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Revista Mulheres e Literatura – vol. 2 - 1998

Clarice Lispector esconde um objeto gritante: Notas sobre um projeto abandonado

Clarice Lispector esconde um objeto gritante:
Notas sobre um projeto abandonado

Sonia Roncador
University of Columbia

Em seu artigo “As duas versões de Água viva” (que aparece
na revista Remate de Males, em 1989), o professor e crítico Alexandrino
Severino fornece alguns dados curiosos sobre a composição de Água
viva (o décimo terceiro livro de Clarice Lispector, publicado em 1973).
Dada a grande repercussão de Água viva no meio crítico
e acadêmico, este artigo poderia ser visto como apenas um entre vários
outros ensaios sobre esta novela, não fosse pela revelação
de um fato previamente desconhecido: o de que Água viva é, na
verdade, a versão final, corrigida, de um manuscrito intitulado “Objeto
gritante”. Como o professor Severino reconhece, este fato contraria as
próprias declarações de Clarice a respeito do método
de composição de sua novela, segundo as quais Água viva
teria sido escrita à maneira do jazz: por improvisação.
Este fato também contradiz várias resenhas críticas que
reforçam semelhante idéia de Água viva como obra não
premeditada, orgânica etc.
O crítico Alexandrino Severino soube da existência de “Objeto
gritante” depois que Clarice entregou-lhe uma cópia deste manuscrito
(na época com título diferente: “Atrás do pensamento:
monólogo com a vida”) para que ele o traduzisse ao inglês.
Em seu artigo, Severino esclarece que conheceu Clarice em seu apartamento no
Rio de Janeiro, em julho de 1971, e que a partir desta data passou a vê-la
regularmente por quase dois meses para que juntos pudessem discutir os detalhes
da tradução. Vale ressaltar que, segundo Severino, naquele momento
Clarice estava totalmente convencida de que “Objeto gritante” era
uma obra terminada, definitiva. Seu artigo mostra que Clarice a princípio
queria preservar, e não modificar “Objeto gritante”. Pelas
inúmeras conversas que tiveram, este crítico, escreve, por exemplo,
que Clarice fazia questão de que “ao traduzirmos o livro, nenhuma
vírgula deveria ser acrescentada; que teríamos que encontrar a
palavra exata e respeitar a pontuação” (Severino, 1989, p.
118). Contudo, de acordo com as palavras deste crítico, em um ano Clarice
mudou de opinião com respeito a “Objeto gritante”. Em 23 de
junho de 1972, ela de fato escreve-lhe uma carta comunicando sua decisão
de não mais publicar este manuscrito. Na carta, ela escreve que “[ela]
não pode mais publicá-lo como está. Ou eu não publico
ou eu resolvo trabalhar nele” (cit. in. Severino, 1989, p.115).
Após a decisão de não publicar “Objeto gritante”,
Clarice tinha, pois, duas opções: ou revisá-lo ou abandoná-lo.
Neste breve ensaio, eu argumento que entre ambas alternativas Clarice de certa
forma acaba optando pelas duas. Ao revisar “Objeto gritante”, Clarice
abandona o programa estético que havia gerado este manuscrito e embarca
numa empresa literária totalmente diferente. Mas em que consiste este
programa estético de “Objeto gritante”? Que diferenças
existiriam entre a escritura deste manuscrito e aquela de Água viva?
E, talvez mais importante, por que Clarice Lispector decide não publicar
“Objeto gritante”? O que a teria levado a abandonar este texto, “transformando-o”
em Água viva (a expressão é da própria autora)?
Para que possamos entender o projeto literário de Clarice ao escrever
“Objeto gritante”, bem como as razões pelas quais ela nunca
ousou publicar este manuscrito – na minha opinião, um dos projetos
mais ambiciosos na literatura nacional dos anos 70 – devemos examinar
os aspectos deste manuscrito que não sobreviveram ao processo de revisão
do mesmo. Ou seja, aqueles aspectos (temáticos e formais) que na transformação
de “Objeto gritante” em Água viva foram definitivamente eliminados.
Segundo palavras da própria autora, a revisão de “Objeto
gritante” consistiu em um processo de sucessivos cortes radicais, onde,
ao final de quase três anos, praticamente a metade deste manuscrito havia
sido eliminada (das 188 páginas originais, restaram somente 100). Na
passagem de uma versão a outra, “Objeto gritante” foi, então,
sensivelmente reduzido. Além disso, a autora modificou radicalmente o
caráter deste texto. Em primeiro lugar, Clarice alterou o modo de enunciação
de “Objeto gritante” (seu caráter autobiográfico foi
substituído por um relato ficcional, onde uma artista plástica
narra a sua estréia no mundo da literatura). Ainda relacionado ao caráter
autobiográfico de “Objeto gritante”, Clarice eliminou os elementos
deste texto que indicavam as circunstâncias de produção
do mesmo: elementos ou “índices” (no sentido dado ao termo
pela semiótica de Peirce) do tempo e local de produção
do texto, bem como da vida pessoal da autora no momento mesmo do ato de escrever.
Finalmente, no processo de edição de “Objeto gritante”,
Clarice abandonou o método utilizado na sua composição.
“Objeto gritante” é o resultado de uma série de operações
de montagem de fragmentos de diferentes stati literários (crônicas
jornalísticas, textos literários já publicados, fragmentos
inéditos) cujas diferenças Clarice não parece interessada
em homogeneizar. A heterogeneidade característica da composição
de suas partes internas manifesta-se também no nível da linguagem,
onde a autora justapõe passagens enfáticas, sublimes, a outras
que relatam, num estilo bastante coloquial, os incidentes domésticos
de sua vida cotidiana como escritora. Nas palavras do crítico Roland
Barthes (1995), tais práticas de justaposição produzem
no nível da linguagem um certo efeito de “deflação”
(no sentido de uma despotencialização, ou mesmo um rebaixamento
do nível retórico de sua prosa): ou seja, a consistência,
a densidade, a potência (e eu diria a “virilidade”) de sua prosa
artística é “deflacionada” em várias sequências
do texto. Em Água viva, no entanto, Clarice abandona o projeto de criar
um texto híbrido, composto de fragmentos de diferentes formas de escritura,
eliminando assim muitas das irregularidades de tema, estilo, e tom que caracterizam
a estrutura heterogênea de sua versão original.
Gostaria, então, de deter-me brevemente na discussão destes aspectos
formais da escritura de “Objeto gritante”: a saber, seu caráter
autobiográfico, sua narrativa “indicial”, sua composição
heterogênea, e, finalmente, seu discurso “deflacionado”. Gostaria
antes de lembrar que para a análise de “Objeto gritante” consultei
uma das duas cópias disponíveis no arquivo pessoal e literário
de Clarice Lispector da Fundação Casa de Rui Barbosa, no Rio de
Janeiro – período em que realizava a pesquisa preliminar da minha
tese de doutorado. “Objeto gritante” é uma espécie de
relato pessoal da vida cotidiana de Clarice Lispector como escritora. Parte
deste relato corresponde ao registro dos dias e das horas em que Clarice escreve
este manuscrito: fatos que ocorrem em sua vida no momento mesmo em que está
escrevendo “Objeto gritante”. À moda dos diários ou
cartas pessoais (ou ainda de suas crônicas) tais fatos são registrados
de maneira extremamente casual (o telefone toca, um homem vem a sua casa para
consertar seu toca-discos, ela fala de uma certa visita a um zoológico
na Suíça etc.), constituindo assim uma espécie de relato
anti-narrativo, ou seja, sem direção ou objetivo, e desprovido
de qualquer clímax ou desfecho. “Objeto gritante” é
então resultado de um desejo de Clarice (até então inédito
em sua literatura) de se auto-expor; nele, fatos, sentimentos, digressões
que compõem sua vida diária são revelados (algumas vezes,
aqueles aspectos de sua personalidade que lhe causam certo embaraço ou
vergonha são também narrados). Além disso, como se para
lembrar ao leitor de que aquilo que ele está lendo é fruto de
uma ação concreta, situada num tempo e espaço reais, em
“Objeto gritante” Clarice freqüentemente refere-se às
circunstâncias de produção deste manuscrito. Há,
por exemplo, várias referências no texto ao dia, ou até
mesmo à hora exata, em que o mesmo está sendo escrito. Na página
9 do manuscrito, Clarice escreve: “Às três e meia da manhã
acordei. E logo elástica pulei da cama. Vim escrever. Quer dizer: ser.
Agora são cinco e meia da manhã. De nada tenho vontade: estou
pura. Mas o Dia das Mães foi anteontem e fiquei muito feliz…”
(Lispector, “OG”, p. 9). Referências como esta produzem um raro
efeito de articular o texto ao ambiente externo em que ele é produzido,
como se uma porção da realidade externa subitamente irrompesse
no espaço representacional, ou simbólico, da linguagem.
O tipo de relato autobiográfico que define “Objeto gritante”
tem, como já disse, a forma de um livro-colagem, onde Clarice compõe
sua obra a partir de fragmentos de romances já publicados, crônicas
e alguns textos irêditos. Entretanto, seguindo o modelo da montagem, Clarice
não organiza este material heterogêneo em torno de um tema e/ou
forma definidos, mas, ao contrário, combina estes diferentes fragmentos
em justaposição paratática. “Objeto gritante”
é, então, fragmentado num sentido completamente diferente do que
este termo recebe quando usado na descrição de outras obras de
Clarice Lispector. Sua obra-prima, A paixão segundo G. H. (1964), por
exemplo, retém dos relatos mais clássicos a unidade de ação,
estilo e tom. Em uma entrevista pouco depois de concluir “Objeto gritante”
(entrevista esta que inspirou o título deste breve ensaio: “Clarice
Lispector esconde um objeto gritante”, publicada no Correio da Manhã,
em 5 de março de 1972), Clarice diz que seu livro “será muito
criticado. Ele não é conto, nem romance, nem biografia, nem tampouco
livro de viagens… Sabe, ‘Objeto gritante’ é uma pessoa
falando o tempo todo…” (ênfase minha; Lispector, s. p.). Ao associar
a forma de “Objeto gritante” àquela de uma “fala”
ou conversa informal, Clarice ressalta a falta de unidade interna em seu livro.
Além disso, dadas as afinidades de “Objeto gritante” a uma
conversa informal este livro escapa às convenções de gêneros
narrativos tais como o conto, o romance, a biografia etc. A falta de unidade
entre as partes internas de “Objeto gritante” levou, por exemplo,
o crítico José Américo Pesssanha a mencionar, em carta
endereçada a Clarice Lispector, a sua “aparência de bricolagem”.
Ele observa que, ao contrário de suas obras anteriores, em “Objeto
gritante” Clarice não tem nenhum pudor em misturar passagens de
diferentes níveis retóricos que ela fala, por exemplo, “de
Deus e de qualquer outra coisa, sem selecionar tema, e sem rebuscar forma”
(Arquivo de Clarice Lispector).
Ao mencionar a disparidade no texto entre momentos sublimes, como o tema de
Deus, e outros domésticos, triviais, Pessanha, provavelmente, refere-se
à seguinte passagem de “Objeto gritante”:
Noto que há muito não chamo o “Deus” de Simptar e não
me chamo de Amptala. Que Simptar nunca deixe faltar comida a Amptala. Comida,
comida e comida. Não sei como são as outras casas de família.
Na minha todos falam de comida. “Este queijo é meu”… “Esta
carne ficou salgada demais”. “Estou com fome porém se você
comprar pimenta eu como”… Em matéria de comida estou com empregada
nova – a outra se casa hoje e vou ao casamento… (Lispector, “OG”,
p. 70).
Passagens como esta aparecem com grande freqüência em “Objeto
gritante”, onde temas recorrentes na literatura de Clarice Lispector (os
“grandes temas” de sua literatura) se justapõem aos fatos triviais
do dia-a-dia (ou àqueles que normalmente servem de tema para suas crônicas).
“Objeto gritante” é composto de tal forma que o trivial e o
grandioso, o coloquial e o sublime, o baixo e o alto coexistem numa mesma obra
de arte. Em “Objeto gritante”, como já sugeri, tal heterogeneidade
se manifesta também no nível da linguagem: a inclusão de
certos fatos acidentais nos momentos sublimes do livro provoca uma “deflação”
de sua prosa. Por exemplo, na página 79, Clarice inclui um breve texto,
“Da natureza de um impulso ou entre os números um ou computador
eletrônico”, publicado pela primeira vez em sua coluna semanal do
Jornal do Brasil, em 29 de novembro de 1969. Trata-se, na minha opinião,
de um dos fragmentos mais herméticos e densos já escritos por
Clarice Lispector. Neste texto, uma mulher, em meio a seus afazeres domésticos,
cai subitamente em uma espécie de “estado de graça”
e atinge a percepção de um dos níveis mais profundos da
existência, caracterizado por Clarice como um “impulso atonal”.
No entanto, em “Objeto gritante”, este fragmento vem imediatamene
seguido de um pequeno trecho cujos termos subvertem o tom circunspecto e, eu
diria, solene de todo o relato:
O fato que a fez suspirar e em que ela se transformou era o de ser uma mulher
com uma vassoura na mão. Passou de atonal para tonal. Sobrou-lhe de tudo
isto –como na boca um gosto – a sensação atonal do
contato atonal com o impulso atonal. Recuso-me a continuar: está chato
demais. Está ficando insuportável. Pularei o resto. Graças
a Deus o telefone tocou e interrompeu-me.
Tendo escrito algumas das obras mais elegantes e bem compostas da língua
portuguesa, em “Objeto gritante” Clarice Lispector, no entanto, optou
pelo caminho da não elegância. Ao violar certas regras de composição
artística e ao incorporar em “Objeto gritante” termos (como
os acima citados) que são um afrontamento ao decoro literário
e moral, Clarice questiona a instituição da literatura em geral
e, em particular, sua própria obra. Além disso, o conteúdo
autobiográfico de “Objeto gritante”, bem como a inclusão
neste texto dos vestígios das circunstâncias externas de sua produção,
problematizam outros pressupostos artísticos, como, por exemplo, o ideal
de sublimação ou distanciamento do autor em relação
a sua obra. Nesse sentido, não é de se surpreender que nas páginas
conclusivas de “Objeto gritante”, mais precisamente na página
185 deste manuscrito, a autora fala explicitamente de suas intenções
“anti-literárias”, e também dos possíveis ataques
críticos que este manuscrito sofreria caso fosse publicado:
O instante-já de agora é uma coisa que vou dizer: que todas as
vidas são vidas heróicas. Eu também sou heróica.
Aliás é só por heroísmo também que publico
este livro que vai ser vaiado e cujas intenções de anti-literatura
serão captadas por poucos (Lispector, “OG”, p. 185).
“Objeto gritante” é, então, o registro de um momento
crucial na trajetória artística de Clarice – momento este
em que a autora não só decide abandonar o modo de escritura que
até então caracterizava a sua literatura, como também questionar
certos valores artísticos que seguramente grande parte da crítica
contemporânea a “Objeto gritante” defendia. Contudo, ao revisar
esta obra, Clarice abandona o projeto de uma escrita, por assim dizer, “anti-estética”,
e opta pela criação de uma empresa literária, Água
viva, mais contínua com suas obras anteriores.
O meu interesse em examinar “Objeto gritante” coincide com o projeto
de vários outros críticos interressados em estudar os escritos
de Clarice Lispector que foram excluídos do conjunto total de sua obra
– suas coletâneas de contos e crônicas, publicadas em meados
dos anos 70, suas crônicas jornalísticas, suas obras póstumas.
Refiro-me sobretudo aos estudos feministas de sua obra que questionam os pressupostos
artísticos acima descritos e re-valorizam temas, gêneros e formas
narrativas marginalizados por critérios patriarcais de definição
do cânone literário. Em seus comentários sobre “Objeto
gritante”, expressos em carta já mencionada, José Américo
Pessanha parece desaprovar os procedimentos aplicados na composição
deste livro. Segundo ele, ao compor “Objeto gritante” Clarice deixa
de ser uma escritora, para “ser apenas uma mulher que escreve o que (pré)
pensa ou pensa-sentindo” (Arquivo de Clarice Lispector); em outras palavras,
Clarice deixa de escrever “verdadeiramente”, ou apropriadamente, e
embarca numa atividade não mais literária: a de registrar, “sem
selecionar tema e sem rebuscar forma” (a expressão é do próprio
crítico), os fatos de sua vida privada. Entre a opção de
escrever “verdadeiramente”, sublimando, para tanto, as marcas de sua
vida pessoal (entre elas, obviamente, as de gênero) e a opção
de justamente subverter este tipo de escrita, Clarice, ao que parece, decide
pela segunda. Se sua decisão foi um êxito ou se foi um fracasso
depende, obviamente, do ponto de vista de cada um.
Referências Bibliográficas
BARTHES, Roland. Oeuvres complètes. Vols. 1, 2 e 3. Paris: Seuil, 1995.
LISPECTOR, Clarice. Entrevista com Germana de Lamare. “Clarice Lispector
esconde um objeto gritante”. Correio da Manhã (Rio de Janeiro),
6 de março de 1972, s. p.
—————-. Arquivo de Clarice Lispector. Arquivo – Museu de Literatura
da Fundação Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro.
PESSANHA, José Américo Motta. Arquivo de Clarice Lispector. Arquivo
– Museu de Literatura da Fundação Casa de Rui Barbosa, Rio de
Janeiro.
SEVERINO, Alexandrino. “As duas versões de Água viva”.
Remate de Males 9: 115-18, 1989.

