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Revista Mulheres e Literatura – vol. 10 – 2006

HILDA HILST E ALEJANDRA PIZARNIK: PASSEIOS POÉTICOS CORPÓREOS

HILDA HILST E ALEJANDRA PIZARNIK:

PASSEIOS POÉTICOS CORPÓREOS

 

Autora: Joelma Rodrigues

Universidade Federal de Pernambuco

 

Por que não posso

 Pontilhar de inocência e poesia

Ossos, sangue, carne, o agora

E tudo isso em nós que se fará disforme?

Hilda Hilst

 
Andando pelas ruas escuras de Londres, pisava Sylvia Plath sobre folhas adormecidas no frio. O barulho não era o mesmo do verão passado quando tilintavam pássaros buscando os restos de comida deixados pelos turistas. Restava à poeta apenas o corpo barulhando com o vento e o silêncio. E corpo que barulha com o vento e o silêncio é poesia. Sylvia Plath fazia poesia nas madrugadas inglesas, e a fazia com o corpo. Seriam seus ossos, sangue e carne o sustento do corpo, como são as imagens, delírios e milagres varadouro da poesia?
Em meados do século passado duas poetas latino-americanas, Hilda Hilst e Alejandra Pizarnik, pareceram querer responder à questão levantada por Plath em suas folhas. Em dois trabalhos importantes intitulados Do desejo (1992) eÁrbol de Diana (1962), inscreveram a primeira e segunda autoras, respectivamente, as marcas do corpo na poesia.
Corpo, nos versos de Hilda e Alejandra, representa uma espécie de corredor onde imagens e sensações saem e retornam continuamente. É um corpo vivo que expele secreções do gozo do sexo e da linguagem; é um corpo-vislumbre que mesmo silencioso se comunica: “yo me he unido al silencio/ y me dejo hacer/ me dejo beber/ me dejo decir”. É um corpo que se ritma por sensações e cores – nos versos de Pizarnik há muitas referências à luz, sombras, transparências e medos: “más allá de cualquier zona prohibida/ hay um espejo para nuestra triste transparencia” –, tão concretas como a boca e o tato: ”colada à tua boca, mas descomedida/ Árdua/ Construtor de ilusões examino-te sôfrega”.
De modo geral, há boca, sangue, pele, rostos, coração, cérebro, sexo, dedos, ossos, carne, olhos. Para além de simples palavras que definem partes do corpo humano, há uma salada significante onde o delírio poético transgride o corpo como máquina, cartesiano e funcional, para o corpo cósmico, que é trágico – “e fodes como quem morre a última conquista” – e lírico – “com el silencio de su sangre/ la noche bebió vino/ y bailo desnuda entre los huesos de la niebla”. O caráter cósmico do corpo em Do desejo Árbol de Diana tem sua aferição no sentido que lhe deu Gaston Bachelard, no alferes do devaneio: “fenômeno da solidão, um fenômeno que tem sua raiz na alma do sonhador” (BACHELARD, Gaston, 1988, p.13-4).
O corpo que se torna matéria cósmica na poesia é fruto do sonho do poeta, é o meio processual pelo qual atravessam as sensações e o desejo de comunicação com o mundo. Assim, se a poesia imprescinde do delírio, também o faz com o corpo. Seja transporte do sonho, casulo de inspiração ou objeto de transpiração, o corpo é inevitável.
De acordo com o poeta Adriano Espínola (1989, p. 33), “o corpo constitui o palco carnal do sentido”, e, como tal, representa algo que dilui-se num ir e vir de matéria e sensação; faz-se ver, e isto só é possível pela luz que é por onde os olhos alcançam as imagens. Em vários versos de Árbol de Diana, Alejandra Pizarnik fala do corpo e da luz, “He dejado mi cuerpo junto a la luz” como fez Hilda Hilst no verso “E há luz na tua carne e tu palpitas”, tornando as duas poetas construtoras de um lampejo comum: a palavra.
Sendo o corpo um partícipe importante dos poemas de Hilda e Alejandra, ao se fazer palavra torna-se também “reduto pulsional da finitude” (ESPÍNOLA, Adriano, 1989, p. 33) pelo qual a linguagem vive mas não descansa como única via de expressão.  A palavra, embora seja objeto de ofício do poeta, é limitada. A poesia, em si, prescinde da palavra: a ação comunicativa da palavra se dá no jogo de sensações, imagens e arrepios; esforço da pena carregada de sentido.
 
O CANTO DO CORPO
a) A boca:
Alejandra Pizarnik e Hilda Hilst têm escrituras cuja marca poética tem a tentação do silêncio. Segundo George Steiner (1988, p.58), “falar com a força máxima da palavra, assim como o faz o poeta, é sumamente perigoso”; a palavra, apesar de ter nascido com o som, de ter sua aurora no mesmo feixe de luz que fez surgir a melodia, está aquém, fazendo alguns poetas desejarem o silêncio: “na maior parte da poesia moderna, o silêncio representa as exigências do ideal; falar é dizer menos” (STEINER, George, 1988, p.68).
Mas, se o corpo é tão importante na poesia dessas escritoras, pra que serve a boca sem a fala? Ora, o silêncio para o poeta é diferente do que é para o mudo. Neste, o silêncio é uma imposição; naquele é uma forma de dizer, também. Como está expresso nos versos de Pizarnik, “me dejo hacer/ me dejo beber/ me dejo decir”, o silêncio do poeta procura ressoar entre os espaços vazios deixados pela palavra. Procurando esses espaços vazios – ansiosos para serem completados -, alguns poetas fazem da linguagem uma forma de música, que “é um código mais profundo e mais numinoso” (STEINER, George, 1988, p.62), cantando-a. Vejamos alguns versos [os versos I e II são de autoria de A. Pizarnik e o III de Hilda Hilst]:
 
I
Este canto arrepentido, vigía detrás de mis poemas:
este canto me desmiente, me amordaza.
 
