 2007

A idéia de História e Civilização na Revista Nitheroy

Resumo:
No estudo da imprensa periódica brasileira do século XIX, observa-se a presença constante de dois termos intimamente ligados, a saber, História e Civilização. O objetivo do artigo é compreender de que modo esses conceitos são trabalhados na Revista Nitheroy, de 1836 e assim, observar qual é a visão de Brasil construída por essa revista que é comumente tida como um marco do Romantismo entre nós.
Texto:

 
 

A idéia de História e Civilização na Revista Nitheroy

 

Lílian Martins de Lima

UNESP-Franca

Periodismo

 
A introdução da imprensa entre nós deu-se de forma tardia somente no ano de 1808 com a chegada da Corte Portuguesa ao Rio de Janeiro, e nos seus passos iniciais podemos dizer que era bem cautelosa, divulgando apenas notícias oficiais como foi o caso da Gazeta do Rio de Janeiro de 1808 onde encontramos notícias como as datas festivas da Corte ou então notas sobre o aniversário do monarca. Nos anos que precederam o movimento da Independência por sua vez, a imprensa se destacou pelas discussões que travou sobre os rumos do país conforme esclareceu o estudo da historiadora Isabel Lustosa, onde a imprensa exerceu o papel de formadora da então recente e precária opinião pública. É nesse sentido que a imprensa do século XIX deve ser compreendida, ou seja, como um espaço por excelência de reflexão sobre o país. É característico da imprensa dessa época o formato dos impressos semelhantes à de um livro já que como observou Maria Lúcia Pallares-Burke (BURKE,1995 : p.14) não eram considerados objetos culturais distintos. Era comum também a prática das subscrições, espécies de assinaturas que garantiam assim uma vendagem maior dos periódicos. Contudo uma outra característica comum à produção jornalística desse período é a crença nos poderes do conhecimento como capaz de promover o desenvolvimento da nação. Essa idéia estará presente logo nas páginas iniciais dos jornais, revistas e panfletos que deixam claro seus objetivos de instruírem e colaborarem assim para a grandeza do país.
 
O amor do país e o desejo de ser útil aos seus concidadãos foram os únicos incentivos que determinaram os autores desta obra a uma empresa que excetuando a pouca glória que caber-lhes pode, nenhum outro proveito lhes funde. Há muito reconheciam eles a necessidade de uma obra periódica que desviando a atenção pública sempre ávida de novidades, das diárias e habituais discussões sobre coisas de pouca utilidade e o que é mais, de questões sobre a vida privada dos cidadãos, os acostumasse a refletir sobre objetos do bem comum e de glória da pátria (NITHEROY, 1836, s.p.).
 
 
Assim, mais do que um meio de informação, a imprensa periódica oitocentista visava a formação de um público que fosse capaz de discutir e encontrar soluções para o país e desse modo contribuir para inseri-lo nos trilhos do progresso e da civilização como era usual no vocabulário do período.
É interessante notar que esses periódicos tratavam dos assuntos mais variados: desde economia política, teatro, música, literatura, traduções de textos clássicos e que nessa variedade de assuntos abordados visavam formar um leitor virtuoso, ou seja, um leitor que fosse bem instruído nos mais diversos assuntos e também possuidor de um bom gosto literário, daí as numerosas traduções de textos franceses considerados fundamentais para a formação desse “ bom gosto” .
Mas quem escrevia nos periódicos? Para respondermos à essa pergunta é necessário ter em mente a idéia de um intelectual que é antes de tudo versátil e que não pode ser definido apenas como jornalista mas antes como um escritor pois essa é a definição que é dada no século XIX pelos responsáveis pelos ensaios, traduções e artigos publicados nos mais diversos jornais e revistas do Brasil. Conforme esclareceu Antonio Candido (CANDIDO, 1969: p.235) os intelectuais desse período compartilhavam de uma espécie de crença no poder transformador do intelectual na sociedade e assim, sua participação na vida social foi característica da nossa “época das luzes”. Acerca dos homens letrados do período imperial José Murilo de Carvalho aponta para um perfil de intelectual com uma formação na maioria dos casos jurídica e atenta ainda para o fato de que nesse período “a educação era a marca distintiva da elite política”[1](CARVALHO, 1988: p. 46).
 
História e Civilização
 
Fundada por Gonçalves de Magalhães, Araújo Porto Alegre e Francisco Torres Homem , a Nitheroy – Revista Brasiliense – Ciências , Letras e Artes é tida como um marco do Romantismo. Palco de inúmeras polêmicas como a existência ou não de uma literatura de caráter nacional entre outras, seus ensaios são exemplares das problemáticas nas quais se envolviam os letrados. Desse modo, uma primeira idéia que se faz presente ao longo dos dois números em que a Nitheroy foi publicada é idéia da História enquanto um conhecimento que permite um certo grau de previsibilidade sobre o futuro. É através da História que se pode conhecer de modo mais seguro o caminho que deve ser trilhado como podemos depreender do trecho destacado abaixo
 
Nada de exclusão, nada de desprezo. Tudo o que poder concorrer para o esclarecimento da história geral dos progressos da humanidade deve merecer nossa consideração. Jamais uma nação poderá prever o futuro quando ela não conhece o que ela é, comparativamente com o que ela foi. Estudar o passado é ver melhor o presente, é saber como se deve marchar (NITHEROY, 1836, p. 145).
 
 
 
Aliada a essa concepção de História enquanto um estudo do passado que pode orientar acerca do futuro encontramos a idéia de civilização tão cara nesse período.  Sobre a idéia de civilização no século XIX esclarece Norbert Elias as diferenças desse conceito na língua francesa e alemã. Enquanto na primeira ele exprime o orgulho das nações pelo seu papel no progresso do Ocidente, no caso da língua alemã, o conceito de Zivilisation, nas palavras de Norbert Elias (ELIAS. 1994: p. 24), “significa algo de útil, mas apesar disso, apenas um valor de segunda classe, compreendendo apenas a aparência externa dos seres humanos, a superfície da existência humana”. O sociólogo atenta que a palavra em alemão que corresponde a essa idéia de orgulho nacional é Kultur.  Observa ainda as transformações do conceito que num primeiro momento – século XVIII – estaria ligado no caso francês à um modo de vida na Corte e que posteriormente passou a ser identificado com o caráter nacional. Sua definição de civilização abarca assim essas mutações do conceito e a seu ver, “Com essa palavra, a sociedade ocidental procura descrever o que lhe constitui o caráter especial, aquilo de que se orgulha: o nível de sua tecnologia, a natureza de suas maneiras, o desenvolvimento de sua cultura científica ou visão de mundo” (ELIAS, 1994, p. 23).
Na análise do conceito de civilização não podemos deixar de lado a idéia de “civilidade”, que, de acordo com o historiador francês Roger Chartier (Chartier, 2004, p. 45), pode ser desmembrada em três acepções. Uma primeira acepção refere-se à civilidade enquanto uma espécie de ciência com regras e tratados que se confronta com uma segunda definição onde é entendida enquanto um modo de ser em sociedade. Já num terceiro momento o historiador observa a identificação da noção de civilidade com a idéia de honradez e cortesia. Esse mesmo autor observa ainda que a partir dos primeiros decênios do século XIX o conceito de civilidade difunde-se entre um número cada vez maior de pessoas através de textos de caráter pedagógico e assim, na sua antiga acepção enquanto um modo de ser distinto na sociedade passa a ser compreendido como um código de conduta que não diz mais respeito à uma determinada camada social.
Nos ensaios da Nitheroy a idéia de Civilização está ligada com a primeira acepção tratada por Elias, ou seja, com a noção das realizações que tornaram possíveis os progressos alcançados no século XIX; “cada nação livre reconhece hoje, mais do que nunca a necessidade de marchar. Marchar para uma nação é engrandecer-se, é desenvolver todos os elementos de civilização” (Nitheroy, 1836, p. 144).
 
Ou então:
 
Não, oh, Brasil, no meio do geral movimento , tu não deves ficar imóvel e tranqüilo como o colosso sem ambição e sem esperanças. O gérmen da civilização depositado em teu seio pela Europa não tem dado ainda todos os frutos que deveria dar; vícios radicais tem tolhido o seu desenvolvimento. Tu afastaste de teu colo a mão estranha que te sufocava, respira livremente, respira, cultiva as ciências, as artes, as letras, a indústria e combate tudo que entreva-los pode (ibidem, p. 146).
 
