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Revista Mulheres e Literatura – vol. 12 – 2008

OLHARES SOBRE O RIO: NTOZAKE SHANGE E PAULE MARSHALL

OLHARES SOBRE O RIO:

NTOZAKE SHANGE E PAULE MARSHALL

 

                                                                                                         Stelamaris Coser                                                                            Universidade Federal do Espírito Santo
 
As belezas e os paradoxos da cidade do Rio de Janeiro são freqüentemente representados no cinema hollywoodiano e às vezes também na literatura dos Estados Unidos.  Desde filmes como Voando para o Rio (Flying down to Rio,1933), ou Feitiço do Rio (Blame it on Rio, 1983), até romances populares como O sócio, de John Grisham (1997), a ênfase recai sobre a beleza do lugar e das pessoas, o exotismo, a malandragem,  a atmosfera de erotismo. A cidade, o país e, principalmente, a mulher brasileira, atraem e seduzem o olhar estrangeiro em um jogo que reafirma hierarquias de poder e sublinha diferença e alteridade.
Menos conhecidos dos brasileiros são os olhares e registros literários das escritoras Paule Marshall e Ntozake Shange.  Ao firmar-se na cena literária dosEstados Unidos nas décadas de 70 e 80 do século XX, a literatura feminina negra tenta resgatar memórias e buscar conexões com outros pontos do continente americano que compõem o mapa da diáspora africana. Nas palavras de Stuart Hall (2003, p.40-41), a raiz africana fornece “o significante, a metáfora, para aquela dimensão de nossa sociedade e história que foi maciçamente suprimida, sistematicamente desonrada e incessantemente negada”. Toni Morrison, Alice Walker, Audre Lorde e Toni Cade Bambara, por exemplo, criam pontes com o Caribe e a América Latina em suas obras de ficção não só justapondo espaços geográficos, mas associando-se por vezes ao modelo de narrativa popularizado como “realismo mágico” e inspirado em obras de Gabriel Garcia Márquez e Carlos Fuentes (COSER, 1995). Gayl Jones, Paule Marshall e Ntozake Shange, por sua vez, manifestam uma relação de maior proximidade com o Brasil em seus temas: enquanto Jones reinventa a história colonial brasileira, principalmente Palmares, Marshall e Shange escolhem a cidade do Rio de Janeiro como cenário inspirador de relatos imaginativos e reflexões sobre nações e identidades.
A escritora e artista multimídia Ntozake Shange nasceu em 1948 no estado de Nova Jersey com o nome classe-média-comportada de Paulette Williams, mas no ano de 1971 decidiu realçar sua herança africana e assumir nomes de origem Zulu.  As duas palavras significam, respectivamente, “a que chega com suas próprias coisas” e “a que anda como um leão”.  Fazendo jus a isso, Shangeassocia-se ao radicalismo do Movimento da Arte Negra, o Black ArtsMovement, e adota um estilo que mistura confrontação e irreverência em poemascoreografados ou coreopoemas, grafados apenas em minúsculas e transgredindo normas gramaticais. Os textos são levados ao palco em performances combinadas com vídeo, dança e música, uma proposta híbrida que Shange(1975, 1984) quer contrapor ao teatro artificial, insípido e europeizado que predomina em seu país. Marcando a diferença feminina, afasta-se da visão em geral monolítica dos adeptos do Nacionalismo Negro, para registrar também o desejo, a angústia pessoal, a contradição e fragmentação humanas.  Não separa o pessoal do político nem o lírico do épico numa obra que exibe sensualidade e sonha com igualdade, mas expõe também as duras formas de violência existentes tanto em seu país quanto no continente americano.
A fidelidade à tradição literária negra dos Estados Unidos não impediu queNtozake Shange valorizasse uma relação com o espaço, a literatura, história e conjuntura sociopolítica do Caribe e da América Latina. Numa época de rebeldia, busca parcerias literárias e políticas com artistas e intelectuais em Cuba e Nicarágua que também sonham com uma “America libre” (SHANGE, 1983, p. 49-50). Em relação a seu próprio país, protesta contra a Ku Klux Klan, o lucro abusivo, a interferência militar no Caribe, e a persistente violência patriarcal contra as mulheres. Apesar da opressão política e das dificuldades reinantes, entusiasma-se com a força das culturas interligadas das Américas. Assim, ao tratar da diáspora negra em seus versos, Shange celebra não a nostalgia de uma África ideal e cristalizada, mas sim, tomando aqui emprestadas as palavras de Stuart Hall (2003, p.40-41), “aquilo que a África se tornou no Novo Mundo, no turbilhão violento do sincretismo colonial”.
Em 1983 Shange conhece a capoeira brasileira em um festival de dança noBrooklyn, e associa a agilidade e esperteza ali utilizadas ao jogo de dozens, tradição afro-americana onde a disputa verbal exige arte e habilidade para driblar o oponente. As visitas posteriormente feitas ao Brasil lhe proporcionam o conhecimento e a proximidade da história, das paisagens e da cultura do país, confirmando sua crença na “continuidade de movimentos” que existe na diáspora (SHANGE, 1984, p.51). O encontro entre os dois hemisférios é registrado na confluência simbólica dos grandes rios do continente, “o ponto onde o amazonasencontra o mississippi”, como diz um de seus versos (1992). A artista incorpora essa união quando afirma que o Brasil está no espírito da música que inspira seu trabalho e toma posse de seu corpo: “é preciso que se entenda que, quando faço teatro, o Haiti está em minha cabeça, mas é o Brasil que está nos meus quadris” (apud KING Jr., 2003, em tradução livre). Para Shange, música e dança são formas de resistência contra o esquecimento e a paralisação, trazem prazer e sensualidade ao mesmo tempo em que afirmam a identidade negra.
Ao chegar de fato ao Rio de Janeiro e à Bahia, no entanto, a escritora se impressiona com a extensão da pobreza e da desigualdade social, cenas que se repetem tão dramaticamente que fazem Itaparica e Rocinha parecer o mesmo lugar. No poema “Tween Itaparica & Itapuã” (SHANGE, 1983, p.24-27), a narradora justapõe o charme e a miséria de dois cenários famosos.
itaparica is where dona flor
took her two husbands/ itaparica is where
giorgio dos santos is nine years fulla mosquito bites
& will die soon.
(Tradução livre: “itaparica é onde dona flor /ficou com seus dois maridos / itaparica é onde/ jorge dos santos tem nove anos cheio de mordida de mosquito / & vai morrer em breve”).
 
Fica difícil distinguir qual lugar é mais cruel e injusto; apesar do Cristo imponente e da fama turística do Rio de Janeiro, os pobres e mendigos de suas ruas só têm direito a comer migalhas e habitar favelas:
itaparica is not near corcovado
cristo redentor
nor the/ copacabana
where the children eat off the plates of tourists/
anything/ no
itaparica is not close to rocinha
behind the sheraton/ covered with tin, stolen
bricks & women’s stooped shoulders.
(Tradução livre: “itaparica não é perto do corcovado / cristo redentor/ nem de / Copacabana / onde as crianças comem sobras dos pratos dos turistas/ qualquer coisa / não / itaparicanão fica perto da rocinha / atrás do sheraton/ coberta de zinco e tijolos/ roubados & os ombros curvados das mulheres.”)
 
A ilha de Itaparica é um repositório de memórias ligadas ao tráfico e ao trabalho escravo: as ruas de pedra foram calçadas por “um de nós”, narram os versos inspirados da escritora. O poético relato da Bahia descreve ainda as crianças nos barcos de pescadores, os ex-votos deixados na igreja por fiéis, o peixe frito na praia, o tempo e as pessoas que passam devagar, os turistas que chegam.  Por fim, o sol, o mar e a paisagem da Bahia conseguem aliviar a dor com sua beleza e magia, mas o Rio de Janeiro permanece como referência paradoxal de grandiosidade e desigualdade gritante ao longo do Atlantico negro.
De uma geração anterior a Shange, a escritora Paule Marshall nasceu em1929 no Brooklyn, parte da cidade de Nova York então ocupada por famílias emigradas de ilhas caribenhas – como a sua, proveniente da pequena Barbados, no Caribe inglês.  Os romances e contos de Marshall guardam marcas desse espaço de deslocamento e identidades negociadas, e de uma casa onde havia solidariedade com as lutas internacionais por libertação (MARSHALL, 1991, p. 24). A experiência pessoal também levou Marshall a outros locais da diáspora, como o Brasil, resultando disso uma narrativa que interliga as geografias e histórias do continente.
A novela (ou conto longo) intitulada “Brazil é a última das quatro histórias na coletanea Soul Clap Hands and Sing (1961), o segundo livro de Paule Marshall; as outras são Barbados”, “Brooklyn e “British Guiana”, todas designando partes específicas das Américas similarmente marcadas pela estrutura patriarcal, hierarquia rígida de classes e raças, empobrecimento das zonas rurais e urbanas, e favelização provocada, em grande parte, pela (e)migração para centros mais desenvolvidos. Nas quarenta e seis páginas de “Brazil”, Marshall costura as anotações que fez deste país como correspondente da revista de cultura negraOur World. Seu olhar se concentra na capital federal, o Rio de Janeiro dos anos 50, cidade moderna que provavelmente vivia “o auge do charme”, como atesta Joaquim Ferreira dos Santos (1997, p. 11).
O conto de Marshall pode ser lido como uma etnografia da cidade emblemática do país, marcada pelo contraste entre favela e cartão postal. Por outro lado, os personagens centrais, o negro Calibã e a branca Miranda, aproximam o enredo do corpus crítico-literário formado por releituras e discussões da peça A tempestade, de Shakespeare, abordando a construção dooutro e contra-discursos de resistência. As preocupações culturais, sociais e políticas da narrativa também remetem ao texto do caribenho Frantz Fanonpublicado no mesmo ano de 1961, The Wretched of the Earth (Os condenados da terra). Por fim, a dramatização da perda de identidade e da busca do reconhecimento do nome evoca, por antecipação, textos centrais da crítica brasileira sobre identidade cultural e a condição de subdesenvolvimento e dependência, canibalização e cópia, como, por exemplo, os trabalhos de Antônio Candido, Silviano Santiago e Roberto Schwarz, preocupações que ecoam na chamada crítica pós-colonial.
Na segunda metade do século XX, o bárbaro Caliban shakespeareano foi resgatado por novos escritores oriundos, principalmente, das antigas colônias do Caribe e da África, sendo transformado em herói da libertação e símbolo da resistência (inclusive no Brasil, com a adaptação de Augusto Boal). Para o cubano Retamar (1972), Caliban é o melhor símbolo da América Latina: “Não conheço metáfora mais expressiva de nossas situações culturais e de nossa realidade”.  Embora bem distintos dos demais, o enredo e os personagens do conto “Brazil” de Paule Marshall merecem ser pensados nessa rede calibanicaintertextual.
O cenário retrata alguns locais tipicamente mostrados em narrativas sobre o Rio de Janeiro, capital do país nos anos 50, tendo aqui uma cidadezinha do interior de Minas Gerais como contraponto utópico.  O grande Calibã é o nome artístico usado por um velho comediante negro que se apresenta na Casa Samba.  Migrante pobre saído do interior de Minas cinqüenta anos antes para tentar a vida na capital do país, Heitor Baptista Guimarães trabalhou em um pequeno restaurante até passar num teste no Teatro Municipal e transformar-se no artista aplaudido pelo grande público e autoridades, como atestam fotografias ao lado do presidente e de Carmen Miranda.   Miranda é também o nome da parceira de cena e de cama, outra migrante pobre vinda do Rio Grande do Sul, loura de cabelo tingido e sangue misturado de alemão, português, índio e talvez negro, o nome sugerindo uma confluência paródica entre Shakespeare e CarmenMiranda. O show descrito por Marshall lembra o teatro de revista e os filmes de chanchada, com a comédia baseada em contrastes exagerados e na reversão de expectativas. Para começar, a “Pequena Miranda” surge no palco loura, alta e majestosa, uma vedete sumariamente coberta de lantejoula e tule; o “GrandeCalibã” é negro e mirrado e abre o show posando de valente em roupas largas de cetim vermelho, numa paródia do famoso campeão de boxe Joe Louis. Os dois cantam, dançam e ele conta piadas para a platéia de brasileiros e turistas, marinheiros norte-americanos para quem o Rio/Brasil se revela uma terra de misturas raciais que sorri e dança à “erótica batida do samba” (2004, p. 1). O riso nervoso aproxima os turistas norte-americanos da autoridade colonial que, sem falar a língua, define a terra e seus nativos.
“(…) no começo, quando a face negra de Calibã aparecera por entre as coxas brancas de Miranda, eles tinham ficado tensos, momentaneamente insultados e alarmados, até que, com o riso saindo fora de hora, lembraram um ao outro que, afinal de contas, isto era o Brasil, onde branco nunca era totalmente branco, não importa quão puro parecesse. Irromperam então em gargalhadas que eram ao mesmo tempo altas e hesitantes, trocando olhares em busca de reafirmação, sussurrando: “Não sei por que estou rindo. Não entendo nenhuma palavra em espanhol! Ou será este o lugar onde falam português?” (MARSHALL, 2004, p. 4-5).
 
Os cartazes do show anunciam o Senhor Calibã como “o maior e mais amado comediante do Brasil”, e o velho artista parece desenvolto e ágil. Fora das luzes, porém, ele tem algo do deformado Caliban shakespeareano no corpo diminuto e doído, as piadas já velhas e sem graça, o coração desiludido e cansado, a identidade confusa.  Quer aposentar-se para se dedicar à jovem e inocente esposa Clara (virtuosa como a esposa de Próspero) e o filho que esperam, e voltarem juntos para a cidadezinha do interior de Minas de onde vieram. Vai afastar-se do Rio de Janeiro e de Miranda, espelho inevitável de sua face enrugada e de suas contradições; quer sair definitivamente do palco, dos letreiros e da fantasia, e recuperar sua identidade perdida. Mas ninguém mais conhece o Heitor original: nem a doce Clara, nem os pobres da favela onde ele vivera e trabalhara, nem Miranda, nem ele mesmo no espelho: agora, “Calibã se tornara a sua única realidade”. O mineiro Heitor ficara esquecido até que a velhice trouxe uma tristeza indefinida, como “a memória de alguém que ele conhecera em outra época, mas de cujo rosto não mais se lembrava” (MARSHALL, 2004, p. 9, 35, 7).
Fazendo lembrar os insultos contra Próspero em A Tempestade (II.2, 1-15), Calibã se revolta e agride Miranda, quebrando móveis, cortinas, lustres, candelabros  e espelhos do luxuoso apartamento que montara para ela mas que agora lhe parece falso como a dona e como o próprio Rio.  A cidade é bela e sedutora como um corpo de mulher, charmosa e benevolente de dia, cenário de cartões postais, iluminada e convidativa ao cair da noite:
 
“A cidade (…) acendeu as luzes, e quando Calibã passou pelo túnel e entrou na estrada que faz a grande curva da Baía de Copacabana, viu luzes surgirem nos apartamentos e hotéis empilhados como rochedos brancos e angulares contra o fundo de morros negros. Vistas à distancia, aquelas janelas iluminadas lembravam diamantes perfeitos e grandes, de um ambar iridescente agora aos últimos raios de sol, que se tornaria um amarelo flamejante quando a escuridão se firmasse. A cidade do Rio – ainda quente do sol, murmurante com a cadência do mar, adornada com as luzes – estava se aprontando para a farra da noite, esperando que o vento chamasse seus amantes. Calibã tinha sido um de seus amantes” (MARSHALL, 2004, p. 31).
 
Miranda vive em apartamento amplo na Avenida Atlantica, com móveis e decoração inspirados em Hollywood; Calibã e Clara moram numa bela casa próxima ao Corcovado.  O conto revisita também o Cassino da Urca, o Pão de Açúcar, o Copacabana Palace, a praia de Copacabana, o Teatro Municipal, o teatro de revista, os shows cheirando a Broadway e Hollywood, os desfiles de Carnaval, o humor da chanchada, o pequeno-mas-Grande Otelo (tambémintertextualmente shakespeareano, possível inspiração para “O grande Calibã”). Na ficção de Marshall as descrições minuciosas de cidades das Américas denunciam a exploração racial e social e a perpetuação da estrutura escravista. Neste conto, Calibã deixara de enxergar o lado pobre da cidade e agora teme as favelas que se empilhavam cada vez mais sobre Copacabana. Lembram a descrição de Fanon (1961, p. 38-39, tradução livre) das cidades coloniais, onde “não existe conciliação possível” entre a zona onde moram os nativos e “a cidade dos colonizadores (…) muito bem construída em pedra e aço, fortemente iluminada, as ruas asfaltadas (…) bem alimentada, alegre (…) uma cidade de brancos e estrangeiros”. Do outro lado, negros e nativos ocupam “um mundo sem espaço (…) os casebres construídos um sobre o outro (…) uma cidade faminta de pão, de carne, de sapatos, carvão, de luz”.  No Rio de Janeiro descrito no conto, cortiços e favelas são engrossados por migrantes pobres como Heitor, Miranda, e os tantos que fogem da pobreza rural e precisam submeter-se ao subemprego esub-moradia. Expõem a história da ocupação da terra, a concentração de riqueza e a estrutura neocolonial que interfere no cartão postal: “Aquela miséria se levantando sobre o Rio sugeria que o próprio Rio não passava de uma falsidade; a favela era uma ameaça – pois parecia que a qualquer momento entraria em colapso e desabaria, soterrando a cidade lá embaixo” (MARSHALL, 2004, p. 26).
Além de aspectos socioeconômicos e políticos, “Brazil” evoca míticas jornadas de heróis em busca de si próprios, como o Heitor na Ilíada de Homero.Calibã pergunta, corre, sobe e desce ruas e morros, tentando encontrar-se nos caminhos e nas faces que fizeram parte de seu passado. Significativamente, vai atrás do ex-patrão cujo nome era Nascimento, esperando que ele lhe devolva a memória e faça renascer o herói Heitor. O motivo da máscara que ou substitui oué a verdadeira face percorre as literaturas do mundo ocidental e fala da busca da identidade perdida. Aqui ela faz lembrar o poeta Paul Laurence Dunbar (1872-1906), primeiro escritor negro lido por Marshall e que a contaminou com o desejo de escrever (como Marshall declara nas entrevistas a Baer e Dance). Em um de seus poemas mais conhecidos, Dunbar fala da necessidade da máscara sorridente para esconder a dor do negro: “We wear the mask that grins and lies,/ It hides our cheeks and shades our eyes”. Em tradução livre: “Usamos a máscara do riso e da mentira, / que esconde a face e encobre os olhos”.
O conto de Marshall termina com o personagem Calibã enraivecido contra um “Próspero” que o contagia e confunde, porque, ao aprender a linguagem do sistema capitalista e colonialista, acumulara bens e esquecera sua história.  O sonho de escapar da fragmentação e do individualismo dessa cidade grande que fala inglês e o traveste para turistas leva-o a refazer seu percurso migratório. Deseja voltar à terra natal, paradoxalmente as Minas Gerais onde o ouro sustentara a escravidão e onde ele mesmo, um dia, “comprara” sua jovem mulher negra, a neta de um primo. No contexto brasileiro, tais percursos e considerações remetem a interrogações e debates sobre a identidade nacional, à distribuição extremamente desigual do poder entre regiões, classes, raças, etnias e gêneros, e à relação do Brasil com o outro estrangeiro.
A perplexidade de Calibã lembra a constatação de Paulo Emílio Salles Gomes de que “a penosa construção de nós mesmos se desenvolve entre o não ser e o ser outro” (apud SANTIAGO, 1982. p. 13,17). Como o Calibã de Marshall, sentimos o peso da fantasia exótica e a ansia do aplauso estrangeiro, e tentamos identificar uma face nacional legítima e própria para escapar ao sentimento de “pastiche indigno” (SCHWARZ, 1987, p. 29). Para Silviano Santiago (1982, p. 20), porém, não existe uma cultura brasileira imune aos colonialistas e estrangeiros: “Acreditar que possamos ter um pensamento autóctone auto-suficiente, desprovido de qualquer contato alienígena, é devaneio verde-amarelo”. Na mesma linha, o teórico Stuart Hall (1996) retoma Fanon para ressaltar que as rupturas e traumas da experiência colonial não se corrigem com o retorno a um passado cristalizado: a cultura, como a história, é construída na descontinuidade e na transformação.
A seriedade dos temas no conto de Marshall é aliviada pela ambigüidade e humor irônico. Miranda, por exemplo, que no final é vista pelo amante como uma aproveitadora, fora migrante pobre como ele e havia tirado proveito dos espaços de crescimento econômico permitidos a uma mulher de sua época e condição. A esposa Clara, moça mineira bem comportada, recusa-se a deixar o Rio porque adora a cidade e o carnaval.  Calibã, perdido na cidade grande e no meio das duas mulheres, é tanto oprimido quanto opressor. Contraditórios e humanizados em seus desejos, conflitos e enganos, as personagens resistem a leituras simplistas e unilaterais. Fantasia e “real” se confundem e, anunciando o pós-moderno, clichês e máscaras revestem tudo, exceto a pobreza das crianças nos morros da cidade:
 
“Os meninos da favela apareceram, movendo-se quietos em meio aos arbustos que delineavam o caminho, alguns carregando latas d’água na cabeça ou crianças menores no colo. Pareciam nascer da sujeira que os cobria, como pequenas plantas resistentes brotando no solo cansado; e seus olhos vazios, indiferentes, pareciam espelhar a vida derrotada que ainda teriam de viver” (MARSHALL, 2004, p. 27).
 