II
Yo canto.
No es invocación.
Sólo nombres que regresan.
 
III
Palavras e resíduos. Me vêm fomes
Agonias de grandes espessuras, embaçadas luas (…).
 
b) Sangue, pele e rostos
Há uma cadência circunscrita nas poesias de Hilda Hilst e Alejandra Pizarnik que só é possível observar na trajetória de seus versos. Kátia Pinho (2002, p.43-44) diz sobre a poeta argentina que há em sua escritura uma “burla do código lingüístico” em que pesam aliterações, jogos verbais, intertextos e intervalos respiratórios. Os versos de Alejandra Pizarnik exigem do seu leitor um intervalo essencial para sua leitura. É como se houvesse uma grande lona colorida e pudéssemos olhar em separado cada cor (mesmo não as separando concretamente) e tivéssemos que cuidar da respiração para não sufocarmos lá dentro. Pois que, a respiração se torna um arcabouço essencial nas leituras dos poemas de Pizarnik. O escritor peruano Lezama Lima nos conduz a essa (res)significação da poesia e diz sobre a respiração:
 
(…) veiazinhas de ar diferenciado que vão marcando seu existir entre o ar que se afasta saltando sobre as essências(…). Ciência da respiração, poesia: fotografia da respiração, pela qual tão comodamente resulta o inesperado, habitual; o impessoal, água de todos (LIMA, Lezama, 1996, p.123).
 
Ora, há um ar que se diferencia nos poemas dessa autora. Conduzida por sensações que saltam até a pele pelo sangue, Pizarnik desmembra a lógica das palavras manipulando-a com grande habilidade. Há, de certa forma, nessa maneira de lidar com a linguagem um conhecimento de suas conseqüências que pode deixar o leitor desconcertado com a carga pulsional de suas palavras. Nos versos “Estos huesos brillando en la noche,/ estas palabras como piedras preciosas/ em la garganta viva de un pájaro petrificado”, a poeta faz vir ao leitor um jogo de sensações e uma versatilidade de imagens que impressionam. As palavras aparecem como pedras preciosas, ou seja, são caras e raras, mas escondidas na garganta de um pássaro petrificado (pelo tempo?); pássaro que deve ter asas (mas não pode voar), pode ser belo (e não se movimenta), mas que prende em sua “garganta viva” a palavra que é preciosidade. Alejandra usou da metáfora das pedras e garganta para nos conduzir aos ecoantes corredores do silêncio e da linguagem, pois, embora o pássaro seja de pedra sua garganta está viva, e é como se só isso importasse.
De outra forma, temos em Hilda Hilst também um pássaro, mas este não está petrificado: “Se eu disser que vi um pássaro/ sobre teu sexo, deverias crer?/ (…) E agora digo que há um pássaro/ Voando sobre o Tejo”. Ao contrário, se houvesse como realizar uma correspondência entre esses pássaros, – e se não tivéssemos um problema de tempo linear entre as poetas -ousaríamos deduzir que o pássaro cantado por Hilda, antes emitente e ladeante, batedor de asas, toucador de pele, aparece, pelo tempo e condição, petrificado em Pizarnik – é como se esta autora dissesse que o mais importante é a palavra, por isso, desse pássaro só ousaríamos querer a garganta.
c) Coração, cérebro e sexo
Somos seres descontínuos. Pensamos por partes, agimos com mãos fragmentadas. Nesse processo relativo e incompleto, limitado pelo corpo e cultura – afinal duas instâncias que têm sido segmentadas, especialmente pela Ciência – há dois pontos iminentemente passíveis de discussão: tensão e erotismo.
Segundo George Bataille em O erotismo (1987, p.15)“somos seres descontínuos, indivíduos que morrem isoladamente numa aventura ininteligível, mas temos a nostalgia da continuidade perdida”; e vida é sinônimo de uma aventura tensa que percorre o jardim sagrado dos desejos: é interessante observar em nossa descontinuidade a contradição intensa da tensão que não deixa de ser contínua; e o desejo é, digamos, a veia por onde se cruzam as tensões, e estas são de naturezas diversas: afetivas, econômicas, culturais, biológicas, morais, religiosas etc.
Dessa forma, tem o erotismo um papel fundamental nesse processo porque realiza o ofício holístico ou cósmico de buscar o ser humano e passear-lhe em suas variadas composições. Como diz José Paulo Paes (1990, p.14),
 
(…) mais do que em qualquer outro domínio da experiência humana, é no da experiência erótica que se torna urgente impedir que, em sua velocidade implacável, o tempo apague de pronto e de todos os traços do já vivido.
 
É o erotismo quem exerce o papel de mediador da balança cósmica da humanidade em seus vários universos. Porém, quando o erotismo é acossado pela proibição e censura, é quebrada essa disposição integrativa; e, se Bataille tem razão quando diz que o interdito está sempre presente para conter as manifestações eróticas, então passamos a compreender porque somos cada vez mais fragmentados. Vejamos o que nos diz Hilda Hilst sobre a experiência erótica:
 
Lembra-te que há um querer doloroso
E de fastio a que chamam de amor.
E outro de tulipas e de espelhos
Licencioso, indigno, a que chamam desejo.
Há o caminhar um descaminho, um arrastar-se
Em direção aos ventos, aos açoites
E um único extraordinário turbilhão.
Por que me queres sempre nos espelhos
Naquele descaminhar, no pó dos impossíveis
Se só me quero viva nas tuas veias?
 