 
A civilização é então compreendida por uma série de elementos que por sua vez são tidos como exemplificações do progresso de uma nação. Desse modo, ao falar em civilização os ensaístas da Revista Nitheroy tinham em mente a identificação de uma nação civilizada como uma nação onde o trabalho era livre assim como também o uso de máquinas era cada vez mais generalizado. Com relação a esses aspectos é interessante observar as considerações feitas por Francisco Torres-Homem num ensaio intitulado “Considerações Econômicas sobre a Escravatura”.
Nesse ensaio o autor faz inicialmente algumas considerações sobre os primórdios da utilização da mão-de-obra escrava no Brasil, destacando primeiramente o uso do braço indígena e posteriormente a larga utilização do africano em terras brasileiras. Esse episódio da história é apresentado como algo maléfico para o futuro desenvolvimento do país, uma vez que a escravatura é concebida enquanto um empecilho para o progresso como se pode perceber no seguinte trecho:
 
D’outro lado os governos, expressão completa dos preconceitos, dos erros e falsos interesses da época e desvairados pelos motivos daquela economia que antepõe o trabalho bruto, instintivo e forçado ao livre e inteligente , mantinham e protegiam como altamente útil ao país um gênero de tráfego que soube abrir uma larga ferida à humanidade, corrompe as nascentes da prosperidade pública (ibidem, p. 36).
 
 
Numa concepção de História linear e progressista dirigida pelas noções de civilização e progresso, a leitura que o autor realiza do presente brasileiro não é nada otimista. Contrariando o rumo tomado pelo restante das nações do globo, o Brasil se apresenta como uma nação que marcha “às avessas” e daí todo o esforço dos letrados nesse período em instruir e educar o público para que o país possa trilhar o caminho das nações ditas civilizadas, ou seja, para que adentre o mundo das nações onde o trabalho é livre.
 
(…) se o livre trabalho na sua lata acepção é um dos destinos da espécie humana a titulo de instrumento primordial de toda a civilização, os povos que tem a desdita de engastar em seu solo os horrores da escravidão doméstica comprometem de gravíssimo modo o seu porvir, afugentando todo o prospecto de opulência e prosperidade (ibidem, p. 37).
 
 
Entre as conseqüências que Torres Homem enumera desse uso da mão-de-obra escrava está em primeiro lugar a resistência às inovações e daí o caráter arcaico da agricultura brasileira e sua baixa produtividade:
 
A escravatura é um instrumento ruinoso de produção: o obreiro livre produz incomparavelmente mais que o escravo: do mesmo modo que a liberdade do trabalhador favorece a potência da indústria e o desenvolvimento da riqueza, a servidão produz o resultado inverso (ibidem, p. 60).
 
 
Outra característica apontada é o desprezo pelos trabalhos manuais e a valorização de ocupações “que ministram meios de influência e de ação sobre outros homens ou sobre a sociedade”, ou seja, o desejo de angariar cargos públicos. Por fim, a dificuldade de um desenvolvimento da indústria em um meio onde a resistência às inovações se faz presente é mais um elemento que na argumentação elaborada por Torres Homem ajuda a compreender o atraso do país, concluindo que
 
O seu desenvolvimento industrial [do Brasil], porém, foi retardado pelo monstruoso corpo estranho implantado no coração de sua organização social.A posse de escravos nos tem evidentemente impedido de trilhar a carreira da indústria. Vede as conseqüências da escravatura! A sede dos empregos públicos e a esquivança para as profissões industriais são fatos mui gerais entre nós e que amiudadas vezes hão sido assinalados pela administração como uma grave enfermidade do corpo político (ibidem, p. 79).
 
 
Ao lado dessa primeira identificação da noção de civilização com a defesa do trabalho livre encontramos um outro elemento que seria também exemplar da imagem de país “avançado” que tanto era almejada pela intelligentsia da época, a saber, o uso das máquinas, concebidas como “filhas da civilização”. Com relação a esse aspecto é interessante observar como o uso ou não de máquinas é decisivo na opinião de Torres- Homem para classificar uma sociedade:
 
A distinção principal que lavra entre o homem no estado de uma sociedade grosseira e imperfeita e o homem na sociedade civilizada consiste em que um prodigaliza suas forças naturais entretanto o outro as economiza e as poupa tirando partidos das forças que encontra em torno de si: para domar a resistência da natureza material ele arma sua fraqueza com máquinas (ibidem, p. 45).
 
 
Tal uso das máquinas é compreendido como uma espécie de indício do progresso alcançado por uma nação e aliada ao trabalho livre é tida como a expressão mais bem acabada de civilização.
Verifica-se assim que é por meio da instrução e da difusão dessas idéias que a intelligentsia busca a inserção do país no caminho do progresso. Esse ponto é extremamente importante para a caracterização da intelectualidade desse período que altamente engajada se propõe a educar a sociedade e prepara-la para o mundo moderno esse “vasto bazar, essa imensa fábrica” nas palavras de Torres-Homem.
Portanto, História e Civilização se apresentam como idéias intimamente ligadas e é por assim dizer, os fios condutores de uma leitura acerca do país onde se desenham os novos e tão desejados caminhos do progresso.
 
 

Referências Bibliográficas

 
BURKE, Maria Lucia Garcia Pallares (1995). The Spectator, o teatro das luzes: diálogo e imprensa no século XVIII. São Paulo: Hucitec.
CANDIDO, Antonio (1969)  Formação da Literatura Brasileira. São Paulo: Martins Fontes, vol. 1.
CARVALHO, José Murilo de (1988). O teatro das sombras: a política imperial. São Paulo: Vérteice; Rio de Janeiro: IUPERJ.
CHARTIER, Roger (2004). Leituras e leitores na França do Antigo Regime. Trad. Álvaro Lorencini. São Paulo: Editora da UNESP.
ELIAS, Norbert (1994). O processo civilizador – Uma história dos costumes. Trad. Ruy Jungmann. Rio de Janeiro: Zahar.
LUSTOSA, Isabel (2000). Insultos impressos: a guerra dos jornalistas na Independência (1821-1823). São Paulo: Companhia das Letras.
MACHADO, Ubiratan (2001). A vida literária no Brasil durante o Romantismo. Rio de Janeiro: Editora da UERJ.
MARTINS, Wilson (1957). A palavra escrita. São Paulo: Anhambi.
NAXARA, Márcia (2004). Cientificismo e sensibilidade romântica: em busca de um sentido explicativo para o Brasil no século XIX. Brasília: Editora da UNB.
SILVA, Maria Beatriz Nizza da (1978). Cultura e sociedade no Rio de Janeiro: 1808-1821. São Paulo: Editora Nacional.
 

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Revista Mulheres e Literatura – vol. 11 – 2007

A REPRESENTAÇÃO IDENTITÁRIA SUL-BAIANA EM IARARANA, DE SOSÍGENES COSTA


Resumo:
Iararana de Sosígenes Costa, é uma alegoria que narra a formação étnico-cultural do Sul da Bahia através de mitos regionais e gregos, que suscita a discussão sobre o potencial literário em servir como forma de representação de traços da cultura popular que compõem a identidade de um povo. Objetiva-se, identificar os aspectos através da organização da narrativa que retratam a cultura local que, por sua vez, estabeleça uma relação entre a brasileira e a identidade sul-baiana. Com a finalidade de esclarecer essa questão, a verificação da narrativa literária enquanto representação da identidade é vislumbrada segundo os conceitos advindos dos Estudos Culturais de acordo, sobretudo, com Hall, Bhabha e Canclini, cujas abordagens são perpassadas pela reflexão acerca da dinamica imbricada no processo de formação das identidades culturais. Palavras – chave: Iararana, identidade, mito fundacional.
Texto:

 

 

 

A REPRESENTAÇÃO IDENTITÁRIA SUL-BAIANA EM IARARANA, DE SOSÍGENES COSTA

Gisane Souza Santana – UESC

Tiago Santos Sampaio – UESC

 
“As identidades só podem ser lidas a contrapelo, isto é,
não como aquilo que fixa o jogo da diferença em um
ponto de origem e estabilidade, mas como aquilo
que é construído na différrance ou por meio dela.”
 

Stuart Hall

 
 

 

Considerações Iniciais
 
            Iararana, poema de Sosígenes Costa, que narra de forma subjetiva o mito fundacional da região cacaueira através de mitos regionais e gregos, suscita a discussão sobre o potencial literário em servir como forma de representação de traços da cultura popular que compõem a identidade de um povo. Objetiva-se, portanto, identificar os aspectos presentes na narrativa que retratam a cultura local e, por sua vez, estabelecem uma relação entre a  identidade brasileira e  sul-baiana. Nesse sentido, pressupõe-se que a literatura, ao abordar os elementos culturais, corrobora para a construção e manutenção das identidades. A problemática concentra-se em investigar como a identidade é reafirmada a partir de uma estratégia discursiva literária que utiliza elementos componentes da cultura local no seu decorrer.
Com a finalidade de esclarecer essa questão, a verificação da narrativa literária enquanto representação da identidade é vislumbrada segundo os conceitos advindos dos Estudos Culturais de acordo, sobretudo, com Hall (2005), Bhabha (1995) e Canclini (2003), cujas abordagens são perpassadas pela reflexão acerca da dinâmica imbricada no processo de formação das identidades culturais.
Dessa forma, selecionam-se elementos da cultura sul-baiana presentes em Iararana a fim de perceber sua capacidade representativa, bem como a reafirmação identitária operada nos momentos em que a narrativa aponta para o leitor alguns aspectos marcantes da cultura popular.
 