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Revista Mulheres e Literatura – vol. 2 - 1998

A construção do sujeito em Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres

A construção do sujeito em Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres

Geysa Silva
Universidade Federal de Juiz de Fora

Ler um livro é como um jogo, uma aventura que transforma o leitor. Encontramos
sempre mistério, corremos sempre um risco. É essa a proposta de
Clarice: fazer com que o leitor participe de sua história, entre no jogo,
sinta-se protagonista. O desafio é a construção do sujeito,
ou melhor: Lóri. Loreley, a sereia germânica que seduzia os navegantes
do Reno; a sereia de Campos a quem Ulisses resiste, fechando-se a seus encantos,
até que eles mesmos se tornem encantados.
Por que acompanhamos/vivemos a história de Lóri com tanta emoção
e/ou curiosidade? Talvez porque, para Lóri, tudo está por acontecer.
Nada é rápido, tudo se constrói lentamente, como se a natureza
estivesse acumulando a seiva da vida, mas sem perder o sentido de sua precariedade:
“[…] uma das coisas que aprendi é que se deve viver apesar de.
Apesar de, se deve comer. Apesar de, se deve amar. Apesar de, se deve morrer.
Inclusive muitas vezes é o próprio apesar de que nos empurra para
a frente. Foi o apesar de que me deu uma angústia que insatisfeita foi
a criadora de minha própria vida. Foi apesar de que parei na rua e fiquei
olhando para você enquanto você esperava um táxi. E desde
logo desejando você, esse teu corpo que nem sequer é bonito, mas
é o corpo que eu quero. Mas quero inteira, com a alma também.
Por isso, não faz mal que você não venha, esperarei quanto
tempo for preciso” (Lispector, 1982: 25).
Talvez porque a narrativa concretize o próprio mistério da experiência:
ignoramos o início, desconhecemos o fim. A vírgula originária,
tal como nosso ancestral espermatozóide, não passa de uma continuação
que apenas aumenta o sentido de precariedade, enquanto os dois pontos finais
fazem desse relato algo infinitamente pungente, isto é, acentuam nosso
desconhecimento do fim.
Talvez porque esse livro, tão pequeno, encerra uma história que
foge de suas proporções físicas, desenrolando-se em “longos”
lapsos de tempo, com a grandeza e a severidade de uma narrativa bíblica.
Não por acaso, seu sub-título é o “Livro dos prazeres”,
numa referência aos livros do Velho Testamento.
Talvez porque Lóri e Ulisses sejam pessoas tão comuns. Professora
primária, professor universitário. De suas vidas só temos
poucas indicações, quadros pintados a distância, momentos
já vividos:
“Lóri já havia contado a Ulisses sobre o tempo que, em Campos,
os pais eram ricos e viajaram, demorando-se meses com os filhos num país
ou outro, até que, ao mesmo tempo em que sua mãe morrera, a fortuna
se reduzira a um terço” (Lispector, 1982: 46).
Vidas comuns e, no entanto, que profundidade de sentimentos já viam
escondidos naquela aparência irrelevante! Vidas comuns, mas vividas com
intensidade, com o prazer e dor de seres jogados num mundo, onde a felicidade
é quase sempre uma ficção. Um encontro, um amor, um “caso”.
Tudo muito humano, “demasiado humano”.
Ulisses e Lóri se construindo como sujeitos, enumerando fatos que, de
forma habitual, “atrapalham” o desenvolvimento de um romance (desses
romances que despertam a atenção para a história); as personagens
seguem suas trajetórias, mostrando que a existência é construída
a partir de escolhas, nem sempre conscientes e muitas vezes inconfessáveis.
Clarice valoriza os não-acontecimentos, fatos que nos negamos a realizar,
porém esta negação é nossa maneira de entrar no
mundo.
“E agora era ela quem sentia a vontade de ficar sem Ulisses, durante algum
tempo, para poder aprender sozinha a ser. Já duas semanas se haviam passado
e Lóri sentia às vezes uma saudade tão grande que era como
uma fome. Só passaria quando ela comesse a presença de Ulisses.
Mas às vezes a saudade era tão profunda que a presença,
calculava ela, seria pouco; ela queria absorver Ulisses todo. Essa vontade de
ela ser Ulisses e de Ulisses ser dela para uma unificação inteira
era um dos sentimentos mais urgentes que tivera na vida. Ela se controlava,
não telefonava, feliz em poder sentir” (Lispector, 1982: 133).
O que distingue Lóri de Ulisses? A profissão. Paradoxal, porque
ambos são professores. Ulisses, o sábio, com um orgulho indisfarçável
de sua profissão. Ulisses que aprendeu a disparidade entre as coisas
como realmente são e como parecem ser. Ulisses que aprendeu que não
basta ter a verdade se ela não se transforma em fato.
“Temos sorrido em público do que não sorriríamos
quando ficássemos sozinhos. Temos chamado de fraqueza a nossa candura.
Temo-nos temido um ao outro, acima de tudo. E a tudo isso consideramos a vitória
nossa de cada dia. Mas eu escapei disso, Lóri, escapei com a ferocidade
com que se escapa da peste, Lóri e esperarei até você também
estar mais pronta” (Lispector, 1982: 50).
De outro lado, temos Lóri, a iniciante: todavia sua profissão
(professora primária), sem aprofundamento intelectual, lhe dá
a possibilidade de defrontar-se com os fatos sem a proteção de
qualquer teoria, apenas com os próprios olhos e ouvidos, sua grande vantagem;
não excluir os fatos para facilitar o destino das próprias teorias,
ainda que com isso elas sejam desmentidas. Lóri aceita o desafio proposto
pelo sábio; Lóri, a simples. E Lóri compreende que não
deve excluir os acontecimentos simplesmente porque ultrapassam sua compreensão.
Pensa que a sabedoria, e também seus limites, é descobrir-se a
si mesma.
“Mas também seria por vezes tomada de um êxtase de prazer
puro e legítimo que ela mal podia adivinhar. Aliás já estava
adivinhando porque se sentiu sorrindo e também sentiu uma espécie
de pudor que se tem diante do que é grande demais. Ser-se o que se é
era grande demais e incontrolável. Lóri tinha uma espécie
de receio de ir longe demais. Sempre se retinha um pouco como se retivesse as
rédeas de um cavalo que poderia galopar e levá-la Deus sabe aonde.
Ela se guardava. Por que e para qué? Para o que estava ela se poupando?
Era um certo medo de sua capacidade, pequena ou grande. Talvez se contivesse
por medo de não saber os limites de uma pessoa” (Lispector, 1982:
140).
Lóri vive atormentada por dilemas e defronta-se com encruzilhadas que
a fazem deter-se em seu caminho. Constata, com Ulisses, que os homens são
incapazes de decidir que vida estão a viver. O que pode fazer, então,
a respeito da vida, uma professora primária em crise existencial? No
discurso da personagem está colocada a pergunta de Clarice, pergunta
que ela não pretende responder, por considerar a resposta impossível,
mas para explorar a própria pergunta. Lóri não quer perder-se
na alienação de si mesma, mas também não deseja
naufragar no auto-conhecimento. Sua postura, quase sempre cautelosa, equilibra
com dificuldade um sujeito em construção, pois o espelho, em que
tenta se ver, pode refletir, ameaçadora, a imagem de Ulisses e, em razão
das semelhanças, diluir as diferenças, aquilo que os distingue,
não dos outros, porém um do outro e os torna insubstituíveis.
Clarice narra a construção de um Eu; construção
tão particular que é impossível de ser estudada. E assim
esta construção vira romance.
Sartre dizia que é preciso “apanhar a história pelo rabo”.
E Lóri agarra cada acontecimento, para encadeá-lo em algum sentido.
Age com paciência e com paixão, sabendo que o passado não
é o que aconteceu, mas o relato de alguém sobre o que aconteceu.
“Era cruel o que fazia consigo própria: aproveitar que estava em
carne viva para se conhecer melhor já que a ferida estava aberta. Mas
doía demais mexer-se nesse sentido” (Lispector, 1982: 27).
Lóri teme, indiscriminadamente, a rapidez daqueles que já sabem
o que desejam encontrar, antes do encontro e a alienação dos que
povoam a vida com fantasmas, enquanto a vida mesma vai passando sem que percebam
isso. Para ela, uns e outros deixam a existência de fora, fazem pregação
intelectual ou colocam os simulacros no lugar do concreto.
Enquanto isso o narrador de O livro dos prazeres procura ir mostrando que viver
o amor é coisa muito difícil. Shakespeare nos lembra que “O
verdadeiro amor nunca é suave.” Esta é uma verdade universal
e válida para qualquer momento. O esforço de construção
do sujeito, na vivência da paixão, assola de dor o ser ainda aberto
para os grandes encontros. Lóri, entre sofrimentos e prazeres, tenta
compreender a difícil confluência do afeto com o sensual. Ela não
quer nem a moralidade fácil e culposa, nem o erotismo dos amores inconstantes
e fugidios, ou seja, sujeito à idealização ou sujeito à
banalidade:
“Ela conhecia o mundo dos que estão tão sofridamente à
cata de prazeres e que não sabiam esperar que eles viessem sozinhos.
E era tão trágico: bastava olhar numa boate, à meia luz,
os outros: era a busca do prazer que não vinha sozinha e de si mesmo”
(Lispector, 1980: 82).
A experiência de Lóri é infiltrada de tentação,
em que os impulsos e as defesas se conjugam num encontro anárquico de
revelações súbitas e surpreendem o próprio amor,
colocando-o em questão. Clarice, através de Lóri, desnuda
o medo intolerável da perda, a reencenação de envolvimentos
amorosos anteriores e a decisão de correr riscos. Riscos enfrentados
com ansiedade e enlevo, testemunhos da precariedade dos sentimentos. Tudo isso
contado de maneira inimitável.
“Era um corpo consigo mesma dessa vez. Escura, machucada, cega —
como achar nesse corpo a corpo um diamante diminuto mas que fosse feérico,
tão feérico como imaginava que deveriam ser os prazeres. Mesmo
que não os achasse agora, ela sabia, sua exigência se havia tornado
infatigável. Ia perder ou ganhar? Mas continuaria seu corpo a corpo com
a vida. Nem seria com sua própria vida, mas com a vida. Alguma coisa
se desencadeara nela, enfim. E aí estava ele, o mar” (Lispector,
1982: 82).
Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres é um livro inclassificável
e escapa de qualquer tentativa de comparação. Ao término
da leitura, lembramo-nos de A Náusea e de A Convidada, livros que perseguem
a angústia do nada, a construção do sujeito pela construção
do amor. Mas Uma aprendizagem… é diferente. A narrativa, apesar de
linear, não tem início, meio e fim, porque só tem meio.
Estamos diante de uma história que demanda especial atenção
para a linguagem. Isso porque o verdadeiro protagonista não é
Lóri nem Ulisses: é a linguagem, ou a forma como a autora a usa.
O enredo, bastante simples, resume-se a uma entrega, à concretização
de um caso amoroso. O narrador, porém, acrescenta comentários,
inserindo a si próprio na história. O que menos interessa é
o enredo puro, em meio ao prazer do narrador de utilizar tanto a linguagem elaborada
como a reflexão filosófica:
“Era uma noite muito bonita: parecia com o mundo. O espaço escuro
estava todo estrelado, o céu em eterna muda vigília. E a terra
embaixo com suas montanhas e seus mares.
Lóri estava triste. Não era uma tristeza difícil. Era
mais como uma tristeza de saudade. Ela estava só. Com a eternidade à
sua frente e atrás dela. O humano é só” (Lispector,
1982: 82).
O romance é uma longa tessitura de olhares, de gestos e aproximações,
que culminaram com o encontro de dois seres que vencem o desconhecimento para
celebrar a comunhão. O livro mostra emoções: raciocínio
e paixão, em simbiose. Uma aprendizagem… é, no fundo, a linguagem
falando sobre o Ser e o tempo, tal como Heidegger. Muito se tem discutido as
influências existencialistas na obra de Clarice, todavia não se
pode fugir a essa constatação. Até mesmo as raízes,
cristãs do existencialismo estão aí implícitas,
especialmente a “Carta aos romanos”, capítulo 7, onde o tema
é a morte e a ressurreição. Lóri e Ulisses morrem
de uma certa forma, morrem para um passado que desejam ultrapassar e renascem
na glorificação do amor.
“Talvez por uma necessidade de proteger essa alma nova demais, nele e
nela, foi que ele sem humilhação mas com uma atitude inesperada
de devoção e também pedindo clemência para não
se ferirem nesse primeiro nascimento – talvez por isso tudo é que se
ajoelhou diante dela” (Lispector, 1982: 160).
É sintomática a lembrança do pai que acode à memória
de Lóri. Em seu renascimento, a comparação entre Ulisses
e a figura paterna se torna inevitável. Os fantasmas da infância
tém de ser exorcizados, sem o que nada se produzirá. Lóri
renega o papel de Pietá para ser Lilith, a primeira mulher, aquela que
é igual a Adão, que possui sabedoria e feitiço. Em meio
ao tema do início, Clarice introduz o tema do fim. Sutilmente, coloca-se
o mitologema do “eterno retorno”: nascimento, morte e ressurreição.
Por discutir morte e ressurreição, discutem a questão da
temporalidade.
“Haviam-se passado momentos ou trés mil anos? Momentos pelo relógio
em que se divide o termo, trés mil anos pelo que Lóri sentiu quando
com pesada angústia, toda vestida e pintada, chegou à janela.
Era uma velha de quatro milénios” (Lispector, 1982: 40).
Desse modo, enquanto Hegel vislumbrava o fim da dialética da História
e a entrada final da humanidade no reino eterno do Espírito Absoluto,
Clarice nos lembra que, como Ulisses e Lóri, somos corpos e que a perfeição
seria o reino dos Corpos Unificados; a eternidade seria a maneira de ser de
afetos irreprimidos. Ulisses e Lóri preparam-se para o Sabat da eternidade,
aquela época em que o tempo não mais existirá.
Através da voz do narrador, intimista apesar de estar na terceira pessoa,
o livro acompanha a odisséia às avessas: Um Ulisses que espera,
uma Loreley que realiza a viagem: viagem do conhecimento, sabendo que conhecer
é condenar-se ao sofrimento. Esquecer o que uma vez se soube é
pura ilusão.
“O que acontecia na verdade com Lóri é que, por alguma decisão
tão profunda que os motivos lhe escapavam – ela havia por medo cortado
a dor. Só com Ulisses viera aprender que não se podia cortar a
dor – senão se sofreria o tempo todo” (Lispector, 1982: 41).
Ao contrário dos niilistas que queriam a verdade, mas não puderam
suportar a explosão dessa verdade, Lóri constata e aceita a verdade
da existência. Reconhece que todo prazer que desconsiderar a dor ou ignorá-la,
graças à aparente e passageira plenitude da felicidade, é
necessariamente um prazer falsificado.
Na odisséia de Lóri, não são apenas os papéis
de Ulisses e da sereia que se encontram invertidos. A paródia (no sentido
literal do termo: discurso paralelo) se amplia. Se Ulisses não queria
ser reconhecido, Lóri persegue seu auto-conhecimento. Para isso é
preciso esgotar o sabor do sofrimento (e saber equivale a conhecer e a ter gosto
de) pois, só no decorrer de uma vida rica em emoções, conseguimos
nos diferenciar até a completa caracterização. Se Homero
quer nos fazer esquecer nossa própria realidade, Clarice, ao contrário,
quer nos inserir no mundo de Lóri. Em Homero há uma tranqüila
aceitação da existência humana. O verso 360, da Odisséia
diz-nos: “pois na desgraça os homens logo envelhecem”. Há
apenas uma constatação, os heróis não se insurgem
contra isto. Lóri, por sua vez, nada aceita com passividade. Ela está
à procura de uma única realidade que julga verdadeira.
A história de Lóri, feita de retalhos, tem de ser apreendida
pelo leitor para configurar um signo comum: a construção do sujeito.
Construção que se opera como a dos heróis bíblicos,
pois o discurso alude a algo implícito, que permanece inexprimido. Em
“O Livro de Jó” ou o “Livro dos Reis” Deus dá
suas ordens em discurso direto, entretanto cala seus motivos e sua intenção.
Quando quer provar a fé e confiança de Abraão, diz apenas:
“Toma teu único filho, a quem tanto amas.” Em O livro dos prazeres,
o discurso fragmentado expõe pensamentos e sentimentos de maneira oblíqua,
sugeridas pelo silêncio das interrupções:
“Lóri, eu vou estar tão ocupado que talvez o jeito seja
casarmos para estarmos juntos – Talvez seja melhor. Talvez o melhor seja (…)”
(Lispector, 1982: 170).
Em Lóri, a construção do sujeito assume aspectos do drama
fáustico. Sua paixão pelo conhecimento arrasta-a a um pacto não
verbalizado com Ulisses: o pacto da castidade. Por outro lado, Ulisses mefistofélico
não quer apenas o corpo de Lóri e sim, também a alma. Para
apossar-se da própria alma Lóri precisa desnudar o rosto, arrancar
a máscara. A máscara que simula o prazer e dissimula a dor, que
protege e envergonha, como na cena do táxi, em que é confundida
com uma prostituta.
Na verdade, a festa a que Lóri comparecera era uma alegoria das “mascaradas”
italiana. Lóri percebe isso. Arranca a máscara para ganhar dignidade.
E a dignidade está longe de ser algo dado ou acabada. Ela é uma
conquista de si mesmo e, neste processo, encontra-se prazer e dor, cria-se uma
história para si e a partir de si. Porque não só fazemos
parte da totalidade como podemos conquista o mundo, sem sermos dominados por
ele. A grande lição de O livro dos prazeres é a dignidade
humana.
A travessia de Lóri mostra que a especificidade do ser humano não
é somente o racionalismo, como vira Aristóteles, ou imortalidade,
como prega o cristianismo, mas sua prerrogativa de autocriar-se. A longa espera
reflete a condição humana por excelência. A opção
é um efeito, um resultado; a causa está no poder de chegarmos
até lá. A liberdade é, portanto, um princípio positivo
de ação e o homem tem de usá-la para ir se construindo
como sujeito. Ninguém ou coisa alguma faz com que o homem, por si, seja
bom ou mau. Toda decisão passa pelo poder de escolha, situado no foro
íntimo da consciência individual, que é uma instância
de autonomia. Pico della Mirandola já dizia: “Poderás descer
ao estado de animalidade ou subir à dignificação divina
e isso pelo poder de tua decisão pessoa” (Mirandola, 1988: 6). É
essa decisão que faz Lóri recusar Ulisses, mesmo desejando-o:
“Tudo o que ele dissera – sobretudo o tom com que dissera – era no sentido
de apaziguá-la. E tão forte ela se sentiu através dele
que, refeita e calma, disse-lhe:
— Prefiro ficar ainda algum tempo sozinha, mesmo que seja tão
difícil.
— É um sacrifício para mim também. Mas faça
como quiser, se é disso que você precisa” (Lispector, 1982:
134).
Qual o verdadeiro sentido de Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres? Que
relação existe, substancial, entre aprendizagem e prazer? O que
torna a luta de Lóri tão difícil? Em Lóri, como
em todos nós, o princípio de realidade desencadeia defesas contra
a dor; aferrando-se a esta contingência, Lóri deixa de ser. E só
ao redescobrir o princípio do prazer, adquire a possibilidade de ser.
Referências Bibliográficas
BÍBLIA SAGRADA. Trad. João Ferreira de Almeida. Rio de Janeiro,
Sociedade Bíblica do Brasil, 1971.
FREUD, Sigmund. Mas allá del principio del placer. In: Obras Completas.
Trad. Luiz López – Ballesteros y Torres. Madrid:,Biblioteca Nueva, 1981.
LISPECTOR, Clarice. Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres. Rio de Janeiro,
Nova Fronteira, 1982.
MIRANDOLA, Pico della. A dignidade do homem. Trad. Luiz Feracine. São
Paulo, GRD, 1988.