Espelhos e descaminhos são as ressonâncias que a poeta aponta como liames de sua experiência erótica. Há um certo abrigo do ardor – sensação comumente presente nos seus poemas – e ardor é ígneo, como são as cantigas não ouvidas por aquele Outro: sensação sublime de sua transcendência, “um único extraordinário turbilhão”.
O que se pode ver também em Alejandra, que transforma os espelhos em respostas. É como se fosse possível olhar para a imagem refletida neles e não sabê-la invertida, mas apropriada. Melhor dizendo, imagem que se apropria da linguagem e se recria nas sensações poéticas da autora: “los espejos hasta que las palabras olvidadas suenan mágicamente.”
 
d) Dedos, ossos e carne
Componentes mais rijos do corpo, os dedos, ossos e carnes aparecem nos poemas de Hilda Hilst e Alejandra Pizarnik de formas diferenciadas. Há nesta última uma tendência transcendente no falar sobre o corpo, como se este fosse o objeto pelo qual a poeta procurou pintar, de próprio punho, alguns significados que vão para além de sua aparência funcional: “em la memoria del agua dedos de niebla”. Ao dar memória à água – substância orgânica e inanimada (sem alma) – ela introduz os dedos quase como fetiche religioso, um totem simbólico que resgata a sua parte líquida em estado sólido. Os dedos aqui exercem papel de invasor inconsciente, trazendo à tona o verso e a imagem: sem memória e dedos, a água só seria a água que nos mata a sede.
As carnes e ossos nos poemas de Alejandra Pizarnik tornam-se agregações imagéticas que rodeamos em alguns versos. É a capacidade transcendentalizada desta poeta em falar do corpo sem perder sua energia. O corpo aqui está junto à luz, “he dejado mi cuerpo junto a la luz”.
Já em Hilda Hilst, o corpo passeia pelo roteiro sublime, mas, acima de tudo, desejo sagrado. Por desejo sagrado quero falar do puro e impuro, como eram vividos nas religiões antigas, onde os “aspectos impuros não eram menos sagrados que os aspectos contrários”, mas “duas formas complementares” posteriormente (res)significadas pelo cristianismo (BATAILLE, George, 1987, p.113, 63). Dessa forma, o roteiro poético em Do desejo, de Hilda Hilst, é cósmico por ser erótico, ou vice-versa; sua profusão resgata o corpo, desde sua acepção biológica ao paroxismo transcendental: “pensa-LO é gozo. Então não sabes? INCORPÓREO É O DESEJO.” Seus ossos e carnes tornam-se abrigos do paroxismo anunciado: como a casa, que é tijolo e cimento, esses são “sorrisos, códigos, conluios, avessos e versos no ar”.
 
e) Os olhos
Para ver poesia é preciso cerrar e descerrar os olhos: lubrificar-lhes com algumas piscadelas. Esse exercício, que é aeróbico e anaeróbico ao mesmo tempo, é o que Ezra Pound (1976, p.67) define como a atividade “que tem maior carga de energia”. O poeta sua, estremece a mão quando a palavra não quer aparecer, experimenta pensamentos como se sorvesse ópio. Como ressalta George Steiner, “o poeta cria à perigosa semelhança dos deuses”, dissipa ou constrói caminhos, levanta templos, pisa coroas. Mas o poeta não faz isso para parecer “diferente” dos outros – embora façam assim parecer alguns poetas – sua autonomia está na palavra e em sua condução. Por isso há dois atributos imprescindíveis a um poeta: palavra e imaginação. Para criar perigosamente à “semelhança dos deuses” é preciso reconhecer as palavras como se as degustássemos: ora as sorvemos, ora regurgitamos. Como versa Alejandra Pizarnik, que melhor atividade teria o poeta que não fosse mirar uma rosa na jaula do tempo?: 1)“la rebelión consiste en mirar una rosa”; 2) “en la jaula del tiempo/ la dormida mira sus ojos solos”.
Os olhos são o fascínio do poeta, pois lhe mostra seus próprios vazios. Antes de escrever, o poeta regurgita pelos olhos, fala das coisas que muitas vezes não consegue dizer com a pena: eis o que nos deixa entrever Hilda Hilst e Alejandra Pizarnik. Em ambas, os olhos ganham papel de “solo”: concretude e base, solidão e interioridade. Vamos à transcrição de alguns versos:
 
 
I
por un minuto de vida breve
única de ojos abiertos
por un minuto de ver
en el cerebro flores pequenas
danzando como palabras en la boca de um mudo.
 
II
Ver-te. Tocar-te. Que fulgor de máscaras.
(…)
Palavras e resíduos. Me vêm fomes
Agonias de grandes espessuras, embaçadas luas
Facas, tempestade. Ver-te. Tocar-te.
Cordura.
Crueldade.
 
III
cuando vea los ojos
que tengo em los mios tatuados
 
IV
(…)
Ah, por que me vejo vasta e inflexível
Desejando um desejo vizinhante
De uma fome irada e obsessiva?
 
 
PASSEIOS FINAIS

Mas o que vou dizer da Poesia?

(…) nem tu, nem eu, nem poeta algum sabemos o que é a Poesia.

García Lorca

 
A poesia de Hilda Hilst e de Alejandra Pizarnik têm “luz propia, centelleante y breve” (PAZ, Octavio, 1998, p. 5) que, com grande envergadura pisam o jardim londrino de folhas secas. Seus poemas falam por si, e por eles alcançamos um pouco desse “dizer da poesia” pela qual epigrafou o poeta. Sem limites para a criação, imagens e signos, Alejandra e Hilda meio que cruzaram, sem premeditar, vários caminhos comuns; silêncio, corpo, erotismo e luz foram traçados com certa freqüência nos escritos dessas duas poetas: ganha a Poesia.
Há em suas penas muita Luz, um complexo estado de luzes ofuscantes: “escritura fosforescente” (PAZ, Octavio, 1998, p. 5). Em muitos versos, as autoras usam da imagem da Luz o caminho para chegarem a um certo ponto sublime de suas veias criadoras. Transcendem, pela Luz, o corpo de seus poemas, dando-lhes ao mesmo tempo chão e “cordura”. Não seria exagero dizer que Hilda Hilst e Alejandra Pizarnik revolucionaram a poesia, se refletimos com esta escritora que “a rebelião consiste em mirar uma rosa”. Inscrevendo-se na palavra, tanto uma quanto outra, rosas e outras tantas flores foram plantadas, espinhos e capins infiltrados: plantação, coisa de quem escreve.
 