 
Pressupostos Teóricos
Discutir a questão da identidade exige a retomada de alguns conceitos que permitem que esta seja vista como uma construção discursiva pela qual os indivíduos se localizam individual e socialmente (Hall, 1999; Cuche, 2002). A partir dessa localização são construídos os sentidos que marcam as características mais representativas de um povo.
Não temos conhecimento de um povo que não tenha nomes, idiomas ou culturas que em alguma forma de distinção entre o eu e o outro, nós e eles, não seja estabelecida…. O autoconhecimento – invariavelmente uma construção, não importa o quanto possa parecer uma descoberta – nunca está totalmente dissociado da necessidade de ser conhecido, de modos específicos, pelos outros (CALHOUN apud. CASTELLS, 2000 p. 22).
 
Castells (2000, p. 22) caracteriza a identidade como “o processo de construção de significado com base em um atributo cultural, ou ainda, um conjunto de atributos culturais inter-relacionados, o(s) qual(ais) prevalece(em) sobre outras fontes de significado.” Assim, entende-se, que é operada uma espécie de seleção por parte da sociedade dos atributos culturais que devem definir os seus traços distintivos e, a partir dos sentidos conferidos a eles pelos indivíduos, passa-se a edificar as identidades.
A identidade é, então, construída a partir de um repertório cultural que se apresenta na sociedade, que pode se expressar como conhecimento científico, práticas artísticas ou religiosas. Mas, “todos esses materiais são processados pelos indivíduos, grupos sociais e sociedades, que reorganizam seu significado em função de tendências sociais e projetos culturais enraizados em sua estrutura social, bem como em sua visão de tempo e espaço” (Castells, 2000, p. 23-24). Os grupos sociais remodelam essas práticas e conhecimentos de acordo com o propósito dos seus projetos de formação, transformação ou manutenção das identidades. Esse aspecto fará com que os indivíduos enquadrem a produção cultural individual e coletiva aos interesses dos projetos comuns da sociedade. Estabelece-se aí quem está apto ou se interessa a pertencer a determinados grupos de acordo com as suas identidades.
Woodward (2003, p.13) afirma que “com freqüência, a identidade envolve reivindicações essencialistas sobre quem pertence e quem não pertence a um determinado grupo identitário, nas quais a identidade é vista como fixa e imutável”. O sentimento de pertencimento e permanência é o pressuposto básico para a construção da identidade individual, ao se referir aos grupos a que pretende fazer parte. No entanto, ver a identidade como fixa e imutável corresponde apenas a uma estratégia para tentar formar nas consciências a sensação de homogeneidade que, na verdade, não corresponde mais ao conceito pós-moderno de identidade, devido aos processos de hibridização cultural.
O sujeito pós-moderno, segundo Hall (2005, p. 13), é
 
[…] conceptualizado como não tendo uma identidade fixa, essencial ou permanente. A identidade torna-se uma ‘celebração móvel’: formada e transformada continuamente em relação às formas pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam. […] A identidade plenamente unificada, completa, segura e coerente é uma fantasia. Ao invés disso, à medida em que os sistemas de significação e representação cultural se multiplicam, somos confrontados por uma multiplicidade desconcertante e cambiante de identidade possíveis, com cada uma das quais poderíamos nos identificar – ao menos temporariamente.
 
As identidades, como mostra Hall, estão em constante processo de formação a depender dos fatores sociais que agem sobre os indivíduos. Daí a concepção do termo “identificação”, uma vez que, à medida que esses fatores – ‘as interpelações dos sistemas culturais’ – se apresentam, as pessoas se identificam de acordo com cada circunstância. Os processos que desencadeiam as identificações são múltiplos e por isso geram uma dinâmica favorável à não fixação permanente das identidades.
A identidade, de acordo com sua concepção pós-moderna e enquanto resultado das atribuições culturais, é vista como uma manifestação muito mais flexível, uma vez que tem sido mais difícil a tarefa de se situar num ambiente mediado e formado por uma constante hibridização cultural (Canclini, 2003). Os sujeitos passam a assumir diversas identidades que não existem mais como algo unificado, mas que respondem a momentos específicos e a contextos diversificados. Daí a necessidade de se formular estratégias que permitam que, mesmo com a hibridização das culturas e formação múltipla das identidades, sejam construídos aspectos que reúnam os indivíduos em categorias de acordo com algumas características comuns ao grupo e que permitam que esses se sintam como parte de um todo. Deve-se encontrar, portanto, formas de se costurar as diferenças decorrentes das várias identificações, a fim de constituir uma certa homogeneidade capaz de classificar os indivíduos segundo particularidades que os definam. Para Hall
uma forma de unificá-las tem sido a de representá-las como a expressão da cultura subjacente de ‘um único povo’. A etnia é o termo que utilizamos para nos referirmos às características culturais – língua, religião, costume, tradições, sentimento de ‘lugar’ – que são partilhados por um povo.(2005, p. 62).
 
Essas classificações acerca das caracterizações do povo são fundamentais para gerar um agrupamento em torno dos mesmos aspectos culturais que promoverão as impressões de homogeneidade. A unicidade mostra-se aí como uma marca que reúne os requisitos que cada indivíduo deve conter para que nasça a sensação de pertencimento.
Perceber a identidade como processo que emerge de atributos culturais é crucial, portanto, para a compreensão do papel que as representações têm na edificação dos sentidos que compõem as identidades. Assim, é possível dizer que só a partir da representação será possível conceituar a identidade nacional explicando a sua importância nas sociedades contemporâneas, nos domínios cultural e social. Nesse contexto, a cultura, enquanto expressão da produção de bens simbólicos que definem as identidades surge como uma síntese de representações capazes de produzir as identificações dos sujeitos com o meio no qual está inserido.
Dessa forma, a literatura adquire o status de representação identitária cujo funcionamento age como fonte de significados e suscita a abordagem dos aspectos culturais da sociedade a que se refere. A partir dessa abordagem pode-se inferir que a construção de traços característicos que compõem as identidades são provenientes das representações que abarcam e sintetizam os elementos da cultura.    A representação literária estudada, por exemplo, apresenta o potencial de retratar com grande riqueza os aspectos da cultura regional, permitindo que a identidade seja consolidada a partir de sua dimensão local.
Antes que se perceba imerso numa cultura universal, na qual se experencia um contato mais íntimo com outros ambientes culturais, o sujeito precisa se centrar num contexto local para encontrar os referenciais que interferem de forma mais contundente na sua individualidade: “Ter uma identidade seria, antes de mais nada, ter um país, uma cidade ou um bairro, uma entidadeem que tudo o que é compartilhado pelos que habitam esse lugar se tornasse idêntico ou intercambiável” (Canclini, 2003, p. 190). As identificações com os fatores sociais formam-se primeiro nos espaços cujas identidades são mais facilmente constituídas, ou seja, a formulação da identidade se processa inicialmente em referência ao contexto local. As produções culturais das comunidades passam a ter maior relevância por refletir mais diretamente as características que se relacionam aos grupos sociais locais.
Outro aspecto relevante que se refere aos produtos culturais que visam a reafirmação das identidades é que estes funcionam, ainda, a partir de algumas estratégias a fim de situar as origens de um povo através de narrativas que agem como mitos fundadores ou lendas de tradição oral, construindo os sentidos que compõem as identidades (Bhabha, 1995). Esse aspecto se verifica, assim, na literatura, na cultura popular e na mídia e através de estratégias discursivas que objetivam gerar a noção de continuidade, de tradição e de intemporalidade. A crença em um passado imaginado (Hobsbawm, 1997) e comum a todosedificado pelas narrativas literárias, e outras formas de representação cultural, orientam os indivíduos na história de formação da sua coletividade e preenchem de sentidos suas identidades.  Desta maneira, a partir da produção cultural é possível que as pessoas de determinado local sintam-se agregadas, compartilhando modos de se comportar e pensar, vivenciando um sentimento de cultura partilhada.
Os produtos culturais, como a literatura regional, são vitais no processo de constituição das identidades locais, pois funcionam como forma de representação dos aspectos culturais que as caracterizam tal como se manifestam socialmente. O estudo da obra Iararana permite, deste modo, perceber a literatura como reflexo da cultura retratada e também como uma estratégia narrativa de reafirmação e valorização da identidade sul-baiana.
 