O conto de Marshall aborda o deslocamento e a marginalização e elabora dilemas comuns à diáspora negra e às colônias do “Novo Mundo”,particularmente “a transfiguração cultural sofrida pelos povos não europeus no processo de colonização” (termos de Octavio Souza, 1994). Numa era que comercializa o autêntico, por outro lado, a cultura canibal impura pode ser a única legítima. No final do conto “Brazil”, Miranda corre atrás de Calibã, gritando: “Calibã, Calibã, meu neguinho, pra onde você vai?” (p. 37) – a pergunta fica assim no ar, uma interrogação aberta e continuada sobre os dilemas que afligem a cidade do Rio de Janeiro e todo o país.
De maneira geral, o interesse manifestado pelo Rio de Janeiro e pelas coisas do Brasil por Paule Marshall e Ntozake Shange, entre outros pesquisadores e escritores dos Estados Unidos, faz parte da tentativa de mapear a diáspora africana, reconstruir o passado e afirmar a identidade negra. Ao inserirem nosso mapa e história na literatura dos Estados Unidos, as escritoras contribuem para o incremento das relações literárias e culturais interamericanas.  Com sua imaginação e fantasia, podem enriquecer também nossa percepção de nós mesmos e iluminar os desafios de raça, gênero e classe presentes em nossa herança colonial.  Sem a pretensão de traçar definições “corretas” ou produzir traduções culturais “autênticas”, seus textos literários são elaborações inspiradas por olhares solidários, paradoxais, tão estrangeiros e tão semelhantes.
 
 
Referências
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Revista Mulheres e Literatura – vol. 12 – 2008

SOB O SIGNO EPIFANIZADO DO FEMININO, RE-VER BLIMUNDA

SOB O SIGNO EPIFANIZADO DO FEMININO, RE-VER BLIMUNDA

Pedro Fernandes de Oliveira Neto
PPGL (UERN)
Maria Edileuza da Costa
PPGL (UERN)
… é a voz da mãe, a voz de Blimunda, ora uma ora outra, mal se conhecem e têm tanto para dizer, é a grande, interminável conversa das mulheres, parece coisa nenhuma, isto pensam os homens, nem eles imaginam que esta conversa é que segura o mundo na sua órbita, não fosse falarem as mulheres umas com as outras, já os homens teriam perdido o sentido da casa e do planeta
José Saramago, Memorial do convento
Introdução
Em Acerca do feminino em “O conto da ilha desconhecida”, de José Saramago, Oliveira Neto (2009), fundamentado no ensaio Ler Saramago – o romance, de Berrine (1998), partia da afirmativa de que no espaço social é corrente a ideia-clichê, quando se fala da questão do feminino, de que a mulher tem sido milenarmente oprimida, silenciada e/ou cerceada em todos os espaços. No espaço da Literatura, as mulheres outras, as de tinta e papel, têm assumido além dessa face clichê, outras faces, como as de musa inspiradora, as de anjo/demônio, a de eterno feminino. Contudo, quando voltamo-nos para o universo ficcional do escritor português José Saramago, é necessário dizer que o autor joga com estes e outros valores. Estes parecem sofrer uma subversão, no bom sentido dado ao termo, que é aquele de uma visão outra; são papeis re-engendrados. A mulher são-lhe “delegados” papeis e funções no corpo dos romances que chegam a beirar ou por que não, a assumir a condução do fio narrativo: “Na verdade, as mulheres são muito mais sensatas: nunca fizeram do homem um ‘sonho inspirador’ nem falaram do ‘eterno masculino’” (SARAMAGO, 1998, p. 240).
Ainda no texto de Oliveira Neto (2009), a partir das constatações de Ana Paula Arnaut, em José Saramago, a literatura do desassossego, afirmava que Blimunda, personagem de Memorial do convento, comporta em si o papel de transgressora da ordem, do comum, pela capacidade de ver excessivamente, de ver o que de real há no mundo: “essa visão aguçada da personagem, é o que dá visão ao próprio narrador, atuando, pois, num processo inventivo” (OLIVEIRA NETO, 2008, p. 2). Este ensaio, Sob o signo epifanizado do feminino, re-ver Blimunda, toma por base tais constatações e da própria matéria que compõe os romances saramaguianos, com o objetivo de buscar uma leitura, um tracejo, um fio de tinta, um engendramento do que seriam as dimensões, as tessituras/textura para esta Blimunda, personagem que acude mistério até no próprio nome, que é o feminino em Memorial do convento. Este ensaio tentará, por modo de aproximação, por através da escrita, compor mote para reflexões em torno dessa personagem, entendendo-a como arcabouço complexo, em que nela se reúnem inúmeros elementos organizados que a fazem ilimitada, um espaço, por assim dizer, sem fronteiras, para além da própria narrativa (CANDIDO, 2007).
Considerações acerca do Memorial do convento
Apesar do grande número de leituras acerca do Memorial do convento dá conta de sê-lo um romance histórico, meta-histórico ou mesmo uma espécie de palimpsesto da História, parece que, reduzir-se a essas nomenclaturas é falho. Memorial do convento é, na verdade, como é toda a escrita de José Saramago desde Manual de pintura e caligrafia, um “experimento”, em que o escritor “ensaia” a escrita, nesse caso específico, a de um memorial. Nesse processo de “treino”, o autor injeta em algumas formas que se põem a compor, como o memorial, outras forças de sentido; no caso deste romance, como exemplo, o sentido de relato de feitos memoráveis por grandes personalidades da história oficial é ampliado, elastecido pelo entendimento de que tais feitos memoráveis são operados por outras figuras, que, oficialmente, estão postas à margem e, na história oficial, sequer, muitas vezes, engendram uma nota de rodapé.
Memorial do convento é, antes de um romance, um teatro épico, no sentido usado por Bertolt Brecht, cuja arena é a Lisboa de D. João V. O cunho narrativo dessa obra somente se completa no leitor, a plateia partícipe da trama. Como em Brecht, suas personas carregam o vigor da despersonalização do indivíduo, “a sua montagem e remontagem em outra personalidade” (ROSENFELD, 2008, p.146), além de que, reside o interesse de “não apresentar apenas relações inter-humanas individuais, mas determinantes sociais dessas relações” (ROSENFELD, 2008, p.147) e o desfecho “didático” dado a trama, “a intenção de apresentar um ‘palco científico’ capaz de esclarecer o público sobre a sociedade e a necessidade de transformá-la” (ROSENFELD, 2008, p.148). No romance em questão, e isso é válido para os outros romances de José Saramago, “o homem não é exposto como ser fixo, como ‘natureza humana’ definitiva, mas como ser em processo capaz de transformar-se e transformar o mundo (…) o homem não é regido por forças insondáveis que para sempre lhe determinam a situação metafísica” (ROSENFELD, 2008, p.150).
Esse propósito está bastante claro, aos que porventura não consigam enxergar essa “essência” em romances como Memorial do convento, em um conto do autor intitulado O conto da ilha desconhecida, em que um homem, determinando-se por si próprio, se dá a aventura pelo desconhecido em busca de concretizar o sonho metafórico de encontrar a ilha desconhecida (OLIVEIRA NETO, 2008).
Mas, voltando ao Memorial do convento, a característica principal do teatro épico de Brecht é também característica de José Saramago, a de “desmistificação”, a de revelação de que as desgraças do homem não são eternas, mas advém nas correntezas da História, que o próprio homem vai construindo. Haveremos de notar em Memorial, narrativa encravada nos idos do século XVIII, as disparidades lá postas: o luxo e as extravagancias da Corte, “os de pança repleta”, e a simplicidade e, por vezes, a miséria da reles, “os de barriga agarrada às costas”. Nesse segundo grupo é que se insere a “tríade B”, a “trindade terrena”, Baltasar, Blimunda e Bartolomeu, que a modos seus, farão frente aquele primeiro grupo pondo em movimento a passarola – algo aparentemente complexo devido a incapacidade humana de alçar voo, e esta totalmente dependente da vontade divina, posta em voo, ironicamente, pelas vontades humanas. E tudo isso se dá antes do término da construção do convento de Mafra – algo aparentemente simples, terreno, totalmente dependente do poder humano e da riqueza da Corte, construído, também ironicamente, pela “vontade de Deus” que pôs o filho na barriga da rainha, logo depois da promessa feita por D. João V:
Na prioridade que o discurso concede ao ficcional já vimos como a passarola foi privilegiada ao longo do romance. A construção do convento é parcialmente escamoteada, enquanto a construção da passarola é acompanhada passo a passo, e só depois que assistimos à sua ascensão e à sua queda, o convento garante a liderança da narrativa. Entretanto, ainda assim, essa liderança é ilusória, pois mais uma vez a passarola rouba para si o privilégio do olhar do narrador e o momento, supostamente climático, da construção do convento – a sua sagração – é roubado ao leitor que, em seu lugar, vai ser informado sobre o destino de Baltasar, que voara na passarola (…) (SILVA, 1989, p.97)
Pelo que ficou dito, está aí o processo de “inversão” pelo autor ao longo romance para o título Memorial do convento.
Ver e ler Blimunda
Todo o correr da narrativa é dado nas transgressões. Isso é algo notável ao mais tenro leitor na mais breve leitura. Assim como logo é de saltar aos olhos a personagem Blimunda. Ela, a mulher dos olhos excessivos, é a figura-chave, podemos assim dizer, para atentar à superfície do romance os jogos de transgressão operados pelo narrador/autor. Isso se dá pelo seu caráter de ver o que está invisível ao olho comum. Tanto que, ver é signo exegético de toda obra, configurando-se nessa personagem, mas o olhar de Blimunda funciona como “apelo a uma visão outra, que é a do homem que tem como missão decifrar os enigmas do passado para, e através deles, superar os que o presente lhe impõe (LEÃO e CASTELO-BRANCO, 1999, p. 114). Destarte, ver é opinar, teorizar, discutir para, enfim, argumentando, ajuizar e passar testemunho (PRAXEDES, 2001). Acerca do olhar de Blimunda é este recorrente o tempo todo na narrativa: olhos “claros de cinzento, ou verde, ou azul, que com a luz de fora variam ou o pensamento de dentro, e às vezes tornam-se negros nocturnos ou brancos brilhantes como lascado carvão de pedra” (SARAMAGO, 2007, p. 53); “os olhos escuros, e de repente uma luz verde passando” (SARAMAGO, 2007, p. 75); “os olhos claros , verdes, cinzentos, azuis quando lhes dava de frente a luz, e de repente escuríssimos, castanhos de terra, água parada, negros se a sombra cobria ou apenas aflorava” (SARAMAGO, 2007, p.101). O olhar de Blimunda é o que tem a capacidade de ver/reparar, que está para além de olhar/enxergar, o olhar de ver por dentro: “– Eu posso olhar dentro das pessoas” (SARAMAGO, 2007, p.75) – ver o que está além das aparências, ver o que o de real está no mundo – “Eu só vejo o que está no mundo, não vejo o que é de fora dele” (SARAMAGO, 2007, p. 75); pode-se dizer que o fio da narrativa todo se desfia por através do olhar de Blimunda.
Blimunda é a que está na linha limítrofe do sagrado e do profano, impresso no próprio nome que carrega, outra marca que, como o olhar, também é mistério a se des-velar ao longo do romance. Blimunda de Jesus Sete-Luas. Este nome em forma de gerúndio dando a entender que o fio da narrativa passa, entretanto, sua figura, uma nebulosa, vai ficando, é contraditório, por si só: primeiro, um Jesus, que integra desde logo possíveis derivações semanticas no quadro do pensamento cristão, e, o interessante ou irônico, é herdado de sua mãe, posta em degredo em Angola, logo no início da trama, por acusações de bruxaria; e, segundo, o Sete-Luas, algo que remete à simbologia cigana. É esta a alcunha que traz/traça seu perfil no correr da diegese – o mistério de quem sabe sem saber como sabe, o nebuloso, o escuro e o claro, que nela coexistem. Esta alcunha é dada pelo padre Bartolomeu de Gusmão, por ela ser companheira de Baltasar; um batismo que é misto de casamento civil pelo encaixe semantico que Sete-Luas traz ao dirigir-se ao encontro de Sete-Sóis, a alcunha de Baltasar: “Tu és Sete-Sóis porque vês às claras, tu serás Sete-Luas porque vês às escuras, e, assim, Blimunda, que até aí só se chamava, como sua mãe, de Jesus, ficou sento Sete-Luas, e bem baptizada estava, que o baptismo foi de padre, não alcunha de qualquer um” (SARAMAGO, 2007, p. 88).
Blimunda, como são as personagens de Saramago, não se encaixa aos moldes e conceitos comuns pré-estabelecidos pela Teoria e Crítica Literária – os de personagem plana ou os de personagem redonda. Isso porque todos os dois conceitos, apesar de o segundo, o de personagem redonda, apontar para uma pluralidade de qualidades e tendências (BRAIT, 2006), são, aparentemente, fixos no corpo do romance, coisa que Blimunda não é. Trata-se de uma personagem espiralada, que se constitui no ir e vir contínuo, como num cerzir de uma costura, num ritmo de vai-vem no interior do tecido narrativo.
Como transgressora de todos os moldes perfeitos que o Poder arquitetara para a sociedade, Blimunda é como uma força libertadora, como anunciadora de novas dimensões e proposições que se vão mostrando sempre que uma ordem/moral é subvertida. Ao subverter (se) ela tem a capacidade de, de um caos, recriar (se) ou criar (se), aproximando-se do que propõe Iran Nascimento Pitthan em Blimunda, uma alegoria do novo. Ela segue a forma da serpente com olhos de águia, um olhar que per-fura, olhos de “lanceta”, “estiletes finíssimos”, num estilo que desliza e consegue per-passar livremente aos olhos da Inquisição. Dentro do teatro épico é a heroína que se desdobra, metamorfosea-se para sobreviver.
A técnica usada por Saramago na tessitura da composição dessa personagem está para além dessa aparente desfamiliarização do familiar que dá corda a um ser paradoxal ao molde social da época, consiste em contrapor a legalidade, o dito, a justiça, parafraseando Rosenfeld (2008), quando trata da técnica de composição das personagens brechtianas.
O que Saramago faz, ao construir Blimunda, essa mulher que não possui nome na história oficial portuguesa, é destituir-lhe de todo e qualquer compromisso que transcenda o plano humano, fazendo com que ela apareça em constante choque com as obsessões místicas que a cercavam, representadas, no romance e na época, pelo intenso clamor da fé religiosa (OLIVEIRA FILHO, 1993): “O meu dom não heresia, nem é feitiçaria, os meus olhos são naturais, Mas tua mãe foi açoitada e degredada por ter visões e revelações, aprendeste com ela, Não é a mesma coisa, eu só vejo o que está no mundo, não vejo o que de fora dele, céu ou inferno, não digo rezas, não faço passes de mão, só vejo,” (SARAMAGO, 2007, p. 75).
Os poderes de Blimunda, esse “dom” de ver o para além, não são poderes místicos, são, na verdade, os poderes do mundo. Não é também ela uma visionária ligada à crendice popular, mas “a consciência da força humana no mundo” (OLIVEIRA FILHO, 1993, p. 53).
Ao juntar-se a Baltasar, consagração que se dá mediante dois atos de uma poética belíssima, entendemos que essa mulher “humana” é também instinto. Observemos nos enxertos abaixo, as ações do olhar, do silêncio e o jogo erótico insinuado na permuta dos pronomes “meu” e “teu”, e as ações de persignação com o sangue da perda virgindade e ouçamos, depois, a explicação da própria personagem dada a este último ato:
… apesar de o padre ter acabado primeiro de comer [Blimunda], esperou que Baltasar terminasse para se servir da colher dele, era como se calada estivesse respondendo a outra pergunta, Aceitas para a tua boca a colher de que se serviu a boca deste homem, fazendo seu o que era teu, agora tornando a ser teu o que foi dele, e tantas vezes que se perca o sentido do teu e do meu, e como Blimunda já tinha dito que sim antes de perguntada, Então declaro-vos casados (SARAMAGO, 2007, p. 54).
(…)
Deitaram-se. Blimunda era virgem. Que idade tens, perguntou Baltasar, e Blimunda respondeu, Dezanove anos, mas já se tornara muito mais velha. Correu algum sangue sobre a esteira. Com as pontas dos dedos médio e indicador humedecidos nele, Blimunda persignou-se e fez a cruz no peito de Baltasar, sobre o coração. Estavam ambos nus (SARAMAGO, 2007, p. 54-55).
(…)
Mas persignaste-te com o teu sangue e fizeste-me com ele uma cruz no peito, se isso não é feitiçaria, Sangue de virgindade é água de baptismo, soube que o era quando me rompeste, e quando senti correr adivinhei os gestos (SARAMAGO, 2007, p.75-76).
Com Baltasar, Blimunda compreende-se, formando um par antitético, complementar, no entanto: Sete-Sóis – Sete-Luas, claro-escuro, dia-noite. Esse caráter de complementaridade difere totalmente do estatuto social dado à mulher do século XVIII – o de indivíduo preso ao ambiente doméstico ou à clausura dos quartos, dos conventos etc (ARAUJO, 1997). Ironicamente, Blimunda anda (e como anda!) durante a narrativa inteira. E não só: participa das discussões dos homens, além de ela está, todo o tempo, imersa nos grandes espaços, nos espaços abertos, distante do claustro imposto à mulher de seu tempo como é de costume notar-se nas personagens femininas das narrativas de época.
A união com Baltasar é mais um rito de obediência de ambas as partes, um jogo que se deixa mediar pelo erotismo, pelo trabalho, um ao lado do outro, masculino-feminino. Entretanto, parece pouco ainda conformar-se com esse lado a lado e esse jogo de complementaridade; sabemos que ela ainda estará para além de ser companheira, trabalhadora, ela traz em si o esteio de todo o universo e o faz girar como gira o mundo, em seus movimentos de rotação e translação, sendo noite se sendo dia, calmaria e tormenta (PITTHAN, 2008).
Sob a ótica de uma nova mulher, no correr do romance haveremos de notar que Blimunda e seu par na “trindade terrena” representam uma proposta/partição de novos outros valores frente aos ditados pela Igreja, que como sabemos era o arcabouço maior do poder que regia a sociedade da época: a liberdade de crença, de expressão, de vontade, de sonho, de corpo. Ela é singular na narrativa, justamente, porque é a que percebe ser a religião a representação do domínio repressivo dos instintos do corpo individual e coletivo e instaura outra conduta que fere a supremacia da Igreja, e, por conseguinte, a da Coroa (SANTOS e BATALHA, 2008).
Fundada nos pilares da ironia, Blimunda desempenha esse papel que está para além das fronteiras do romance. É através dela e de seus “olhos excessivos” que o autor aloja-se e busca despertar o espírito crítico do leitor, obrigando-o a deitar um olhar outro para os fatos da História do século XVIII e enxergar os deslizes morais, sociais e religiosos, ex-pondo nu o que se deixa ou se é escondido por debaixo da pele da Ideologia: a corrupção na Igreja e na Política, a desmoralidade daqueles que se dizem santos terrenos, os excessos da Igreja e da nobreza, a insanidade que rege um Reinado fundado a custo das riquezas alheias, as manobras e voltas para a construção de um convento que se ajuste em pé de igualdade à Basílica de Roma (chame-se a isso de inveja), a ação da Inquisição a fim de entreter a população para as fraudes costuradas pela Igreja e pela Corte etc. Tudo passa por esse olha de águia.
Por tudo isso, as relações para como o teatro de Brecht, apontadas acima, são inevitáveis. O olhar outro que o autor visa nos despertar não é dado pronto; não se oferecem, portanto, respostas prontas, mas perguntas, durante todo o romance, esclarecendo-as tanto quanto possível, encaminhando-nos à solução correta (PRADO, 2007). Recortem-se, a título de justificação, três momentos do romance: o primeiro, é a cena em que Bartolomeu declara a Baltasar ser Deus também um maneta; o segundo, a discussão acerca da alma e das vontades humanas; e o terceiro, em que Blimunda vê o que está na hóstia:
eu te digo que maneta é Deus, e fez o universo.
(…)
Que está a dizer, padre Bartolomeu Lourenço, onde é que se escreveu que Deus é maneta, Ninguém escreveu, não está escrito, só eu digo que Deus não tem a mão esquerda, porque é à sua direita, à sua mão direita, que se sentam os eleitos, não se fala nunca da mão esquerda de Deus, nem as Sagradas Escrituras, nem os Doutores da Igreja, à esquerda de Deus não se senta ninguém, é o vazio, o nada, a ausência, portanto Deus é maneta (SARAMAGO, 2007, p. 63-64).
… mas o éter, dêem agora muita atenção ao que vou dizer-lhes, antes de subir aos ares para ser o onde as estrelas se suspendem e o ar que Deus respira, vive devido aos homens e mulheres, Nesse caso é a alma, Concluiu Baltasar, Não é, também eu primeiro, pensei que fosse a alma, também pensei que o éter, afinal, fosse formado pelas almas que a morte liberta do corpo, antes de serem julgadas no fim dos tempos e do universo, mas o éter não se compõe das almas dos mortos, compõe-se, sim, da vontade dos vivos (SARAMAGO, 2007, p. 121-122).
(…)
Durante todos estes anos, desde que se revelara o dom que possuía, sempre comungara em pecado, com alimento no estômago, e hoje, decidira, (…) que iria em jejum, não para receber Deus, mas para ver, se ele lá estava. (…) Que foi que viste na hóstia (…) Vi uma nuvem fechada, respondeu ela. (…) Esperava ver Cristo crucificado, ou ressurrecto em glória, e vi uma nuvem fechada (…) se o que o está dentro da hóstia é o que está dentro do homem, que é a religião (SARAMAGO, 2007, p. 126-127).
É por através de Blimunda, prenhe de características fortes, como este dom de ver o que o está além, assemelhada a outras personagens da mitologia (relembro aqui o velho Tirésias), que Saramago vem tratar das dúvidas e das inquietações do ser humano; inquietações em relação à morte, ao amor, ao pecado, a existência de Deus (MALHEIROS, 2009). Numa dimensão mítica, Blimunda é uma personagem que está num passado aberto, dilatado para o além, o futuro; traz uma individualidade que não é apenas dela, mas de toda uma humanidade. Ela acaba por compor parte da eterna luta entre as forças divinas e demoníacas; é portadora de uma mensagem humanizadora; espécie de Prometeu que se ergue contra as divindades e, por isso, é castigada a rodar o seu país, o mundo, de ponta além ponta – “A sola dos seus pés tornou-se espessa, fendida como cortiça. Portugal inteiro esteve debaixo destes passos, algumas vezes atravessou a raia de Espanha, porque não via no chão qualquer risco a separar a terra de lá da terra de cá” (SARAMAGO, 2007, p. 346); e andou durante nove anos, como os nove círculos do inferno de Dante. O vagar mundo afora à procura do “seu homem” denota a expulsão de sua unidade original. É maltratada, apedrejada, julgada doida, feiticeira, sofrendo a tortuosidade e a tortura, feito Sísifo, num mundo caduco e absurdo, até reencontrar-se com Baltasar:
Naquele extremo arde um homem a quem falta mão esquerda. Talvez por ter a barba enegrecida, prodígio cosmético da fuligem, parece mais novo. E uma nuvem fechada está no centro do seu corpo. Então Blimunda disse, Vem. Desprendeu-se a vontade de Baltasar Sete-Sóis, mas não subiu para as estrelas, se à terra pertencia e a Blimunda (SARAMAGO, 2007, p.347).
Se atentarmos para o fato de que as vontades humanas eram o ar que Deus respira, Blimunda iguala-se a Ele ao tomar a vontade de Baltasar antes de esta subir ao céu. Além do que, esta cena coroa o fechamento de um círculo poético que se abria no alvorecer do romance, quando Blimunda conhece Baltasar e, denota um estágio de comunhão amorosa.
Conclusão
Aqui chegando é possível deixar as feições desse retrato. Blimunda não é nenhuma divindade terrena ou bruxa; talvez complete em si o mesmo poder comum de intuição feminina – “Não há mulher nenhuma que não tenha visões e revelações, e que não ouça vozes, ouvimo-las o dia todo, para isso não é preciso ser feiticeira” (SARAMAGO, 2007, p. 101). Pelo correr das constatações operadas ao longo deste ensaio, deve ter ficado claro que, Blimunda é a que instaura outro olhar para o ser feminino: não cabe nessa sua imagem a figura que à mulher de seu tempo e ainda contemporanea em alguns discursos, lhe foi acoplada: a de símbolo torto, enviesado, demoníaco. Blimunda também é como bússola, a única que comporta o senso de direção, ainda que desnorteada; é como aquela mulher do médico do romance de Saramago posterior a este, o Ensaio sobre a cegueira: a que carrega a responsabilidade de ter olhos quando os outros o perderam, a que nasceu para ver o horror, porque se é, muito mais sensato viver às cegas, nas virtuosidades e aparências. “Signo epifanizado do feminino” (BASTAZIN, 2006), a imagem que fica da Blimunda verbal e que se constrói na narrativa como pintura na tela, é a de sugestão poética ou enigma místico; como já foi dito, nebulosa, que vai, ao longo do romance, assim como ao longo do quadro, movimentando-se, desdobrando-se, expandindo-se, modelando-se por através das palavras, da tinta, até compor-se arquétipo, imagem universal. Trata-se de uma personagem complexa, viva, visceral; é uma mulher do povo, mas que “caosifica” a ordem, para no caos recriá-la de outro modo; vive a seu modo o sentimento místico; é a que desperta a outra parte, o masculino em sua claridade obscura dos sete sóis, para ver a vida e ensinar a ele, e, por conseguinte, ensinar-nos, a ver o mundo tal qual ele é: uma mancha povoada pelos lados do bem e do mal. O tecido dessa imagem é, pois, denso. Blimunda é o que poderíamos ser: a que ver de forma fiel, verdadeira.
Referências
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SILVA, Teresa Cristina Cerdeira. Memorial do convento ou a história da repressão da utopia. In: José Saramago entre a História e a ficção: uma saga de portugueses. Lisboa: Dom Quixote, 1989.