Referências Bibliográficas
 
BACHELARD, Gaston (1988). A poética do devaneioSão Paulo: Martins Fontes.
BATAILLE, George (1987). O erotismoPorto Alegre: L&PM.
ESPÍNOLA, Adriano (1989). Corpo e transgressão no romance pós-moderno:uma leitura de A fúria do corpo e BandoleirosRio de Janeiro: UFRJ (dissertação de mestrado).
HILST, Hilda (1992). Do Desejo. Campinas, SP: Pontes.
LIMA, Lezama (1996). Do aproveitamento poético. In: A dignidade da poesia.São Paulo: Ática, 1996.
PAES, José Paulo (1990). Erotismo e poesia: dos gregos aos surrealistas. In:Poesia erótica em traduçãoSão Paulo: Companhia das Letras, 1990.
PAZ, Octavio (1998). Árbol de Diana (Apresentação). In: PIZARNIK, Alejandra. Árbol de Diana (obras completas)2ª. Ed. Buenos Aires: Corregidor, 1998.
PINHO, Kátia R. (2002). Uma ponte sob a morada do serproposta heideggeriana de Árbol de Diana, de Alejandra Pizarnik. Recife: UFPE (dissertação de mestrado).
PIZARNIK, Alejandra (1998). Árbol de Diana (obras completas)2ª. Ed. Buenos Aires: Corregidor.
POUND, Ezra (1976). O artista sério. In: A arte da poesiaensaios escolhidos. São Paulo: Cultrix, Ed. Da Universidade de São Paulo, 1976.
STEINER, George (1988). O poeta e o silêncio. In: Linguagem e silêncio:ensaios sobre a crise da palavra. São Paulo: Companhia das Letras, 1988.

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ANÁLISE DO DRAMA ROMÂNTICO “GONZAGA OU A REVOLUÇÃO DE MINAS”, DE CASTRO ALVES

ANÁLISE DO DRAMA ROMÂNTICO “GONZAGA OU A REVOLUÇÃO DE MINAS”, DE CASTRO ALVES

 
Claúdia Sabbag Ozawa Galindo
 

Doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Letras pela Universidade Estadual de Londrina (UEL)

 
 
 
Castro Alves voltou-se para o teatro por duas razões: uma social e outra pessoal. Sua vocação abolicionista e seu caráter propagandístico, de um lado; e sua paixão por uma atriz, de outro. Através da primeira, visava o ideal de Pátria; pela segunda, seria capaz de criar uma peça, para vê-la brilhar nos palcos. Assim nasceu Gonzaga ou a Revolução de Minas, durante as férias do autor entre 1866 e 1867, no Recife, quando já vivia sua paixão com Eugênia Câmara.
A peça foi representada pela primeira vez em setembro de 1867 sob ovações do público. No ano seguinte apresentou-a a José de Alencar e este a recomendou a Machado de Assis. Ambos foram generosos com o autor. Mas ele não conseguiu encená-la no Rio de Janeiro. Em São Paulo, encenou-a com o ator Joaquim Augusto, ator em grandeza comparável a João Caetano. Mas advertiu-o que se tratava de um texto para uma platéia acadêmica. Em 1875, entretanto, a peça saiu no Rio e foi somente em 1881 que Rui Barbosa reconheceu os méritos da obra.
Segundo Décio de Almeida Prado, o texto está alicerçado sob três pontos principais: a inconfidência, a abolição e o triângulo amoroso dos personagens principais. Quanto à Inconfidência, trata-se, de acordo com o autor, do ponto mais importante historicamente, mas o mais frágil no desenvolvimento do enredo. Isto porque Castro Alves a
 
“(…) imagina como um movimento romanesco, idealista a ponto de não manter com a realidade pontos de apoio sólidos. Tiradentes, o mais resoluto entre os seus companheiros, prepara-se para a ação como para um noivado (…) para Cláudio, que se matou na prisão (ou foi morto), o encaminhamento a revolução leva-o à premonição da morte, à qual ele, conscientemente ou não, aspira” (PRADO, 1996, p. 176).
 
 
Isto porque ela é retratada não como as revoluções vendedoras do século anterior, mas sob uma concepção romântica de cristianismo, ao ver em Cristo “aquele que ganha ao perder, que triunfa ao sacrificar a vida pelo bem da humanidade” (p. 177). Neste sentido é que Cristo aparece como um revolucionário inspirador para os inconfidentes:
 
Alvarenga – Padre, realizam-se as tuas profecias… um dia dizia-nos nos nossos pequenos serões literários que a liberdade dos povos seria uma verdade, porque o Cristo não era um mentira.
Padre Carlos – Não era uma profecia… era a letra da Bíblia; foi o mestre quem o disse: eu vim quebrar os ferros a todos os cativos e eles serão quebrados.
Cláudio – Padre, Cristo era um belo revolucionário (p. 245).
 
 
Assim é que a religião ocupa papel importante na obra, aclamada pelos revolucionários, invocada a lhes proteger e abençoar a revolução, bem como sua teórica proximidade com a Revolução Francesa:
 
Padre Carlos – A Revolução Francesa protege a revolução de Minas, esta é a filha daquela, ou antes, ambas são filhas de Deus. Quando um povo levanta-se do cativeiro, Deus, do topo dos Alpes ou do cimo dos Andes empresta-lhe uma espada, como dava as leis no cimo de Sinai.
 