Identidade em Iararana

 
Iararana de Sosígenes Costa, composta por quinze cantos ou cenas e escrita na década de 1930, é uma alegoria que narra a formação étnico-cultural do Sul da Bahia, partindo de elementos  formadores da identidade nacional, ou seja, elementos que remetem à miscigenação brasileira: o branco Tupã-Cavalo, Iara e o índio. A obra está inserida no panorama da literatura modernista, que buscava como um dos seus objetivos primordiais a valorização do nacionalismo, através da exploração de temáticas voltadas para os elementos mais representativos da cultura brasileira. Com Iararana, Sosígenes Costa opera, pela literatura, uma reafirmação dos traços de elevada significação para o contexto da região Sul-baiana.
A poesia épica de Sosígenes Costa relata, através da alma-do-mato, a história da chegada de Tupã-Cavalo à região cacaueira e seus desdobramentos a partir do enlevo amoroso do personagem com a Iara, figura mitológica que habita as águas dos rios também conhecida como mãe-d’água – materialização da divindade. Partindo da narrativa de cunho mítico, o poeta expõe como teria se originado o cacau e apresenta marcas relevantes da cultura regional que auxiliam no processo de composição da identidade local.
 
E Tupã-Cavalo brotou a mataria
 
_________________________________________
E as sementes nasceram e se viu que era cacau
E o cacau já estava crescidinho
e saía com uma força…
e saía com um forção
que benza-te Deus meu pé de feijão!
mas ele dava na gente  a tirar broto de cacau
deu facão a caboco para tirar broto de cacau
e o cacau desbrotado ficou parrudo
e bonito como danado.
(COSTA, 2001, p. 444).
 
 
 
Através da representação literária é possível, assim, ter-se  conhecimento sobre elementos da cultura não apenas no que diz respeito às suas manifestações festivas, expressões folclóricas e outros costumes, mas também sobre a organização social e econômica da região firmada sobre o cultivo do cacau.
Seguindo a lógica da literatura modernista, Iararana se apresenta como
 
[…] uma saga, com exaltação do índio brasileiro e utilizando na ação, como estratégia, a ‘limpeza de sangue’. Esse percurso o singulariza no movimento modernista iniciado em 1922, por não privilegiar a apropriação das contribuições exógenas nas representações culturais mas destacando nelas o que é autóctone, através da celebração genealógica de uma linhagem e através das peripécias e façanhas vivenciadas por um clã. (SCHEINOWITZ, 2002, p. 66).
 
 
Pela ênfase no que é autóctone,  a identidade regional em Iararana é reafirmada através da estratégia da retomada de elementos que expressem a diferenciação com relação às outras culturas, sobretudo àquela que se evidencia como exógena e opressora. A cultura local mostra-se no poema, sobretudo, em seu potencial antropofágico de digerir os aspectos positivos que contribuíram para a região, como a técnica do cultivo do cacau, mas também de renegar os traços que comprometem a identidade quando vista sob a perspectiva de uma unicidade que mantém seu caráter distintivo. Esse fator se evidencia, na poesia, na morte do Tupã-Cavalo, representação do colonizador europeu, causada pelo lobisomem
E o Lobisome com boca de fogo
Atacou Tupã-Cavalo no barranco da Inguaíra
E avançou no pescoço do cavalo
E queria mata-lo de arrocho.
Mas a carne dele já estava chiando no fogo que saía
Da boca do Lobisome
(COSTA, 2001, p. 505).
 
Há ainda uma associação entre os traços negativos de personalidade com a descendência de Tupã-Cavalo, e entre traços positivos com a descendência da Iara que, após gerar a Iararana e de ser trocada pela loura européia Arancajuba, envolve-se com um aimoré dando origem ao personagem menino do céu.
 
– Menino do céu, você tem sangue de mãe-dágua.
Teu sangue bom é sangue do rio
Sangue caboco com sangue do rio
Sangue mais limpo que o da falsa iara
Que puxou ao bicho e tem sangue runhe.
(COSTA, 2001, p. 503-504).
 
Embora a narrativa traga aspectos distintivos da cultura regional, vislumbra-se a presença de outros elementos que não são oriundos desta, mas a compõe através de fenômenos híbridos (Canclini, 2003), reunindo e relacionando aspectos históricos, artísticos, filosóficos, culturais e literários. Essas interferências de outros sistemas culturais caracterizam a cultura como um processo em formação constante. De acordo com Laraia (1997, p. 100) “existem dois tipos de mudança cultural: uma que é interna, resultante da dinâmica do próprio sistema cultural, e uma segunda que é o resultado do contato de um sistema cultural com um outro”.
Assim, identificam-se na poesia marcas desse hibridismo cultural. Inicialmente pela presença do Tupã-Cavalo (centauro) que desencadeia uma mestiçagem resultante da mistura dos povos, representada na obra pelo nascimento da Iararana, caracterizada como a “falsa iara” e de seus outros irmãos. Além disso, constam na narrativa os elementos gregos como os deuses. Além da mistura entre os mitos de tradição indígena e cristã..
 
Naquela festa do céu
havia um jegue com asas
Qual o nome deste jegue?
– Pégaso
(COSTA, 2001, p. 479).
Se não fosse esse fiasco
Aquela moça copeira seria eleita rainha
naquela festa do céu.
– Qual o nome desta moça?
– Hebe
(COSTA, 2001, p. 480).
 
 
Há, portanto, uma abordagem ampla dos traços constituintes da cultura regional, ainda que estes se apresentem hibridizados com elementos de outras culturas. A partir dessa abordagem é possível se ter uma noção das manifestações mais características da cultura popular, expressas e perpetuadas, sobretudo pela oralidade e que são revividos através da narrativa literária.
 
Ah naquela cana brava
Todo dia pega fogo
no momento em que a mãe-dágua
deste rio Jequitinhonha
é levada lá pra dentro
por esse bicho danado
que espantou a caipora
meteu medo no boitatá
(COSTA, 2001, p. 449).
 
São evidenciadas nesses trechos algumas crenças advindas da cultura popular como da cobra que mama no seio das mulheres que pariram e a explicação fantasiosa para a ocorrência simultânea de chuva e sol como resultante do casamento da raposa. Os mitos são expressos nos fragmentos que apresentam as figuras mitológicas como o Tupã-Cavalo, a iara, o lobisomem, a mula-de-padre, o boitatá, a caipora, dentre outros que surgem na narrativa, assumindo papéis importantes para o desenvolvimento da história, como o lobisomem que se responsabilizou por matar o Tupã-Cavalo devolvendo a autonomia das personagens que representam a cultura local. Além disso, são retratados os costumes, como o de enterrar os restos do parto na areia e evitar treze pessoas à mesa para não dar azar, expressões regionais, como o “oxente” e também ditados populares.
Moça não casa com cobra
Porque não sabe quem é o macho,
Isso é o que o povo diz
(COSTA, 2001, p. 473).
– Oxente! Você tem namorado, Calunga?
(COSTA, 2001, p. 433).
 
 
O poema traz ainda outras manifestações da cultura popular como as danças, canções, ritmos, como o samba, as festas típicas, como o forrobodó na coroa e burrinha,  e as brincadeiras infantis. Estes aspectos funcionam como marca da diferença por serem tipicamente regionais, necessitando serem repetidos como práticas inerentes da cultura local para que possam ser perpetuados e possam consolidar a identidade cultural associada a estas práticas.
A festa que se fez foi a festa da Burrinha.
Todos foram cantando receber o cavalo-do-mar
(COSTA, 2001, p. 496).
O samba que é macuíba
É o samba do pau siriba.
Remexa bem as cadeiras,
Se esqueça da pindaíba.
E todo mundo se peneirou
no samba do pau siriba
(COSTA, 2001, p. 481).
 
 
Iararana funciona como uma das narrativas que constituem a identidade também pela estratégia de mito fundacional. Sosígenes Costa parte de uma narrativa mítica para explicar o surgimento de elementos regionais que atualmente são conhecidos como tal devido à presença dos acontecimentos de origem mitológica. Um exemplo se refere ao rio Belmonte que teria esse nome devido a ossada de Tupã-Cavalo depositada no fundo do rio.
E a ossada está lá no fundo do rio.
Mas a mãe-dágua está lá viva e amarrada.
Ela dorme no fundo do rio.
E nem sucuriúba pode quebrar as correntes.
Só quem descende da mãe dágua pode quebrar as correntes.
E os descendentes dos mondrongos
chamam este rio de Belmonte
(COSTA, 2001, p. 506-507).
 
Além disso, pode-se dizer que a referência a Belmonte funciona como forma do poeta reviver as memórias da sua infância, vivida em Belmonte. Pela organização dessa narrativa também se reafirma a identidade enquanto sentimento de pertencimento à realidade nacional.
 