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Revista Mulheres e Literatura – vol. 2 - 1998

Mulheres e Galinhas sem Mendigos: Leitura de "Imitação da Rosa" de Clarice Lispector

 

Mulheres e Galinhas sem Mendigos: Leitura
de “Imitação da Rosa” de Clarice Lispector

Ligia Chiappini
Freie Universität Berlin

Este texto foi lido, pela primeira vez, publicamente, no Seminário Internacional
“Loucos, excêntricos e marginais na literatura latino-americana”,
realizado em Poitiers, França, entre 5 e 7 de junho de 1996.
(…) não chores, que no meu dia,
há mais sonho e sabedoria
que nos vagos séculos do homem
(Cecilia Meireles, fragmento do poema “O motivo da rosa”)
Este texto dialoga com outro, intitulado “Mulheres, Galinhas e Mendigos:
Clarice Lispector, contos em confronto”1 que, por sua vez, dialogava com
“Pelas ruas da cidade uma mulher precisa andar: leitura de Clarice Lispector”2.
Nesses dois textos, procurei responder – inspirada no belo ensaio já
clássico de Gilda de Mello e Souza, “O vertiginoso relance”3
e fundada na análise do conto “Uma galinha”, como alegoria
da condição feminina – o que acontece quando a mulher, míope
e confinada ao lar, sai à rua e encontra marginais, aleijados ou mendigos,
a pobreza selvagem e ferruginosa de Macabeus e Macabéas, a interrogar
sem saber a sua e dela alienação?
Em “Mulheres, galinhas e mendigos” há um parágrafo
que deu origem agora à análise que proponho do conto “Imitação
da rosa”4. Dizia ele :
“Entre “Uma galinha” (1960) e “A Bela e a Fera” (1977),
passaram-se 17 anos de escrita e vários outros contos e romances. A leitura
de ambos hoje nos permite reler a obra de 60 a 77, encontrando sinais de uma
permanente tematização, embora mais disfarçada, da situação
da mulher na cidade que se moderniza e aprofunda selvagemente as desigualdades
sociais, processo em que ela tem um papel importante dentro da classe média
brasileira, na construção do nosso chamado “milagre econômico”.
É ela a principal consumidora; é para ela que os homens dizem
trabalhar; é ela que eles querem comprar e é ela que decide se
vender. “Amor”, “Felicidade clandestina”, “Devaneio
e embriagués de uma rapariga”, “Os laços de família”
e, embora, menos facilmente, “Imitação da rosa”, são,
entre outros, contos que podem ser confrontados sob essa perspectiva” (p.
38).
Por que “menos facilmente”? Porque não há aqui, pelo
menos aparentemente, nem os mendigos, macabeus ou cegos da cidade, nem o mesmo
movimento de ida à rua e de volta à casa, identificado na matriz
“Uma galinha” e nos demais contos citados.
Há muito pouco, aliás, como enredo, neste conto. Trata-se de
uma mulher, recém saída de um sanatório, que espera o marido
para ir jantar com amigos. De repente, olha um vaso com rosas, vé as
rosas e resolve enviá-las à amiga anfitriã, antes do jantar,
pela empregada. Saindo esta com as rosas, Laura – é o nome da mulher
– volta a entregar-se a sua loucura, para espanto do marido que, abrindo a porta,
de volta do trabalho, percebe que ela voltara a partir. E para espanto do leitor
ou da leitora que sentem haver muito mais nesse parco enredo, na loucura de
Laura e naquelas belas, hipnóticas e misteriosas rosas do que se percebe
à primeira leitura.
Uma análise um pouco mais detida desse conto, que me desafiou por muitos
anos, talvez ajude a esclarecer o mistério.
“Imitação da rosa” tem nitidamente duas partes. Nas
primeiras 10 páginas, das 22 que compõem o conto, Laura pensa,
movendo-se muito pouco (vai da sala para a cozinha para pegar um copo de leite
e volta à sala). Pensa em arrumar-se para estar pronta quando o marido
chegar, pensa nas compras e demais afazeres domésticos que fez pela manhã,
na doença que venceu com ajuda de médicos e enfermeiras, nas visitas
do marido à clínica e nos choques de insulina com que aí,
“como a uma galinha indefesa”, a jogavam num abismo .
Esses e outros pensamentos ¾ raros e repetidos¾ vão aparecendo
aos poucos, por meio de um estilo indireto-livre ou daquilo que Norman Friedmann
chama “análise mental”.
Através desta ficamos sabendo também que Laura é dona
de casa e, como as mulheres dos contos já citados de Clarice, casada
com um homem trabalhador e bem sucedido. No caso, Armando que, na guerra velada
dos sexos, busca a paz conversando “com outro homem sobre o que saía
nos jornais”, enquanto a mulher conversa com outras mulheres “sobre
coisas de mulheres”.
Saída da clínica, Laura está “bem” e, estando
“bem”, pode ser esquecida, “voltando à insignificância
com reconhecimento”. Ela é como “uma galinha”, doméstica,
domesticada, pelo pai que a entregou ao padre que, por sua vez, a entregou ao
marido. Tem “uma graça doméstica”, usando “os cabelos
(…) presos com grampos atrás das orelhas grandes e pálidas”.
“Ar modesto de mulher”, de “olhos marrons”, “cabelos
marrons”, “pele morena e suave”, parece a mulher de casaco marrom
do conto “O Búfalo”, no mesmo livro. Laura , calma e doméstica,
com seu vestido marrom, “a gola de renda verdadeira e o ar infantil de
menino antigo”
Sem vaidade, ela não se importa de engordar com o tratamento contra
a ansiedade, pois, para uma esposa, “o principal nunca fora a beleza”.
Impessoal como sua casa, “arrumada e fria”, ela é o contrário
de sua amiga Carlota ¾ que parece representar uma nova mulher. Enquanto
Laura “nunca ambicionara senão ser a mulher de um homem “,
Carlota, “que fizera de seu lar algo parecido com ela própria”
, “tinha um modo esquisito e engraçado de tratar o marido”.
Por apagada e “chatinha”, o marido e Carlota ¾ que, moderna,
se aproxima dos homens, repetindo-os¾ não a escutam, ou melhor,
quando percebem que ela está “bem” a tratam com “desatenção
e vago desprezo”. Até a empregada, Maria, com quem ela mais conversa,
“às vezes continha a impaciência”, mas “ficava um
pouco malcriada.”
Maria é parente de Janair, como ela atrevida, o outro da patroa. Esta,
como GH, traz uma falta no olhar: do “filho que nunca tivera”.
A segunda parte do conto começa mais ou menos na metade (o que Jakobson
nos ensinou que pode ser muito significativo), quando Laura vé um vaso
de miúdas rosas silvestres. Também nessa parte haverá idas
e vindas, descontinuidades e obsessivas repetições.
Depois de muitas hesitações, Laura decide enviar as rosas à
Carlota, por Maria que vai sair para sua folga. Arrepende-se logo desse gesto,
mas não há mais tempo de voltar atrás. Maria leva as rosas.
Por que decidira livrar-se das rosas? Porque as vé como risco. Risco
de, pela beleza e perfeição, ser arrancada novamente da vida modesta
de esposa, trazer de volta a “terrível independência”,
tornar-se novamente distante e “super-humana”, como “um barco
tranqüilo emplumando-se nas águas”, auto-centrando-se naquele
“ponto vazio e acordado”, “horrivelmente maravilhoso”.
As rosas são hipnóticas, “perigosamente lindas”, “tão
bonitas” “na sua completa e tranqüila beleza”, “imóveis
e tranqüilas” que parecem artificiais.
Olhar as rosas é olhar a perfeição, a luz da beleza que
“não ia durar muito”. Sem elas a falta é maior e a necessidade
de partir novamente nas asas da loucura, mais urgente.
Acesa, iluminada, sem cansaço, Laura agora imita as rosas, desistindo
da alegria humilde que cabia a uma esposa. O marrom e o sombrio se transfiguram
em “luz que inunda violenta a sala”. Ela agora sorri. O marido é
olhado quase como inimigo. O embaraço, por não ter podido resistir,
é “vaidoso” e o olhar da falta brilha com “a serenidade
do vagalume” .
Altiva, a mulher-rosa desabrocha, inalcansável diante do marido subitamente
envelhecido, agora de novo respeitoso e atento.
A moça da Tijuca que estudara no Sacre-Coeur e lera a Imitação
de Cristo sem nada entender, agora, ao imitar a rosa, imita Cristo.
A flor mais simbólica da cultura ocidental5 que, na Antigüidade,
figura Afrodite, ligada à fertilidade – e que, por aí responde
à falta da mulher estéril -, na tradição cristã
simboliza as chagas de Cristo e o mistério da ressurreição.
Centro místico para os Rosa-Cruz : “Sacre-Coeur”.
Sincrética, Clarice funde nesse símbolo várias dimensões
e tradições simbólicas, místicas e míticas.
E não pára aí. Na alquimia, as 7 pétalas da rosa
representam as 7 etapas no caminho da perfeição: o caminho escolhido
por Laura. E na tradição literária medieval, a rosa é
o eterno feminino, símbolo erótico, ao mesmo tempo sugerindo o
mundo secreto das virgens e corporificando o tema do “carpe diem”.
Assim, altamente erótica, a rosa é símbolo da mulher amada
e desejada, fértil e bela, o contrário da esposa Laura, boba,
marrom e estéril.
Rastrear a simbologia da rosa pode assim explicar um pouco do conto, da personagem
e da sua loucura, mas só isso não resolve a dificuldade que apontei
acima de relacionar este conto com a matriz identificada em “Uma galinha”,
tanto no que diz respeito à condição da mulher classe média
– que se anula no casamento – quanto ao movimento de ida e volta, da casa à
rua e novamente à casa, identificado nesse e nos outros contos citados
atrás.
É preciso dar um passo a mais e notar que “Imitação
da rosa” repete a matriz mas invertendo-a. Lá havia o quotidiano
da dona de casa, a ruptura epifânica quando ela sai à rua, já
apontada por muitos críticos, e a restauração desse quotidiano,
passado o risco da perda do eu em dimensões vitais que o dissolvessem.
Aqui há uma epifania lembrada, anterior ao momento em que se inicia o
conto – a saída no barco da loucura -, seguida da tentativa de restaurar
o eu no quotidiano e, finalmente, o novo salto, talvez irremediável,
nas alturas epifânicas, desvairadas e airadas.
O confinamento aparentemente feliz no lar é negado na viagem sem volta
da loucura. Só a morte da menina de golinha rendada pode dar nascimento
à mulher-rosa. Mas há ainda um detalhe. Trata-se de uma rosa silvestre,
o que parece traduzir a necessária adaptação do nobre símbolo
à realidade brasileira, à selvática, primitiva e discreta
majestade das empregadas, das crianças, dos bichos e das mulheres- galinhas
que, como Laura e Macabéa, seja pela loucura seja pela morte conseguem
virar estrela.
Notas
1Lido no II Congresso de Lusitanistas alemães, em setembro de 1995 e
publicado na revista Lusorama,29 , Frankfurt-am-Main, 1996, p. 34-41.
2 Publicado em Literatura e Sociedade, revista do Departamento de Teoria Literária
e Literatura Comparada, da Universidade de São Paulo, São Paulo,
1996, p. 60-80.
3 Comentário, Rio de Janeiro, 1963, republicado em Exercícios
de Leitura, São Paulo, Duas Cidades, 1980, p.70-91.
4 Laços de Família, Rio de Janeiro, Editora do Autor, 1965 (1a.
ed. 1960).
5 Assim se refere a ela o Dictionnaire des symboles, de Jean Chevalier e Alain
Gheerbrant, Paris, Seghers, 1974 que, como muitos outros, enumeram as significações
tradicionais da rosa que exploro a seguir, apoiada também na leitura
de Le roman de la Rose de Guillaume de Lorris (de, aproximadamente, 1230), concluído
por Jean de Meun 40 anos depois. No horizonte está ainda o célebre
poema de Ronsard, já em meados do século XVII, “A sa maitresse”,
a cuja insistência no tema do carpe diem parecem responder ironicamente
os motivos da rosa, de Cecília Meireles, que reviram o velho topos dos
poetas homens, agora do ponto de vista da mulher poeta.
 

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Revista Mulheres e Literatura – vol. 2 - 1998