 
Por outro lado, é pelos vilões que a religião desponta coberta de desdém e ironia. Diz Silvério, ao se encontrar com os inconfidentes: “(…) chego em minha reta das plagas do outro mundo, da província de Satanás, capital das mulheres bonitas e dos homens de bom gosto” (p. 256). Mais adiante é que este assemelha a mulher à serpente da Bíblia: “(…) Há um talento todo especial no sexo feminino para a mentira. É o segredo que a serpente da Bíblia confiou-lhes” (p. 307). Para depois dispor da religião, como instrumento de identificação de uma traidora, de uma amiga inimiga. “Bem! Bem! Nunca um rosário pensou prestar para tanto!” (p. 312). Chegando ao ponto, conforme ilustra Décio de Almeida Prado, da blasfêmia. Diz Silvério:
 
Que harmonia não terá uma palavra de amor que ela suspire… os dois amantes passearão com as mãos enlaçadas pelos campos e se entrelaçarão sobre a grama cheirosa dos outeiros… Ah! É um amor que os anjos invejarão.
Governador – Que Deus mesmo invejará (p. 185).
 
 
Quanto à abolição, dois personagens compõem a peça de Castro Alves: Luís, que apesar de liberto continua a servir a Gonzaga e o acompanha sempre, tendo adquirido, inclusive, cultura capaz de o igualar nos diálogos aos demais personagens. Ele representa a consciência crítica dos escravos, ilustrada nas falas, por vezes, diretamente agressivas aos brancos de um modo geral, inclusive a Gonzaga. Sofre com os desastres da escravatura, que o separaram de sua mulher e sua filha, e será responsável, ao final, pela garantia da prevalência do amor entre Maria e Gonzaga. Ao lado deste desponta Carlota, filha de Luís, que, vista pelo desenrolar dos acontecimentos, assume importância capital na trama, já que é a delatora dos inconfidentes e também capaz de matar-se para não sacrificar sua honra.
O triângulo amoroso vivido por Maria, Gonzaga e o Governador parece ser o fio principal condutor de todo o enredo. Marcadamente romântico, o amor atravessa os percalços típicos de sua não – realização. É sempre a sociedade, de alguma maneira, que o impede se realizar, condenando-o, muitas vezes, ao real enlace na morte, posto que impossível na Terra. É o conflito em que os personagens estão envolvidos que os torna incapazes de viver com a realidade imposta. O amor entre Maria e Gonzaga também se mostra dependente da permissão de Portugal e ela mesma chega a vislumbrar viver esse amor em outra instância, depois da morte. Talvez seja uma das construções mais poéticas do texto:
 
Sim! Sim! Amanhã nós seremos felizes… Oh! Muito felizes… Eu te direi que te amo… e se a minha voz vier de muito longe não te admires, porque ela vem do fundo de minha alma… Eu te olharei com um olhar bem longo, bem firme… e se este olhar for muito fixo, não te admires… é que nunca mais olharei senão para ti… Terei talvez uma lágrima nas pálpebras… será a derradeira… eu não chorarei mais… e se tu me beijares, não te espantes da frieza de minha boca… é que meu sangue refluirá ao coração nesta hora de êxtase… Sim! Sim! Nós seremos muito felizes! (p. 366).
 
 
É mais por seu amor não –correspondido do que por qualquer outra razão de ordem política que o Governador quer ver presos os inconfidentes, afastando Gonzaga de Maria. É também com este pensamento que ele pretende negociar a liberdade do poeta, ao preço de se casar com Maria. Ao lado de Silvério ele encarna o “mal”, impedindo a revolução e o amor romântico do casal. Silvério é ainda mais perverso e assume, portanto, fisicamente até, a roupagem do vilão, com “cara de traidor, olhos desconfiados e mãos traiçoeiras”. Maria, neste contexto, que poderia figurar somente como motivo da disputa dos dois é verdadeiramente quem luta e age efetivamente. Em função muito mais do seu amor por Gonzaga do que pela revolução, é evidente. A sua astúcia é que lhe permite envolver o Governador, resgatar os papéis da revolução e defender Gonzaga.
Ainda que permeado por traços melodramáticos, como o maniqueísmo claro entre o bem e o mal, as já bastante conhecidas e usadas artimanhas dos encontros fatídicos e dos objetos de identificação e revelação de um segredo, bem como os desmaios que se prestam a uma reviravolta na ação, o texto consegue levar adiante e entrelaçar os três fios principais do enredo de maneira a torná-los intercambiantes e verossímeis. A linguagem, por sua vez, já prevenida pelo autor, é dirigida para um público acadêmico, e por isto mesmo peca pela exuberância de poesia, beirando o enfadonho e prestando, muitas vezes, segundo alguns críticos, à exaltação pessoal do autor de sua virtuosa habilidade com metáforas, paralelismos… pertinentes sobretudo aos versos, que ele não arriscou usar no drama, do que ao texto dramático em si mesmo.
Castro Alves, já o apontaram os críticos, deve a Victor Hugo e Alexandre Dumas a perspectiva grandiosa da versão cristã e
 
(…) a intenção e a ambição de escrever uma peça que use todos os estratagemas da dramaturgia romântica, da erudita como da popular, somando a destreza da comédia, as surpresas do melodrama e o peso moral dos grandes dramas sociais e nacionais. (PRADO, 1996, p. 186).
 