Considerações Finais
            Enquanto fonte primordial de sentido para que os sujeitos se localizem socialmente, as identidades funcionam como manifestações móveis pelas quais podem ser construídos os sentidos necessários para a convivência na coletividade. Santos (1999, p. 135) afirma que. “as identidades culturais não são nem rígidas  nem, muito menos, imutáveis. São resultados sempre transitórios e fugazes processos de identificação”. Portanto, devem ser encontradas formas dos indivíduos irem se identificando com vários contextos sociais e culturais a fim de fornecer sentidos às suas experiências.
As representações têm, então, o papel de produzir uma síntese das características mais marcantes da cultura de um povo para dar suporte à criação das identificações. Estas, por sua vez, são responsáveis pelo sentimento de pertencimento, que permite aos sujeitos vislumbrarem-se como integrantes de um contexto cultural com traços bem demarcados. Através das várias representações a identidade cultural vai sendo edificada como uma narrativa, na qual se pode verificar os aspectos que compõe cada cultura.
No caso da obra Iararana, Sosígenes Costa consegue tecer uma narrativa capaz de reunir os caracteres que mais se evidenciam na cultura popular, formando uma importante referência para a construção da identidade cultural da região sul-baiana. Mesmo que  haja um hibridismo na apresentação desses aspectos, que pode ser visto como uma metáfora da constante interação cultural entre diversos povos, é possível demarcar os elementos típicos da cultura local que são valorizados na história como forma mostrar não apenas a diversidade, mas a capacidade de resistência sobre as dominações exógenas, enfatizando a riqueza advinda da produção cultural autóctone e independente.
 
REFERÊNCIAS
 
CANCLINI, Nestor García (2003). Culturas Híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. 4ª ed. Trad. Ana Regina Lessa e Heloísa Pezza Cintrão. São Paulo: Edusp.
 
CASTELLS, Manuel (2000). O Poder da Identidade. Trad. Klauss Brandini Gerhardt. São Paulo: Paz e Terra.
 
COSTA, Sosígenes. Iararana. São Paulo: Cutrix, s/d.
 
HALL, Stuart (1999). A identidade cultural na pós-modernidade. Trad. Tomaz Tadeu da Silva e Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP&A.
 
HOBSBAWM, Eric J (1997). A produção em massa de tradições. In: HOBSBAWM, Eric J.  e RANGER Terence  (Orgs). A invenção das tradições. Trad. Celina Cardim Cavalcante. Rio de Janeiro: Paz e Terra.
 
LARAIA, Roque de Barros (1997). Cultura: um conceito antropológico. 11 ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor.
 
SCHEINOWITZ, Celina (2001). Poética e Linguagem em Iararana. In: Iararana: revista de arte, crítica e literatura. Ano III, nº 7.
 
WOODWARD, Kathryn (2003). Identidade e diferença: uma introdução teórica e conceitual. In: SILVA, Tomaz Tadeu (org.) Identidade e diferença: a perspectiva dos Estudos Culturais. Petrópolis: Vozes.

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Revista Mulheres e Literatura – vol. 11 – 2007

A SEDUÇÃO DA IMAGEM DE AMOR EM CLARA DOS ANJOS, DE LIMA BARRETO

Resumo:
O artigo estuda, no romance Clara dos Anjos, de Afonso Henriques de Lima Barreto (1881-1922), a imagem de amor como ruína, ou fragmento cristalizado de memória cultural, que o escritor agiliza para refletir sobre o papel da literatura, na formação do imaginário. PALAVRAS CHAVE: Lima Barreto; Amor; Imaginário; Memória cultural; Clara dos Anjos.
Texto:

 

 

A SEDUÇÃO DA IMAGEM DE AMOR EM

CLARA DOS ANJOS, DE LIMA BARRETO

 

Carmem Lúcia Negreiros de Figueiredo

Universidade do Estado do Rio de Janeiro

 
 
 
Que poderia haver em comum entre o filme, para adolescentes, Diário da Princesa 1 e 2, os festejados casamentos de celebridades e o romance Clara dos Anjos, de Lima Barreto? Obra que veio a público em dezesseis números daRevista Souza Cruz, de janeiro de 1923 a maio de 1924, após ter sido anunciado numa Primeira Versão Incompleta, com um capítulo publicado em O Mundo Literário, de maio de 1922, sob o título O Carteiro.
Paradoxalmente, num país de analfabetos, o discurso poderoso da literatura modelou o imaginário brasileiro a partir da relação de complementaridade entre palavra e imagem, estabelecida  pelos escritores românticos. Transfere-se para a palavra que, segundo Alencar, “brinca travessa e ligeira na imaginação” a função “do buril do estatuário”, “a nota solta de um hino” ou a fotografia, para contrapor-se à linearidade da pintura clássica, ou, ainda, “o pincel inspirado do pintor” que faz surgir de repente do nosso espírito, “como de uma tela branca e intacta, um quadro magnífico, desenhado com essa correção de linhas e esse brilho de colorido que caracterizam os mestres” (ALENCAR, José de,1980, p. 98).
Compreender o estético como forma de manifestação dos conteúdos imaginários – como sintetizou E. Morin – “é por meio do estético que se estabelece a relação de consumo imaginário” (1977, p. 77) – faz parte da tradição do pensamento Ocidental, sistematizada já em Platão, quando no Livro III, da República, chama a atenção para o risco do fascínio, sobre a psique alheia, exercido pelo estético. “Não tens observado que quando se pratica a imitação durante muito tempo e desde a meninice ela acaba por se converter num hábito e numa segunda natureza, infiltrando-se no corpo, na voz e no próprio modo de pensar?” (s.d., p. 75).
No entanto, permanece bastante inexplorada a gama de reações provocadas pela dispersão das imagens literárias no imaginário coletivo, através dos fragmentos de páginas escritas mescladas à cultura oral, numa miscelânea de temas que se realizam simultaneamente. Num país de parcos leitores, a literatura organizou a memória, como registrou Graciliano Ramos em suas crônicas, flagrando, no cotidiano, a sedução do literário.
 
No interior do país, nas mais afastadas povoações, senhoras idosas tremem, emudecem os óculos gaguejando as histórias do Moço Louro e da Escrava Isaura,emprestam às netas brochuras do romantismo, conservadas miraculosamente. Alencar circula, e deve-se a ele haver por ali tanta Iracema, tanto Moacir (RAMOS, G., 1984, p. 107).
 
 
O escritor Afonso Henriques de Lima Barreto (1881-1922), atento a esse processo de sedução do literário, procurou compreendê-lo a partir da observação crítica e dos estudos teóricos disponíveis em seu tempo, como atestam as anotações memorialísticas e os textos literários.
A partir de leituras das obras de Maudsley, Taine e Theodore Ribot, o último dos quais publicara Essai sur l´imagination créatice, e de Jules Gaultier, todas elas a respeito do conceito de bovarismo, o escritor pretende  refletir sobre o que acontece com o homem comum, suburbano em geral, quando recebe as construções estéticas intelectuais. Como o homem comum reúne, no seu cotidiano, os fios esfarrapados de metáforas e estereótipos que definem o tempo, o espaço, a memória, a paisagem, o país, o homem enfim?
Na mesma medida em que a literatura veicula imagens, clichês, as lembranças e as heranças, até mesmo as produções distorcidas e reutilizadas, no imaginário coletivo, pode, também ela, refletir criticamente sobre esse processo. Exemplar nesse sentido, e também precursor é o romance Madame Bovary, de Flaubert que permite a percepção de como a herança cultural pulveriza-se no cotidiano de personagens de baixa extração social, formando crenças entendidas como naturais. Personagens incapazes de ver o quanto a imagem esconde dos sentidos da sua existência, dos fundamentos das suas dores, das causas do aniquilamento da sua vontade. Estão cegas quando dirigem suas vidas para a concretização, e defesa, das crenças no racionalismo científico; quando expressam o conteúdo das dicotomias, do século XIX, diluído em teorias apreendidas em segunda ou terceira mão; quando defendem os dogmas da religião, da pátria ou os clichês da própria literatura, todos elementos de construção cultural da sociedade. Tudo se concatena, para o leitor, através do percurso da personagem Emma Bovary, que do início ao fim da obra, busca incessantemente na sua imagem, projetada no espelho, a imagem do seu desejo ou os traços das heroínas dos romances que lera. Em síntese, o filtro, ou a lente, que obstrui a visão, torna-se ele próprio instrumento de visão (ZERAFFA, Michel, 1976).
Há, na obra de Lima Barreto, uma galeria de personagens femininas, Cló, Ismênia, Lívia, Clara dos Anjos, e outras, que não são típicas leitoras, mas agem profundamente seduzidas pelas imagens criadas pela convenção romântica para a mulher. São, pois, produto de uma cultura na qual a literatura, em seus momentos de formação, fez-se mais  para ser ouvida  do que lida, constituindo  aspectos do cotidiano,como já  analisou  Antonio  Candido (1987).
Personagens incapazes de ver o quanto as ruínas do imaginário escondem dos sentidos da sua existência, dos fundamentos das suas dores, das causas do aniquilamento de suas vontades. Estão cegas quando dirigem suas vidas para a concretização e defesa das crenças e valores diluídos em teorias aprendidas em segunda ou terceira mão; quando defendem os dogmas da religião, da pátria ou os clichês da própria literatura, todos elementos da construção cultural da sociedade. São, na comparação de Flaubert, como “pobres almas obscuras, úmidas de melancolia guardada, como estes pátios nos fundos das casas de província, cujos muros estão cheios de musgo” (1993, p. 80).
Enquanto o autor de Madame Bovary trata dos inúmeros filtros, ou lentes, entre eles a ciência, a religião ou a literatura, Lima Barreto projeta a sua atenção no filtro contaminado de ficção  – romântica e naturalista – que molda o olhar de personagens como Clara dos Anjos, Ismênia e tantas outras. Isto porque aspectos desse conteúdo, vindos do texto literário, impregnam as estruturas sociais e orientam a educação, as relações de poder, a organização da família e traçam perfis de identidade.
No caso brasileiro, as modinhas e canções populares estão contaminadas de fragmentos cristalizados de memória cultural – ruínas – herdadas da tradição romântica divulgando, por exemplo, a imagem de amor que garante felicidade, realização pessoal e nivelamento das diferenças sociais, com superação de todos os obstáculos. Tudo plantado no terreno da limitação intelectual, do distanciamento dos livros e do pensamento crítico. Numa ambiência cujos traços gerais incentivam a fantasia, a música dolente em versos repetitivos, com os sons “mágicos” do violão, o caráter de Clara dos Anjos molda-se pelas nuances da imagem de amor. O autor agiliza, na fala das personagens, as ruínas do imaginário, na forma de retórica amorosa, e demonstra como tais imagens movimentam vidas e destinos.
 