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Revista Mulheres e Literatura – vol. 12 – 2008

O ESPAÇO DE MORAR REVELADO: “A CASA”, VISTA POR CECÍLIA MEIRELES

O ESPAÇO DE MORAR REVELADO:

A CASA”, VISTA POR CECÍLIA MEIRELES

Rafael Alves Pinto Junior

Universidade Federal de Goiás

Em junho de 1947 o jornal A Manhã publicou na seção “Letras e Artes”, uma crônica de Cecília Meireles intitulada “A Casa”. Tendo seu primeiro livro lançado em 1919 – Espectros – o nome de Cecília Meireles já se ligara ao que de melhor se fazia na poesia da primeira metade do século XX no Brasil. E não somente à poesia. Além dela, se dedicou à prosa em vários gêneros: artigos, ensaios, conferências, estudos sobre folclore e educação.

Este texto não se propõe a fazer uma análise do discurso “oculto” no texto de Cecília, entendido como produto cultural de sua autora; sobretudo quando se coloca este horizonte como produto de uma experiência estética intersubjetiva e vista como obra que se completa nos olhos de quem o lê. A interpretação que proponho, ao rever o mundo que o texto da escritora revela, é apenas uma entre as várias possíveis.

Como é facilmente verificável, a linguagem poética invade de sua prosa. Talvez, não importe delinear os contornos de uma ou de outra, mas perceber manifestações diversas da mesma pena, fruto de uma única poiesis.

Dentro do contexto de ruptura e de divisor de águas que o modernismo construía na literatura e nas artes no Brasil das primeiras décadas do século XX, Cecília se distinguiu de seus contemporâneos por recusar tanto uma identidade nacionalista quanto uma particularidade estética determinada através de uma ruptura. Colocada numa condição de “pós-simbolista” por Otto Maria Carpeaux e ao lado de Drummond e Bandeira entre os grandes poetas vivos daquele momento, Cecília se distingue através de uma poética simultaneamente atual e inatual, conforme o colocado por Neto (NETO, Miguel Sanches, 2001). Trata-se de uma filiação a um conceito de tempo diverso de seus contemporâneos, desligado de fraturas estilísticas, arroubos nacionalistas ou afirmações ideológicas. Para ele:

Não se trata, portanto, de uma “neo-simbolista” que apenas voltava ao Simbolismo de maneira passiva, mas de uma autora que parte desse movimento, e do que havia nele de conexões com o Parnasianismo, rumo a uma arte moderna escoimada de seu materialismo limitador, fazendo preponderar um desejo de unificação e não de cisão, de universalização e não de particularização. E esse desejo se realiza muito mais pelo desprendimento dos vínculos terrenos, num movimento de ascensão que lhe dá um olhar mais amplo sobre o homem e a existência.

Avessa ao sentimento estético separatista, ela se apossa de uma palavra agregadora, por sentir de forma aguda a fugacidade de tudo. Afastada do centro da poética modernista, manejando uma língua intemporal, ela deu continuidade a uma tradição lírica ibérica, trilhando a contramão dos rumos poéticos de nossa modernidade, que negou justamente a conexão com a cultura portuguesa, em nome da afirmação do local ou por deslumbramento por culturas mais avançadas tecnicamente. O que é considerado conservador em sua postura adquire um papel de revolta, de resistência, até hoje pouco valorizado em nossa cultura afoita demais pelas novidades (op. cit., p. xxiv-lvi).

Neste sentido, falar em brasilidade expressa na arte da época, corresponde abordar uma temática constante no cenário cultural nacional e que diz respeito aos problemas de uma conceituação de uma cultura brasileira. Como ponto de partida, entendemos que as práticas artísticas modernistas – principalmente as relacionadas à literatura – se revestiram de propriedades capazes de esclarecer práticas sociais e ideológicas inauguradoras de uma forma de ordenar, ou ao menos de propor uma unidade cultural. Sobretudo no que apresenta de imagética.

Vista desta maneira, a conceituação de uma identidade cultural não deve ser entendida como um conceito fechado, mas antes como um continuum de resultados transitórios dado basicamente às suas causas múltiplas e mutáveis. Desta forma, tornando-se um ponto de referência essencial no processo de formação da arte brasileira, o modernismo se afirmou no Brasil através de um processo historicamente inconcluso, dinâmico e contraditório em sua essência; e, portanto, problemático e aberto; ainda que em sua primeira fase até os anos 1930 esta antinomia não seja consciente.

No panorama do modernismo no Brasil, a obra de Cecília, em prosa ou verso, não revela nenhum momento de ruptura em termos profissionais, nenhum ano deconversão à modernidade, nenhuma guinada abrupta. Sua formação se deu de uma maneira peculiar, estando intimamente ligada ao seu percurso biográfico. Neto (NETO, Miguel Sanches, 2001) observa que será a orfandade, portanto, a circunstância caracterizadora de uma estética da ascese, lugar geométrico que a poeta elege como morada. Deste ponto de vista, externo e alheio é que a autora se coloca ao escrever A Casa. À compreensão deste ponto de vista é preciso entender os conceitos de tempo e de espaço revelados pela poeta e de que nos apoiaremos nesta exposição.

1 – O olhar exterior – a casa vista por fora

Das minhas altas varandas a avistava. E se a notei, foi só por sua solidão, esse uniforme pelo qual – objetos, animais, pessoas, – fazemos o nosso reconhecimento. Pensei que seria meu destino amá-la. E sobre ela pensei algumas vezes, deslizando como uma pequena mosca pelas suas vidraças insondáveis, aventurando-me como os esbeltos gatos pelos ângulos do seu telhado, farejando o desenho secular e pueril das suas cornijas.

Cecília Meireles, de suas altas varandas – reais ou imaginárias – observa uma casa de esquina, abandonada – cheio só de silêncios. A autora identifica como seu este espaço alheio: ainda quando pertençam a outros, para mim é que foram feitos. Ao lugar exterior atribui o reconhecimento de suas dispersões em portas, corredores, escadas e jardins. Aos lugares que não são seus e onde não se está, se espelha. Ao se colocar no corpo de outros seres – pequena mosca pelas vidraças, gatos pelos telhados – faz um primeiro e fundamental reconhecimento, algo como um tatear através do externo.

Assume sem rodeios sua relação com a distância e o que ela representa:

Pensei que das minhas altas varandas se inclinava um coração de amor para a casa solitária, e deixei-me ir vivendo essa nova ternura; com suas ausências, seu natural impedimento de distância, e a impossível comunicação. Mas afinal, aprendemos tanto com os homens a lição da renúncia que amar uma casa fechada é um pequeno exercício; e uma casa vazia contem mais sonho e mais resposta que a maioria das pessoas. Nunca esperei, no entanto, nada mais que esse meu amor. Porque o amor não precisa mesmo de nada. E até de certo modo, quando se fortalece muito, começa a excluir tudo. O amor quer ser sozinho, isento de repercussão.

Visto em sua relação com o espaço, a dimensão temporal adquire um novo significado. Além do comprimento, largura e altura – as dimensões espaciais -, o tempo comparece como um elemento de se estar no espaço. O verdadeiro sujeito da percepção da arquitetura é aquele que se coloca no espaço, ainda que do lado de fora como na Casa. Ao tempo real da experiência, Cecília contrapõe uma quarta dimensão temporal simbólica, processada pelo afastamento em relação ao objeto.

O fato de não entrar na casa, não explorar seus ambientes internos, não vê-los por dentro, é significativo. A autora escolhe ficar do lado de fora apesar de nada indicar um impedimento de se entrar no espaço da casa. Entretanto, esta não ação desperta na autora os mecanismos da imaginação e, através da distância, compõe um espaço de sonho que ela preenche com ela própria. Não interessava a ela entrar na casa. A renúncia seria exercitada através da distância do olhar. O conhecimento do interior, ao revelar o conteúdo, poderia impedir o espelhamento; e o espaço que ela compõe não pode ser mensurável ou definido pelos parâmetros construídos pela arquitetura do edifício.

Ao se colocar do lado de fora, Cecília cria uma visão de espaço peculiar, plena de subjetividade, relacionada com sua noção de tempo. O tempo não se apresenta em sua condição de passado ou futuro, mas em sua condição transitória, fugidia. Apesar de presente, escapável e móvel. Daí seu encantamento e sua dor. À imobilidade do objeto físico da casa, a autora identifica uma ação. Ação de igual intensidade à sua de observadora e em sentindo contrário. Uma ação que não é percebida por ninguém além dela:

Mas um dia a casa tirou todas as suas telhas. E entendi que para mim as tirava, e que era seu modo de dizer-me “Eu também te amo.” Era o seu modo de entregar-se. E das minhas altas varandas vi toda a sua anatomia, suas divisões, suas passagens, suas claridades, seus descalabros, a mancha dos quadros no papel das paredes, as pias, os lavatórios, os ladrilhos amarelos e azuis, o chão com sua geometria, o lugar de comer, o lugar de dormir, e esse espaço geral de sofrer, que as casas piedosamente cercam com seus sucessivos regaços.

Metáfora do seu próprio fazer poético, a figura da casa é instrumento, ela própria, de representação de um mundo interior absolutamente sensorial. Através desta “desconstrução” se processa uma revelação e o interior do objeto passa, mesmo à distância a ser percebido. A imagem corresponde a um desnudar em que observam novas cores. Os espaços internos outrora cobertos – e portanto menos sujeitos às variações da luz – adquirem novas tonalidades através do sol e da lua. Elementos naturais que adquirem presença de protagonistas dentro do espaço contruído.

Esta ação de ruína do espaço construído, vista e comprendida pelo olhar exterior, é para a autora o objeto mesmo da percepção, numa ação que podemos identificar como fenomenológica. O que a poeta vê – real ou imaginariamente – são dados absolutos apreendidos em intuição pura. O processo de desmaterialização do espaço físico objetiva descobrir tanto as estruturas essenciais dos atos de ver e imaginar (noesis) quanto as entidades objetivas que correspondem a elas (noema), para usar uma terminologia tão cara à fenomenologia.

A experiência propiciada pela distância e pela solidão, se constitui no habito da habitabilidade, a que se refere Ferrara (FERRARA, Lucrecia D´Alessio, 1993). Pela vivência da solidão, a cronista aplica à cidade e aos seus elementos – as outras casas – o seu modo de habitar e de ver o seu entorno. A solidão é a lente através do qual ela faz o uso do seu entorno. Falando sobre a habitabilidade e o uso do espaço, Ferrara esclarece que:

Na homogeneidade da cidade, o hábito é a sedimentação de um uso urbano e, ao mesmo tempo, fator de baixa definição da cidade enquanto fonte de informação; entretanto, é por este mesmo uso que o homem se apropria do espaço ambiental, identificando-o e se identificando com ele; é o uso que dinamiza o espaço e o concretiza como modo de ser de uma cidade ou de um modo de viver. A cidade adquire identidade através do uso que conforma e informa o ambiente. O espaço é informado pelo uso que o transforma em lugar, em ambiente público ou privado (op. cit., 1993, p. 21).

A poeta não pretende dominar estes elementos ou suas antinomias, mas transitar por eles mediante uma experiêcia sensível e imagética. O texto relata uma experiência que deveria ser o contrário do de se construir uma memória. Mediante o desfazer, a autora constrói um sentido. Cria, mediante a ruína da casa, uma experiência de se estar no mundo. O espaço e o tempo da arquitetura comparecem como sujeitos de uma metáfora e de uma experiência poética. No texto, a figura da casa, do espaço construído, arquitetônico, desempenha a função de se estar diante de uma obra de arte. Quer como presença ou como desvelamento, produção do sentido, experiência do mundo da obra que se intromete e faz vacilar o mundo daquele que se envolve com ela, como entende Brandão (BRANDÃO, Carlos A. Leite, 1999, p. 4). Segundo ele, a existência da obra de arte se afirma na ação de se produzir um sentido:

Já na sua Poética, Aristóteles estabelece a verossimilhança e não o vero como o objetivo do poeta trágico. Propondo a este retratar não “os homens como eles são” mas “tais como devem ser”, afora inúmeras outras considerações derivadas acerca da eticidade original e da função da obra de arte, o estagirita coloca a necessidade da obra ater-se aos princípios de unidade tempo, ação e lugar que a capacita a condensar as ações e concentrar a vida de modo a que ela, afastando-se da dispersão do contingente, revele um sentido e promova a catarsis e o auto-reconhecimento do espectador. E, assim fazendo, ela se vê conferida de sentido e oferece um conhecimento da verdade que antes se ocultava. Tal experiência da verdade é o que muda o espectador e, portanto, é um outro tipo de verdade que se anuncia na obra de arte e que não pode ser compreendida como adequatioentre a obra e algo exterior a ela: é a verdade como desvelamento, produção do sentido, experiência do mundo da obra que se intromete e faz vacilar o mundo daquele que se envolve com ela (op. cit., p. 3-4).

Através do espaço revelado pela casa, a autora refuta qualquer presentificação e desafia a percepção linear do tempo. Para isso, utiliza o instrumental da poesia que a permite transpor a noção imediata do tempo e à concretude da matéria. De dentro de seu invólucro, a autora cria um mundo pessoal e ao povoar a casa com o “seu” tempo, dissolve a barreira da distância espacial do que vê.

2 – O olhar interior – a casa vista por dentro

Na história das artes visuais, a figura de Johannes Vermeer (1632-1675) é uma das mais fascinantes. Das trinta e seis pinturas atribuídas a ele – algumas não datadas com precisão até hoje – apenas duas não são de interiores. Imersas na representação da vida doméstica, tema dominante da escola de Delft, sua obra mostra momentos íntimos do espaço de morar. Rara é a visão de uma rua ou uma paisagem. Estão ausentes também os retratos, ao menos na sua concepção tradicional. A luz e a espacialidade representada em suas vistas exteriores não se constituem em obras de exceção. Tanto os interiores quanto os exteriores, favorecem para Vermeer, mais o jogo de luz e sombra do barroco do que a claridade clássica. As vistas do espaço construído pelo artista não estão em oposição às de seus contemporâneos, como podemos ver nas obras dePieter Saenredam (1597-1665), de Pieter de Hooch (1629 – 1684) e de Gabriel Metsu (1629-1667).

Imersas no horizonte do desenho barroco, os interiores de Vermeer, apesar de mostrarem e explicitarem uma forma ao observador, apresenta-a na incompletude. Conscientemente, o artista oculta parte dela por detrás de uma cortina, no horizonte não vislumbrado através de uma janela aberta, no que está por vir em um corredor, numa encruzilhada, numa porta entreaberta. A forma representada só pode ser entendida através desta incompletude, desta parte oculta que sabe-se presente mas que não se pode ver. Neste jogo reside o propósito de evitar que a imagem enfocada na tela pareça legitimada pelas contingências materiais do assunto representado, como o colocado por Wölfflin (WOLFFLIN,Heinrich, 2000). Tudo parece simples e nada o é, dado que a luz não se refere à forma, tornado-se ela própria, um elemento não mensurável. Segundo ele:

O motivo perde a sua evidência, o seu significado inequívoco; surgem então aquelas tomadas que não demonstram qualquer interesse pelos objetos, para as quais a pintura paisagística constitui, sem sombra de dúvida, um terreno mais propício do que o retrato e os quadros de cenas ou assuntos históricos. (…) As vistas arquitetônicas podem ser ricas em conteúdo objetivo, mas devem comportar-se como se não se preocupassem em nos transmitir determinada realidade (op. cit, p. 295).

Consideradas em suas autonomias poéticas, nada liga aparentemente a obra de Vermeer à de Cecília. A literatura moderna do século XX no Brasil e pintura Holandesa do século XVII parecem à primeira vista, separadas por um intransponível abismo. Penso que não. Falar do espaço da casa é falar de uma ampla realidade que deve ser vista como complexidade. Além dos dados expressos por sua materialidade, ele é formado pelas dimensões simbólicas e imaginárias, dimensões paralelas traduzidas pela poesia e pela pintura. Entendo que pensar o espaço da morada é fazer convergir as variadas dimensões que partem dela ou a ela se sobrepõe. Tanto a literatura quanto as artes visuais se constituem num instrumental privilegiado que nos permite compreender o espaço geral de sofrer no dizer da cronista.