 
Desta forma é que há construções responsáveis por situações tais como o engajamento do ex-escravo Luís na revolução pelo reencontro da filha, a equiparação da condição de colônia à condição do cativo, as metáforas usadas para designar os ricos e suas propriedades de um lado e os que os servem de outro, a importância dada à honra e ao reconhecimento nacional dos mártires, o sentimento de dever e de responsabilidade social.
Neste contexto, Tiradentes, historicamente o mais importante dos inconfidentes, abre espaço para o poeta Gonzaga, romanticamente identificado como amante e patriota, mas que, efetivamente, não se torna responsável direto por nenhum dos acontecimentos decisivos da história. Isto porque, se papel maior que Tiradentes tem Gonzaga, atitudes têm mesmo as mulheres. São elas que conduzem os acontecimentos e mudam o rumo dos fatos. Determinadas e firmes, agem condicionadas pela honra, pelos valores morais e amorosos. Desde a escrava Cora, mãe de Carlota até Maria Dorotéia, imprescindível à trama, as mulheres tomam as rédeas do texto.
No drama “Gonzaga ou a Revolução de Minas”, de Castro Alves, papel maior que Tiradentes, tem o poeta Gonzaga, mas atuação determinante e firme é o das mulheres na obra. Desde Cora, mãe da escrava Carlota, que se afoga no rio para não perder a honra, a própria Carlota, que pela vida do pai sacrifica sua alma até à personagem astuta e ousada de Maria Dorotéia, que impede o Governador de tomar posse dos papéis da revolução. Escravas, livres ou senhoras, elas não se dobram ao destino imposto por sua condição de mulher.
Cora apareceu em fazenda dos pais de Gonzaga dizendo ser livre e a mãe deste a acolheu. Na fazenda, ela conheceu o escravo Luiz, eles se casaram e tiveram uma filhinha. Tempos depois, um senhor veio reclamar a escrava, açoitou-a como castigo pela fuga e a separou de Luiz e Carlota. Ela, para não se render ao senhor, afogou-se no rio, para fugir à desonra. Carlota, que talvez se afogasse no desonra para fugir à morte, como imaginou seu pai, é capaz de perder a alma para salvá-lo da morte. Diz Joaquim Silvério:
 
Pois então sabe que eu o conheço e que, quando estiveres mais negra de desonra do que a lama de minhas botas, eu farei com que o pobre velho venha morrer de vergonha ao ver sua filha. Ah, agora me ouves? Tu matarás teu pai, desgraçada!”Carlota: “Meu pai! Meu pai!..”. Continua Silvério: “Escolhe… ou denunciante… ou parricida!..”. Ao que ela responde: “Ah! Quebrou-me enfim! (Enxuga os olhos). Bem, estou pronta! (p.264).
 
 
Então ela entrega os inconfidentes pela vida de seu pai: “Estes papéis perderam minha alma; mas estes papéis salvarão meu pai!…” (p. 271)
E é repensando o próprio papel das mulheres e sua condição social que Maria Dorotéia vislumbra a força do amor na aparente fragilidade feminina:
 
Ah, meu senhor, tu és um homem, podes ser um herói, tu és um homem, podes ser um gênio, tu és um homem, podes ser um rei; eu sou uma mulher, meu heroísmo é ver-te, meu gênio é escutar-te, minha coroa é o teu amor. (…)E eu não sou mais que uma pobre mulher. Dizem que as mulheres são a fraqueza. É mentira. Não há nada tão forte quanto uma mulher que ama. Eu tremo ao menor ruído; para que mentir? Sou tímida e medrosa, mas ao pé de ti eu desafiaria o mundo (p. 268-9).
 
 
E é este amor, e esta força que se transforma em coragem que faz de Maria uma pacificadora, quando já o Governador pretendia prender Tiradentes por desrespeito: “Sr.Visconde, permitir-me-á que aceite o braço deste cavalheiro. (Dá o braço a Tiradentes).” Ao que o Governador, desconcertado, responde:“Mil perdões, minha senhora…” (p. 282)
É nesta mesma ocasião que Maria percebe a falsidade das promessas do Governador em prol da revolução e do seu casamento com Gonzaga, desconfiando de suas intenções. No diálogo entre Maria e Gonzaga pode-se perceber a sua desconfiança: Gonzaga diz: “Enfim, Maria, a felicidade nos estende os braços”. Maria: “Ou a desgraça”. Gonzaga: “Que dizes? A desgraça!…” Maria (à parte): “Que loucura! Meu Deus! Oh, e eu que não lhe posso dizer nada!” Gonzaga: “A desgraça! Mas tu não vês como tudo nos auxilia, o nosso casamento… a liberdade que breve se proclamará… O Governador está cego…” Maria (à parte): “De ódio e de vingança!” (p. 286-7)
Até que, finalmente, entende que, tendo desmaiado quando estava de posse dos papéis da revolução, estes lhes foram roubados e pararam nas mãos do Governador:
 
Mas aquele maldito desmaio! Que culpa tive eu?… Foi tão súbita a entrada do Governador!… (como tomada de uma desconfiança) o Governador! (…) Meu Deus! Meu Deus! É uma idéia horrível! Teria eu compreendido a alegria imensa daquele homem! Oh! É que aquela boca só ri quando tem sabor de sangue! (p. 290).
 
 
Descobrindo que o Governador a ama, ela o enfrenta:
 
E que me importa o seu coração, senhor, se é que o tem? Que me importa? Ah! É preciso que eu lhe faça lembrar que sou uma noiva. Ouviu bem, Sr.Visconde? uma noiva!… (…). Fala-me de seu coração… da mesma sorte que me fala do seu ódio, do seu ciúme, de sua vingança. Oh! Há de concordar, Sr. Visconde, que à primeira vista dir-se-ia que sua alma é um covil, é uma jaula onde todos estes animais ferozes se mordem e estrangulam (p. 294).
 