As modinhas falam muito de amor, algumas delas são lúbricas até; e ela, aos poucos, foi organizando uma teoria do amor (…)O amor tudo pode, para ele não há obstáculos de raça, de fortuna, de condição; ele vence, com ou sem pretor, zomba da Igreja e da Fortuna, e o estado amoroso é a maior delícia de nossa existência, que se deve procurar gozá-lo e sofrê-lo, seja como for. O martírio até dá-lhe mais requinte (LIMA BARRETO, 1956a, p. 89-90).
 
 
É a vulgarização do mito do amor recíproco infeliz – que permite conhecer, pelo sofrimento, o amor-paixão, simultaneamente partilhado e combativo, glorificado por uma catástrofe, ansioso por uma felicidade que rejeita – através da literatura, a via que desce até aos costumes, hábitos e mentalidades. Essas imagens da retórica do amor guardam ecos, também, da figura do príncipe herdeiro e sua nobre esposa; ela, absolutamente benevolente, ele absolutamente vigoroso; a lua e o sol feitos carne. Imagens que chegam ao cotidiano pela retórica que se torna, ela própria, condição suficiente para alimentar corações, avivar potencialidades latentes de sentimento.
A retórica, portanto, pressupõe a imitação de um modelo, mesmo que as motivações intrínsecas àquele modelo, na sua origem, tenham desaparecido, sejam outras, ou, até mesmo, inacessíveis na sua compreensão plena. Equivale a uma ruína, ou fragmento de memória, guardado no imaginário, acerca do mito do amor, tanto no nível de atitudes (o gestual, a aparência), quanto no das palavras. Nessa perspectiva, compreende-se a sedução de Clara dos Anjos e o papel de Cassi Jones, o sedutor, nesse imaginário. Para a protagonista, a realidade torna-se um pálido reflexo da imaginação e passa a viver através dela e por ela. É da imaginação que brotam todos os seus anseios, sua dor e vitalidade no presente. A imaginação do amor interessa-lhe mais do que buscar conhecer o amor verdadeiro, que poderia estar a seu lado e não no conteúdo das modinhas.
Nessa perspectiva, pode-se compreender o papel sedutor de Cassi Jones, interagindo com esse imaginário. Apesar da constante vigilância da mãe e da honestidade do pai, é pela porta da frente da casa, convidado para tocar violão, em uma festa oferecida pela família, que entra Cassi Jones na vida de Clara dos Anjos e o narrador apresenta-nos o seu retrato.
 
Era Cassi um rapaz de pouco menos de trinta anos, branco, sardento.
Insignificante, de rosto e de corpo; e, conquanto fosse conhecido como consumado “modinhoso”, além de o ser também por outras façanhas verdadeiramente ignóbeis, não tinha as melenas do virtuose do violão (…). Vestia-se seriamente, segundo as modas da rua do Ouvidor, mas pelo apuro forçado e odegagé suburbanos, as suas roupas chamavam a atenção dos outros. (…). Não usava topete, nem bigode (LIMA BARRETO, 1956a, p. 45).
 
As armas de Cassi seriam: o violão – “bem misterioso, um elixir ou talismã de amor” (1956a, p. 45), a retórica, expressa nas modinhas e cartas de amor, que atualizava todas as frases feitas e situações típicas das imagens de amor para a sedução. Há um diálogo com o paradigma do sedutor, cujas raízes aprofundam-se nas lendas, originadas provavelmente em Sevilha, cuja expressão dramática aparece em El burlador de Sevilha, obra de Tirso de Molina de 1630. Independente de sua sensualidade, “Don Juan” figura como um burlador, cujo fim é o arrependimento e a confissão (BLOCH, Ernst, 2006).Outra raiz vem das páginas de Moliére, Don Juan ou o festim de Pierre, obra de 1643 que mostra o cavalheiro intrépido, frio e racionalista; não desenvolve paixão nenhuma, apenas egoísmo. Triunfa, sempre, por suas extraordinárias armas amorosas e pelo poder social que pode mobilizar, seduzindo damas de alta sociedade com promessas de fidelidade e de casamento.
De fato, a imagem de “Don Juan” modifica-se depois da Revolução Francesa: aparece o homem de sorte preso a um sentimento sem limites, dirige suas ações, obstinadamente, na direção de um impulso amoroso radical, isto é, em busca da idéia-síntese de mulher. (BLOCH, Ernst, 2006) Nessa perspectiva, a sua infidelidade empírica é a extrema fidelidade amorosa: fiel à busca amorosa do ser no qual pudesse repousar. Avança vertiginosamente em busca de feminilidades – formosas e sugestivas – que se tornam asquerosas e entediantes, assim que se colocam a seus pés.
Afinal, como se desenha o “Don Juan” de Lima Barreto em seu diálogo com a tradição cultural e literária? Temos um Cassi Jones burlador, conquistador inveterado, cheio de perfídia e maldade, a ponto de ordenar assassinatos, atualizando pela retórica o  mito do amor. A linguagem recheada de metáforas recebe o auxílio da sátira com a finalidade de chamar a atenção do leitor para um processo mais sofisticado, não tão facilmente perceptível de identificação psicológica por empatia, diferente da mera imitação abstrata. Em muitos casos, esse comportamento também é físico, uma questão de fala, gesticulação, modo de andar, postura, vestimenta e outras coisas semelhantes. Prepara o leitor, enfim, para flagrar Clara dos Anjos em absoluto envolvimento “pelo tic invencível do tocador de violão” ou o fascínio, a sedução da imagem sobre a psique alheia.
 
Clara, que sempre a modinha a transfigurava, levando-a a regiões de perpétua felicidade, de amor, de satisfação, de alegria, a ponto de quase ela suspender, quando as ouvia, a vida de relação, ficar num êxtase místico, absorvida totalmente nas palavras sonoras da trova, impressionou-se profundamente com aquele jogo de olhar com que Cassi comentava os versos da modinha. Ele sofria, por força, senão não punha tanta expressão de mágoa quando cantava – pensava ela (LIMA BARRETO, 1956a, p. 81).
 