Mulheres, galinhas e mendigos: Clarice Lispector, contos em confronto

Mulheres, galinhas e mendigos: Clarice Lispector, contos em confronto

Ligia Chiappini
Freie Universität Berlin

Há um conto de Clarice que, na sua simplicidade, concentra significações
que reverberam pela obra toda. Trata-se de “Uma galinha”. Espécie
de alegoria da condição feminina, passou muito tempo desapercebido
como tal para a crítica preocupada em desvendar a dimensão filosófica
da obra.
Este texto tenta resumir um trabalho maior1 feito
com contos e romances de Clarice Lispector, que tem como ponto de partida a
leitura desse conto, porque nele se localiza um movimento fundamental e reiterado
em muitos outros momentos da obra. Trata-se de um movimento de ida e volta,
de saída à rua e de nova reclusão, da súbita experiência
de liberdade e de autodescoberta, mesmo que seguida de nova alienação.
“Uma galinha” é uma espécie de fábula irônica.
Um domingo, a galinha escolhida para ser comida no almoço escapa do quintal
e foge pelos telhados, perseguida pelo dono da casa improvisado em atleta de
fim-de-semana. Este, finalmente, a alcança, levando-a de volta e depositando-a
com certa violência no chão da cozinha, instante em que ela, de
susto, põe um ovo e se salva, já que a menina da casa, seguida
do próprio pai, reconhecem neste um filho, único motivo para a
sobrevivência da galinha.
Como não reconhecer aí o mesmo movimento de outros contos de
Clarice protagonizados por mulheres? Além do movimento de ida e volta,
que temos em contos como “Amor”, “Os laços de família”
e “A bela e a fera”, entre outros, há expressões que
se aplicam à galinha mas que valem para o estereótipo feminino.
Como não ver a mulher passiva e doméstica de tantos outros momentos
da obra que subitamente tenta um gesto, mesmo que fugaz, de independência,
nessa galinha “estúpida, tímida e livre” que “tinha
que decidir por si mesma os caminhos a tomar sem nenhum auxílio de sua
raça”? Mais ainda se observarmos que o ovo salvador é como
um filho “prematuro” e que a galinha “nascida que fora para a
maternidade, parecia uma velha mãe habituada”? E sobretudo quando
a ela se aplicam as expressões: “jovem parturiente”, “esquentando
seu filho”, “correr naquele estado”, “rainha da casa”
e “deu à luz”?2
Por outro lado, é fácil associar essa galinha, tão inusitadamente
segura de si “como um galo cré na sua crista” , aos homens
que “cantam de galo” em tantos contos onde se narra uma espécie
de guerra surda entre os sexos, nos casamentos feitos sem amor ou nos quais
o amor se acabou com a rotina da vida burguesa.
Como não ver nessa escolha para representar a mulher uma extrema ironia
por parte de Clarice que não ignora a utilização da palavra
galinha para significar mulher da rua, mulher fácil, mulher de
muitos homens? Resgatando a dignidade da galinha e encarnando nela a mulher
objeto, Clarice discute ironicamente essa grosseira comparação,
por exemplo, através da menina que, em “Uma história de tanto
amor” , “quando cresceu ficou surpresa ao saber que na gíria
o termo galinha tinha outra acepção”, pois, dizia
ela: “é o galo , que é um nervoso, quem quer! Elas não
fazem nada demais! e é tão rápido que mal se vé!
O galo é quem fica procurando amar uma e não consegue!” Ou
seja, o que a menina acaba nos dizendo com isso é que galinha é
… o galo.3
Se juntamos portanto ao movimento de saída à
rua e volta à casa com o que ele significa como tentativa de desalienação
da mulher, a essa disputa com o homem, chegamos a iluminar outro aspecto que
me parece da máxima importância em Clarice e que considero um ponto
cego da crítica tanto quanto o foi, por muito tempo, a desconsideração
do feminino nessa mesma obra . Trata-se da descoberta da pobreza por essa mulher
confinada e protegida por um bom negócio matrimonial, mas reduzida a
mecânicos atos quotidianos de auto-anulação, infeliz e culpada.
A descoberta da pobreza dá-se junto com a autodescoberta como consumidora
e parasita social, o que, de modo fulminante, desvenda o sem sentido da sua
vida e da vida dos homens numa cidade grande que expõe talvez mais duramente
os contrastes de uma sociedade injusta.
O conto em que isso está mais visível é um conto inacabado
mas que, independente da forma final que iriam ter seus fragmentos, já
como Clarice o deixou, revela talvez por isso mesmo, porque ainda não
arranjado em obra, essa vertente temática que, a partir daí ,
podemos reconhecer, meio disfarçada, em outros momentos dos contos e,
mesmo, dos romances .
Trata-se do conto póstumo “A bela e a fera”4.
A bela, Carla de Souza e Santos, “quatrocentos anos de carioca” ,
sai do espaço defendido do cabeleireiro chic do Copacabana Palace
Hotel aonde fora protegida em seu carro oleado, que corria “sem barulho
de metal ferrugento”, conduzido por chofer particular. Com ele deveria
voltar diretamente à casa para, depois, dirigir-se a outro espaço
defendido — o de uma festa grãfina. O conto, narrado por fragmentos
aparentemente desconexos, nos deixa entrever que, na vida da jovem senhora que
o casamento fizera mudar de classe, a cidade do Rio de Janeiro é outra.
É uma espécie de cidade-fortaleza onde habitam os viçosos,
os que podem tudo, até mesmo viver uma vida inteira sem dar-se conta
da existência da cidade real, em que trabalhadores convivem lado a lado
com marginais e mendigos. Assim seria a vida de Carla, se não tivesse
havido um imprevisto : o desencontro com o chofer, por ela ter saído
do salão de beleza antes da hora combinada , agravado pelo fato de não
contar com dinheiro trocado para o táxi. Essas são, aliás,
as razões pretensamente objetivas que Carla se dá para subitamente
sair porta afora da sua cidade defendida e descobrir a outra, a que começa
na avenida Copacabana, onde há “pessoas de toda espécie”.
Mas o texto sugere também que essa saída é uma espécie
de busca, de reencontro consigo mesma pelo encontro do outro de classe. Podendo
“voltar ao salão de beleza e pedir dinheiro”, desiste, porque
a tentação da rua foi mais forte: “era uma tarde de maio
e o ar fresco era uma flor aberta com o seu perfume. Assim achou que era maravilhoso
e inusitado ficar de pé na rua – ao vento que mexia com os seus cabelos.
Não se lembrava quando fora a última vez que estivera sozinha
consigo mesma. Talvez nunca. Sempre era ela – com outros – refletia e os outros
refletiam-se nela. Nada era… era puro, pensou sem se entender”.5
Como uma galinha, essa mulher é e não é e, depois de muito
pensar é como se não pensasse nada. Como se diz em “Felicidade
clandestina”: “Para falar a verdade, a galinha só tem mesmo
é vida interior. A vida interior da galinha consiste em agir como se
entendesse”.6
Quando Clara sai à rua, o olhar míope da mulher confinada de
que nos falava Gilda de Mello e Souza quando da publicação de
A maçã no escuro, descortina visões e pensamentos
inusitados, fazendo-nos enxergar e ouvir o mundo que berra pela boca desdentada
de um mendigo, como berrava pela boca do cego mascando chiclete, em “Amor”.
A visão do mendigo que vive de uma ferida na perna confronta Carla
consigo mesma e com a sua própria ferida na alma: a alienação
da mulher que se vendeu: “Agora entendia que se casara da primeira vez
e estava em leilão: quem dá mais? quem dá mais? (…).
Então está vendida. Sim, casara-se pela primeira vez com o homem
que “dava mais”. (…) Vendera-se. E o segundo marido? Seu casamento
(está) findando, ele com duas amantes fora a mulher e a mulher suportava
tudo porque um rompimento seria um escândalo: seu nome era por demais
citado nas colunas sociais. (…) Aliás, ela aceitara este segundo porque
lhe dava grande prestígio. Vendera-se às colunas sociais? Sim.
Descobrira isso agora”.7 Descobrir
isso é descobrir também que não se é uma self-made
woman
pelo simples fato de estar casada com um self-made man. Ressoa aqui
aquela Macabéa que pensava que mulher de deputado é deputada.
Finalmente, descobrir isso é tomar consciência do “tanto (que)
lhe foi dado e por ela ávida, tomado.” Tomado ou dado, o fato é
que ela se sabe agora do lado das “manadas de mulheres e homens que simplesmente
podiam”, os que andam em máquinas sem ferrugem, e que fazem o leitor
lembrar também , por contraste, da ferruginosa Macabéa, do livro
contemporâneo desse conto, A hora da estrela.
Estar na rua , para a mulher que nunca sai de casa, é como recuperar
a identidade perdida com o casamento; é voltar a ser. A Bela já
fora taquígrafa, mas esquecera, como “esquecera a máquina”,
“o aperto nos ombros, as chuvas nas calçadas, os horários
certos”.8
O casamento por dinheiro apagara tudo isso, mas apagara também
uma parte dela mesma que o encontro com o mendigo na Avenida Copacabana ameaça
trazer de volta com força e perigosamente.
A alienação da mulher rica se expressa na festa permanente,
sem nem ter o que festejar. E, na festa, os homens falam de negócios
e as mulheres exibem a beleza fabricada a peso de ouro nos salões da
Avenida Atlântica. Essa alienação é simétrica
à do mendigo, expressa na cachaça que o ajuda a suportar a quotidiana
exibição da sua mercadoria: a ferida na perna de que sobrevive.
Festa e cachaça, obsessões respectivas em que um e outro costumam
afogar uma falta comum – a falta de amor – e a pré-ciência de um
destino, apesar de tudo também comum: o da morte certa. Tudo isso é
explicitado por este conto ainda de discurso transparente, talvez porque inacabado,
anterior ao trabalho de polimento e de despojamento, das máscaras e dos
mistérios de Clarice em suas versões finais.
Entre “Uma galinha” (Laços de família, 1960)
e “A bela e a fera” (1977), passaram-se 17 anos de escrita e vários
outros contos e romances. A leitura de ambos hoje nos permite reler a obra de
60 a 77, encontrando sinais de uma permanente tematização, embora
mais disfarçada, da situação da mulher na cidade que se
moderniza e aprofunda selvagemente as desigualdades sociais, processo em que
ela tem um papel importante dentro da classe média brasileira na construção
do nosso chamado milagre econômico: é ela a principal consumidora;
é para ela que os homens dizem trabalhar, é ela que eles querem
comprar e é ela que decide se vender. “Amor”, “Felicidade
clandestina”, “Devaneio e embriaguez duma rapariga” , “Os