 
Como o Governador insistisse em lhe declarar seu amor e de como ele nasceu, ela, irônica com relação aos estereótipos femininos, responde: “Eu o escuto, Sr. Visconde; as mulheres são curiosas, e afirmo-lhe, a minha curiosidade está por demais excitada.” (p. 295) Assim é que ela se mostra agressiva e segura diante do que ele diz ser a fatalidade de seu amor: “Mas Deus só concede isto às almas puras. Isto que o senhor diz amor é um desespero de abraços, é uma raiva de beijos, é a inveja sombria de Satanaz vendo a felicidade no céu… É o ódio do cego que apaga a luz que não vê… Egoísmo infame!” (p.298), para depois, finalmente, desprezá-lo e ridicularizá-lo: “E o senhor é velho! É feio… tem o coração mais envelhecido que o corpo, cabeça mais caduca do que o coração. Eu o abomino… eu o desprezo!…” (p.299).
Entretanto, diante da ameaça do Governador de que a fatalidade de seu amor residiria no fato de que, se ela não correspondesse ao seu amor, seria responsável pela morte dos inconfidentes, ela tenta dissuadi-lo, mostrando-se melindrosa:
 
 
É preciso que o coração sofra muito para entregar assim sua vida ao remorso, sua alma ao inferno… Mas, senhor, por piedade! Eu não posso ainda amá-lo; mas bem vê que não o odeio… Meu Deus, eu desejaria enxugar todas as lágrimas… e o senhor … sim, eu devo consolá-lo, porque o fiz muito infeliz… tão infeliz que já não lhe posso querer mal, o senhor assombra-me!… (Chorando) (p. 300).
 
 
Assim, ele aproveita para responsabilizá-la pela vida de todos os inconfidentes e a chantageia:
 
A senhora tem nas suas mãos a vida de muitas pessoas que estima, a desse homem a quem ama, e deste outro que a adora. Pois bem, Maria!… todos estes olhos estão fixos em ti, todas estas bocas tremulas de condenados murmuram-te piedade… (…) Escolhe… e tudo estará terminado!…” (p. 300-1).
 
 
Satisfeito e sarcástico, o Governador apresenta a visão machista sobre o destino das mulheres: “(…) E depois, que maior prazer pode ter uma alma como a sua do que entornar felicidade por onde passa?… É esta a missão das mulheres…” (p. 301) Fingindo participar do seu discurso e se manter envolvida, Maria demonstra falso pudor: “(…) Eu devo, sim… devo afirmar-lhe que o não amo… mas admiro tanta loucura que imaginou por minha causa, tenho remorsos de tê-lo feito desgraçado…” (p. 301) mas não deixa de se mostrar irônica na consciência de sua responsabilidade por tantas vidas: “(…) Deixe-me ao menos ver quantas vítimas nós salvamos… Dê-me estes papéis…”. Assim é que ela busca reaver os papéis da revolução e, quando por desconfiado, o Governador hesita, ela afirma: “Vai ainda desconfiar de mim. Meus Deus, cedo começa o meu castigo, mas note que eu sou uma fraca mulher; estamos sós…” (p. 302). Ela aproveita-se da súbita tomada de confiança dele, e resgata os papéis, queimando-os na vela acesa. “O anjo queimou as asas do demônio!…” (p. 303).
Enquanto isso, é Carlota quem terá que se sujeitar à condição de um amigo inimigo dos inconfidentes, sob chantagem de Silvério, que a apresenta como alguém dotado da malícia necessária para a dissimulação:
 
É Carlota, uma escrava minha. V. Ex. sabe esta história; tenho- lhe falado já desta heroína de romance, bela como uma serpente, pregando sermões como um frade, roubando papéis como um bandido; no mais, bonita, quase tão branca como qualquer um de nós…Oh! fará um lindo efeito vestida de rapaz, como espero apresentá-la em breve a V. Ex. (p. 306-7).
 
 
Ao escolher uma mulher para este papel, justifica Silvério, reforçando os estereótipos:
 
Há um talento todo especial no sexo feminino para a mentira. É o segredo que a serpente da Bíblia confiou-lhes. Verá. Esta linda rapariga entrará naquela porta levando a Gonzaga uma carta que retardou de propósito… depois deslizará pelos corredores. Chegará ao barco, dirá aos feitores que vai guardar alguma provisão ali… abrirá com toda presteza uma fresta no costado, por onde possa entrar água a valer, e se escapará num instante deixando apenas sobre o chão um rasto tão ligeiro como o de uma asa, tão pequeno como o de uma cabra. Ainda um ponto de contato entre a mulher e Satanás (p. 307).
 
 Em outro trecho, quando a manda ir embora “com todos os diabos” (311), ela clama por Deus e ele novamente a critica de dissimulada “Sabes que mais, Carlota, já estás me aborrecendo com o maldito vício que tens de ser velhaca entre lágrimas” (p. 312) e mais uma vez zomba da religião quando ele a questiona sobre uma maneira de ser reconhecida pelo tenente- coronel como a amiga inimiga e ela lhe lembra de um rosário que possui, dado por sua mãe: “Bem! Bem! nunca um rosário pensou prestar para tanto!” (p. 312).
Em sentido contrário, para tentar salvar os inconfidentes, especialmente Gonzaga, Maria Dorotéia também se mascara e acaba sendo confundida com Carlota, o que proporciona a fuga de Gonzaga, sob o disfarce do rosário. Assim é que ela inverte o efeito do plano de Silvério e ironiza quando ele se refere a ela pensando se tratar de Carlota e a elogia pela astúcia: “Creio que não se enganou quando disse que eu sou um demônio de astúcia!…” (p. 317)
É com esta mesma astúcia que Maria Dorotéia tenta convencer Gonzaga a fugir, envolvendo-o em um jogo de palavras “Toma esta máscara, esta capa, este chapéu, e foge… não como um fugitivo… A astúcia aqui perderia tudo. Audácia e só audácia!….” (p. 319) Entretanto, ele ainda resiste, reclamando sua honra e Maria Dorotéia apela para a perda de sua própria honra se ele se negar a fugir
 
(…) a pobre moça será vendida a outro senhor! Amanhã a sua capela de virgem será desfolhada pelos dedos trêmulos de um velho perdido!… sua boca manchada como a folha em que o réptil espojou-se!… seu pudor atirado à lama como o tablado de um amor horrendo entre um carrasco e uma vítima! (p. 328).
 