Sem discernimento crítico e absolutamente fascinada por Cassi Jones, Clara não percebe a encenação no jogo de sua voz e de seu olhar. Semelhante a um processo de automatismo cognitivo a imagem sucede rapidamente a imagens, automáticas, acríticas, à mercê da manipulação dos recursos do inconsciente.
A insistência de todos ao redor em denegrir o sedutor, alertá-la do risco que corre, só fortalece as razões do imaginário: as imagens do amor recíproco infeliz, porque em luta contra as forças externas –  “ Naturalmente havia nisso muita inveja dos méritos do rapaz, em quem ela não via senão delicadeza e modéstia e, também, os suspiros e os dengues do violeiro consumado” (LIMA BARRETO, 1956a, p. 91) –  argumenta Clara dos Anjos.
Em Triste fim de Policarpo Quaresma podemos ver Ismênia, a jovem que sem ser feia, até bem simpática, “com sua fisionomia de pequenos traços mal desenhados e cobertos de uma tintas de bondade”, encontrara o sentido da existência na tentativa de responder à pergunta: “Então, quando te casas?”, logo depois do festejado noivado (LIMA BARRETO, 1956b, p. 55).
Na cultura brasileira, à visão romântica da função da mulher na sociedade patriarcal – matrimônio e maternidade – une-se a abordagem patológica para a ausência desse modelo feminino familiar. A literatura naturalista é farta de exemplos de histéricas, reproduzindo sintomas tais como desmaios, enxaquecas, gritos, próprios de temperamentos doentios. No romance de Lima Barreto, é a delicadeza o traço que desenha, com profundidade, o perfil de Ismênia, para resgatar o contorno da pessoa humana marcada pelos dogmas e convenções sociais.
Em coerência ao processo de urbanização, o desenvolvimento dos transportes, a ampliação do processo de circulação das mercadorias, a modernização dos fins do século XIX e início do século XX, ocorre uma reformulação no âmbito da família. O homem delega na condução da ordem familiar por ser também mais intensamente solicitado na esfera pública. Permanece a mulher no espaço privado e, simultaneamente, privada das importantes decisões pertinentes à existência pública. No entanto, revestida de novas funções, além do matrimônio, entre outras a de consumir artigos industrializados, ter profissões “delicadas” como o seu perfil e até ser alegre e espirituosa com moderação. O predomínio de faculdades afetivas tornava-a menos apta para o trabalho intelectual do que para a condução da família.
O romance traça um painel desse aspecto regulador da existência social da mulher, transmitido de geração a geração. Dona Maricota, a mãe de Ismênia, “não compreendia que uma mulher pudesse viver sem estar casada. Não eram só os perigos a que se achava exposta, a falta de arrimo; parecia-lhe feio e desonroso para a família” (1956b, p. 66) As jovens amigas de Ismênia confirmam em suas conversas, a ansiedade em torno do casamento, única oportunidade real de ascensão e reconhecimento social para a mulher. Falam muito às claras sobre os enxovais, o que devem conter, onde adquiri-lo, “as casas barateiras”, “as peças mais importantes”, mas às escondidas, em meio tom, abafavam curiosidades e impulsos da vida sexual.
 
Estefânia, a doutora, normalista, que tinha nos dedos um anel, com tantas pedras que nem uma joalheria, num dado momento, chegou a boca carnuda aos ouvidos da noiva e fez uma confidência.
Quando deixou de segredar-lhe, assim como se quisesse confirmar o dito, dilatou muito os seus olhos maliciosos e quentes e disse alto:
– Eu quero ver isso…Todas dizem que não… Eu sei… (LIMA BARRETO, 1956b, p. 67).
 
Se, para Ismênia, as normas sociais, projetadas nas imagens do casamento, tornaram-se a medida de sua individualidade, tomando-a por inteiro, Olga – a afilhada de Quaresma – possui o discernimento capaz da emancipação e da crítica, superando a mediania a ponto de sr a única real interlocutora do padrinho, por entender os motivos que o prendem à reserva de sonho; Ismênia, por sua submissão, dependência e incapacidade de crítica, sem qualquer ousadia, é, silenciosamente, tragada pelas representações do cotidiano. Por isso, para Olga o casamento serve a seus intentos, isto é, reconhece no matrimônio o aval social para articular novos vôos, convenientes e imprevisíveis, longe do fatalismo dos contos de fada. “Casava por hábito da sociedade, um pouco por curiosidade e para alargar o campo de sua vida e aguçar a sensibilidade” (LIMA BARRETO, 1956b, p.102).
Ao contrário, quando se evidencia para Ismênia a impossibilidade de resposta para a pergunta “Quando te casas?” que lhe carimbava uma identidade, esfacela-se em inúmeros fragmentos e, silenciosamente. Depois de perder o noivo, não reencontrara mais o sentido para a vida, afinal o código de sua integração com o mundo estava contido na palavra casamento, e todo o feixe de significações que ela guardaria. Ismênia enlouquecera, “de uma loucura mansa e infantil”. Exausta, enfraquecida, feito espectro, a personagem alcança o sublime na morte, porque a sua tragédia permite a possibilidade de conhecimento ao leitor, retirando-lhes as ilusões.
 
Ismênia despertou: viu, por entre a porta do guarda-vestido meio aberto, o seu traje de noiva. Teve vontade de vê-lo mais de perto (…).
Viu os seus ombros nus, o seu colo muito branco… Surpreendeu-se…
Era dela aquilo tudo? Apalpou-se um pouco e depois colocou a coroa.
O véu afagou-lhe as espáduas carinhosamente, como um adejo de borboletas. Teve uma fraqueza, uma cousa, deu um ai e caiu de costas na cama com as pernas para fora… Quando a vieram ver, estava morta (LIMA BARRETO, 1956b, p. 258-259).
 
 
Clara dos Anjos, Ismênia ou Lívia – a protagonista do conto do mesmo nome, que sonha com um casamento como único recurso para tirá-la da rotina do trabalho doméstico – todas exemplificam a atualização das imagens do amor no cotidiano e, como bibelôs, esfacelam-se, silenciosamente, em inúmeros fragmentos de dor e decepção.
 
– O que é amar? Interrogava fremente.
Não é escrever cartas doces? Não é corresponder a olhares?
Não é dar aos namorados as ameaças da sua carne e da sua volúpia? (…)- Qual amor! Qual nada! A questão é casar e para casar, namorar aqui, ali, embora por um se seja furtada em beijos, por outro em abraços, por outro…
– Ó Lívia! Você hoje não pretende varrer a casa, rapariga!
Que fazes há tanto tempo na janela?! (LIMA BARRETO, 1956c, p.155).
 
 
O que as move? As ruínas ou fragmentos de memória cultural, como imagens cristalizadas, difundidas pelo romance romântico e agilizadas no dia a dia pela retórica do amor, que define o casamento e o papel destinado à mulher na sociedade.
A sofisticada cultura de massas, hoje, reúne esses mesmos fios esfarrapados de memória cultural para enredar as “Michelles, Pamelas”, as “louras” – que se inspiram nas protagonistas das novelas de televisão para a escolha do vestuário, da linguagem e de atitudes, coerente à “colonização da alma”, na perspectiva de Edgar Morin (1997) – mas também para reeditar as imagens de amor, com seus redentores  príncipes encantados e a retórica de “Don Juan”.
 
 
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
 
ALENCAR, José de (1980). Cartas sobre a Confederação dos Tamoios. In: COUTINHO, Afrânio, org. Caminhos do pensamento crítico.Rio de Janeiro: Pallas, Brasília: INL, 1980, p. 80-104.
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Contraponto, v. 1 e 2.
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Revista Mulheres e Literatura – vol. 11 – 2007

AINDA SOB A MÁSCARA…

AINDA SOB A MÁSCARA…

Análise do conto “A causa secreta”, de Machado de Assis, publicado, pela primeira vez, na reunião de 16 contos da obra Várias histórias, em 1896. 

 

Cláudia Sabbag Ozawa Galindo

 

Doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Estadual de Londrina (UEL)

 
Como em tantas obras do autor, já desvendadas por Alfredo Bosi em A máscara e a fenda (1982), aqui também figura o véu da máscara, de Machado de Assis. Vamos encontrá-la mal ajustada e cambaleante na personagem de Fortunato. Fortunato Gomes da Silveira, como acode normalmente aos personagens de Machado, especialmente aos que tendem à maledicência, à arrogancia ou à crueldade, era um capitalista, solteiro, quarenta anos, morador de Catumbi. Este era o homem público. Os olhos eram claros, cor de chumbo, moviam-se devagar, e tinham a expressão dura, seca e fria, pregados na cara magra e pálida onde havia uma tira de barba curta, ruiva e rara que ia de uma têmpora a outra, por baixo do queixo. Estas são as portas da alma. E era nela que o médico Garcia ambicionava chegar.
Como possuísse “(…)em gérmen, a faculdade de decifrar os homens, de decompor os caracteres, tinha o amor da análise, e sentia o regalo, que dizia ser supremo, de penetrar muitas camadas morais, até apalpar o segredo de um organismo” (p. 68) viu em Fortunato o objeto ideal do estudo minucioso. Este, a princípio, fez-lhe impressão a figura; pareceu-lhe, mais tarde, repulsiva ao mesmo tempo que dedicada; adiante, singular, sui generis; até à própria redução de Calígula. Este caminho percorreu Garcia, em que acuriosidade despertou a natureza sagaz, ávida de conhecimento e análise.
Desde que se viram à porta da Santa Casa, depois ao Teatro e, finalmente, quando se conheceram por conta de um acidente ocorrido com um vizinho do médico, com a proximidade advinda de um encontro em uma gôndola e de aí em diante, até à sociedade que instauraram em uma Casa de Saúde, Garcia procurava desvendar o segredo de Fortunato, as camadas morais de que se compunha, sua alma, enfim.
Fortunato foi se descortinando diante de Garcia, ou Garcia foi procurá-lo sob as cortinas aparentes da alma. Mas o ator social, ao desempenhar seu papel no cenário da vida, confundia as impressões do analista: “(…) a sensação que o estudante recebia era de repulsa ao mesmo tempo que de curiosidade” (p. 67), afinal, conviviam lado a lado a dedicação desprendida aparente e a indiferença fria pelo sofrimento alheio: “(…) Fortunato serviu de criado” aos cuidados do ferido, para depois Garcia o observar “sentar-se tranqüilamente, estirar as pernas, meter as mãos nas algibeiras das calças, e fitar os olhos no ferido” (p. 67). Assim, de início, Garcia limitou-se “a aceitar o coração humano como um poço de mistérios”.
Foi somente quando Fortunato tratou com desdém e impaciência os agradecimentos do homem ferido por capoeiras a quem ele havia prestado ajuda e cuidados, é que Garcia se assombrou. E não menos surpreso foi que ele comparou “as mesmas chapas de estanho, duras e frias” que eram os olhos de Fortunato com os obséquios com que ele o tratou em sua casa. Conviviam a indiferença humana e o cuidado social no mesmo homem.
E talvez tenha sido este cuidado que tenha feito Fortunato ouvir “não com indiferença” a lembrança do auxílio ao homem ferido pelos capoeiras, contado por Garcia à Maria Luísa. Esta, por sua vez, esposa de Fortunato, portanto ainda mais próxima de sua alma, ouviu a história de compaixão e solidariedade do marido com espanto e “insensivelmente estendeu a mão e apertou o pulso ao marido, risonha e agradecida, como se acabasse de descobrir-lhe o coração (p. 69).
Este coração cuidava toda a gente ter descoberto e louvado, quando Fortunato e Garcia abriram a Casa de Saúde.
Garcia pôde então observar que a dedicação ao ferido da Rua de D. Manuel não era um caso fortuito, mas assentava na própria natureza deste homem. Via-o servir como nenhum dos famulos. Não recuava diante de nada, não conhecia moléstia aflitiva ou repelente, e estava sempre pronto para tudo, a qualquer hora do dia ou da noite. Toda a gente pasmava e aplaudia (p. 70).
 