No contexto da obra de Cecília, a Casa (1947) se situa entre duas obras de fôlego: Mar absoluto e outros poemas (1945) e Retrato Natural (1949). Frutos do cerne de sua poética e do período mais tranqüilo e estável propiciado pelo seu segundo casamento. Em 1951 vai pela segunda vez à Europa. Conhece a França e os Países Baixos, e da Holanda escreve osDoze Noturnos da Holanda, publicados em 1952. Anda pelas mesmas ruas de Vermeer. Através da figura da noite e do silêncio, compõe um quadro onírico. Uma noite holandesa – nítida – envolvia a poeta: “Vem ver o silencio que tece e destece ordens sobre-humanas e os nomes efêmeros de tudo que desce à franja do horizonte!” (Doze noturnos da Holanda. In: SECCHIN, Antonio Carlos. (Org.). Cecília Meireles. Poesia Completa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001, p. 709-710).

Envolto no mesmo silêncio que envolveriam Cecília Meireles, o espaço de Vermeer é concebido pela distância. Através dela o silêncio unifica, entrelaça e equaciona tanto pessoas quanto objetos. O mundo externo, o tempo da natureza e sua realidade não interessa ao pintor. Desprovido de interesse, ele se dedicou ao mais intimo dos espaços: o de morar. O pintor constrói um espaço cuja única intromissão do exterior é a luz e seus reflexos, sua geometria e sua sombra. A luz revela e fixa as figuras suspensas em gestos solitários através de uma intimidade que não se imagina revelada. Uma intimidade que é medida através da luz, da sombra e da distância, ela própria espaço.

Ao espaço cartesiano, mensurável, analítico, Vermeer contrapõe um espaço subjetivo, construído a partir da geometria visual, mas além dela. A geometria é a ferramenta da representação da distância do ser em relação aos seus sentimentos, que se apresentam ao observador como uma recordação e não como um fato. À idéia do registro de um fenômeno o pintor oferece a construção de um espaço único e mágico. Construção plena de uma subjetividade íntima que somente seria reconhecida e valorizada na segunda metade do século XIX por autores como Marcel Proust (1871-1922).

Os anos entre 1662 a 1667 foram para Vermeer de inspirada produção. Datam deste período obras importantes como Carta de Amor (1667),Mulher com colar de pérolas (1664), O Concerto (1664) e Lição de Música(1662). Em todas elas, podemos entender o espaço pictórico através da distância que o constitui. A distância estabelece as relações de quem vê – na penumbra – e de quem é visto, sob a luz. As ações desempenhadas pelas figuras – ver uma carta, experimentar um colar de pérolas, executar ou aprender música – apenas marcam e referenciam a distância, estabelecendo um limite à observação. Estabelecem um lugar próprio que não pode ser invadido senão pela distância do olhar.

O olhar é o único instrumento que nos permite entrar neste mundo, mas respeitando a privacidade a que têm direito seus habitantes. Vermeer constrói um mundo de sujeitos que devolvem aos observadores a possibilidade de preencher, através da imaginação, o fato. Qual o conteúdo da carta do amado ausente? Em quê pensavam diante da janela aberta? Qual a palavra na boca entreaberta, na frase suspensa? Qual sentimento aflorou e foi abafado? O pintor não responde a nenhuma destas perguntas. Devolvendo-as ao espectador cria a possibilidade de, através do imaginário, construir um sentido, e ao fazer isso, participar da própria experiência estética e do próprio fazer artístico. Mediado pelo simbólico formado pelo imagético, o observador pode partir do visível e chegar ao invisível. Cabe a quem vê, completar o jogo que o espaço pictórico barroco nos propõe e, ao permitir essa abertura, minimiza os aspectos da consciência evidentes na percepção, coloca a obra – poética ou visual – num horizonte não cartesiano.

O destino da casa, na crônica de Cecília, é, notadamente, diferente das retratadas por Vermeer. Ao espaço incompleto do desenho barroco, corresponde uma revelação em Cecília. A casa se desnuda, abrindo-se em ruína, achando-se “desnecessária”. Entretanto, a casa sobrevive à sua desmaterialização:

Tudo desapareceu. E a casa ainda existia. E por fora não tinha mudança nenhuma. E a sombra das nuvens boiava na sua amplidão e só de ar e de luz e de som estava repleta. De silêncio, não. O silencio voara, e olhava para ela, com os meus olhos. Ele e eu assistíamos a esse deixar de ser que parecia voluntário. E ouvíamos a casa dizer que desdenhava de si própria, que se achava desnecessária, que tudo quanto fora já não servia, e que até para abrigar e proteger é preciso inventar mil modos diferentes, sucessivos, porque as misérias dos homens que habitam as casas são muito complicadas, doloridas, assustadiças, inquietas. (…) E a memória da casa estava apenas no chão, no traçado do chão, por onde ela voltava ao seu começo, àquele tempo em que o arquiteto a inventara e ela era um vago pensamento. Era um desenho em cima da Terra, outra vez, mas um desenho que agora se apagava.

E a casa me foi dizendo adeus pouco a pouco, e muito amorosamente. E um dia olhei das minhas altas varandas e todas as suas janelas tinham saído, e suas quatro paredes tinham sido levadas, e ela não possuía mais limites: era um quadrado deserto, um pequeno quadrado do planeta, à mercê dos homens.

A cronista constrói uma imagem poética em que o objeto – a casa – retorna ao conceito, à concepção e à gênese estética. No caso, a materialidade do espaço construído se resume ao desenho conforme o concebido pelo arquiteto, reconstruindo uma memória “ao avesso”. Parte do reconhecimento da forma externa e termina no quadrado deserto, um pequeno quadrado do planeta, à mercê dos homens. Na Casa, a identidade de quem vê se dá no reconhecimento da destruição do objeto, que é, ele próprio sujeito da experiência estética:

Foi só então que algumas pessoas repararam na casa que já não era casa. Que não era mais aquela casa. E como para os outros só tinha sido aquilo, é natural que não fosse mais nada. Nem deixara pó que sujasse a roupa dos passantes. Mas eu, que a tinha visto e ouvido… Ah, comigo foi diferente. Quando chegarmos à Eternidade, também ela estará entre as coisas sem morte, – e não terá rua nem número: será simplesmente “A casa”. E, por seu serviço, permanência e derrota no mundo dos homens, anjos infantes correrão por suas traves e com longas ramagens cheias de flores a adornarão.

Ao colocar a casa na latitude da Eternidade, a cronista a situa no mundo platônico e imortal das Idéias. Colocando-a como objeto ideal, Cecília faz uma redução eidética, encontrando um significado para ela essencial. Às diferenças de uma casa ou de outra, variadas como produtos da cultura, se sobrepõe a imagem da casa imagética, substantiva; e nisto podemos identificar mais uma das características de Cecília: a universalidade.

Reler a crônica de Cecília reabre a possibilidade de que, através da experiência estética e da ferramenta do imaginário seja possível articular saberes, construir identidades e reconfigurar a relação de distância entre o observador e o objeto da arte. A referência à obra de Vermeer abre uma releitura da crônica de Cecília no sentido a confrontar as incompletudes do espaço e do tempo que ela nos oferece. A obra de Cecília espera ser relida. E esta releitura se reveste de importância quando consideramos a necessidade de, na contemporaneidade, nos colocarmos diante de um mundo globalizado, mas não universal.

Referências Bibliográficas:

BAILEY, Martin J (1995). VermeerNew York: Phaidon Press

BRANDÃO, Carlos A. L (1999). A formação do homem moderno vista através da arquitetura. Belo Horizonte: Editora da UFMG.

BRITO, Mário da Silva (1997). História do Modernismo brasileiro. São Paulo: Civilização Brasileira.

FERRARA, Lucrecia D’Alessio (2007). Espaços comunicantes. São Paulo: Anablume.

FERRARA, Lucrecia D’Alessio (2000). O texto estranho. São Paulo: Perspectiva.

DIDI-HUBERMAN, Georges (1998). O que vemos, o que nos olha. Lisboa: Editora 34.

JANSON, Jonathan. Essential Vermeer.http://www.essentialvermeer.comAcesso: 15 outubro 2007.

MEIRELES, Cecília (1998). Obra em prosa. Volume I. Crônicas em Geral. Tomo I. Apresentação: AZEVEDO FILHO, Leodegário A. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.

SANCHES NETO, Miguel (2001). Cecília Meireles e o tempo inteiriço. In: SECCHIN, Antonio Carlos (Org.). Cecília Meireles. poesia completa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.

STEGAGNO-PICCHIO, Luciana (1988). Literatura brasileira. São Paulo: Martins Fontes.

QUINET, Antonio (2002). Um olhar a mais. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.

SCHNEIDER, Norbert (2005). Vermeer. São Paulo: Taschen /Paisagem.

SECCHIN, Antonio Carlos (Org.) (2001). Cecília Meireles. poesia completa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.

WÖLFFLIN, Heinrich (2000). Conceitos fundamentais da história da arte. São Paulo: Martins Fontes.

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Revista Mulheres e Literatura – vol. 12 – 2008

LETRAS PARANAENSES NA ESCRITA DE AUTORIA FEMININA: Adélia Woellner e as Fagulhas da MEMÓRIA

LETRAS PARANAENSES NA ESCRITA DE AUTORIA FEMININA: Adélia Woellner e as Fagulhas da MEMÓRIA

Níncia Cecília Ribas Borges Teixeira

A intenção é de abrir o coração e a alma. Demonstrar que tudo é motivo de crescimento e nada é razão para abandonar a trilha da vida.”

Adélia Woellner

Introdução

Ao se analisar um fenômeno social dentro das práticas nas quais ele está inserido, faz-se necessária a determinação de suas características nas diversas etapas históricas do desenvolvimento da vida em sociedade, ressaltando as mudanças, conforme as relações que ocorrem com o progresso científico e tecnológico. Nesse sentido, a histórica trajetória feminina não pode ser entendida como uma sucessão de fatos no tempo, mas como o modo que a sociedade, em condições determinadas, cria os meios e as formas de existência social, política, econômica e cultural.
A reflexão sobre a escrita de autoria feminina remete ao processo histórico que a produz, como fenômeno cultural, bem como as relações de poder e ao confronto de interesses que ocorrem na sociedade e que irão influenciar em seu significado. Dessa forma, acredita-se que é preciso refletir sobre o passado para que se possa compreender o presente.

Na formação da sociedade paranaense, podem-se visualizar traços culturais variados e distintos que se mesclaram e deixaram marcas no comportamento provinciano e conservador de seu povo, especialmente, quanto se refere à conduta feminina. O comportamento da mulher paranaense, conforme o lugar que ocupa dentro dessa sociedade, é permeado de regras e traços de uma sociedade agrária, que exige um comportamento recatado e doméstico próprio dos costumes da vida nas fazendas, regras que estão enraizadas não só na classe dominante, mas que também orientam o comportamento das famílias de classe alta e média, as quais exigem que a mulher tenha uma “boa formação”: escolas religiosas e façam um casamento com bons partidos. Mas, na realidade, sob o manto da permissividade ou do respeito a todas as expressões individuais e coletivas, está um Paraná austero, conservador em suas práticas políticas e sociais, um estado vigilante de seu código patriarcal. Talvez, por toda essa atmosfera, recrudesçam e se perpetuem as regras patriarcais que regiam o comportamento da mulher no século passado.

Apesar das conquistas e de significarem mais de 44% do mercado de trabalho no Paraná, as mulheres continuam enfrentando obstáculos para a ascensão profissional. O rendimento das mulheres é 42% inferior ao dos homens. As trabalhadoras ainda recebem menos porque se inserem profissionalmente em ocupações de menor remuneração, produtividade e prestígio social. Os segmentos que mais absorvem força de trabalho feminina são os mais desvalorizados no mercado de trabalho e os que tendem a propiciar remunerações mínimas, como o setor de saúde, educação e serviços pessoais, principalmente o emprego doméstico. A entrada de qualquer bandeira feminista foi sempre dificultada por essa mentalidade hegemônica, misto de ideologia agrário-burguesa com a regência da Igreja.

A exclusão histórica da autoria feminina no campo institucional da literatura, em especial no Paraná, foi resultado de práticas culturais que privilegiaram a enunciação do sujeito dominante da cultura, o sujeito masculino. As causas do silêncio envolvendo a história literária da mulher encontram-se nos preconceitos que sempre cercearam a escrita feminina. Os críticos literários do passado, em sua maioria homens de letras, sempre tiveram uma atuação determinante na configuração dos cânones nacionais, através de trabalhos acadêmicos.

O feminismo no Paraná tem como principal figura a escritora Mariana Coelho que na obra Paraná mental traçou a história literária de seu estado de adoção. No entanto, mais do que na literatura, é no ensaio polêmico que sempre se distinguiu Mariana Coelho, gênero em que as mulheres deixaram poucas páginas no século XIX. Mariana foi uma defensora aguerrida do feminismo e, segundo Zahidé Muzart (2002), expôs entusiasticamente seu ponto de vista em várias obras, entre as quais se encaixa perfeitamente o livro A evolução do feminismo. Nele, a autora se propôs a fazer, e fez, uma coletânea de informações sobre fatos, dados científicos e pessoas que, de alguma forma, seja com suas ações, produções literárias, projetos de lei e atitudes, puderam subsidiar a defesa da tese feminista, da igualdade intelectual e de direitos entre homens e mulheres. A evolução do feminismo, embora com o mérito de compilar uma quantidade respeitável de informações sobre o tema, não é um clássico. Mariana, obviamente, é um produto de seu tempo e como tal deve ser lida. Trata-se, portanto, de obra, pelo menos em certos aspectos, datada, e a autora, em sua ânsia por subsídios científicos que contribuíssem para a implantação das idéias feministas, recorreu a teorias diversas, algumas próprias de seu tempo mas, atualmente, descartadas e outras, como a eugenia, por exemplo, que se mantém perigosamente circulante.

Nesse inventário, ela registrou a presença e as ações das mulheres nas mais variadas épocas, locais e circunstâncias. Em sua intenção de contribuir para a emancipação feminina, Mariana descreve, em tom apaixonado, feitos gloriosos, corajosos, íntegros ou generosos perpetrados por mulheres, demonstrando assim a freqüente “superioridade” feminina em várias instâncias. Ela investigou a presença das mulheres na religião, na guerra, na política, na administração, nas ciências, nas artes, nas letras, na imprensa e no amor, em diferentes épocas e regiões do globo. Talvez possamos ainda recorrer a uma outra questão: a de que a colonização do interior do Paraná – com a produção de riquezas, através da cafeicultura deu-se muito recentemente e que, numa sociedade agrária, a educação da mulher sempre foi colocada em segundo plano.
A literatura feita por mulheres, juntamente com a discussão sobre a negritude e a literatura homoerótica, é fenômeno significativo dos últimos anos do século XX e se insere na discussão do multiculturalismo. A produção de autoria de mulheres sempre foi excluída, por várias razões, dentre elas o puro preconceito de uma sociedade atrelada a valores patriarcais que reservava à mulher o papel de esposa e mãe. Assim, sua produção sempre foi avaliada como deficitária em relação à norma de realização estética vista sob o ponto de vista masculino. Para Peggy Sharpe (1997), é comum nas Literaturas Coloniais omitir ou sub-representar relatos advindos da voz feminina, só em iniciativas mais atuais é que ocorrem discussões em torno da identidade nacional advinda de várias vozes, inclusive a feminina.
Nas décadas de setenta e oitenta do século XX, o pensamento feminista desenvolveu a teoria dos gêneros como modelo de interpretação das relações sociais e de sua história. Elaine Showalter (1994) propõe uma direção da escritura feminina que se enquadra na estrutura da sociedade. Ela divide a escrita da mulher em: feminina, a que se adapta à tradição e aceita o papel da mulher como definem os homens e feminista, que se declara em rebeldia e polemiza, questionando o papel da mulher; de mulher, que se concentra no auto-descobrimento.
A classificação de Showalter pode ser observada na literatura brasileira e também na paranaense, assim pode afirmar que a escrita de mulheres paranaenses é ao mesmo tempo feminina, feminista e de mulher, pois segundo Nadia Gotlib, isso é possível encontrar na obra de uma mesma escritora.
A escritora selecionada para a pesquisa é Adélia Woellner que questiona o modelo patriarcal em suas obras. Em geral, essa temática se concentra em contos que questionam as relações de gênero, buscando sem encontrar, soluções para impasses criados. O tom impresso nas narrativas concentra-se no íntimo, possibilitando a revelação dos segredos da identidade feminina que reside no cotidiano da mulher.
A escolha da escritora foi feita porque apresenta narrativas vividas e escrita por mulher. Além disso, buscou-se, por meio dessa pesquisa, aumentar o campo de visão que se tem sobre a literatura paranaense, porque ao se falar nesta literatura pensa-se na Curitiba de Paulo Leminski e a de Dalton Trevisan. Há a Curitiba de Paulo Leminski e a de Dalton Trevisan, dois de seus filhotes mais célebres, que revolucionaram a poesia e a prosa. Mas há, também, a Curitiba menos conhecida, porém tão revolucionária quanto, de Adélia Woellner.
 
2 Adélia Woellner e as Fagulhas da Memória

Adélia Maria Woellner nasceu em Curitiba. É Formada em Direito pela Universidade Federal do Paraná.. Foi professora da PUC-PR. Pertence à Academia Paranaense de Letras. Sua obra é constituída pelos seguintes títulos:Balada do amor que se foi (1963), Nhanduti (1964), Poesia trilógica (1972),Encontro maior (1982), Avesso meu… (1990), Poemas soltos (1992), Poemas para amarInfinito em mim (1997), Luzes no espelho (2004), Sons do silêncio(2004). Em suas obras, focaliza a temática voltada à memória, à experiência, ao cotidiano familiar. Em sua relação com o público leitor, Woellner constrói um diálo­go interativo, como avaliação crítica da construção da identidade femini­na, que problematiza a estabilidade em todos os níveis do interagir coletivo. Na raiz de sua escrita, ela revela que as experiências que as mulheres têm de si mesmas e dos outros são formadas por meio de desequilíbrio do poder inerente à ideologia patriarcal. Parte do relacionamento con­sigo mesma, com seu parceiro, famílias e empregadores, Adélia desafia e incentiva todos a desafiarem as polarizações caracterís­ticas dos regimes de gênero.

A obra selecionada para análise intitula-se Luzes no espelho. A presença do espelho, que atravessa a literatura mundial, torna-se motivo recorrente em vários títulos da literatura brasileira atual, sempre associado à busca da identidade. Nas miragens do espelho, ocorre o desvelamento das máscaras que a mulher usa para esconder o que sente e o que finge sentir. Por meio do espelho, encontra-se a identidade. Nessa obra, a escrita de Woellner assume um caráter confessional. O sentido etimológico de confissão é desvelar, manifestar, dar a conhecer, o que já nos insere no universo de desvelamento do eu que a literatura confessional vem suscitar.

É possível perceber em Luzes no espelho, a auto-escrita de um eu personagem, que é, via de regra, (con)fundido com a própria autora. Rica em conflitos íntimos, expectativas violentadas e esperanças desfeitas, essa é uma obra envolvente sobre a mulher e a aventura de viver. A memória na escrita adeliniana comparece fornecendo elementos para compor novas práticas, referenciadas a formas de vida, infelizes e dolorosas vivenciadas, no passado. Insinua-se uma escrita marcada por um tom intimista, confessional, uma estreita relação entre a literatura e a intimidade da vida.

A escrita de Adélia Woellner é marcada por uma grande afinidade entre leitor e obra, fruto da suposta impressão de proximidade que o texto se apresenta. Pela recepção das venturas e desventuras narradas por quem vive suas alegrias e angústias, propicia-se ao leitor um momento para lembrar, refletir e reviver suas próprias experiências. Além disso, tem-se a ilusão de que o escritora se desmascara, desnuda-se por meio de seu texto, dando a impressão de uma proximidade, de uma intimidade entre aquele ser, pessoa física que compôs a obra, e aquele que a lê.

No livro analisado, há a apresentação de um ponto-de-vista particular que individualiza a existência do eu que se inscreve. Como em qualquer literatura, nada pode ser tomado como representação fiel da realidade, mas como possibilidade mimética de construção artística. Adélia, em sua construção literária, remete à volta do eu ao passado para construir o presente. Esse presente que se constrói e que, logo depois de configurado como passado, desfigura as concepções do passado que certamente será alterado com as vivências desse presente. É importante salientar que as memórias, que são formadas a partir de fatos esquecidos, portanto, só se configuram como tal porque se conformaram como esquecidas em determinado momento.

Na obra Luzes no espelho, a escritora passeia pelas descobertas do cotidiano, pelas questões femininas, pela paixão. A escritora afirma que ao escrever “A intenção é de abrir o coração e a alma. Demonstrar que tudo é motivo de crescimento e nada é razão para abandonar a trilha da vida”. As realidades do dia-a-dia e as representações simbólicas são registradas em narrativas que registram com fidelidade as etapas da vida da mulher, tais quais são vistas no mundo, numa linguagem racional e empírica. O universo de sua escrita é o espaço em que pode se libertar dos padrões e transcender o lugar comum em busca dos verdadeiros significados. “O assunto aflora, as palavras surgem aos borbotões. Planto imagens no papel. Quantas vezes, tudo pronto, me surpreendo. Essa sou eu?”