 
Assim também é que Carlota, confidenciando sua história, tenta resgatar sua honra dando a Gonzaga a chance de fugir valendo-se de seu disfarce com o rosário e recebendo o perdão de Maria Dorotéia “Eu te perdôo porque tu amaste muito.” (p. 335), referindo-se ao amor desta por seu pai. Porém a traição de Carlota a Silvério é descoberta e ele, como castigo, resolve entregá-la como a mulher que servirá a todos os escravos. “Como será lindo, Carlota ! Feliz!… com teu velho pai para amparar uma porção de filhinhos nos joelhos… (rindo)  e uma porção de maridos nas senzalas!… Oh! Será soberbo! É um quadro patriarcal!…” (p. 338) E, ainda uma vez, ela luta por sua honra e, para não perdê-la, como sua mãe, mata-se. Luiz, seu pai, eleva a condição isolada da escrava a um símbolo romântico dos mártires “(…) que o teu sangue puro, caindo na face do futuro, lembre-lhe o nome dos primeiros mártires do Brasil” (p. 342).
Mas, mesmo com a morte de Carlota e a idéia de Maria Dorotéia, os inconfidentes são presos, e pesa sobre ela a decisão de entregar-se ao Governador pela liberdade de Gonzaga. Ela, a princípio, revolta-se “O senhor me pergunta se li sua carta!… Li-a, senhor, e ainda trago-a aqui (Tira um papel do seio). – Vi o pacto infame que me propõe, o crime sobre o qual pretende levantar seu leito de núpcias, a traição com que quer coroar a cabeça de sua noiva… Li sua carta, Sr. Visconde!… Li sua carta, miserável!” (p. 355), mas depois, diante da situação em que se encontra Gonzaga ela se rende ao pacto com o Governador “É bem verdade que não há outro meio de salvá-lo…” (p. 358). Desta forma, ela tem um rompante de heroína e assume a responsabilidade e o preço pela vida de Gonzaga:
 
Enxuga os olhos, desgraçada! É preciso que tuas pálpebras estejam brancas quando tua alma está em sangue… Ri, desgraçada! É preciso que tua boca ria como teu coração chora…. Levanta a cabeça, desgraçada! É preciso que ela suporte o peso de sua coroa de morte, como o Cristo levantou a sua de martírio… (Ao Governador). Sr. Governador, eu estou pronta. Quais são as condições do contrato? (p. 358).
 
 
A sua coragem, contudo, vai além, em favor, mais uma vez, de sua honra, e ela decide, em momento de forte tensão dramática, entregar-se, ao final, a outro esposo, a morte. Maria visita Gonzaga na prisão e ele acredita poder ser livre e viver seu amor com ela, mas ela já o prenuncia na morte, em um dos momentos mais dramáticos do texto:
 
Sim! Sim! Amanhã nós seremos felizes… Oh! Muito felizes… Eu te direi que te amo… e se a minha voz vier de muito longe não te admires, porque ela vem do fundo de minha alma… Eu te olharei com um olhar bem longe, bem firme… e se este olhar for muito fixo, não te admires… é que nunca mais olharei senão para ti… Terei talvez uma lágrima nas pálpebras… será a derradeira… eu não chorarei mais… e se tu me beijares, não te espantes da frieza de minha boca… é que meu sangue refluirá ao coração nesta hora de êxtase (p. 366).
 
 
Mas a esta cena de amor, sucede-se um mal-entendido provocado pela descoberta da carta do Governador, com a proposta de pacto com Dorotéia, por Gonzaga, e a chegada do Governador: “Oh! Nada de modéstia, Sr. Visconde! Mostre-se qual é… V.Ex. é um cavalheiro… prostituiu minha noiva… mas praticou uma infâmia.” (p. 369) Mas ela revela-lhe o punhal e a idéia de se suicidar, depois que ele fosse solto, para não ter que cumprir o acordo. Gonzaga entra em conflito e instaura-se uma forte tensão dramática “Meu Deus! Meu Deus! Onde estará a verdade? Ah! Que dúvida horrível! Maria!…” (p. 372). Por fim, Luiz restitui a harmonia amorosa apresentando o restante do bilhete e provando a intenção de Maria. Mesmo separados pela masmorra, pela distância ou pelo cadafalso, eles se abraçam chorando, mas juntos, para desespero do Governador “Oh! Desespero! Eles são ainda mais felizes na sua desgraça do que eu na minha vingança! Eis o meu castigo!… Deus e eles se vingaram…” (p. 376).
 
Referências bibliográficas
ALVES, Castro. “Gonzaga ou A Revolução de Minas”. In: Obras Completas. Rio de Janeiro: Editora Nacional, 1944.
FARIA, João Roberto. “O Romantismo Social de Castro Alves”. In: —.Idéias teatrais. São Paulo: Perspectiva, 2001.
MAGALDI, Sábato. “Incursão de poetas”. In: —. Panorama do teatro brasileiro. São Paulo: Global, 1997.
PRADO, Décio de Almeida. “O drama histórico nacional: Agrário de Menezes, José de Alencar, Paulo Eiró, Castro Alves”. In: O drama romântico brasileiro. São Paulo: Perspectiva, 1996.