laços de família” e, embora menos facilmente, “A imitação
da rosa”, são, entre outros, contos que podem ser confrontados sob
essa perspectiva.
Nesse sentido, não podemos concordar com a afirmação
corrente em boa parte da crítica de que a questão social se põe
apenas nas obras finais (A hora da estrela e A bela e a fera).
É o que pensa, entre outros, Darlene J. Sadlier, que mais uma vez desvincula
duas mediações – da condição feminina e da luta
de classes, as quais, pelo contrário, vejo disseminadas e relacionadas
por toda a obra de Clarice. Diz ela, em “O texto e o palimpsesto: A bela
e a fera/ ou A ferida grande demais” :
“Como grande parte de sua ficção, o conto descreve o tumulto
privado e interior duma mulher; neste caso, porém, o tumulto é
provocado por um encontro entre uma mulher rica de destaque social e um mendigo
miserável. O conto intriga leitores e críticos porque envolve
um contraste vívido entre ricos e pobres, assunto de caráter público
nunca antes tratado por Clarice.”9
Já tive oportunidade de mostrar no ensaio citado, “Pelas ruas da
cidade uma mulher precisa andar”10,
como a pobreza na cidade maravilhosa se tematiza mesmo num livro hermético
e aparentemente preocupado apenas com questões existenciais e estéticas,
como A paixão segundo GH, revelando aí muitos pontos de
contato com outros momentos da obra em que a questão social se põe
de forma mais explícita, mas ainda aliada às indagações
filosóficas , como é o caso de A hora da estrela. O mesmo
vale para os contos aqui mencionados, onde volta e meia se insinua o pobre e
a fome em meio a epifanias que aparentemente nos levam muito longe dessa feia
e dura realidade sobre a qual se debruçam de modo quase fotográfico
os chamados brutalistas no mesmo período.
Não podemos esquecer que a obra de Clarice atravessou um tempo de guerra;
para boa parte dos intelectuais e para os trabalhadores brasileiros, um tempo
de guerra perdida. Seu primeiro romance foi escrito no Estado Novo e o romance
de que ela própria mais gostava (A paixão segundo GH) foi
publicado em pleno ano do golpe militar (1964) . Seus contos e romances atravessam
a ditadura , chegando até o início do que se convencionou chamar
de abertura democrática. Esse tempo foi caracterizado com brevidade mas
certeiramente por Walnice Nogueira Galvão do seguinte modo:
“Foi-se a utopia. Desfaleceu a fé na capacidade de criar o novo
e a dimensão do coletivo. Em seu lugar, tem-se um país mais rico,
de capitalismo selvagem e modernizador, a cultura recolhida a seus poucos bastiões
e a televisão para todos, numa sociedade com o consumo fetichizado –
e com a desigualdade maximizada.”11
Considerando, nesse mesmo texto, o empobrecimento da prosa de ficção
pós-68, Galvão reconhece a dificuldade de discernir “até
onde vai a determinação das condições históricas
específicas da conjuntura do país e onde começa a transplantação
do thriller e do roman noir norte-americanos” numa literatura
como a de Rubem Fonseca que apanha a violência da alienação
na metrópole moderna ou como a de Dalton Trevisan, a violência
das relações sociais na cidadezinha provinciana.
Clarice trilha o mesmo caminho, mas na contra-mão. No ensaio citado
páginas atrás, indico como ela dialoga com essa tendência
da ficção que Alfredo Bosi chamou de brutalista, sem a ela aderir,
apanhando por outro lado a mesma violência e o mesmo mal-estar do nosso
capitalismo selvagem, mas resistindo até o fim à tentação
do best-seller.
O mal-estar, porém, está aí e tem muito a ver com a troca
que a classe média realizou: muitos sonhos por alguns eletrodomésticos
e automóveis (como se disse cruel mas realisticamente também no
mesmo encontro de Maryland) . O papel da classe média já foi suficientemente
estudado por aqueles que procuraram desmistificar o “milagre brasileiro”.
Mas o papel da mulher consumidora, que talvez a sociologia esteja ainda por
estudar, foi colocado volta e meia em pauta por Clarice Lispector.
De fato, em Clarice, o tema da mulher objeto, freqüentemente vendida
num casamento sem amor aparece desde, pelo menos, A cidade sitiada, não
por acaso, um romance que trata da passagem de um subúrbio à cidade
grande. O mesmo tema reaparece em contos pelas décadas de 1970 afora,
reiterando-se , de forma mais clara e até esquemática, no conto
inacabado “A bela e a fera”.
Aparentemente conformadas com a rotina da vida burguesa, essas mulheres sempre
correm o risco de subitamente confrontar-se com o sem sentido de suas vidas,
ao lado de seus maridos bem postos nos negócios e dentro de suas casas
confortáveis. São momentos em que, como “Uma galinha”,
a mulher sai à rua , foge e quase vira um galo prestes a anunciar um
novo mundo possível e uma nova possibilidade de ser mulher dentro dele.
É o momento em que uma jovem mãe escapa ao “belo”
sábado do marido, ganhando a rua com o filho pela mão em busca
de reconquistar a relação perdida do amor verdadeiro, atravessado
pelas convenções do papel quotidiano de mãe e esposa:
“Quem sabe se sua mulher estava fugindo com o filho da sala de luz bem
regulada, dos móveis bem escolhidos, das cortinas e dos quadros? Fora
isso o que ele lhe dera. Apartamento de um engenheiro. E sabia que se a mulher
aceitava da situação de um marido moço e cheio de futuro–
desprezava-a também, com aqueles olhos sonsos, fugindo com seu filho
nervoso e magro. O homem inquietou-se. Porque não poderia continuar a
lhe dar senão: mais sucesso. E porque sabia que ela o ajudaria a consegui-lo
e odiaria o que conseguissem. Assim era aquela calma mulher de trinta e dois
anos que nunca falava propriamente como se tivesse vivido sempre.”12
É o momento em que a mulher senta com o mendigo, ama o cego, come a
barata, enxerga Janair, vé Macabéa na feira nordestina e escreve
sobre ela para exorcizá-la e ao mesmo tempo denunciar que ela existe
e consegue ser possível num mundo todo feito contra ela.
São todas mulheres-galinhas que abotoam e desabotoam os olhos, passivas,
remoendo o mal-estar e, de repente, explodindo num pequeno ato heróico
que não vale nada a não ser, talvez para os leitores, sobretudo
para nós, leitoras, como uma ponta de interrogação desestabilizadora
e provocadora de um mal-estar semelhante. Será que ainda somos leitoras
para Clarice Lispector? Mulheres da rua que somos hoje? Não mais confinadas
ao lar, mas emprendendo como o homem-engenheiro o conforto quotidiano de todas
nós? Será que nos desconfinamos? Então por que ainda nos
tocam as pequenas rebeldias das mulheres de Clarice e a sua teimosia em subir
no telhado e apontar o mendigo?


Notas
1
Em aula pública de concurso na USP, dada em 1981, identificava eu
aí uma espécie de ponto cego que hoje, depois das releituras de
Clarice pelas mulheres (principalmente, depois de sua descoberta pelas feministas
francesas e norte-americanas) parece se ter desvanecido mesmo entre os leitores
homens, pelo menos entre a crítica especializada. Mas o estudo pioneiro
e até hoje atual continua sendo o de Gilda de Mello e Souza, um belo
ensaio intitulado “Um vertiginoso relance” que, ponto de partida da
referida aula, continua sendo referência fundamental para mim em novos
trabalhos. A leitura minuciosa de “Uma galinha”, escrita mas não
publicada, foi posteriormente repetida em cursos de formação de
professores, onde pude constatar sempre a dificuldade, principalmente dos homens,
em identificar aí os elementos aparentemente tão óbvios
que fazem da galinha a representação da mulher, quanto mais não
seja pelas metáforas e comparações estereotipadas que a
ela se aplicam.
A esse ponto cego – do feminino – se juntaria um outro que chamaria minha atenção
mais recentemente. Refiro-me à significação social da obra
de Clarice e ao papel da luta de classes em que se insere a figura da mulher
e da cidade em que ela habita. Novo trabalho, objeto de algumas conferências
e agora prestes a sair na revista Literatura e Sociedade, do Departamento
de Teoria Literária e Literatura Comparada, da USP, atacaria esse ponto,
analisando sobretudo dois romances: A paixão segundo GH e A
hora da estrela
. Trata-se de mostrar aí como poderíamos ganhar
relacionando leituras freqüentemente exclusivas: a linguístico-estrutural,
a feminista, a filosófica e a histórico-sociológica que,
por sua vez, pode aproveitar de modo não reducionista e esquemático,
a leitura biográfica .
2 As citações
entre aspas são todas do conto “Uma galinha” , de Laços
de família
(1a. ed.1960). Edição utilizada aqui: Rio
de Janeiro, Ed. do Autor, 1965.
3 As citações
são do conto “Uma história de tanto amor”, Felicidade
clandestina
, 2a. ed. Rio de Janeiro, J. Olympio, 1975, p. 141.
4 Do livro
do mesmo nome, publicado em 1979 pela editora Nova Fronteira. A versão
publicada em 1979 é fruto de uma tentativa de dar forma final ao conto
inacabado de Clarice, por Olga Borelli e Gurgel Valente Filho. As citações
feitas aqui são retiradas do manuscrito deixado por Clarice, reproduzido
na edição crítica de A paixão segundo GH,
organizada por Benedito Nunes para a coleção Archives, Florianópolis,
Ed. da Universidade Federal de Santa Catarina, 1988. Será referido o
número do fragmento de onde for retirada a citação.
5 Op. cit.,
Fragmento XX.
6 Do conto
“O Ovo e a Galinha”, In Felicidade clandestina, op. cit. p.
49.
7 Ob. cit.,
fragmento XIII.
8 Ob. cit.,
fragmento X.
9 In: Travessia
21, Mulher e Literatura, Florianópolis, Ed. da UFSC, 1990, p. 105.
10 É
preciso destacar aqui a leitura pioneira de Solange Ribeiro, no resgate do social
e na tentativa de relacioná-lo com outras dimensões da obra, principalmente,
romanesca de Clarice: A barata e a crisálida, o romance de Clarice
Lispector
, Rio de Janeiro, José Olympio; Brasília, INL/Fundação
Nacional Pró-Memória, 1985. E, mais recentemente: “Rumo à
Eva do futuro: a mulher no romance de Clarice Lispector”, in: Remate
de Males
, n. 9, Unicamp/Campinas, 1989, p. 95-105.
11 “As
falas, os silêncios, literatura e mediações: 1964-1988”,
in: Brasil: o trânsito da memória, São Paulo, Edusp,
1994 (org. Saul Sosnowski e Jorge Schwartz). Atas do encontro do mesmo nome,
realizado na Universidade de Maryland entre 17 e 19 de abril de 1988.
12 Laços
de Família
, op. cit.