Já, então, Garcia se convencia da natureza generosa de Fortunato, quando passou a atentar-se à miúde à pessoa de Maria Luísa, esposa do sócio. Um abismo separava o casal, uma incompatibilidade moral distanciava os “olhos meigos e submissos” dela das “chapas de estanho, duras e frias” que eram os olhos dele. Bem sabem que os olhos são o espelho da alma. E a dele, aos poucos, consumia a dela, tragava-a. E ela sucumbiu. As experiências que o marido fazia, durante seus estudos de anatomia e fisiologia (“ocupava-se nas horas vagas em rasgar e envenenar gatos e cães”) (p. 71), certamente desencadearam a tísica na mulher, “compleição nervosa”(p. 71) que era.
Fortunato estudava, acompanhava as operações e curava os cáusticoscomo nenhum outro. Era a dor alheia que o acompanhava ou era ele que a perseguia. A primeira vez que Garcia o viu ele estava à porta da Santa Casa, local fundamentalmente de enfermos, depois na platéia de um dramalhão “cosido a facadas”, andando nas ruas distribuindo bengaladas aos cães, no socorro ao homem vítima de capoeiras e agora à frente da Casa de Saúde. Mais tarde faria experiência com gatos e cães, em seus estudos de anatomia e fisiologia.
Neste sentido, Fortunato pode ser uma menção a “afortunado”, detentor da fortuna. A fortuna, segundo o dicionário, compreende a casualidade e o destino, o bom êxito e o revés da sorte. Assim, reúne, simultaneamente, em gérmen e em potencial, a felicidade e a adversidade, a casualidade e o destino. Nas coxias, por trás das cortinas fechadas da alma de Fortunato, sob a máscara, encontramos na natureza do homem a felicidade na adversidade, o destino na casualidade.
Entretanto, Garcia somente atingiu o segredo de Fortunato tempos depois, em visita ao casal. Encontrou o amigo no gabinete, a esposa horrorizada.
“No momento em que o Garcia entrou, Fortunato cortava ao rato uma das patas; em seguida desceu o infeliz até à chama, rápido, para não matá-lo, e dispôs-se a fazer o mesmo à terceira, pois já lhe havia cortado a primeira. Garcia estacou horrorrizado. (…)E com um sorriso único, reflexo de alma satisfeita, alguma cousa que traduzia a delícia íntima das sensações supremas, Fortunato cortou a terceira pata ao rato (…)” (p. 72).
 
Garcia, natureza curiosa da análise, “conseguia dominar a repugnancia do espetáculo para fixar a cara do homem” (p. 72) e concluir: “Castiga sem raiva (…) pela necessidade de achar uma sensação de prazer, que só a dor alheia pode lhe dar: é o segredo deste homem” (p. 73).
Só, então, quando já Maria Luísa tossia muito, “o médico indagava de si mesmo se ela não estaria exposta a algum excesso na companhia de tal homem”(p. 73). Já Garcia amava Maria Luísa e “o amor trocou a possibilidade em certeza; tremeu por ela e cuidou de os vigiar” (p. 74). No entanto, a doença tomou conta da mulher e o esposo que “recebeu a notícia como um golpe; amava deveras a mulher” (p. 74), “nos últimos dias, em presença dos tormentos supremos da moça”(p. 74) não pôde mais ajustar a máscara e a “índole do marido subjugou qualquer outra afeição. Não a deixou mais; fitou o olho baço e frio naquela decomposição lenta e dolorosa da vida, bebeu uma a uma as aflições da bela criatura(…)” (p. 74) e saciou-se, ainda, da dor moral e apaixonada do médico, para além de qualquer ciúme ou vaidade: “Fortunato, à porta, onde ficara, saboreou tranqüilo essa explosão de dor moral que foi longa, muito longa, deliciosamente longa” (p. 75).
É neste sentido que Antônio Candido, em seu estudo Esquema de Machado de Assis desvenda a atitude de “condutor de marionetes” em que se transforma Fortunato:
“transformou virtualmente a mulher e o amigo num par amoroso inibido pelo escrúpulo, e com isto sofrendo constantemente; e que ambos se tornam o instrumento supremo do seu prazer monstruoso, da sua atitude de manipulação de que o rato é o símbolo (…) para indicar que o homem, transformado em instrumento do homem, cai praticamente no nível do animal violentado”(1970, p. 37)
 
Talvez Garcia não tivesse alcançado de todo a alma de Fortunato, a causa secreta que o alimentava de vida, na morte da vida. Fortunato era o ajuste mal acabado da máscara cambaleante. Note-se que, quando observado de perto, ou quando dava conta de si mesmo, sozinho, parecia saído de uma espécie de “transe”, de um lugar que ele pisava na solidão, ao voltar-se para dentro de si mesmo, ao mergulhar inteiramente nos chamados da sua natureza. No caso do rato, Garcia se deu conta de que Fortunato se distanciara do mundo ao redor:“Pareceu-lhe, e era verdade, que Fortunato havia-o inteiramente esquecido (…) Ao levantar-se deu com o médico e teve um sobressalto. Então mostrou-se enraivecido contra o animal, que lhe comera o papel; mas a cólera evidentemente era fingida” (p. 72). Quando volta a si é que busca vestir a máscara novamente: “Fortunato encareceu a importancia do papel, a perda que lhe trazia, perda de tempo, é certo, mas o tempo agora era-lhe preciosíssimo”. O mesmo ocorreu quando a mulher estava morrendo: “Só quando ela expirou, é que ele ficou aturdido. Voltando a si, viu que estava outra vez só.” (p. 74).
Assim é que o homem interior convive com o exterior, o individual com o social. É através da máscara que o interesse pelo sofrimento se reveste, publicamente, em dedicação aos enfermos; que a fruição da dor alheia toma feição de cuidados, que a essência busca nova roupagem na aparência, mas que a natureza imperiosa à força e mal acomodada resiste ao ajuste perfeito da máscara e o homem transita cambaleante entre a alma e o mundo exterior. As vezes sobressaltado, às vezes voltando a si.
É por este viés que Antônio Candido afirma que, mesmo
“(…) os mais terríveis de seus personagens, são homens de corte burguês impecável, perfeitamente entrosados nos mores da sua classe”. Assim é que “Sob este aspecto, é interessante comparar a anormalidade essencial de Fortunato da ‘Causa Secreta’ com sua perfeita normalidade social de proprietário abastado e sóbrio, que vive de rendas e do respeito coletivo”. (1970, p.37)
 
E mesmo terríveis, sob as máscaras, encontram “Garcias” a lhes desvendar a alma, as camadas morais, para além da repulsa; e leitores para os tornarem públicos, para além da crueldade explícita. Os primeiros vestem a máscara social, nós a máscara do espectador.
 
 
 
 
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
 
ASSIS, Machado de (1997). “A Causa Secreta. In: Várias Histórias. São Paulo: Globo.
CANDIDO, Antonio (1970). “Esquema de Machado de Assis. In: Vários Escritos. São Paulo: Duas Cidades.
BOSI, Alfredo (1982). “A máscara e a fenda”. In: ___________(org.).Machado de Assis. São Paulo: Ática.