Luzes no espelho é resultado de experiências individuais, da vida privada  e da vida pública. A autora delega à memória a função de re-elaborar sua própria experiência de vida; o resgate simbólico das fases de sua vida (casamento, maternidade, separação, recomeço, concursos e diploma) impressiona pela intensidade. A memória é o locus privilegiado do imaginário, berço de  toda ficção.

Era domingo. Meu pai e eu termináramos o serviço de entrega de pães em torno do meio-dia. Chegada a hora de a caminhonete Ford-41, descansar, pois, afinal, estava funcionando desde as três e meia da madrugada…. Enquanto o motor esfriava, a comida fumegante era servida na mesa simples, retangular, que ficava na cozinha, ao lado do fogão a lenha. Não havia novidade. O almoço de domingo mantinha a tradição: macarrão, posta ensopada, às vezes recheada com toucinho, salada de batata com molho [de] maionese caseiro. Minha mãe misturava as gemas de ovo (uma, cozida, bem amassada, com gema crua) e ia acrescentando o azeite aos pouquinhos, mexendo bem com o garfo, para não talhar. O colorido do molho acentuava e dava brilho à suave cor das batatas cortadas em rodelas. Depois, normalmente, a sobremesa: pudim Medeiros… Em dias especiais e muito raramente, uma gasosa Cini era o acompanhamento festejado. (WOELLNER, 2004, p. 76).

Essa memória, quanto mais enterrada no âmbito do privado, mais frutifica no plano simbólico, atesta Nélida Piñon1 (2002), ao confessar que ao narrar, empreende a viagem ao seu centro, cujas margens ela desconhece. A memória individual é o território do secreto. Espaço  de absoluta privacidade.  Na narrativa de Woellner, recordações  e reminiscências, lembranças e esquecimentos manifestam, ora explicitados ora de forma escamoteada, sob diferentes ardis estratégicos, a permanente  intervenção de material memorialístico na matéria narrada. Pela intervenção da memória, constrói-se a narrativa secreta da vida, que se separa da narrativa oficial (quando não se opõe a ela), construção que tentamos legalizar, não só em relação ao mundo exterior, mas também em relação  ao nosso próprio mundo. E a narrativa secreta é sempre inquietante, subversiva e, no sentido possível deste termo, verdadeira (AGULLOL, 2002, p. 22).

Olhando da rua principal, ali no Alto da Caixa d’Água (hoje av. Castelo Branco, junto à praça das Nações), é difícil supor que, naquela casa grande e bonita, revestida de pedras, existia moderna panificadora: a Marumby, cuidada diretamente pelos dois Osvaldos: o Matte, que a criou e instalou, e o Woellner (Passarinho), seu sócio.

Três e meia da madrugada… Estrelas piscando no céu transparente de Curitiba. O frio intenso indicava que, ao amanhecer o dia, com certeza a geada ainda estaria branqueando a grama e o telhado das casas… e até, a madeira úmida dos dormentes da estrada de ferro e das pontes e pontilhões, tão comuns naquele tempo…

1949… 1950… 1955… os anos passavam e, de terça a domingo, o pão era distribuído, religiosamente, aos “negociantes” e para algumas residências particulares. Segunda-feira era o dia de folga, porque, aos domingos, a folga era dos padeiros.

A maioria dos entregadores de pães utilizava carrinho tracionado a cavalo. Nós, porém, já tínhamos mais conforto: meu pai possuía uma caminhonete Ford-41, carroçaria de madeira, pintada de marrom e amarelo-creme. Bonitona mesmo… Três quilômetros, mais ou menos. E a lama faz escorregar. Acho que não sinto nada. Tenho apenas que entregar o pão dos alunos, que o esperam para o café da manhã.

Sinto-me forte, importante. Nenhuma criança é como eu. Tenho orgulho, porque os amigos do meu pai elogiam meu trabalho.
Já passei da metade do caminho. Agora, o difícil é a descida, sem escorregar no capim molhado. Pela rua, não dá. É muito barro… atola o pé. (WOELLNER, 2004, p.21).

A escrita de Adélia é sobre o eu é, antes de mais, um ato de consciência, um exercício espiritual. O exercício praticado por ela ocupa lugares mentais por excelência, e pelo recurso à lembrança e à memória, a autora recapitula o espaço e o tempo, contribuindo para a elaboração de uma história individual e coletiva. Numa complexa narrativa, o protagonista/personagem torna-se interlocutor de sua própria experiência e de sua inserção no mundo como cultura e como natureza. A narrativa da própria vida lhe dá constituição e se insinua como forma de construção da consciência do estar no mundo. Ela se traduz numa relação da própria literatura com os aspectos íntimos da vida, um espaço edificado sob a égide da intimidade. Busca recuperar a espessura existencial da vida cotidiana, tentando surpreender, na experiência de cada dia, aqueles momentos de resistência do vivido, de insurgência da beleza e da verdade, capazes de dissolver os vínculos da rotina.

Há dois dias estou casada. É noite e estou sozinha no pequeno e simples quarto do hotel de Matinhos. Esse quarto é estranho. Sinto tristeza e solidão. Tenho vontade de sair, ir lá embaixo, assistir, pelo menos; gosto de ver pessoas dançando, soltas, livres. Mas estou presa pelo medo. Choro. Encolho-me na cama, como criança cumprindo castigo. (…) O dia chega e termina. Tento agir como se nada tivesse acontecido. (WOELLNER, 2004, p.30).

O  nutriente de toda obra literária é a imaginação. O que chamamos  de invenção, no campo literário, resulta das operações de linguagem que selecionam e combinam, promovendo articulações  sintagmáticas que tecem um enredo, configuram um personagem, armam uma cena, dando outra cara àquilo que um dia foi  vivido no corpo, reinventando a existência, trazendo à tona tudo o que devia permanecer oculto no território secreto da memória. Na obra de Adélia, autora e narradora se irmanam  igualmente na mesma reminiscência da experiência compartilhada por toda uma geração de mulheres: a contemplação narcísea da imagem refletida no espelho em uma perspectiva em abismo, multiplicando ao infinito  a face daquela que ali se procurava.
Adélia Woellner, ao escrever, constroi um conhecimento sobre si mesma e sobre os outros. A memória é seu referencial, um espaço próprio para suas reflexões, para reelaborar suas experiências de vida, reviver lembranças, recordar e transmitir sua sabedoria. A própria autora revela a importância da memória para a sua existência: “Em algum lugar deste infinito mistério que é meu ser a emoção, a emoção primitiva, brilha e reflete, a memória de todas as eras” (Woellner, 2000, p. 63). Ela propõe um caminho para o encontro com seu eu interior. Sua escrita é existencial, voltando-se mais intensamente para a confissão do que para a ficção. Mostra a vida como um ir e vir, um nascer, um renascer e um retorno:
 

As lembranças se embolam, confusamente: o casamento com o vestido que fora do casamento da prima Leoni, reformado e ajustado pela tia Josefa. (…) modelo lembrança do filme “Cinderela” e nunca esquecido; a viagem de ônibus sem olhar para os lados; a praia, o mar infinito, porém fora do meu alcance. Meu espaço se aperta aqui dentro. Ouço vozes e música. É janeiro (…) Amanhece e chove. (…) Assim é a volta (2004, p. 29).

O universo de Adélia retrata a constante busca pela identidade pessoal, o inefável sentido de existir, encontrados nos pequenos detalhes da vida. Os gestos, as declarações e os lugares comuns provocam uma materialização da memória e, assim, ativam um momento súbito de revelação. Unificar passado e presente para conferir um sentido à própria vida atual. Ou seja, construir a própria identidade. Adélia entende bem este processo, seus contos revelam uma mensagem, uma experiência, uma idéia que fica latente:

Olho-me no espelho, atentamente. Hoje consigo mergulhar no fundo dos olhos e ver ali toda a vida refletida em cada marca dor rosto. As personagens que vivi desfilam em minha frente. O tempo está suspenso. Eu sou uma e sou todas. (…) Nesse espelho falante, máscaras que simbolizam risos e choros, raivas, mágoas, perdas, desafios, decepções, realizações, fracassos, rodopiam como ponteiros descontrolados de um relógio alucinado (2004, p. 117).

 
A escritora registra, por meio de seus contos, suas grandes descobertas, principalmente, a descoberta do seu eu interior, livre, leve que se reconstrói depois de destruir as barreiras do preconceito e da opressão. A escrita de Adélia demonstra que ser mulher não é fácil, sobretudo, ser mulher, profissional, mãe, filha e ainda escritora.

Luzes no espelho apresenta-se como cenário de um verdadeiro encontro com o eu, um registro de sua vitória existencial, sobre caminhos jamais sonhados. A obra revela sua luta interior, para vencer as angústias, imposições, bloqueios, para seguir em frente, libertar-se de tudo o que impede seu crescimento, enfim usufruir sua vitória. Por meio de sua escrita, de um lado corre a recuperação da auto-estima, há libertação de todo e qualquer patriarcalismo e, de outro, confere ênfase à vida, na medida em que compõe a sua própria visão das coisas meritórias do mundo. Apreciar o valor das suas atividades é um caminho para a essência da existência humana.

É no tempo-espaço de suas narrativas que Adélia se revela, vivencia dificuldades, perdas, desamparo. Além disso, desvenda novas possibilidades, cria novos espaços, para libertar-se dos padrões impostos à mulher em toda a sua trajetória.

3 Conclusão

A análise da história de escritoras é, portanto, uma tendência, uma linha de pesquisa e de estudo possível para quem se indaga sobre a presença ou ausência das autoras no cânone literário. Durante muitos séculos, as mulheres foram representadas em páginas literárias, enclausuradas em visões daqueles que detinham o poder de determinar o cânone. À medida que as mulheres vão saindo desse encarceramento e assumindo sua atividade de sujeitos, a interferência no cânone literário também se realiza. O reconhecimento de que outras mulheres enfrentaram dificuldades para poder criar e escrever, e que seus textos se assemelham, nos temas e nas formas, aos textos contemporâneos, principalmente no que se refere à indagação crucial sobre uma identidade própria e autônoma, cria um entendimento de que o resgate e a releitura das autoras e seus pares estabelece uma interlocução, uma verdadeira conexão entre elas.

Não se pode dizer que esse cenário mudou ou que se apresenta hoje como mais feminino ou como mais acolhedor. As diferenças nos sugerem que ainda há muito a se debater sobre o tema e que, apesar de termos vozes femininas distintas ecoando no cenário literário brasileiro, “o espaço reservado às mulheres no mercado editorial do Brasil é circunscrito a temas que, ao invés de as libertarem de seus papéis opressivos, as colam neles”.2 Talvez não caiba à literatura propriamente dita a resolução desse problema, já que ela, como espaço social, repete o que a realidade cansa de mostrar.

A narrativa contemporânea deve contemplar as vozes que foram excluídas e que não detinham poder político nem ideológico na modernidade. A atual postura implica desenhar uma narrativa não-linear que dê conta dessas simultaneidades, descontinuidades, rupturas, descompassos históricos, bem como possa deixar explícitos as condições externas de produção, o locus de enunciação e para qual receptor se dirige o texto.

As experiências do homem e da mulher são diferentes, mas a língua é comum, então o que as escritoras pretendem é criar espaços onde a voz feminina possa ser ouvida com a mesma intensidade que a voz masculina.
Nos textos analisados, pode-se encontrar uma perspectiva feminina do mundo, em termos de construção da narrativa, na estrutura, na sintaxe, na semântica e no ritmo. Adélia Woellner registra personagens que, tal como a maioria das personagens criadas por escritoras do século XX, não vivem, de certa forma, a angústia provocada pelo tempo cronológico, mas a manipulam de tal forma que os universos do real e da fantasia se confundem em um ato puramente reflexivo ou rememorativo.
É possível visualizar nas narrativas analisadas uma confusão entre planos enunciativos, a ponto de o leitor ter, por vezes, dificuldade em identificar a entidade narradora. Há um constante questionamento das fronteiras tradicionais dos gêneros literários. O vocabulário utilizado reflete, porém, freqüentemente, as atividades cotidianas da mulher, o que favorece a legibilidade da ficção, sem impedir que esta esteja aberta a uma diferenciada gama de leituras.

Nas narrativas de Adélia Woellner, a transgressão torna-se o meio pelo qual o sujeito feminino empreende a sua luta e consegue pela alteridade vencer a desigualdade. A escrita é somente o meio pelo qual essas mulheres acedem aos seus direitos e constrói/reconstrói a sua identidade. Assim, depois de conquistada a identidade da mulher, o masculino e o feminino, em Literatura, ficam em plano de igualdade, pelo que as diferenças sexuais não distinguem o tipo de escrita, apenas o sujeito da escrita. O que dizem ser a escrita feminina poderá ser apenas uma tomada da palavra por parte da mulher, uma rejeição da opressão a que o homem a submeteu e uma temática centrada na sua condição. Poderá existir uma escrita da mulher, pela mão da mulher ou do homem, mas não propriamente uma escrita feminina. É perfeitamente possível que um homem possa tomar o ponto de vista da mulher e escrever sobre ela, o que significa que tanto o homem quanto a mulher podem escrever no feminino.

Os textos não podem ter um sexo, mas podem, isso sim, ser escritos por um sujeito masculino ou feminino, que neles manifeste o seu ponto de vista ou o ponto de vista do outro sexo. A conquista da identidade e da escrita pela mulher não significa forçosamente que exista uma escrita, declaradamente, feminina. A escrita, apesar de não ter sexo, será sempre diferente de escritor para escritor, quer este seja do sexo feminino ou masculino, porque terá o seu cunho pessoal.
 

referências

AGULLOL, Roberto. O Eros da memória: horizontes da memória. Colóquio Internacional UNESCO/ Colégio Brasil. Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional, set. de 2002, p. 22-42

COELHO, Mariana. A evolução do feminismo, subsídios para a sua história.2a ed. Org. Zahidé L. Muzart. Curitiba, Imprensa Oficial do Paraná, 2002.

OLIVEIRA, Márcia Maria Nóbrega de. “Sexualidade e corpo: uma abordagem a partir da autorepresentação das mulheres nos romances brasileiros contemporâneos”, disponível na Internet.

PIÑON, Nélida. A memória feminina. Colóquio Internacional UNESCO/ Colégio Brasil, Rio de Janeiro , set. de 2002.

Schmidt, Rita Terezinha. “Repensando a cultura, a literatura e o espaço da autoria eminina”. In: NAVARRO, Márcia Hoppe (org). Rompendo o silêncio: gênero e literatura na América Latina. Porto Alegre. Editora da UFRGS, 1995.

SHOWALTER, Elaine. “A crítica feminista no território selvagem”. In: HOLLANDA, Heloísa Buarque de (org.).Tendências e impasses: o feminismo como crítica da cultura. Rio de Janeiro, Rocco, 1994. p. 23-57.

SHARPE, Peggy. Entre resistir e identificar-se. Florianópolis: Editora UFG, 1997.

WOELLNER, Adélia. Luzes no espelho. Curitiba: Editora Protexto, 2004.

1 Para Nélida Piñon, graças à memória ingressa-se no domínio da invenção. A arte de narrar certamente tem como função inventariar a memória. Para nascer, diz ela, o texto atravessa inexorável terra, camadas  incessantes, que o escritor leva dentro de si.

OLIVEIRA, Márcia Maria Nóbrega de. “Sexualidade e corpo: uma abordagem a partir da autorepresentação das mulheres nos romances brasileiros contemporâneos”, disponível na seção “Palavras” do site http://www.corpuscrisis.cjb.net Acesso em junho de 2006.


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Revista Mulheres e Literatura – vol. 12 – 2008