 

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Revista Mulheres e Literatura – vol. 2 - 1998

Imagens de Mulher na Ficção Feminina pós-64

Imagens de Mulher na Ficção Feminina pós-64

Márcia Cavendish Wanderley
Universidade Federal Fluminense

Introdução

No nebuloso período pós-64, quando os véus
negros da repressão e da censura desceram sobre a população
brasileira sufocando-a nos seus mais variados impulsos criativos, uma vereda,
a princípio cautelosa e mais tarde arrojada e caudalosa, foi aberta
pela mulher no campo da literatura. Na prosa de ficção que
se inicia com um discurso quase auto depreciativo e lamuriento e pouco a
pouco se transforma em audacioso e revoltado, a escrita feminina irrompe
a partir desta data, ancorada às vezes em raízes sólidas,
(como as já cravadas pela produção de Clarice Lispector
que, antes disso era festejada como romancista pela crítica oficial)
e terminando por se afirmar como proposta contra-ideológica aos papéis
tradicionalmente desempenhados pela mulher na sociedade brasileira. Entretanto,
e apesar da riqueza que esta contribuição representa para a
literatura brasileira, esta produção permanece inexplorada,
até o momento atual pela crítica, que não realizou ainda
um trabalho de reunião e análise deste material como um todo.
Os trabalhos acadêmicos geralmente rondam em torno de alguns nomes
consagrados pela crítica , pelo setor editorial e pelo público
leitor ( nomes tais como os de Clarice Lispector, Nélida Piñon,
Lígia Fagundes Telles, e alguns outros), permanecendo na obscuridade
a maior parte das escritoras que publicaram a partir daquela data, como se
já tendo sido estabelecido uma espécie de “cânone” da
literatura feminina brasileira, fosse permitido negligenciar o que sobrou
desta escolha.

Não temos notícia sequer de um “catálogo”,
que a exemplo do importante trabalho realizado por Heloisa Buarque de Hollanda
sob o título de Ensaistas Brasileiras: Mulheres que escreveram
sobre Literatura e Arte de 1860 a 1991
(Hollanda,1993), tenha organizado
de forma biobibliográfica toda a produção ficcional
feminina no Brasil, a partir da década de sessenta, marco importante
para esta produção. Sabemos, aliás através desta
mesma publicação, que um dicionário de escritoras brasileiras
desde o século XIX até a atualidade, estaria sendo preparado
pela professora Nelly Novaes Coelho. Entretanto não temos nenhuma
notícia de sua publicação recente. E mesmo que ela exista
não invalida nossa proposta na medida em que ela se debruça
sobre um período bem específico que se inicia em 64, e tem
a pretensão de extrapolar a simples condição de dicionário,
realizando a análise destas autoras sob uma perspectiva histórica
e sociológica que busca as interligações existentes
entre texto e contexto. Este é um trabalho a ser feito e a ele nos
lançamos com a esperança de realizá-lo em duas diferentes
etapas. Na primeira, mais quantitativa, realizando o levantamento, tão
completo quanto possível, da produção ficcional feminina
que se inicia em 1964 até os dias atuais. Nesta etapa, que se configura
como um “work in progress” ( pois a ficção feminina
não se extingue e ao contrário a cada dia cresce mais no panorama
da literatura brasileira ) pretendemos fornecer informações
bio-bibliográficas das autoras, informações estas que
deverão ser publicadas em catálogo anualmente reformulado.
Para isto já contamos com a colaboração da EDUFF em
termos da publicação do mesmo,da REDOR (Rede de Estudos Feministas
do Nordeste) , REDEFEM (Rede de Estudos Feministas) e do NIELM (Núcleo
Interdisciplinar de Literatura e Mulher, da Faculdade de Letras da Universidade
Federal do Rio de Janeiro) que nos darão apoio na coleta dos dados,
além da ajuda de duas alunas da graduação do Curso de
Sociologia e Metodologia das Ciências Sociais da Universidade Federal
Fluminense, financiadas pelo projeto PIBICT.

Paralelamente a esta tarefa, e orientados
por critérios
qualitativos, tentaremos uma análise mais aprofundada e sociologicamente
embasada, de autoras cujos textos constituem uma contribuição
representativa para a literatura brasileira como um todo.

Trata-se de projeto que pretende cobrir 34
anos de literatura feminina no Brasil e que portanto deverá lidar com uma fatal heterogeneidade
de assuntos, estilos e posturas ideológicas de autoras que certamente
construíram seus enredos e personagens influenciadas pelo contexto
histórico vivenciado. Contexto que, entretanto, nem sempre veio explicitamente à tona
em grande parte desta produção , principalmente daquela mais
temporalmente aproximada aos traumas do “golpe de 64”, mas que
se faz presente na sintomática recusa em abordá-lo. Uma das
hipóteses razoavelmente explicativas para este fato tem sido a de
que o silêncio (não apenas da literatura feminina) em torno
das perdas e danos sofridos pela sociedade brasileira naqueles momentos críticos,
cumpre, embora inconscientemente, as determinações da ditadura
que condenando toda e qualquer abordagem política feita pela literatura
e pela arte em geral termina por criar uma censura prévia em toda
a comunidade criadora.

Menos dramaticamente que o teatro (que foi
literalmente espancado pela ditadura em 68 na peça Roda Viva de Chico Buarque de
Hollanda) a literatura foi também duramente cerceada. No entanto,
apesar das experiências traumáticas vividas pela cultura brasileira
na época e mais traumáticas ainda ,pelos intelectuais que a
produziam, a literatura escrita pelas mulheres, em sua maioria ignora esta
realidade. Contrastando vivamente com a ação politico participativa
da mulher brasileira, principalmente da geração mais jovem
que deflagra os movimentos de 68, a dicção literária
feminina de então se volta para dentro de si mesma e realiza uma ininterrupta
reflexão autobiográfica na qual as frustrações
sentimentais dão a tônica mais forte sendo que os conflitos,
ocorridos nos espaços internos da família, onde as protagonistas
desta ficção se encontravam geralmente confinadas, se resolviam
sempre de forma negativa para elas. Esta imagem de mulher confinada e sofredora
contrasta ainda com a gritante revolução nos costumes instalada
nas classes médias daquela fase. Revolução que fez eco
a acontecimentos internacionais tais como o recrudescimento da campanha feminista
nos Estados Unidos e a revolta estudantil de maio de 68 na França
onde eram questionados todos os valores estabelecidos, da hierarquia acadêmica
ao casamento burgués, passando pelas questões de gênero,
e adotava-se uma postura política de esquerda que penetrava todas
as áreas da vida social. Até mesmo a incipiente liberação
feminina que acontece a partir desta data no Brasil tem registros muito ténues
na literatura que lhe foi contemporânea. Um romance como As Meninas,
de Ligia Fagundes Telles pode ser indicado como um exemplo de tentativa de
tratamento do tema, mas uma tentativa mal sucedida por sua inautenticidade.
Personagens que não se sustentam no real pois aquela realidade não
parece ter sido vivenciada pela escritora. As romancistas da época
nos dão a impressão de estarem vivendo em redomas que as protegiam
dos acontecimentos turbulentos que caracterizam os anos 60 .

No capítulo da reversão de papéis sexuais
podemos afirmar que uma Leila Diniz foi mais impactante que as representantes
das letras . Não tivemos aqui uma Françoise Sagan que simbolizasse
a nossa rebeldia, e uma Cassandra Rios era o lado marginal da literatura
feminina pois trazia ã tona de maneira descarada, o erotismo vexaminoso.

Nada disso é entretanto de causar estranheza na medida
em que aquela transformação nos costumes, e principalmente
nos papéis sexuais, acontecia apenas em alguns setores da sociedade.
Na verdade escandalizava a classe média, irritava profundamente a
ala mais dura da direita (os militares que chegaram a prender Leila Diniz
por seu comportamento visto como imoral)e até era criticada pelo próprio
PCB que neste caso fazia coro ao moralismo da direita. A ambigüidade
moral daquele momento pode assim ter sido responsável pela presença
recorrente da imagem auto-reflexiva e chorosa da mulher no espelho da literatura
feminina daquela geração. Um certo respeito aos tabus do passado,
o subjetivismo exagerado, o monólogo diante de um espelho que nem
sempre lhe devolve um reflexo apreciável, constitui certamente o discurso
de uma das vertentes com a qual nos iremos confrontar neste trabalho de análise
desta literatura, e do qual podemos já citar alguns exemplos: Rachel
Jardim em O Inventário das Cinzas, O Penhoar Chinés;
e Adélia Prado em Cacos para um Vitral. Uma vertente já,
aliás, identificada por Luiza Lobo em “Dez Anos de Literatura
Feminina” (Lobo, l988; republicada em Crítica sem juizo,
Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1992) e também por Constância
Lima Duarte ao comentar que: “inúmeros trabalhos de pesquisa
estão revelando como as mulheres partem sempre do cotidiano, do doméstico
e do subjetivo para realizar sua literatura”. E ao sugerir que “apenas
uma interpretação social e política da literatura poderia
entender e valorizar esta forma de participação” (Duarte,
1996) fornece-nos um incentivo a mais para realizar este trabalho, que busca
compreender as razões desta tendência que embora não
comprometendo a qualidade (Clarice Lispector é exemplo de alta literatura
que toma como matérial simbólico o cotidiano doméstico
e realiza a partir dali verdadeiros saltos epifânicos e filosóficos)
foi uma marca, às vezes, limitante e empobrecedora da imaginação
criadora feminina dos anos 60.

Entretanto esta não é a única face
que a ficção feminina revela neste período. Nem todas
as escritoras desviaram o olhar do contexto envolvente, ou internalizaram
a censura como regra para a criação, ou mesmo se limitaram
a um subjetivismo paralisante em suas criações. Usando o disfarce
da alegoria como forma, algumas romancistas fizeram a critica da sociedade
brasileira de então em todos os seus achaques. Heloneida Studart, é na
década 70 um dos exemplos mais convincentes desta nova postura. Seus
romances O Pardal é um Passaro Azul eEstandarte da Agonia,
que fazem parte da chamada Trilogia da Tortura, reúnem denuncias ao
autoritarismo em todas as suas formas, e as críticas feitas através
de personagens vivendo numa sociedade fictícia atingem não
apenas a a ditadura militar mas tambem o autorismo inerente à sociedade
brasileira como um todo . O paternalismo assumido pelas próprias mulheres
que povoam o romance é contestado pela protagonista de O Pardal é um
Pássaro Azul
(Marina) que encarnando a mulher guerreira irá se
rebelar contra o universo fechado e hierárquico do patriarcalismo
e da ditadura. Mas sem datas ou referências explícitas, como é próprio
das alegorias .

Referências explícitas a 64 e à revolução
fará Marilene Felinto, já na década de 80, em seu primeiro
romance Mulheres de Tijucopapo (Felinto, l987), numa memória
sofrida que é ao mesmo tempo busca de identidade feminina a partir
de uma infância duplamente espoliada: pela situação de
classe e pela condição de gênero.A protagonista Risia, é movida
por raiva e revolta “medonhas”. Humilhada pelo fantasma de covardia
e mudez representadas na figura da mãe, procura redimir-se desta nódoa
através da herança mítico/histórica das “mulheres
de Tijucopapo, mulheres da matéria do tijuco (lama), cabelos grossos,
arrastando pela crina do cavalo, no lombo do bicho sem sela, amazonas”.
Tijucopapo, como nos conta José Antônio Gonçalves de
Melo, historiador pernambucano, é o arraial (reduto) de heroínas
recifenses que rechaçaram , apesar dos parcos recursos, o invasor
holandés daquelas terras alagadas. Amazonas, são mulheres guerreiras
que vivem em bandos, uma espécie de tribo feminina que só aceitava
homens para a concepção. “Freqüentam o mito e a iconografia
grega de onde vieram diretamente para o Brasil onde os descobridores as reconstruiram
milénios depois . Aqui, segundo consta, habitavam a foz do rio Marañon,
por isso rebatizado de Amazonas. Estas são referencias feitas por
Walnice Nogueira Galvão em Gatos de Outros Sacos (Galvão,
1987), ensaio em que dedica todo um capítulo ao ciclo da donzela guerreira
na literatura erudita e popular brasileira. Suas origens são universais
e numerosa pois numerosas são também as fantasias femininas
de apropriação de papéis masculinos, tendo a donzela
guerreira frequentado a epopéia de cavalaria de fins da Idade Média
e do Renascimento, bem como as novelas de aventuras do século VII
para p XIX . No Brasil é herdeira do romance ibérico e dali
passou para a literatura popular e oral (Autos de Chegança e Literatura
de Cordel) e desta para a erudita. A personagem de Marilene Felinto parece
dividir-se entre estes dois arquétipos. É mulher amazonas porque
busca reunir-se à sua tribo, às Mulheres de Tijucopapo para
resgatar sua própria imagem vilipendiada pela fraqueza da mãe. É donzela
guerreira por encarnar a pureza dos que se batem por uma causa justa. Mas
sem revestir-se dos sinais que marcam esse arquétipo. Não se
identifica com o pai nem abandona seus atributos femininos para substituir
filho varão. Sua referência é a mãe cuja identidade
precisa redimir . E resgatar a todas as mulheres e a si mesma, de uma herança
de “desamor, miséria e mutismo”.

Embora distante, a revolução é vista
como marco de perdas pessoais que culminam na perda da própria identidade
da personagem Rísia, protagonista do processo migratório intensificado
a partir de 64. A narrativa literária reescreve a história
desse éxodo em massa de uma geração e de uma classe
na linguagem irada de Rísia que retoma a questão regional do
naturalismo em versão traumática . Por este motivo o romance é uma
história de volta às origens. Origens identificadas com a esperança
de uma vida simbolizada no mito de Tijucopapo. E Tijucopapo é um lugar
de motim não apenas feminista mas de classe e regional. Regional porque
,como já foi dito, retoma a questão nordestina em versão
mais agressiva; de classe porque é o discurso dos que nada tém
contra os que tém tudo.A narrativa é regada com o sangue da
personagem que traduzindo a voz autoral lança neste livro o clamor
de uma geração , região e classe que sofreu os efeitos
mais perversos da já então distante, “revolução”.

A que origens literárias podemos vincular Marilene
Felinto? O ritmo da narrativa, o simbolismo dominante e até um pouco
da ambientação fantasmagórica já estavam presentes
na Nélida Piñon de A Casa da Paixão. A personagem
também ali vaga e cavalga em busca da própria identidade sufocada
pelo universo masculino representada no pai onipresente e onipotente. A rebeldia
se manifesta em todos os gestos e na linguagem desabrida da personagem Marta,
(Piñon) que se revela entretanto tímida diante da espantosa
agressividade linguistica de Risia (Felinto). Não hesitamos entretanto
em colocá-las numa mesma vertente, bem diferente da primeira, onde
as personagens percorrem, conquistam, devastam e subjugam novos espaços
e assumem novas atitudes de mulher na construção da realidade
ficcional.

Outras vertentes irão sendo definidas à medida
em que formos progredindo na pesquisa. E desde já podemos citar muito
mais perto e atual a vertente histórica inaugurada por Ana Miranda,
até agora sua representante mais conhecida. Mas o que pretendemos é exatamente
abrir espaço às menos conhecidas.