A IDENTIDADE FEMININA COMO ALVO: CARLOS EDUARDO S. CRUZ

A interdição tácita de não ser feliz, de não viver satisfeita, de não achar que a sua era a melhor das vidas, uma vez que lhe diziam que era, a proibição de revoltar-se. Os livros permitidos e os livros proibidos, as idéias, desejos, sonhos, pensamentos permitidos, as idéias, desejos, sonhos, pensamentos proibidos. O imaginário que não se podia modificar nem pôr em causa. A mulher sem desejo nem corpo, porque só ao homem pertencia o desejo e o corpo. A mãe como um perfil de sombra, transparente a ponto de se tornar invisível, a casa perfeita, ordenada, silenciosa, como se mantivesse no ar, suspensa (Teolinda Gersão, 1982, p. 99).
Na Literatura Portuguesa até o século XX parece haver pouco espaço para as mulheres. Poucas são as autoras publicadas e pouca voz lhes é dada na literatura escrita por homens. A figura feminina aparece renegada frente aos “barões assinalados”. A mulher aparece numa escala menor, segregada ao lar e à terra, enquanto ao homem cabiam a aventura marinheira, a viagem sedutora e o domínio inquestionado das formas de opressão, caracterizando uma “Cultura Marialva”, (Cf. SILVA, Teresa Cerdeira, 2000). Havia uma subalternidade social, física e cultural das mulheres, que eram transformadas em objeto de uso, de trabalho e de prazer. Há, portanto, uma força cultural repressora das vontades femininas.
Além disso, pode-se ver uma forte repressão às mulheres durante a ditadura salazarista. As portuguesas tinham poucos direitos, estando legalmente dependentes e subservientes ao marido ou ao pai. Elas também não tinham voz, sendo excluídas de qualquer participação política pública. O salazarismo usava as mulheres em sua propaganda como repressoras da revolução, pois a elas cabia o papel de apaziguar os homens e criar a família. Essa distinção de papéis na ditadura não é muito diferente da separação que sempre houve na cultura portuguesa. Segundo Magalhães, já no século XV, “a equação “ser português é ser marinheiro” passou a ser uma das bases do ser português e um dos pilares da identidade nacional” (1994, p. 189). Dessa forma, as mulheres eram menos portuguesas do que os homens, pois os homens partiam e as mulheres ficavam.
Somente nos anos 1970 o papel da mulher em Portugal começa a mudar. Isso porque há um reflexo da guerra colonial em suas vidas: seus maridos e filhos vão para a guerra em África, deixando-as sozinhas e mais livres em Portugal. Ou então, algumas esposas de oficiais acompanhavam os maridos para as colônias, defrontando-se com a falência e o caos do império português em decadência. Assim, as mulheres começam a fazer sua própria revolução. Há uma reação feminista à ditadura salazarista, como se percebe com a publicação de Novas Cartas Portuguesas em 1972. Neste livro, o papel superior dos homens na sociedade portuguesa é amplamente questionado e o sofrimento das mulheres é tornado público.
Entretanto, somente com a Revolução dos Cravos, em 1974, as mulheres têm a possibilidade de tentar mudar sua situação. A questão feminista, reprimida com forte pressão durante tanto tempo, aparece em sua forma mais básica desde o início da revolução. Tanto que no filme Capitães de abril, realizado por Maria de Medeiros em 2000, que retrata o 25 de abril, há uma cena em que várias donas-de-casa em passeata clamam que agora era a vez dos homens irem para a cozinha, na expectativa de uma mudança geral dos costumes. Contudo, essa liberdade aguardada por tanto tempo ocorre em meio a uma crise identitária nacional. O processo de globalização instituído pelo Capitalismo avançado força uma hegemonia cultural que leva a crises de identidade, mesmo que as identidades nunca tenham sido muito precisas (Cf. HALL, Stuart 2005). Com isso, grupos periféricos, sociais ou nacionais, buscam fortalecer-se e ter voz, descobrindo-se em meio ao forte poder homogeneizador da modernidade capitalista.
Essa crise é agravada pelos fatores que abalaram a identidade portuguesa nas últimas décadas do século XX. Com a revolução e a independência das colônias ocorre o fim do império mais antigo da Europa e o fim da ilusão mitológica do surgimento de um “quinto império” capitaneado por Portugal. Dessa forma, o fim da colonização aparece como uma forma de confirmação de uma seqüência de fracassos das “conquistas portuguesas”, como lembra Magalhães (2001, p. 324). Como na Modernidade “tudo que é sólido se desmancha no ar” (Cf. BERMAN, Marshall, 1986), um império colonial de séculos e uma tradição de expansão marítima chegaram ao fim. Assim, a idéia de progresso, que arrastou os portugueses para séculos de sucessivas tragédias na tentativa de construção de um grande império, levou a uma sucessão de ruínas que fazem parte de uma catástrofe única, da qual é difícil se desligar. Essas ruínas são fruto da barbárie que acompanha a civilização (Cf. BENJAMIN, Walter, 1994), que, entre outros males, oprime e oprimiu as mulheres ao longo da História.
A Portugal restou voltar-se para si mesmo, a pequena faixa de terra na ponta da Península Ibérica. Entretanto, as forças da globalização passaram a atuar fortemente sobre o país após a abertura política e econômica. A isso se acrescenta o ingresso na então Comunidade Econômica Européia. Essa união não poderia ser menos traumática, já que Portugal não se via um país europeu como os outros. Essa distinção pode ser percebida, inclusive, no personagem Calisto Elói, do romance A Queda dum Anjo (1866), de Camilo Castelo Branco, que sendo português pergunta onde fica a Europa.
Entretanto, é em meio a essa crise que Portugal parte em busca de um novo conceito de nação (Cf. MAGALHÃES, Isabel, 2001, p. 310). O que era o centro de um grande império vê-se como periferia no novo mundo globalizado. Por isso, há a tentativa de reter os traços de oito séculos de história e incluir as vozes periféricas.
Essa discussão identitária só é possível porque ela está em crise (Cf. MERCER, 1990). Contudo, somente após o 25 de Abril foi possível discutir o papel feminino em Portugal com força e liberdade. Essa discussão ocorre também na literatura, com o surgimento de um grande número de autoras em Portugal, ocasionando, através disso, “uma certa feminização do universo ficcional” (MAGALHÃES, Isabel, 1994, p. 203). É nesse contexto que as mulheres portuguesas têm que buscar seu espaço, sua voz e sua própria identidade feminina autônoma. Essa dificuldade é mostrada no conto “Seta Despedida”, de Maria Judite de Carvalho, publicado em 1995. Nele, a personagem principal, a narradora, vive numa busca incessante de ser diferente, de fugir de sua condição apagada e submissa, ilustrando o que diz Magalhães:
Muitas personagens de romances actuais (à semelhança de muitos agentes das minorias nas sociedades) vivem não só um constante processo de procura de si mesmas em terra estrangeira como igualmente um desejo de transformar essa terra estrangeira em terra sua. Ou a tentativa, quase sempre fracassada, de construir identidades plurais, ecléticas, onde se integrem, como reacção à disseminação da identidade própria. (MAGALHÃES, Isabel, 2001, p. 308).
Essa mulher em crise apresenta um dos traços marcantes da Literatura Portuguesa, o desejo de partir, impulsionado por uma continuada nostalgia e um insistente desejo de outra coisa (Cf. MAGALHÃES, Isabel, 1994, p. 192). Essa vontade de partir, de mudança, é o tema de “Seta Despedida”, como pode ser percebido desde o título. “Seta” em busca de uma nova direção, de um novo rumo para a sociedade portuguesa, que precisa englobar as mulheres; e “despedida” por querer dizer adeus ao mundo de opressão e indiferença em que viviam. Logo no início do conto, a narradora apresenta suas lembranças de infancia, de um passado de dificuldade de expressão e de existência. É um passado marcado pela figura do poder exercido pelo pai. Tanto que, quando este sorria, o que era raro como eram raras as representações de afeto, todos deviam sentir-se muito gratificados.
Corroborando com a idéia de submissão feminina, há o constante sofrimento da mãe, que “estava quase sempre com os olhos inchados ou então a descansar” (CARVALHO, Maria Judite de, 1995, p. 10), numa tentativa de fuga da realidade por não ter um relacionamento bom com seu marido. Além da mãe, pode-se ver que o sofrimento era algo presente em todas as gerações, tanto que “a avó sempre tinha sido velha, era como se o tempo não pudesse feri-la mais” (CARVALHO, Maria Judite de, 1995, p. 10). Afinal, na História da humanidade, a mulher é a que mais sofre com a violência da civilização.
Além disso, nessa família as meninas eram presença “quase sempre indecisas e vaporosas”, que “andam vacilantes por aqui e por ali” (CARVALHO, Maria Judite de, 1995, p. 10). São mulheres sem raiz, sem referencial, sem um lugar próprio no mundo. E não tendo raiz, a memória é algo difícil. Por isso, a narradora oscila entre vislumbres de memória e de desmemória, caracterizando a incerteza de sua existência.
Aliás, ao tomar consciência de sua identidade, descobre-se plural, rompendo com a singularidade de sua experiência. Essa pluralização, além de ampliar a problemática discutida para outras mulheres da família, talvez irmãs, ou outras meninas da mesma geração, também aponta para a multiplicidade identitária do sujeito moderno, esfacelado. Ao pluralizar “meninas”, a narradora segue Álvaro de Campos em seu “Lisbon Revisited”:
Eu? Mas sou eu o mesmo que aqui vivi, e aqui voltei, E aqui tornei a voltar, e a voltar. E aqui de novo tornei a voltar? Ou somos todos os Eu que estive aqui ou estiveram, Uma série de contas-entes ligados por um fio-memória, Uma série de sonhos de mim de alguém de fora de mim? (PESSOA, Fernando, 1994).
De forma semelhante, essa variação de si mesma, identificando-se não como uma, mas como várias diferentes, é mostrada no trecho abaixo:
Quanto à menina, às meninas, também se foram apagando, apagaram-se quase por completo, nunca totalmente, claro, delas só ficou quem nesse instante teve uma espécie de vislumbre (CARVALHO, Maria Judite de, 1995, p. 12).
Esse descentramento do sujeito é a própria “casa-arca”, como diz a narradora, numa referência à própria intimidade, que estava “mais ou menos à deriva”. Sem rumo, como uma identidade que ainda não se definiu, um grupo social que ainda não encontrou seu espaço, um país que não procura mais as Índias, uma seta despedida sem alvo.
Essa mulher à deriva ainda seguia como as outras portuguesas, à espera, “à espera sabe lá de quê, à espera de coisa nenhuma” (CARVALHO, Maria Judite de, 1995, p. 12), como se não fosse possível desenvolver expectativas. Isso porque essa personagem, crescida sob opressão, não é capaz de aprofundar a questão identitária. Tanto que, apesar de já trazer a consciência plena de sua verdade, não tem coragem de enfrentar a experiência dolorosa de se ver por inteiro no espelho. Entretanto, sabe que sua identidade é cambiante e tem desejo de mudar. Assim, ela está sempre atrás de uma modificação identitária. Ela tem medo de seu próprio eu, tanto que tem medo do grande espelho do hall da casa da infancia justamente por se ver nítida nele.
O espelho é onde é possível manifestar a inteligência e a criatividade no reconhecimento de si mesmo observando e tecendo considerações. Mas nesse espelho ela fica à superfície, mudando apenas a aparência. Ela tenta mudar o tempo todo, pinta o cabelo, muda o batom, mas tudo continua sempre igual. O trágico para ela é tentar e não conseguir se modificar. Como não consegue a mudança de seu papel por conta própria, falhando em seu processo de partida, acaba por desenvolver uma cleptomania. Apoderar-se do que é dos outros é uma experiência de ser outro, de viver como outro. Seu primeiro roubo, uma caneta de uma colega de classe é uma tentativa de ter para si o afeto que a outrem era destinado. Enquanto seu pai raramente sorria, o pai da amiga lhe dava presentes, que podiam ser exibidos. Ter a caneta seria como ser ela também a menina a quem o pai dava presentes, carinho, afeto, atenção. Contudo, seu pai, ao contrário, tinha abandonado a família no dia anterior ao roubo.
Essa identidade cambiante aflige-a a ponto de não identificar claramente outras mulheres, mostrando que o problema do apagamento da personalidade feminina em Portugal era mais amplo do que seu caso pessoal. Na cena da fotografia, ela não tem certeza de quem estava com ela, se era a mãe ou a madrasta que sentia frio. Mais tarde, na reunião em sua casa, também não conseguia confirmar se a mulher do isqueiro chamava-se Ivette ou Arlette.
Sua indiferença e rejeição a si própria estão no fato de ela, por mais que tente mudar, não ter ainda capacidade ou determinação para fazê-lo por inteiro. Sua vida é toda decidida e controlada pelos outros, como ela mesma diz: “Nem rotina tenho, escolheram-na para mim (qual escolheram, nem isso), e eu tenho vivido nela sem dar por nada” (CARVALHO, Maria Judite de, 1995, p. 12). Sua vida parece-lhe sem sentido. Os livros deveriam viver em sociedade, como ela achava que também deveria. Contudo, ao se dar conta de que como mulher seu papel no mundo não importava tanto, já não se incomoda com a afinidade entre os livros e sua localização na estante. A percepção dessa vida sem sentido e sem lugar foi um problema para ela, que sempre quis mudar e achar seu próprio rumo, tal como uma seta despedida. Entretanto, “sentia-se num lugar estranho, quieta e um pouco atordoada, e sem bússola” (CARVALHO, Maria Judite de, 1995, p. 26). Num último esforço, ela tenta argumentar com o marido sobre seu desejo de mudança:
– Não te apetecia às vezes mudar? – perguntou ao marido com ar natural e a voz de todos os dias. – Mudar o quê? – espantou-se ele sem exagero. – Sei lá. Mudar. De casa, por exemplo. Nasci aqui, estou farta. Mudar de cara. As vezes olho para o espelho e sinto um cansaço… Tu não? Mudar de língua. De rua. De país. Mudar de vida. Arranjar papéis falsos, sei lá! (CARVALHO, Maria Judite de, 1995, p. 26)
Apesar de estar disposta a mudar de identidade, de país (vontade marcada inclusive pelo desejo de mudar de língua), de viver uma vida como outra pessoa qualquer (com papéis falsos), por estar cansada de si mesma, não consegue o apoio do marido. Afinal, ele ainda tem o papel hegemônico na sociedade, não deseja mudanças, nem sente os problemas daqueles que estão à margem. A narradora não consegue ainda encontrar sua verdadeira identidade, seu papel na sociedade que está mudando. Ela apenas possui o desejo de mudar, mas não consegue realizá-lo. Em vez disso, continua vivendo tentando ser o outro, adquirindo pequenos bens de outros como se assim fosse conseguir a identidade nova que tanto deseja.
A frustração das “viagens” da personagem-narradora em busca de um novo eu, de uma nova realidade, assemelha-se, assim, à frustração identitária portuguesa dos fracassos das “conquistas” no ultramar. Portugal, segundo sua representação na literatura contemporanea, está tentando descobrir seu novo rumo num mundo globalizado em meio ao caos do Capitalismo avançado. Assim, essa trajetória deve incluir as vozes periféricas, como a feminina, que também está em busca de seu lugar no Portugal pós-25 de abril. Dessa forma, Maria Judite de Carvalho aponta a necessidade de uma luta por uma sociedade redimida, mesmo que para isso seja preciso uma virada histórica sem perspectiva clara, uma seta despedida numa direção que não seja a do progresso, que cria um estado de exceção permanente no qual os vencedores nunca cessam de vencer.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
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BERMAN, Marshall (1986). Tudo que é sólido desmancha no ar: a aventura da modernidade. Trad. Carlos Felipe Moisés, Ana Maria Ioriatti. São Paulo: Companhia das Letras.
BRANCO, Camilo Castelo (2002). A Queda dum Anjo. 2Ed. São Paulo: Ática.
CARVALHO, Maria Judite de (1995). Seta Despedida. Mem Martins: Europa-América.
GERSÃO, Teolinda (1982). Paisagem com Mulher e Mar ao Fundo. Lisboa: O Jornal.
HALL, Stuart (2005). A Identidade Cultural na Pós-Modernidade. Trad. Tomaz Tadeu da Silva, Guaracira Lopes Louro. 10Ed. Rio de Janeiro: DP&A.
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MAGALHÃES, Isabel Alegro de (2001). “Capelas imperfeitas: configurações literárias da identidade portuguesa”. In: RAMALHO, Maria Irene. RIBEIRO, Antonio Sousa (Orgs.). Entre ser e estar: raízes, percursos e discursos da identidade. Coimbra: Edições Apontamento, 2001. p. 307-348.
MERCER, K. (1990) “Welcome to the jungle”. In: RUTHERFOR, J. (Org.) Identity. Londres: Lawrence and Wishart, 1990.
PESSOA, Fernando (1994). Antologia Poética. Lisboa: RBA Editores. SILVA, Teresa Cristina Cerdeira (2000). O Avesso do Bordado. Lisboa: Caminho.

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Revista Mulheres e Literatura – vol. 11 – 2007

A idéia de História e Civilização na Revista Nitheroy

A idéia de História e Civilização na Revista Nitheroy

 

Lílian Martins de Lima

UNESP-Franca

Periodismo

 
A introdução da imprensa entre nós deu-se de forma tardia somente no ano de 1808 com a chegada da Corte Portuguesa ao Rio de Janeiro, e nos seus passos iniciais podemos dizer que era bem cautelosa, divulgando apenas notícias oficiais como foi o caso da Gazeta do Rio de Janeiro de 1808 onde encontramos notícias como as datas festivas da Corte ou então notas sobre o aniversário do monarca. Nos anos que precederam o movimento da Independência por sua vez, a imprensa se destacou pelas discussões que travou sobre os rumos do país conforme esclareceu o estudo da historiadora Isabel Lustosa, onde a imprensa exerceu o papel de formadora da então recente e precária opinião pública. É nesse sentido que a imprensa do século XIX deve ser compreendida, ou seja, como um espaço por excelência de reflexão sobre o país. É característico da imprensa dessa época o formato dos impressos semelhantes à de um livro já que como observou Maria Lúcia Pallares-Burke (BURKE,1995 : p.14) não eram considerados objetos culturais distintos. Era comum também a prática das subscrições, espécies de assinaturas que garantiam assim uma vendagem maior dos periódicos. Contudo uma outra característica comum à produção jornalística desse período é a crença nos poderes do conhecimento como capaz de promover o desenvolvimento da nação. Essa idéia estará presente logo nas páginas iniciais dos jornais, revistas e panfletos que deixam claro seus objetivos de instruírem e colaborarem assim para a grandeza do país.
 
O amor do país e o desejo de ser útil aos seus concidadãos foram os únicos incentivos que determinaram os autores desta obra a uma empresa que excetuando a pouca glória que caber-lhes pode, nenhum outro proveito lhes funde. Há muito reconheciam eles a necessidade de uma obra periódica que desviando a atenção pública sempre ávida de novidades, das diárias e habituais discussões sobre coisas de pouca utilidade e o que é mais, de questões sobre a vida privada dos cidadãos, os acostumasse a refletir sobre objetos do bem comum e de glória da pátria (NITHEROY, 1836, s.p.).
 
 
Assim, mais do que um meio de informação, a imprensa periódica oitocentista visava a formação de um público que fosse capaz de discutir e encontrar soluções para o país e desse modo contribuir para inseri-lo nos trilhos do progresso e da civilização como era usual no vocabulário do período.
É interessante notar que esses periódicos tratavam dos assuntos mais variados: desde economia política, teatro, música, literatura, traduções de textos clássicos e que nessa variedade de assuntos abordados visavam formar um leitor virtuoso, ou seja, um leitor que fosse bem instruído nos mais diversos assuntos e também possuidor de um bom gosto literário, daí as numerosas traduções de textos franceses considerados fundamentais para a formação desse “ bom gosto” .
Mas quem escrevia nos periódicos? Para respondermos à essa pergunta é necessário ter em mente a idéia de um intelectual que é antes de tudo versátil e que não pode ser definido apenas como jornalista mas antes como um escritor pois essa é a definição que é dada no século XIX pelos responsáveis pelos ensaios, traduções e artigos publicados nos mais diversos jornais e revistas do Brasil. Conforme esclareceu Antonio Candido (CANDIDO, 1969: p.235) os intelectuais desse período compartilhavam de uma espécie de crença no poder transformador do intelectual na sociedade e assim, sua participação na vida social foi característica da nossa “época das luzes”. Acerca dos homens letrados do período imperial José Murilo de Carvalho aponta para um perfil de intelectual com uma formação na maioria dos casos jurídica e atenta ainda para o fato de que nesse período “a educação era a marca distintiva da elite política”[1](CARVALHO, 1988: p. 46).
 
História e Civilização
 
Fundada por Gonçalves de Magalhães, Araújo Porto Alegre e Francisco Torres Homem , a Nitheroy – Revista Brasiliense – Ciências , Letras e Artes é tida como um marco do Romantismo. Palco de inúmeras polêmicas como a existência ou não de uma literatura de caráter nacional entre outras, seus ensaios são exemplares das problemáticas nas quais se envolviam os letrados. Desse modo, uma primeira idéia que se faz presente ao longo dos dois números em que a Nitheroy foi publicada é idéia da História enquanto um conhecimento que permite um certo grau de previsibilidade sobre o futuro. É através da História que se pode conhecer de modo mais seguro o caminho que deve ser trilhado como podemos depreender do trecho destacado abaixo
 
Nada de exclusão, nada de desprezo. Tudo o que poder concorrer para o esclarecimento da história geral dos progressos da humanidade deve merecer nossa consideração. Jamais uma nação poderá prever o futuro quando ela não conhece o que ela é, comparativamente com o que ela foi. Estudar o passado é ver melhor o presente, é saber como se deve marchar (NITHEROY, 1836, p. 145).
 
 
 
Aliada a essa concepção de História enquanto um estudo do passado que pode orientar acerca do futuro encontramos a idéia de civilização tão cara nesse período.  Sobre a idéia de civilização no século XIX esclarece Norbert Elias as diferenças desse conceito na língua francesa e alemã. Enquanto na primeira ele exprime o orgulho das nações pelo seu papel no progresso do Ocidente, no caso da língua alemã, o conceito de Zivilisation, nas palavras de Norbert Elias (ELIAS. 1994: p. 24), “significa algo de útil, mas apesar disso, apenas um valor de segunda classe, compreendendo apenas a aparência externa dos seres humanos, a superfície da existência humana”. O sociólogo atenta que a palavra em alemão que corresponde a essa idéia de orgulho nacional é Kultur.  Observa ainda as transformações do conceito que num primeiro momento – século XVIII – estaria ligado no caso francês à um modo de vida na Corte e que posteriormente passou a ser identificado com o caráter nacional. Sua definição de civilização abarca assim essas mutações do conceito e a seu ver, “Com essa palavra, a sociedade ocidental procura descrever o que lhe constitui o caráter especial, aquilo de que se orgulha: o nível de sua tecnologia, a natureza de suas maneiras, o desenvolvimento de sua cultura científica ou visão de mundo” (ELIAS, 1994, p. 23).
Na análise do conceito de civilização não podemos deixar de lado a idéia de “civilidade”, que, de acordo com o historiador francês Roger Chartier (Chartier, 2004, p. 45), pode ser desmembrada em três acepções. Uma primeira acepção refere-se à civilidade enquanto uma espécie de ciência com regras e tratados que se confronta com uma segunda definição onde é entendida enquanto um modo de ser em sociedade. Já num terceiro momento o historiador observa a identificação da noção de civilidade com a idéia de honradez e cortesia. Esse mesmo autor observa ainda que a partir dos primeiros decênios do século XIX o conceito de civilidade difunde-se entre um número cada vez maior de pessoas através de textos de caráter pedagógico e assim, na sua antiga acepção enquanto um modo de ser distinto na sociedade passa a ser compreendido como um código de conduta que não diz mais respeito à uma determinada camada social.
Nos ensaios da Nitheroy a idéia de Civilização está ligada com a primeira acepção tratada por Elias, ou seja, com a noção das realizações que tornaram possíveis os progressos alcançados no século XIX; “cada nação livre reconhece hoje, mais do que nunca a necessidade de marchar. Marchar para uma nação é engrandecer-se, é desenvolver todos os elementos de civilização” (Nitheroy, 1836, p. 144).
 
Ou então:
 
Não, oh, Brasil, no meio do geral movimento , tu não deves ficar imóvel e tranqüilo como o colosso sem ambição e sem esperanças. O gérmen da civilização depositado em teu seio pela Europa não tem dado ainda todos os frutos que deveria dar; vícios radicais tem tolhido o seu desenvolvimento. Tu afastaste de teu colo a mão estranha que te sufocava, respira livremente, respira, cultiva as ciências, as artes, as letras, a indústria e combate tudo que entreva-los pode (ibidem, p. 146).
 
 
A civilização é então compreendida por uma série de elementos que por sua vez são tidos como exemplificações do progresso de uma nação. Desse modo, ao falar em civilização os ensaístas da Revista Nitheroy tinham em mente a identificação de uma nação civilizada como uma nação onde o trabalho era livre assim como também o uso de máquinas era cada vez mais generalizado. Com relação a esses aspectos é interessante observar as considerações feitas por Francisco Torres-Homem num ensaio intitulado “Considerações Econômicas sobre a Escravatura”.
Nesse ensaio o autor faz inicialmente algumas considerações sobre os primórdios da utilização da mão-de-obra escrava no Brasil, destacando primeiramente o uso do braço indígena e posteriormente a larga utilização do africano em terras brasileiras. Esse episódio da história é apresentado como algo maléfico para o futuro desenvolvimento do país, uma vez que a escravatura é concebida enquanto um empecilho para o progresso como se pode perceber no seguinte trecho:
 
D’outro lado os governos, expressão completa dos preconceitos, dos erros e falsos interesses da época e desvairados pelos motivos daquela economia que antepõe o trabalho bruto, instintivo e forçado ao livre e inteligente , mantinham e protegiam como altamente útil ao país um gênero de tráfego que soube abrir uma larga ferida à humanidade, corrompe as nascentes da prosperidade pública (ibidem, p. 36).
 
 
Numa concepção de História linear e progressista dirigida pelas noções de civilização e progresso, a leitura que o autor realiza do presente brasileiro não é nada otimista. Contrariando o rumo tomado pelo restante das nações do globo, o Brasil se apresenta como uma nação que marcha “às avessas” e daí todo o esforço dos letrados nesse período em instruir e educar o público para que o país possa trilhar o caminho das nações ditas civilizadas, ou seja, para que adentre o mundo das nações onde o trabalho é livre.
 
(…) se o livre trabalho na sua lata acepção é um dos destinos da espécie humana a titulo de instrumento primordial de toda a civilização, os povos que tem a desdita de engastar em seu solo os horrores da escravidão doméstica comprometem de gravíssimo modo o seu porvir, afugentando todo o prospecto de opulência e prosperidade (ibidem, p. 37).
 
 
Entre as conseqüências que Torres Homem enumera desse uso da mão-de-obra escrava está em primeiro lugar a resistência às inovações e daí o caráter arcaico da agricultura brasileira e sua baixa produtividade:
 
A escravatura é um instrumento ruinoso de produção: o obreiro livre produz incomparavelmente mais que o escravo: do mesmo modo que a liberdade do trabalhador favorece a potência da indústria e o desenvolvimento da riqueza, a servidão produz o resultado inverso (ibidem, p. 60).
 
 
Outra característica apontada é o desprezo pelos trabalhos manuais e a valorização de ocupações “que ministram meios de influência e de ação sobre outros homens ou sobre a sociedade”, ou seja, o desejo de angariar cargos públicos. Por fim, a dificuldade de um desenvolvimento da indústria em um meio onde a resistência às inovações se faz presente é mais um elemento que na argumentação elaborada por Torres Homem ajuda a compreender o atraso do país, concluindo que
 
O seu desenvolvimento industrial [do Brasil], porém, foi retardado pelo monstruoso corpo estranho implantado no coração de sua organização social.A posse de escravos nos tem evidentemente impedido de trilhar a carreira da indústria. Vede as conseqüências da escravatura! A sede dos empregos públicos e a esquivança para as profissões industriais são fatos mui gerais entre nós e que amiudadas vezes hão sido assinalados pela administração como uma grave enfermidade do corpo político (ibidem, p. 79).
 
 
Ao lado dessa primeira identificação da noção de civilização com a defesa do trabalho livre encontramos um outro elemento que seria também exemplar da imagem de país “avançado” que tanto era almejada pela intelligentsia da época, a saber, o uso das máquinas, concebidas como “filhas da civilização”. Com relação a esse aspecto é interessante observar como o uso ou não de máquinas é decisivo na opinião de Torres- Homem para classificar uma sociedade:
 
A distinção principal que lavra entre o homem no estado de uma sociedade grosseira e imperfeita e o homem na sociedade civilizada consiste em que um prodigaliza suas forças naturais entretanto o outro as economiza e as poupa tirando partidos das forças que encontra em torno de si: para domar a resistência da natureza material ele arma sua fraqueza com máquinas (ibidem, p. 45).
 
 
Tal uso das máquinas é compreendido como uma espécie de indício do progresso alcançado por uma nação e aliada ao trabalho livre é tida como a expressão mais bem acabada de civilização.
Verifica-se assim que é por meio da instrução e da difusão dessas idéias que a intelligentsia busca a inserção do país no caminho do progresso. Esse ponto é extremamente importante para a caracterização da intelectualidade desse período que altamente engajada se propõe a educar a sociedade e prepara-la para o mundo moderno esse “vasto bazar, essa imensa fábrica” nas palavras de Torres-Homem.
Portanto, História e Civilização se apresentam como idéias intimamente ligadas e é por assim dizer, os fios condutores de uma leitura acerca do país onde se desenham os novos e tão desejados caminhos do progresso.
 
 

Referências Bibliográficas

 
BURKE, Maria Lucia Garcia Pallares (1995). The Spectator, o teatro das luzes: diálogo e imprensa no século XVIII. São Paulo: Hucitec.
CANDIDO, Antonio (1969)  Formação da Literatura Brasileira. São Paulo: Martins Fontes, vol. 1.
CARVALHO, José Murilo de (1988). O teatro das sombras: a política imperial. São Paulo: Vérteice; Rio de Janeiro: IUPERJ.
CHARTIER, Roger (2004). Leituras e leitores na França do Antigo Regime. Trad. Álvaro Lorencini. São Paulo: Editora da UNESP.
ELIAS, Norbert (1994). O processo civilizador – Uma história dos costumes. Trad. Ruy Jungmann. Rio de Janeiro: Zahar.
LUSTOSA, Isabel (2000). Insultos impressos: a guerra dos jornalistas na Independência (1821-1823). São Paulo: Companhia das Letras.
MACHADO, Ubiratan (2001). A vida literária no Brasil durante o Romantismo. Rio de Janeiro: Editora da UERJ.
MARTINS, Wilson (1957). A palavra escrita. São Paulo: Anhambi.
NAXARA, Márcia (2004). Cientificismo e sensibilidade romântica: em busca de um sentido explicativo para o Brasil no século XIX. Brasília: Editora da UNB.
SILVA, Maria Beatriz Nizza da (1978). Cultura e sociedade no Rio de Janeiro: 1808-1821. São Paulo: Editora Nacional.

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THE LIVING-DEAD WORLD IN JOYCE’S CLAY AND MANSFIELD’S LIFE OF MA PARKER

THE LIVING-DEAD WORLD IN JOYCE’S CLAY AND

MANSFIELD’S LIFE OF MA PARKER

Patricia Maria dos Santos Santana

 
James Joyce and Katherine Mansfield have something in common in their personal lives: both authors left their homelands to try to find their fates abroad.  Joyce left Dublin when he was still very young.  However, his love for Ireland did not allow him to write a single word about any other place; instead, every Joyce’s work is related to his own country.  Clay is a tale from the book Dubliners which is, as the title itself suggests, about Dublin and its people, revealing the social, artistic, religious and politics lives of Ireland.  Mansfield also had such nostalgic feeling in relation to her homeland and also desired to write about it, as she herself once confessed: “I want to write recollections of my own country. Yes, I want to write about my own country till I exhaust my store” (GORDON; 1954:11). Through  her tales, the reader may perceive Mansfield’s descriptions of New Zealand, her homeland, its places and stories as well as Joyce does to describe Dublin.Mansfield’s stories are based on her own experiences of life; they are a little bit personal. There is something existential on these stories, much more related to the insignificance of everyday life and never involving great themes.  Her stories are linked to New Zealand, but not in a political way as Joyce writes.  New Zealand is a source of inspiration as J. Middleton Murry describes:
 
She had suffered in New Zealand, unconsciously and silently as a little child, consciously and resentfully as an adolescent girl. For many years her resentment against New Zealand became as it were the symbol of her resentment against life itself. (MURRY; 1959:81)
 
And further, the scholar concludes: “If ever there were a writer whose life and work were one and inseparable, it was she” (id. ibid: 91).  Therefore, New Zealand may be the responsible for the way she writes her short stories and for the way she positions her characters in relation to life.  Life of Ma Parker is a tale from the book The Garden Party, one of the most expressive books in her career.
Maria and Ma Parker are the two protagonists of each story. Both women are elderly, poor and belong to the working class. Although they have a good nature, their poor condition brings them to an unreal grade of conformity.  Actually, only Ma Parker is able to recognize the frustration life can offer when there is nothing else to wait from life itself. Maria, however, is completely unaware of the meaningless life she has lived.  Maria has a high level of self-esteem, she likes herself and she likes to get well dressed too, considering the example taken from the short story:
 
Then she took off her working skirt and her house-boots and laid her best skirt out on the bed and her tiny dress-boots beside the foot of the bed.  She changed her blouse too and, as she stood before, she thought of how she used to dress for mass on Sunday morning when she was a young girl; and she looked with quaint affection at the diminutive body which she had so often adorned.  In spite of its years she found it a nice tidy little body. (JOYCE; 1975: 72)
 
According to this quotation, Maria looks happy and satisfied with herself, with her body, and her ordinary life.  She remembers her childhood and it seems that almost nothing changed in her routine, that is, she did not get married, she did not have children… The Sunday mass is the only occasion in which she has the opportunity to get well dressed.  And despite this insignificant life she is not only happy, but she also has a positive attitude in relation to her life and to the way she lives: “She arranged in her mind all she was going to do and she thought how much better it was to be independent and to have your own money in your pocket.” (JOYCE; ibid: 73)
Maria uses the word independent to mean that she is alone; she does not have any family (except for Joe and Alphy that are considered her sons).  She is the only responsible for her own life. She is independent because she only depends on herself.  As it was already mentioned, Maria belongs to the working class, she is a servant in a laundry; therefore, it is not difficult to suppose that her money is little and in spite of that she is happy and optimistic.
Clay’s protagonist is described by Joyce with a paradoxical idea, because despite Maria’s ugly appearance that looks like a witch’s with “very long nose and very long chin”, she is a peace-maker, exactly like the matron once told her: “ – Maria, you are a veritable peace-maker” (JOYCE; ibid:71). And this woman is also able to see the good side of every single person or situation, for example: “She used to have such a bad opinion of Protestants but now she thought they were very nice people, a little quiet and serious, but still very nice people to live with.” (JOYCE; ibid: 72)
According to this quotation, some scholars compare Maria to the Virgin Mary herself, having no pride and ready to make peace, with pure heart to change her opinion about someone or things she once disliked.  Actually, Maria is a naïve person and she is not conscious of the terrible life she lives.  It’s a sort of alienation.  This characteristic of alienation is intentional to make the reader understand that Maria also represents Dublin itself and its condition as a Great Britain’s colony.
Ma Parker is a strong woman who has suffered throughout her meaningless life.  According to Gordon, Ma Parker is “a woman on her own in an unfriendly world” (GORDON; 1954:14).  She is, like Maria, a woman who has a good nature; however, her level of consciousness is much better than Maria’s.  Ma Parker realises the sorrows of her life and tries to find a place to cry.  That would be the very first time she was going to cry once she believed she only would be a strong woman if she had never cried. The Life of Ma Parker’s protagonist cannot stand all the pain she is feeling. As she cries, she leaves all her strength behind. It represents the moment she realises she must permit the overflow of her feelings otherwise she would explode with them. And the death of Ma Parker’s grandson is the culminating point of her life’s sorrow. It is the climax of her emotions. Through the boy’s death, Ma Parker understands that life means frustration and that life has not been easy for a woman who could not expect anything good from it, mainly when it took away the only and probably the last source of happiness of her lifetime.  Since Ma Parker became a grandma, it is easy to suppose that she believes it is the end of her existence and there is nothing else to wait for.
While Ma Parker becomes a questioning and desperate woman along the tale for facing the frustrations life had in store for her, Maria, instead, keeps more unaware than ever.  Maria does not realize how hard and meaningless her life is.  When Maria sings “I dreamt that I dwelt in marble halls / With vassals and serfs at my side (…)” (JOYCE; 1975:75), this represents a sad irony because her life is completely different from the song she sings.  The song is like an escape from the reality, is the only way she has to be and to have whatever she dreams of.  However, her dreams will never come true. But poor Maria is so naïve that she is unable to understand the paradox she created when she exposed her dreams.  Because of that, Joe is the one who perceives the sad irony in Maria’s words.
Mansfield’s lyrical use of language makes the reader believe she is more a poet than a writer.  For that reason some critics as Gordon and Berkman believe that her language should be considered much more a diction than a language.  Mansfield’s descriptions are connected to senses.  She is a Realistic writer, but related to Impressionism.  Katherine Mansfield is direct, her way of writing is not vague, naïve or nebulous.  Whenever she writes she knows very well the effect she longs to transmit to the reader.  On the other hand, James Joyce does not transmit a complete picture of things.  Although he is a Realistic writer, he is a Naturalistic one influenced by Henrik Ibsen and Flaubert.  Joyce and Mansfield, as good Realistic writers, give impressions of life as sensorial impressions, for instances, the use of colours, visual descriptions, behaviours and senses.  Berkman affirms:“Miss Mansfield may have been familiar with Dubliners after its belated publication in 1914 though she has left no recorded reference to the book” (BERKMAN; 1951: 159).  It seems that Joyce may have influenced Mansfield during the time she wrote The Garden Party.
            The sensation the reader has at the end of the two stories is a very pessimistic one. Maria and Ma Parker are women who passed through moments that reveal the insignificance of their lives.  But as it was mentioned before, only Ma Parker realises all the frustration transmitted. The two characters may be considered as living-dead persons.  They never had good things from life and now it is too late to wait for something glorious to happen.  Their lives mean death, not only for being in the end, but also for being sad and meaningless lives.  Now it is useless to keep any hope for the future.  Neither Maria nor Ma Parker have conquered everything they have expected from life.
Thus, frustration is a common characteristic of Mansfield and Joyce.  However, the techniques used to catch the reader are different ones.  Frustration to Mansfield is always related to the discovery of something unpleasant, disgusting, involving the existential side of the human being.  Ma Parker’s life has many frustrations until the culminating one that is the loss of her grandson.  She was poor and had to leave her hometown at the age of sixteen and started suffering along her life. She watched the death of her husband, of seven children and a grandson. Besides, she had to bring up six children by herself. The cry she never allowed herself now is about to explode inside her soul, but Ma Parker still cannot cry for not finding an appropriated place to do it. It seems her life is so insignificant that she does not deserve to cry, as if she does not fit in the world. It is worthy to mention that when she was looking for a place to cry, it starts raining and she probably had to return home. It was as if even nature does not want to help this hard luck woman. From the world there is nothing else to wait for than real death, because Ma Parker is already dead during her lifetime, her dreams are already dead and she no longer has any hope inside her. Besides, it can be observed that death is always present in Ma Parker’s life (husband, children and grandson) and these dead people are so alive in her memories that they seem to be more alive than she herself, once her life story is based on the people she has lost. According to Ma Parker’s individual experience of life, Mansfield is able to show readers the frustration of this tale: Death is the only certainty of life, especially of a sad and hopeless life. This pessimistic point of view in relation to the world can be explained according to Katherine Mansfield’s own words: “I adore Life, but my experience of the world is that it’s pretty terrible”(BERKMAN; 1951:196).  Sylvia Berkman wrote in her critical studies about Mansfield that the dualism “Life versus World” never was resolved with harmony along her books and Life of Ma Parker is an excellent example of this: life is not like what we want it to be – life is a sad surprise.
Joyce’s techniques to reach frustration need two important characteristics of his writings: the Paralysis and the Epiphany. Paralysis is incapacity of acting. Actually, it represents the frustration moments themselves.  Most of the times, Joyce’s Paralysis will be related to Dublin, to its problems and to its people.  In Joyce’s opinion,Dublin is the centre of political Paralysis since it was Great Britain’s colony and this way, people have no future and nothing can be remedied.  Finally, according to Hodgart (1978:46) “Paralysis does affect most of the character: they are unable to move out of their social milieu or to take any decisive action to improve their lot”.  In Clay, the Paralysis, i.e., frustration, is present when the protagonist loses the plum cake she had bought, after a careful choice; it is also present in the fact that Alphy and Joe are not speaking, despite the love they feel for each other (Joe’s son has the same name of his brother: Alphy). There is an enormous paradox at this point because although Maria is considered a peacemaker, she is unable to bring peace to the persons she loves.  Another example of Paralysis can be noticed at the moment Maria has a chat with the man in the tram and finds him a gentleman; however, the man was drunk.  One of Irish people’s characteristics is to drink a lot.
            Yet, due to these situations of Paralysis, the moment of Epiphany occurs.  For Joyce, the Epiphany is a moment of revelation of something in its essence, and it may be related to a happy or a sad situation.  The term Epiphany was inspired in the Christian Celebration. It can happen to the main character, to the reader or to somebody else in the story.  In Clay  Joe is the one who has the Epiphany, a sad one. Maria herself does not have the Epiphany although she is the main character.  Some readers may have it or not, depending on the reader’s sensibility.  Joe reaches the Epiphany when he hears Maria singing the song that reflects the opposite side of her real life as it is: a song about love, richness, power and happiness. Maybe when Joe understands Maria’s meaningless life, he also understands the emptiness of his own life.  His Epiphany is completely related to the use of symbols.  The moment Maria plays the Hallow Eve game and she chooses the clay which means `Death` is another significant episode of Epiphany in the story:  Joe realises Maria is near real death, although she is already a living dead woman.
Bearing in mind that the lower classes of any century in every country have always lived such a hard life and that we live in a chauvinistic world where women have tried to conquer their place but it is still quite difficult, it is easy to understand the meaningless life that both protagonists have lived in Joyce’s Clay and Mansfield’s Life of Ma Parker. In Brazil, for instance, there are lots of living dead people that belong to the lower classes. They generally live very far from work, and so they have to leave home very early, returning home very late. They have no choice but taking crowded buses. Besides, they earn very low salaries that do not allow them to spend with entertainment and pleasure. These people live such an insignificant life with no joy, that the only certainty they have from this life is death.
Maria and Ma Parker are poor lonely women with no hope. Maria is unaware and unable to understand her terrible life, and her conformity may represent the situation of Ireland versus England, that is, the situation of the colony versus coloniser. Ma Parker, however, reflects the author’s duality between Life versus World, emphasizingMansfield’s idea that to live is frustrating. Thus, both protagonists can be considered living-dead persons, not only because they did not have brilliant and glamorous lives, but also because they did not conquer their places in the world.  They did not keep anything alive within their hearts, and nobody can live without hope or without expecting that their dreams might come true one day.
September 1998.
 
 
Bibliography
 
BERKMAN, Sylvia. Katherine Mansfield, a critical study. London:Oxford University Press, 1951.
GORDON, Ian.  Katherine Mansfield. New York: Green & Co., 1954.
HODGART, Matthew.  James Joyce: a student’s guide.  London: Routledge & Kejan Parel, 1978.
HUTCHINS, Patricia.  James Joyce’s Dublin.  London: The Grey Walls Press, 1950.
JOYCE, James.  Dubliners.  Britain: Penguin Books, 1975.
MANSFIELD, Katherine. The Garden Party and other stories. New York: Alfred Kroff, 1923.
MURRY, John Middleton.  Katherine Mansfield and other literary studies. Great Britain: R. & R. Clark Ltd., 1959.
TINDALL, William York.  James Joyce: his way of interpreting the modern world. New York: Charles Scribners´ Sons, 1950.

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Revista Mulheres e Literatura – vol. 11 – 2007

O PODER PATRIARCAL

O PODER PATRIARCAL

 

 

Maurício Gonçalves Saliba

Faculdade Estácio de Sá de Ourinhos, S. P.

Mestrado – Faculdade Estadual de Direito do Norte Pioneiro

Marcelo Gonçalves Saliba

Faculdades Integradas de Ourinhos, S. P.

 
Estamos no século XXI e observamos que o tema “direitos da mulher” prossegue gerando debates acalorados. É fundamental, para compreendermos seus motivos, refletir sobre as causas legitimadoras da permanência do patriarcalismo e dos preconceitos que se expressam em vários aspectos, tais como, as diferenças salariais, o assédio e a até mesmo a violência física. Ainda subsistem instituições, organizações e associações nas quais são vedadas a participação da mulher ou a possibilidade de assumir funções superiores.
A pergunta é: por quê? Por que a mulher ocupa lugar subalterno na sociedade? A resposta estaria na suposta “inferioridade” feminina (em latim, “menos fé”)? Ou, talvez, na sua obrigação “natural” da maternidade?
Acompanhando as discussões e debates, promovidos pelas mais diversas entidades, vimos que o tema continua focado na necessidade das mulheres lutarem pela conquista de maior participação social e política, entretanto prosseguem representadas como figura complementar ao homem. Exalta-se sua importancia, suas diferenças, seu papel na história, suas qualidades e exige-se maior reconhecimento de sua capacidade e competência. Mostrou-se, como exemplo de progresso da mulher, empresárias bem sucedidas, sentadas em seus escritórios destilando ordens e comandos. A grande mídia, de modo superficial e simplista, incita o embate das mulheres contra os homens, como se fosse à ambição individual desses a responsável pela sua opressão. Contudo, nenhuma reflexão foi feita sobre seus motivos ocultos.
A reflexão deve se iniciar com duas constatações fundamentais. A primeira: a mulher não é oprimida e marginalizada em todas as sociedades. A segunda: não foi sempre assim, uma vez que a mulher já esteve em posição superior socialmente. A situação que vemos hoje vigora, há tanto tempo, que a naturalizamos. Mas, para compreendê-la devemos buscar sua gênese histórica.
Fundamentalmente, precisamos compreender que, tanto os homens como as mulheres possuem, em sua essência, os valores que hoje distinguimos entre “feminino” e “masculino”. O comportamento forjado durante nossa evolução é determinado, ao mesmo tempo, por essa dicotomia, independentemente de nosso gênero.
Os masculinos são os referentes à força, disputa, competitividade, objetividade, racionalidade, egoísmo e autonomia. Já os femininos são sensibilidade, cuidado, emoção, cooperação, solidariedade, intuição, espontaneidade e a sensibilidade. Frisemos mais uma vez que essa divisão faz parte do nosso ser, o que independe do gênero.
 
“Pelo contato com vários organismos sociais, tanto primários como secundários, as crianças internalizam gradualmente as normas e as expectativas sociais que são percebidas como correspondentes ao seu sexo. As diferenças de gênero não são biologicamente determinadas, são culturalmente produzidas. De acordo com essa visão, as desigualdades de gênero surgem porque homens e mulheres são socializados em papéis diferentes” (GIDDENS, 2005, p. 106).
 