Este é o caso de Luzilá Gonçalves,
também pernambucana como Marilene Felinto, que publicou recentemente
dois livros em que a história de Pernambuco em seu capítulo
da invasão holandesa é primorosamente trabalhada. Rios Turvos e A
Garça Mal Ferida
, este último premiado pela Academia Brasileira
de Letras. São romances que buscam em documentos históricos
a matéria prima do enredo e da própria linguagem formal utilizada
na narrativa ficcional, realizada de maneira tal que história e ficção
se complementam com eficiência. Anna Paes D’Altro, a heroína
de A Garça Mal-Ferida é a Senhora do Engenho Casa Forte,
uma pernambucana com forte sentimento de sua terra mas que não resiste
ao encanto dos holandeses que em 1630 invadiram Olinda e Recife causando
grandes prejuízos aos luso-brasileiros ali instalados , mas não
se pode negar, provocando grande interesse pela onda de civilização
e cultura que trouxeram junto com suas espadas e morteiros. Maurício
de Nassau, um dos personagens deste romance, por sua tolerância religiosa
enquanto domina Pernambuco , permite o convívio e a confraternização
amena entre pernambucanos e holandeses. Confraternização esta
que, no caso de Ana D’Altro sempre resulta em amor de uma personagem
apaixonadamente dividida, e que terminará sendo deportada após
a expulsão destes últimos. Rios Turvos conta a história
de Bento Teixeira poeta judeu cristão novo que viveu em Pernambuco
no século XVI e escreveu longo e complicado poema de gosto duvidoso,
a Prosopopéia , mas principalmente conta a história de Filipa
Raposa, sua mulher, que o denunciou ao Santo Ofício, como herege,
naqueles negros anos da Inquisição. Romance com qualidade estética
apreciável e que no entanto permanece na obscuridade. Obras que ultrapassam
a questão do gênero, tanto pela profundidade com que captam
a realidade particular quanto pela capacidade de transmitir esse particular
a outras esferas e que bem merecem que o estreito cânone da literatura
feminina no Brasil se amplie para acolhé-las. Esta é a nossa
intenção ao realizarmos este trabalho. Abrir espaço
para autoras que permanecem inexploradas, apesar do valor e da importância
que possuem como testemunhas e criadoras de uma época e de uma imagem
de mulher que desejamos literariamente conhecer e preservar.Ao trabalho já realizado
por Susan Quilan em The Female Voice in Contemporary Brazilian Narrative (Quilan,1955)
desejamos acrescentar outras vozes que ainda não foram suficientemente
ouvidas e compreendidas pela crítica dentro de nosso universo literário
. Resgatar estas autoras e suas obras e reuní-las em publicação
crítica é o objetivo deste trabalho que é também
projeto de curso que ofereço (Sociologia da Literatura) no Departamento
de Sociologia da UFF onde conto com a participação e ajuda
de alunos interessados que me auxiliam na coleta dos dados necessários à sua
concretização.

II- Critérios Metodológicos

Os pressupostos explicitados na Introdução
deixam bem claro que o tipo de abordagem escolhida é uma abordagem
feminista , na medida em que pretende não apenas resgatar e registrar
a produção literária feminina em determinado período
histórico (l964-1998) como também realizar uma leitura crítica
que valoriza a experiência feminina como um dos critérios que
possibilita a “desconstrução dos modelos e ideologias
que informam a produção de personagens literários da
prosa de ficção feminina do período .Explicando Derrida
e sua teoria da “desconstrução” Jonathan Culler realiza
em On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism (Culler,
1986) o rastreamento da crítica literária feminista atual,
verificando as diversas possibilidades de desconstrução praticadas
pela leitura feminista em relação ao discurso falocrático.
Segundo esse autor, o primeiro momento da crítica feminista induz
a uma afirmação de continuidade entre a estrutura social e
familiar vivenciada pela mulher e a de sua experiência como leitora.
A crítica, neste postulado de continuidade, tem particular interesse
na psicologia das personagens femininas e procura investigar as atitudes
em relação à mulher, ou seja investigar as imagens de
mulher construídas seja em obras de um autor , de um gênero
ou de um período literário. A principal preocupação
neste momento estaria na identificação e crítica dos
pressupostos que governam os trabalhos literários, linha que alcançou
notoriedade através de livros como O Segundo Sexo, de Simone
de Beauvoir (Beauvoir, 1953) em que são analisados os mitos femininos
criados por autores como Lawrence, Claudel, e Stendhal. Neste momento a linha
feminista da crítica começa a se preocupar com a questão
da mulher como consumidora de uma literatura produzida por homens. Pela primeira
vez, fomos solicitados a ver a literatura em nossa condição
de mulheres (Heilbrun,1976), “pois até então nós
Homens, mulheres e PhDs, sempre a havíamos abordado de um perspectiva
masculina”. E uma leitura feminina não é o que fatalmente
ocorre quando uma mulher lé um texto literário. Ao contrário,
o que tem ocorrido é que as mulheres, por terem sido alienadas de
uma experiência própria à sua condição,
terminam por se identificar com as experiências e perspectivas masculinas
que se apresentam como universais. Já aqui pode-se entrever duas características
dessa crítica: a que desperta para a valorização da
experiência como um dado orientador da leitura e a que vai constatar
que essa leitura não vem sendo efetivada por mulheres. A partir daí a
principal tarefa da crítica feminista é a de realizar uma leitura
inédita que induza os leitores-homens e mulheres- ao questionamento
dos pressupostos políticos e literários que orientaram suas
leituras até então (Showalter, l994).

Num terceiro momento a crítica feminista passa a
questionar os próprios conceitos que fundamentam a crítica
literária na medida em que acredita numa aliança existente
entre estes conceitos e o falocentrismo presente na própria linguagem.
A tarefa desta crítica será a de investigar a cumplicidade
existente entre os pressupostos e metas da crítica, buscando estratégias
que subvertem a estrutura desses conceitos e pressupostos. Uma tarefa difícil.
Um elemento comum reúne estes trés momentos da crítica
feminista: o apelo a experiência do leitor. No primeiro momento essa
experiência é vista como solo firme para interpretações.
No segundo tenta-se tornar isto possível. No terceiro o apélo é velado
mas existe como referência à valorização de elementos
simbólicos que procuram afirmar a superioridade do paternal, e a uma
situação de marginalidade feminina (o outro) que pode dar origem
a novas formas de leitura. O apelo à experiência do leitor,
funciona como uma alavanca que desloca e desconstrói o sistema de
conceitos e pressupostos da crítica masculina, mas é preciso
lembrar que a experiência feminina está em permanente construção,
ou desconstrução, em perpétua mudança, embora
sob a égide de mitos e ideologias naturalizadores das situações
de gênero. Pela valorização da experiência , que é sempre
histórica, a questão política vem à tona e nos
permite vislumbrar a possibilidade de uma análise que vise surpreender
simultaneamente a manutenção e desconstrução
desses mitos e ideologias num determinado período histórico
dessa experiência. É portanto a partir de uma perspectiva feminista,
mas também histórica que se tentará entender a estrutura
das relações sociais de onde fluem aquelas ideologias e estabelecer
os nexos possíveis entre o momento político vivido e a produção
literária feminina que ali surgiu e prosseguiu até os dias
atuais. Para isto será necessário o conhecimento do chamado
período “revolucionário”, ou seja o período
da ditadura militar (tendo 64 como marco mas valorizando o período
a partir de 68 quando acontece o recrudescimento do processo iniciando-se
uma segunda ditadura) em todos os seus seguimentos e as repercussões
provocadas sobre a sociedade civil que lhe foi contemporânea. De como
se comportaram as mulheres diante do paradoxo de uma simultânea abertura
inaugurada pela retomada da luta feminista em plano mundial e o fechamento
provocado pela ditadura local. E de como esse fenômeno irá repercutir
sobre a literatura que produziram naquele momento e posteriormente. Uma visão
sociológica será ainda um subsidio valioso na interpretação
dos efeitos cumulativos que os condicionantes sociais determinam ao autor
e seu texto. As formas literárias são formas de ver o mundo
e como tais tém relação com a forma dominante de ver
o mundo que é a mentalidade social ou ideologia de uma época
(Eagleton, 1977) . Essa ideologia que por sua vez é produto das relações
concretas que os homens estabelecem entre si num determinado período
histórico. Assim o que se pretende surpreender nestas autoras são
as relações entre suas obras e o mundo ideológico que
habitam. Como suas imagens de mulher se constróem ou desconstróem
a partir dos mitos que se incorporam aos gêneros, conferindo-lhes status de
naturalidade, ou de estranhamento. Como este mundo ideológico se transforma
em “temas e preocupações mas também em estilo,
imagem, qualidade e forma” (Eagleton, 1977).

Dentro dessa constelação de interesse (que
explicita o sincretismo da crítica feminista atual) as personagenas
merecerão atenção especial . Delas falaremos não
apenas do ponto de vista de sua fabricação e da expressão
autoral que incorporam , mas tambem de sua recepção, isto é,
da relações entre as leituras que delas vém sendo feitas
durante este período pela crítica e também no plano
da afetividade.

A variedade de propostas pode parecer ambiciosa
mas vemos aqui uma vantagem. A de abrir o leque de interpretações em
direção a um objeto que nunca deveria ser olhado por um único,
o objeto literário. Não são abordagens conflitantes
mas antes se completam permitindo privilegiar a experiência do leitor
que sendo histórica, pretende ver esta mulher como sujeito histórico
da produção literária em vários sentidos: como
ficcionista, como personagem e como crítica de sua própria
história.

Referências Bibliográficas

1.Holanda, Heloísa Buarque, e Araujo,
Lucia Nascimento.
Ensaístas Brasileiras: Mulheres que escreveram sobre literatura
as artes de 1860 a 1991
. Rio de Janeiro, Rocco, l993.
2.Duarte, Constância Lima. “Estudos de Mulher
e Literatura: História e Cânone Literário”, VI Seminário
Nacional, Mulher e Literatura, Rio de Janeiro, Anais,1996.
3. Felinto, Marilene-“Mulheres de Tijucopapo”,Rio
de Janeiro, Ed. 34 Letras, 1992.
4.Galvão , Walnice Nogueira. “Gatos de Outros
Sacos: Ensaios”. São Paulo, Brasilien.
5. Culler, Jonathan. On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism.
New York, Cornell University Press, 1986.
6. Beauvoir, Simone “The Second Sex”,
New York, Knopf, 1951.
7. Millet, Kate. Sexual/Textual Politics. New York,
Doubleday,1970.
8. Heilbrun, Caroline. “Millet’s Sexual Politics.
A Year Later” Aphra, 2, 192,1971.
9. Eagleton, Terry- Marxism and Literary Criticism. London
Menthuen&Co Ltd.,1977.
10.Quilan, Susan. The Female Voice in Contemporary Brazilian
Narrative
. New York, 1955.

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(*) Resumo
da comunicação apresentada no VIII Congresso da ANPOLL – A
mulher na literatura, em Salvador, Bahia, em setembro de 1999.

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Revista Mulheres e Literatura – vol. 2 - 1998

Quebec / Nordeste: esboço de análise comparativa entre os romances Bonheur d’occasion, de Gabriélle Roy, e Mulheres de Tijucupapo, de Marilene Felinto

Quebec / Nordeste: esboço de análise comparativa entre os romances Bonheur d’occasion, de Gabriélle Roy, e Mulheres de Tijucupapo, de Marilene Felinto

Márcia Cavendish Wanderley
Universidade Federal Fluminense

Gabriélle Roy, canadense de expressão francesa, nascida
em Manitoba, Província do Québec em 1909, e falecida em
Montreal em 1983, e Marilene Felinto, brasileira, pernambucana, nascida
em Recife em 1957 são as romancistas que compararei neste ensaio,
escolha que teve como primeiro critério a identificação
e empatia sentidas por mim em relação às personagens
femininas de seus romances seguido pelo desejo de aproximá-las
analiticamente em função de algumas características
culturais que me pareceram comuns a ambas. Na verdade a possibilidade
de perceber analogias entre as realidades sociais nordestina e québecoise,
vivenciadas dramaticamente nestes romances.
Comparar escritoras aparentemente tão distantes no tempo e no
espaço pode parecer tarefa impossível. A começar
pela aparentemente enorme diferença existente entre os dois países
a que pertencem: Brasil e Canadá. Ainda que se leve em conta a
homogeneização crescente sofrida pelo universo capitalista,
tudo parece separá-las, a começar pela situação
geográfica, quase oposta, em que se instalam: uma no hemisfério
norte, com suas montanhas eternamente nevadas e planícies varridas
pelos ventos do polo, a outra no hemisfério sul, sofrendo as mazelas
e delícias de um clima tropical.
E a distância geográfica é muito pouco, se pensarmos
na diversa situação sócio-econômica vivida
por ambos: O Canadá, um país desenvolvido, que apresenta
o mais alto índice de qualidade de vida em sua população
que, no entanto, se encontra dividida lingüística e ideologicamente
entre os “québecois” (de expressão e herança
cultural francesa, que nem mesmo se consideram canadenses por verem o
Québec como uma nação à parte) e o resto,
isto é, todos os canadenses de expressão inglesa e que na
verdade constituem a maioria da população do país
como um todo; e o Brasil, lingüística e culturalmente coeso
na aparência mas portador de um enorme índice de população
marginal vivendo nas fímbrias de um capitalismo ainda selvagem.
Entretanto, essa distância se apaga diante de um fato histórico
maior que repercute ainda hoje na vida e na literatura desses dois países
e regiões a que pertencem as referidas romancistas. Este fato histórico,
paralela e simultaneamente vivido por ambos – o da colonização
– é a baliza que permite aproximá-los, que permite identificar
os elementos comuns a estas sociedades institucionalmente homogéneas
mas na verdade fraturadas por processos de dominação interna,
conseqüência tardia da colonização original.
Por isso ao falarmos em colonização torna-se necessário
distinguir dois níveis o da colonização externa,
vivida diferentemente pelos dois países mas que resultou em ambos
na necessidade de liberação dos laços que os ligavam
às matrizes culturais européias em seus processos de construção
de uma identidade nacional, e o da colonização interna,
sofrida por regiões que perderam seu espaço de poder econômico,
político e cultural neste evolver histórico.
A possibilidade de estabelecer comparações entre as literaturas
canadense e brasileira a partir desta baliza já foi identificada
em análises anteriores a exemplo de Zilá Bernd em “Brasil
/ Québec: La difficile inclusion de la parole d’autre”
onde afirma que “Aussi bien pour la littérature quebécoise
que pour la littérature brésiliénne, la problématique
d’autonomination et de la consécration en littératures
nationales s’avére d’emblée majeure et constitue
un des élements possibles de comparaison” (Bernd, 1983). O
fato de Zilá Bernd comparar neste ensaio as literaturas “québecoise
e brasileira e não canadense e brasileira, como seria de esperar,
é já denunciador de que talvez seja impossível falar
de uma literatura canadense na medida em que ela se expressa em duas línguas
diferentes (inglês e francés) que traduzem os movimentos
de culturas e religiões diversas.
Além do mais, a luta separatista do Québec, reivindicando
para si o status, ainda não institucionalmente alcançado
de nação, reivindica também, naturalmente, uma literatura
nacional. E não se pode negar que ela exista, com marcas bem evidentes
do drama vivido por uma sociedade submetida em sua história a uma
sucessão de imposições culturais sob as quais tornou-se
extremamente difícil, mas ao mesmo tempo imprescindível,
construir e conservar uma identidade própria.
Mais sentida no Québec região (ou Província) sobre
a qual tentou se impor a colonização inglesa sobre uma herança
francesa já sedimentada, a angústia da identidade parece,
no entanto, atravessar o país como um todo. Margaret Atwood (1972),
romancista canadense de expressão inglesa, escreveu um livro sobre
a história da literatura canadense onde, embora tente ignorar essa
divisão cultural e ideológica, manifesta indiretamente a
perplexidade e angústia do país diante desse fato: “Canadians
are forever taking the national pulse like a doctor at a sickbed. This
is not to see wether the patient will live well but simply wether he will
live at all”. Para ela, que acredita poder falar numa “literatura
canadense” o sentimento de sobrevivência ou “survival
é a tônica mais forte da história desse país;
um sentimento que se transfere à literatura e se manifesta em formas
de expressão diversas que vão desde as antigas sagas dos
conquistadores até as mais recentes manifestações
da poesia e da prosa ficcional do Québec.
Idéia multifacetada e adaptável, pois pode abranger a sobrevivência
heróica dos pioneiros diante do clima e da natureza hostis mas
também sugerir a sobrevivência diante de uma crise ou de
um desastre social, no caso a dominação inglesa instalada
no Québec a partir de 1760 sobre os descendentes dos primeiros
conquistadores do continente. Para estes a “sobrevivência”
da língua e dos costumes (com destaque para a religião católica,
vista como um dos elementos caracterizadores da nacionalidade) passa a
ser a principal motivação da existência, e a libertação
do jugo econômico e político uma questão de honra
que atravessa toda a história da Província do Québec
desde a conquista inglesa até os dias atuais.
Essa realidade, segundo a visão de Margareth Atwood, pode ser
identificada na maior parte dos temas, enredos e personagens da literatura
do Québec, sob a forma de insucessos sucessivos, “Pushing
far enough the obsession with survive can become the will not to survive”.
Por isso, fatos como, a doença, a morte, a tristeza, o insucesso
(seja material ou espiritual) fazem presença constante na literatura
quebecoise, conferindo-lhe o aspecto mórbido e cinzento que conhecemos
em autores como Marie Claire Blais, Hubert Aquin etc. A literatura do
Canadá, generaliza Atwood, é uma literatura de vitimados,
porque colonizados. Algumas vezes de uma vitimização consciente
que quer mudar sua situação de vítima, o que nem
sempre resulta numa literatura melhor do que aquela posição
que aceita a inferioridade e nela se compraz.
A história do Québec é vista como uma longa sujeição
que teve momentos de rebelião como a “revolta dos patriotas”
(liderada por George Etiénne Cartier, preso e deportado após
o fracasso do movimento) e momentos de vitória com a “Revolução
tranqüila” dos anos 1968 e 70 que garantiu, entre outros ganhos
políticos a sobrevivência do francés como língua
predominantemente falada no Québec, embora o país seja oficialmente
bilingüe. Em recente ensaio sobre o assunto, Maria Bernardette Porto
informa que o Québec se encontra imerso na maioria anglófona
sob a forma da proporção de um para nove. Nestas condições,
diz ela, “lutar pelo francés equivale a uma questão
de sobrevivência, antes de ser a defesa do idioma legado é
o exercício cotidiano da afirmação da língua
materna desvalorizada aos olhos de seus falantes, vítimas de uma
situação de disglossia” (Porto, 1993).
E pode-se afirmar que esta é também questão central
para a literatura “québecoise” contemporânea.
A conquista de um espaço lingüístico e cultural próprio
que embora referenciado à tradição francesa, assuma
as transformações sofridas pelo idioma e pela cultura que
lhe foi legada, e que resultaram numa identidade cultural e lingüística
especificamente “québecoise”. É , portanto, mais
do que uma literatura de “sobrevivência”, como afirma
Atwood, uma literatura de “resistência”, que luta para
preservar essa identidade ameaçada.
No Brasil, embora o mito da superioridade da língua-mãe
tenha marcado a intelectualidade brasileira até o momento do rompimento
antropofágico, nunca vivemos aqui a esquizofrenia québecoise
da superposição de trés línguas, incluindo
o “joual”, onde a hegemônica nem mesmo é o francés
(da França): “Condenados a viver em um mundo híbrido,
os quebequenses se sentem duplamente inferiores. Por um lado acreditam
que em francés, sua expressão lingüística não
se iguala à dos franceses, por outro lado, mesmo os que não
tem complexos quanto ao seu desempenho em francés, vivenciam na
prática diária a desvalorização crescente
dessa língua” (Porto, 1993).
Aqui sofremos uma colonização diferente, porque homogénea
e conservamos sempre e em todo assim chamado território nacional,
a língua do primeiro e único colonizador, abrasileirando-a.
Disto resulta que a dominação sócio-cultural de uma
região sobre as outras se expressa dentro da mesma língua
através da hierarquização dos sotaques.
O nordestino brasileiro também vive o desconforto da própria
língua dentro da própria pátria. O mesmo sentimento
de rejeição, o mesmo complexo de inferioridade do falante
em “québecois” diante do francés puro,
e do inglês, assaltam o falante nordestino ao sentir seu sotaque
ridicularizado e menosprezado pelo sul maravilha. “Speak Whyte
diziam os ingleses aos “québecois” de expressão
francesa que, nas camadas populares, falam o “joual“,
uma espécie de dialeto. Aos nordestinos rotula-se pejorativamente
de “baiano” em São Paulo e “paraíba”
no Rio de Janeiro, quando o sotaque os denuncia como migrantes de qualquer
estado do Norte ou Nordeste. Rótulos discriminatórios com
que os agraciam os próprios compatriotas, sintomáticos da
posição de inferioridade a que são relegados. Vestígios
de uma colonização econômica e sócio-cultural
que deverá de alguma forma repercutir nos textos literários
das regiões dominadas. Em Bonheur d’ occasion, de Gabriélle
Roy (Québec) e Mulheres de Tijucupapo, de Marilene
Felinto (Nordeste) ouvimos os rumores dessas vozes em personagens
esmagados por todos estes tipos de subordinação.
Confrontar o realismo de influência francesa de Bonheur d’occasion,
com o talvez realismo mágico influenciado pelo romance latino-americano
dos anos 1960, de Mulheres de Tjucupapo pode parecer tarefa impossível.
Entretanto identificamos em ambos uma marca comum: a preocupação
em trazer à tona o discurso de uma classe social e de um gênero
excluídos do processo de construção de uma identidade
coletiva, seja no Québec, seja no Nordeste brasileiro.
Bonheur d’ Occasion é uma narrativa profundamente
comprometida com o destino de sua personagem principal: a classe proletária
de St. Henri, bairro pobre de Montréal (Província do Québec)
que se expressa em “joual” e tem na voz feminina de Roseana
sua principal intérprete e representante. Embora respeitando basicamente
o cânone da literatura matriz, aqui representado pelo realismo francés,
o romance irá duplamente desconstruí-lo. Em primeiro lugar
por introduzir uma expressão até então excluída
do espaço literário no Québec: o quase-dialeto falado
pela classe proletária. Em segundo, por construir um realismo onde
a mulher aparece como sujeito (e não como objeto) da ação
do romance, inaugurando um discurso não apenas agressivo em relação
às raízes lingüísticas colonizadoras como também
introdutor da “palavra do outro” no cenário do romance
québecois“.
Segundo Patricia Smart {1988}, em “É crire á la
maison du père
“, neste romance não apenas é
rompido o realismo tradicional fundamentado no poder paternal dentro do
triângulo familiar, como também se torna explícita
a mensagem política da escrita feminina. Bonheur d’ occasion
tem seu foco apontado sobre a mulher construindo “une histoire
à elle
“, no plano individual, quando narra sob um prisma
feminino, as agruras da família Lacasse num momento de grande crise
do Québec. Como pano de fundo, a segunda guerra mundial amplia
a dimensão política do romance ao entrelaçar o destino
privado e trágico de seus personagens ao encadeamento histórico
dos acontecimentos internacionais.
As peculiaridades da pobreza vivida em um país onde o clima acentua
as agruras da privação são realisticamente descritas
pela autora que habilmente utiliza simbolicamente as forças da
natureza (ventos e tempestades de neve) para realçar a tragicidade
das estórias vividas. Outras peculiaridades, como o “démenagement”
sistemático enfrentado pelas famílias pobres do Québec
assemelha-se em termos, ao processo migratório da população
miserável nordestina. Um movimento em busca de uma melhoria que
nem sempre é conquistada.
Para alguns intérpretes da literatura do Québec, como Jacques
Cardinal, a tragicidade que a caracteriza, é resultado da sujeição
fantasmagórica deflagrada pelo colonialismo. As personagens de
Gabriélle Roy sofrem porque são canadenses franceses, porque
pertencem a uma classe trabalhadora destituída de seus tradicionais
meios de produção pelo capital e tecnologia, e porque estão
no último degrau da exploração colonialista. Entre
eles, as mulheres são as mais sofredoras, porque não possuem
qualquer capacidade de se libertarem desse estado. Mas essa resignação
e passividade femininas representada por Roseana a mater dolorosa do romance
terá sua contrafação em Florentine, sua filha, personagem
movida pela revolta. Revolta que explica o tom de cólera que trespassa
sua voz e toda sua fremente figura permanentemente submetida às
humilhações de classe enquanto garçonete da lanchonete
15 Cents, no bairro pobre de Montréal e às humilhações
de gênero pelo desrespeito que ali sofre enquanto mulher. Mas em
sua trajetória dentro do romance, realizará a proeza de
transformar-se em sujeito de sua própria história e de alcançar
uma ascensão social, para si e sua família – a família
Lacasse – que traduz, de certa maneira o projeto não explícito
da autora. Realizar uma análise crítica que englobe as dimensões
de classe, nação, e relações de gênero,
mas que aponte uma saída para os impasses ali colocados. Segundo
Patrícia Smart, “les multiples voix de la résistance
du roman, elles sont politiques mais elles sont péutetre la seule
opposition efficace á l’unité oppressive de la Loi
du Pére”
(Smart, 1988).
Se em Gabriélle Roy a angústia da identidade social fraturada
penetra o realismo com promessas de sobrevivência que dão
voz ao oprimido, em Marilene Felinto esta promessa se mostra na tentativa
de resgate das origens através de um realismo mágico que
mistura realidade e mito, ambos contundentes.
Com referências explícitas a 1964 e à “revolução”,
Mulheres de Tijucupapo é uma memória sofrida que ao mesmo
tempo busca origens regionais e de identidade feminina a partir da reconstituição
de uma infância duplamente espoliada: pela situação
de classe e pela condição de gênero. Apesar disso,
sujeição e submissão são palavras que não
pertencem ao universo de Rísia, personagem que, como Florentine
(Bonheur d’ Occasion) é movida por raiva e revolta
“medonhas” e cuja única redenção possível
se faz a partir da fabricação de uma herança mítica,
embora também “histórica” de mulheres feitas da
matéria do tijuco, cabelos grossos arrastando pela crina do cavalo
no lombo do bicho sem sela, amazonas. Tijucupapo foi, historicamente,
um arraial (reduto) de heroínas pernambucanas que rechaçaram
o invasor holandés das terras alagadas do Recife, e as amazonas
como conta a lenda, são mulheres guerreiras que habitavam a foz
do rio Maranòn, por isso rebatizado de Amazonas. Entrelaçando realidade
e mito a narrativa constrói personagem que busca resgatar sua própria
imagem vilipendiada pela fraqueza da mãe. E resgatar a todas as
mulheres e a si mesma de uma herança de “desamor, miséria
e mutismo”. Tijucupapo é um lugar de motim, como diz a própria
autora, mas não apenas um motim feminista. É também
uma revolta regional e de classe. Regional porque a “questão
nordestina”, jóia do naturalismo brasileiro, é retomada
em versão agressiva e traumática traduzida na linguagem
áspera e crua, como o “joual dos québecois” ou
o linguajar do “povo” nordestino. Revolta de classe porque é
discurso irado dos que “nada têm contra os que tem tudo”.
Bonheur d’ Occasion e Mulheres de Tijucupapo são
romances que expressam em linguagens literárias diferentes a preocupação
comum de resgate das identidades culturais de uma região (Nordeste)
e uma província (Quebec) ameaçadas pelo colonialismo interno.
Resgate realizado através de um olhar feminino emocionado e crítico
não apenas da estrutura de classe como do edifício patriarcal
em que se apóia esta identidade.
 

Referências Bibliográficas
Atwood, 1972. Survival – A Thematic Guide to Canadian Litterature.
Toronto, Anausi.
Bernd, Zilá. 1983 Confluences littéraires-Brasil/Québec,
Les bases d’ une comparaison-, s. l., Les É ditions Balzac,
l’Univers des Ciscours.
Felinto, Marilene. 1992 Mulheres de Tijucupapo; 2. ed., Rio de Janeiro, 34
Letras.
Porto, Maria Bernardette. 1993 Maria Bernardette “A devoração antropofágica
da língua do colonizador. O caso do Brasil e do Quebec”.
Revista Canadart, Salvador, v. 1.
Roy, Gabrielle. 1993 Bonheur d’ occasion; 2 ed. Montreal, Boréal.
Smart, Patrícia. 1988 É crire dans la maison du pere, L’ É
mergence du féminin dans la tradition littéraire du
Québec; Montréal, Québec/Amérique.