Na história da humanidade, o papel dos homens e mulheres variou bastante. Mas na maior parte dela o status da mulher foi sempre superior ao homem. Nos primórdios da existência humana eram as mulheres, e os princípios femininos, que governavam o mundo, pois elas tinham o poder de gerar vida e isso as aproximava da divindade. Além disso, a garantia da sobrevivência de um grupo nômade, nas agruras da luta pela vida, dependia da contínua chegada de novos membros e da colaboração entre eles. Eram sociedades igualitárias, de moral coletiva, prevalecendo a cooperação, a liderança pela sedução e o poder do diálogo como persuasão. Nesse período, os símbolos divinos são sempre femininos. As deusas (“grande mãe”) criaram o mundo e tudo que nele existe. Elas eram sempre concebidas como tolerantes, amorosas e indulgentes.
Um pouco mais tarde, quando a força física ganha espaço, ocorre à ascensão masculina se igualando à mulher. Surgem sociedades nas quais o poder de ambos estão no mesmo plano. Os deuses são, ao mesmo tempo, masculinos e femininos, cujo exemplo é o hinduismo, do yin e yang.
Portanto, vivemos governados pelos atributos femininos enquanto estivemos em sociedades sem transmissão de herança, pois não existia a propriedade privada e nem mesmo a guerra, havendo espaço para todos. A partir do aparecimento da propriedade e do Estado, a sociedade se transforma e com ela os princípios que governam o mundo. Surge, nesse período, a propriedade privada e com ela a sociedade de classes. Um grupo de homens concentrará a riqueza em suas mãos excluindo a grande maioria da possibilidade de possuí-la. Os fortes dominam os fracos, impondo-lhes a disciplina do trabalho contínuo e a riqueza se concentra, cada vez mais, nas mãos de poucos privilegiados. O gênero masculino ser torna hegemônico (como até hoje). Com relação à mulher, o declínio de seu status e sua submissão ao homem estão relacionados à necessidade masculina de buscar a descendência legítima. A virgindade é a expressão e manifestação da decadência de sua condição, transformando-se em extensão de sua propriedade. Os símbolos divinos deixam de ser femininos e se transformam em masculino. Deus agora é homem, cria o mundo sozinho e governa de forma autoritária. Os princípios que agora imperam no mundo serão os masculinos. Podemos confirmar essa transformação em várias passagens dos textos bíblicos, tais como no Eclesiastes 7, 26: “Então descobri que a mulher é mais amarga do que a morte, porque ela é uma armadilha, o seu coração é uma rede e os seus braços são cadeias. Quem agrada a Deus consegue dela escapar, mas o pecador se deixa prender por ela” ou Eclesiástico 25, 24: “Foi pela mulher que começou o pecado, e é por culpa dela que todos morremos”.
A competição, a força e o egoísmo vigoram, substituindo a cooperação e a solidariedade. Os valores femininos passam a ser considerados menores e conseqüentemente próprios de pessoas inferiores; como menores devem ficar restritos ao ambito doméstico. É preciso um poder forte e centralizado, estabelecendo disciplina férrea e autoridade para que servos e escravos trabalhem sob condições deletérias.
Os detentores do poder logo percebem a eficiência desses valores na produção da riqueza, na manutenção de seu domínio e na conquista da supremacia. Os atributos masculinos se transferem para o espaço público, da política, da religião e do trabalho.
De matriarcal passamos para o período patriarcal, já que para a sociedade de classes, dividida entre opressores e oprimidos, os valores femininos seriam desestabilizadores, e exporia ao prejuízo a produção, a eficiência e o próprio poder. Por isso, a partir desse momento, o menino é treinado, desde a mais tenra idade, para ser “homem de verdade”, ou seja, com sentimentos controlados, forte, austero, disciplinador e artificial. Os valores femininos são atribuídos apenas à mulher, pela sua fragilidade.
 
Os clãs, até então nômades, dividiram a terra entre si e se fixaram nela, criando as primeiras fazendas e, a seguir, as aldeias, as cidades, as cidades-estados, e, finalmente, os grandes impérios da Antigüidade. Começou assim, um mundo em que o mais forte ganha pela força, pela guerra. Pelo simples assassinato, pela simples grilagem de terras, os mais fortes matavam os donos das terras menores e mais desprotegidas, faziam das mulheres escravas sexuais e dos mais fracos, trabalhadores escravos ou soldados subalternos (MURARO, 2006, p. 19).
 
Voltemos aos dias de hoje. Se olharmos à nossa volta, perceberemos que vivemos em uma sociedade com valores patriarcais. Talvez o mundo moderno seja mais complexo e civilizado, e a mulher tenha mais liberdade e possibilidades, mas seguimos pelos mesmos princípios, porquanto os atributos femininos continuam desestabilizadores e ameaçadores. Para o sociólogo Ulrich Beck (apud SENNETT, 1999, p. 87) na “modernidade avançada, a produção social de riqueza é sistematicamente acompanhada pelas produções sociais de riscos”. O capitalismo conseguiu a proeza de aguçar a competição e ampliar os conflitos. Nas empresas modernas, mais do que nunca “os fins justificam os meios”, na sanguinária conquista do lucro. O universo empresarial, ao conviver com a competitividade do mercado, pode ser comparado a uma guerra, que como todas faz “vítimas” e provoca “sacrifícios”. Não há lugar para fracos e pusilanimes, porquanto nas relações econômicas é fundamental a racionalidade (no sentido weberiano), a objetividade e a eficácia. Nas trincheiras, ou seja, nas organizações, jamais se pode perdoar ou fazer concessões, sob pena de perda da disciplina e do comando. Não há espaços para o altruísmo, cooperação, a solidariedade e a espontaneidade.
 
Geralmente, quando se fala de ações empresariais imorais ou aéticas há a inspiração de que os fins justificam os meios. O importante são os resultados, pouco importando os princípios feridos para a sua consecução. É claro que tais atitudes não são declaradas mais praticadas (SIQUEIRA, 2005, p. 6).
 
No mundo dos negócios os valores femininos não encontram colocação, uma vez que não seriam eficientes e colocariam em risco os negócios. As mulheres que assumem postos de comando nas empresas agem como homens, ou seja, pelos princípios masculinos. Para participar desse mundo a mulher deve deixar de sê-la. Há uma contradição entre os valores femininos e a sociedade de classes. Sob o domínio desses valores, jamais se produziriam armas ou existiram guerras, uma vez que mães nunca matariam filhos de outras. Da mesma maneira, o capitalismo não funcionaria, já que não se demitiria das fábricas um pai de família em razão da planilha de custos determinando a necessidade de maximização dos lucros. É notório que, em regra, pais-empresários-competitivos, hesitam em transmitir o legado moral de sua profissão aos filhos, pois “nem sempre as qualidades do bom trabalho são as mesmas do bom caráter” (SIQUEIRA, 2005, p. 6).
Enfim, não temos o que comemorar no dia internacional da mulher porque os valores que lhe atribuímos jamais serão aceitos em nossa sociedade. De nada adianta a mulher chegar ao poder, se o fizer sob os princípios masculinos, como nos casos de Margaret Thatcher, conhecida como a “dama de ferro” pela sua força e determinação em deletar os direitos trabalhistas ingleses; ou da Chefe de Estado Americano, Condolissa Rice, que desfila impiedosa sobre os escombros e restos de crianças no Iraque; outras sufocam sua feminilidade acreditando que “ser mulher” é cultuar amores piegas e romantismos de telenovela.
O que precisamos para o século XXI não é da mulher no poder, mas do ressurgimento dos princípios femininos como valores hegemônicos de nossa sociedade. Esses valores não são exclusivos das mulheres, no entanto, por fatores históricos são as principais portadoras. Só há salvação para o planeta e, consequentemente, para a humanidade se reconquistarmos a capacidade de cuidar, de dividir, e de cooperar. Para isso, enfrentar-se-iam forças terríveis, já que são valores completamente opostos ao sistema capitalista e que, eventualmente, causariam a sua extinção.
 
 
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
 
BAUMAN, Zigmund, Modernidade líquida. Tradução: Sandra Regina Netz. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2001.
 
GIDDENS, Anthony, Sociologia. Tradução: Sandra Regina Netz. 4a ed. Porto Alegre: Artmed, 2005.
 
MURARO, Rose Marie. Mais lucro: valores humanos na construção da empresa. Rio de Janeiro: José Olympio, 2006.
 
SENNETT, Richard. A corrosão do caráter: conseqüências pessoais do trabalho no novo capitalismo. Tradução: Marcos Santarrita. São Paulo: Record, 1999.
 
SENNETT, Richard. A cultura do novo capitalismo. Tradução: Clóvis Marques. São Paulo: Record, 2006.
 
SIQUEIRA, Wagner. As seitas organizacionais. Rio de Janeiro: Forense, 2005.

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Revista Mulheres e Literatura – vol. 11 – 2007

ENTRE O SER E O ESTAR: A MULHER NO UNIVERSO LITERÁRIO DE NÉLIDA PIÑON

 

ENTRE O SER E O ESTAR: A MULHER

 

NO UNIVERSO LITERÁRIO DE NÉLIDA PIÑON

 

Níncia Borges Teixeira

 
 
“Um texto descoberto em um arquivo empoeirado não será bom e interessante, só porque foi escrito por uma mulher. É bom e interessante porque nos permite chegar a novas conclusões sobre a tradição literária das mulheres, saber mais sobre como as mulheres desde sempre enfrentaram seus temores, desejos e fantasia e também as estratégias que adotaram para se expressarem publicamente, apesar de seu confinamento ao pessoal e ao privado”.
 

Sigrid Weigel[1]

 
O mundo feminino, tal como ele se revela no universo literário do passado, pode ser captado, fragmentariamente, na literatura feminina do presente. As mulheres de hoje, por meio de sua escrita literária, revelam acerca do processo de autoconscientização de sua condição feminina, num mundo em acelerada mutação.
Em meio às grandes modificações político-econômico-sociais que se aceleraram no século XX, as relações homem-mulher foram profundamente alteradas e, conseqüentemente, alterou-se o sistema familiar: a mulher transpõe os limites do lar, no qual há séculos cumprira o papel de “rainha do lar”, que o sistema patriarcal lhe destinara, e ingressa no mercado de trabalho. Contemporaneamente, ingressara para cumprir o novo papel que o sistema econômico lhe exige. Ingresso que, como sabemos, teve, e ainda tem, fundas conseqüências, não apenas no ambito familiar, mas também no plano político-econômico, além do ético, e está longe de ser resolvido.
A necessidade da descoberta de uma identidade própria é tema central neste tipo de literatura. As mulheres que, historicamente, cumprem com demandas e papéis impostos socialmente, perguntam-se, principalmente ao logo do século passado e no momento presente, quem são, como desejam ser, como não querem mais ser. Esta pergunta sobre novas identidades e sobre a busca de novos caminhos é central nas referidas narrativas, nas quais a presença de um espelho é freqüente, objeto que faz referência clara ao universo feminino. Mas, nos textos em questão, o espelho tem um objetivo inovador, não mais para exaltar frívolas vaidades e projeções fúteis, mas para servir como o lugar, o espaço que possibilita a indagação sobre novos desejos, ou mesmo, sobre o rompimento de velhas imagens que não servem mais.
A escritura feminina constitui o olhar diferenciado, o olhar das minorias. A temática da escritura feminina é resultante do “estar” no mundo, abordando o retrato das vivências da mulher no seu dia-a-dia. Segundo Luiza Lobo:
 
 
(…) o canone da literatura de autoria feminina se modificará muito se a mulher retratar vivências resultantes não de reclusão ou repressão, mas sim a partir de uma vida de sua livre escolha, com uma temática, por exemplo, que se afaste das atividades tradicionalmente consideradas “domésticas” e “femininas” e ainda de outros estereótipos do “feminino” herdados pela história, voltando-se para outros assuntos habitualmente não associados à mulher até hoje[2].
A literatura de autoria feminina precisa criar o seu espaço próprio dentro do amplo universo literário mundial. Desde fins do século XIX e principalmente no século XX, a principal transformação pela qual passou a literatura de autoria feminina é a conscientização da escritora quanto a sua liberdade e autonomia e a possibilidade de trabalhar e criar sua independência financeira. Ocorreu, assim, a mudança da condição “feminina” para a condição “feminista”.
Desde a década de 1970, a consciência do corpo e o questionamento da existência, com a maciça entrada das escritoras na Universidade, pelo menos desde a década de 1950, tornaram suas vozes mais intensas. As escritoras passaram, então, a expressar suas realidades. Até muito recentemente, a crítica feminista não possuía uma base teórica. Assim, a crítica feminista era um ato de resistência, uma confrontação com os canones e julgamentos existentes. Enquanto a crítica científica lutou para se purificar do subjetivo, a crítica feminista reafirmou a autoridade da experiência.
Existem duas formas de crítica feminista, e misturá-las é permanecer num território confuso. A primeira forma é ideológica, diz respeito ao feminismo como leitura e oferece leituras feministas de textos que levam em consideração as imagens e os estereótipos das mulheres na literatura e as omissões e falsos juízos sobre as mulheres na crítica. A leitura feminista pode ultrapassar estas considerações; pode ser uma ação intelectual que busca a libertação, como propõe Adrienne Rich:[3]
 
 
Uma crítica radical da literatura feminista mostraria como vivemos, como temos vivido, como fomos levados a nos imaginar, como nossa linguagem nos tem aprisionado, bem como liberado, como o ato de nomear tem sido uma prerrogativa masculina, e de como podemos começar a ver e nomear, e, portanto, viver de novo.
 

Buscando a escritura feminina

A leitura feminista ou crítica feminista é, em essência, uma forma de interpretação, uma das muitas que qualquer texto complexo irá acomodar e permitir. Mas, a crítica feminista só pode competir com leituras alternativas. Kolodny[4], teórica da interpretação feminina afirma:
 
 
Tudo que a feminista está defendendo, então, é seu próprio direito de libertar novos (e, talvez, diferentes) significados destes mesmos textos; e, ao mesmo tempo, seu direito de escolher quais os aspectos de um texto que ela considera relevantes, pois ela está, afinal de contas, colocando ao texto novas e diferentes questões. Durante o processo, ela não reivindica que suas leituras e sistemas de leitura diferentes sejam considerados definitivos ou completos estruturalmente, mas somente que sejam úteis para o reconhecimento das realizações específicas das mulheres como autoras, e que sejam aplicáveis na decodificação consciente da mulher como signo.
Toda crítica é revisionista, pois questiona as estruturas aceitas. Portanto, a crítica feminista revisionista retifica uma injustiça e está construída sobre modelos já existentes. Contrapondo-se à teoria crítica masculina, ela tem como objetivo suplementar, revisar, humanizar conceitos baseados na experiência masculina e apresentados como universais.
A segunda forma da crítica feminista é que se propõe analisar a mulher enquanto escritora e sus tópicos são a história, os estilos, os temas, os gêneros e as estruturas dos escritos de mulheres, a criatividade feminina. Como não existe um termo para este discurso crítico especializado Elaine Showalter o define como ginocrítica. A ginocrítica não pretende mais reconciliar pluralismos revisionistas, mas apenas aquilo que faz a diferença nos escritos das mulheres.
O conceito da écriture féminine, estabelece a diferença feminina na língua e no texto, possibilitando uma maneira de se discutir os escritos femininos que reafirmam o valor do feminino e identificam o projeto teórico da crítica feminista como a análise da diferença. Tecnicamente, não se poderia falar em literatura “feminista” antes que o termo fosse cunhado, na década de 1960.
Para Luiza Lobo :
 
O termo “feminino” vem sendo associado a um ponto de vista e uma temática retrógrados, o termo “feminista”, de cunho político mais amplo, em geral é visto de forma reducionista, só no plano das ciências sociais. Entretanto, deveria ser aplicado a uma perspectiva de mudança no campo da literatura. A acepção de literatura “feminista” vem carregada de conotações políticas e sociológicas, sendo em geral associada à luta pelo trabalho, pelo direito de agremiação, às conquistas de uma legislação igualitária ao homem no que diz respeito a direitos, deveres, trabalho, casamento, filhos etc. (1999: 4).
 
 
Considerando que o texto literário feminista é o que apresenta um sujeito consciente de seu papel social, sempre houve autoras “feministas” dentro do contexto de suas épocas, tornando-se o termo impróprio apenas por uma questão cronológica. Como exemplo, Safo e Sóror Juana Inês de la Cruz são possuidoras de uma consciência política ou esclarecida de sua existência em face da história que são excepcionais para seu tempo, e poderiam ser eventualmente identificadas com o “feminismo”.
A alteridade, ou seja, a ênfase na diferença, da literatura de autoria feminina tornou-se a base da abordagem feminista na literatura. Ser o outro, o excluído, o estranho, é próprio da mulher que quer penetrar no “sério” mundo acadêmico ou literário. Não se pode ignorar que, por vários motivos sócio-político-culturais, a mulher foi excluída do mundo da escrita – só podendo introduzir seu nome na história através das fendas que conseguiu, arduamente, abrir.
Na literatura brasileira, até o presente momento, considera-se o romanceUrsula (1859) de Maria Firmina dos Reis, escritora maranhense, a primeira narrativa de autoria feminina. O romance reduplica os valores patriarcais, construindo um universo onde a donzela frágil e desvalida é disputada pelo bom mocinho e pelo vilão da história. Contrariando os finais felizes, a narrativa termina com a morte da protagonista, vítima da sanha do cruel perseguidor.
Mais recentemente, a preocupação em ser sujeito da própria escrita, deixando de ser só uma representação literária na ficção masculina, tem como principais expoentes (entre outras): Clarice Lispector, Sônia Coutinho, Maria Adelaide Amaral, Lya Luft e Nelida Piñon.
 
 
Nélida Piñon: a palavra como elo literário
A estréia de Nélida Piñon na literatura foi com o romance Guia-mapa de Gabriel Arcanjo, publicado em 1961, que trata do tema do pecado, do perdão e da relação dos mortais com Deus através do diálogo entre a protagonista e seu anjo da guarda. Desde o início a escritora filiou-se ao movimento que, depois de Guimarães Rosa, se orienta pela renovação formal da linguagem. No romance Fundador, publicado em 1969, Nélida Piñon abandona a base realista que comanda a criação literária analógica do mundo e põe em cena personagens históricos e ficcionais, criando um mundo eminentemente estético. Segundo Leodegário Azevedo Filho,[5] Nélida “desde cedo pressentiu que a língua, convencionalmente centrada no lugar comum do Código, deveria ser abolida do seu processo criador, dando lugar à linguagem. Em outras palavras, para ela um texto literário sempre esconde uma cena latente por detrás do significado linear da cena manifesta. No seu processo de criação, desde cedo percebeu que a cena latente devia valer mais que a cena simplesmente manifesta”.
Ao longo de mais de 35 anos de ininterrupta atividade criadora, Nélida Piñon é um testemunho de que, entre as possíveis maneiras de se exprimir que o homem tem a seu dispor, a palavra é aquela que mais diretamente o põe a nu consigo mesmo, quer diante dos seus problemas individuais, quer frente às suas mais dramáticas contradições enquanto ser social, político, cultural, economicamente determinado. Daí a sua consciência da função do escritor, que não deve se limitar apenas a criar, sua tarefa máxima, mas também deve emprestar sua consciência à consciência dos seus leitores, sobretudo em um país como o Brasil, onde é preciso fazer com que o povo reflita sobre a sua realidade e reivindique uma realidade melhor e mais justa. Tratando das questões universais como o amor, o fracasso, a esperança e a morte, a escritora busca, em seu ofício de paixão pela palavra, a desregulamentação dos sentimentos humanos banalizados pela vida cotidiana.
 
 
Entre ser e o estar: depois da conscientização, a escolha
No conto “I Love my Husband”, a autora constrói um universo, no qual anarradora é educada dentro de rígidos padrões moralistas, e mesmo depois de casada continua subjugada ao marido e atrelada rígidas regras do jogo social. A situação social da personagem tem importancia à medida que representa condicionamentos impostos por práticas sociais.O homem é o detentor do poder, a mulher passa, então a ser sua propriedade: “E mulher tem que ser só minha e nem mesmo dela. A idéia de que eu não podia pertencer-me, tocar no meu sexo para expurgar-lhe os excessos, provocou-me o primeiro sobressalto na fantasia do passado em que até então estivera imersa” (2000: 452).
O tema predominante nesse corpus textual é a busca de uma identidade autodefinida e autônoma, a autora num esforço de nortear o próprio ser num nível ficcional, subverte e reescreve as imagens tradicionais sobre o feminino. Nessa busca do próprio ser, a escritora mantém este posicionamento diante da escrita: como escritora em frente ao espelho, torna-se testemunha das respectivas condições socioculturais ou como sujeito discursivo, que procura uma identidade textual própria. As estratégias desta representação se manifestam na transcrição ou na reescrita de ícones tradicionais do feminino – como, por exemplo, da mulher resignada – ou na criação de máscaras novas pessoais. Assim a própria Nélida Piñon nos fala de seu processo de criação literária:
 
 
Meus textos mais consistentes surgiram de planos estabelecidos antes de ser deflagrado o trabalho de criação. Meu texto é basicamente provisório, uma vez que, ao remetê-lo a nova versão, ganha ele dimensões mais profundas. Cada versão é uma máscara abatida em direção ao rosto verdadeiro. Sem que evite as instruções armadas diante de mim, e de que lanço mão para enriquecer o texto. É então o novo ponto de vista do próprio texto consubstanciando os outros pontos de vista já ali registrados. O texto gera fatalmente um outro texto interiorizado nele mesmo.”[6]
 
 
Nesta obra, as fantasias da narradora são projetadas ao tecido textual, para assim se poder questionar as imagens femininas convencionais: é e por meio da recepção dessas imagens que se pode desconstruí-las e redefini-las. Para reforçar esse processo, a autora utiliza certos meios estilísticos, como a contaminação lingüística, o silêncio, a reapropriação, a subversão e o experimento com a língua definem o tom da expressão literária feminina. Um exemplo dessa contaminação lingüística é o próprio título do conto, o estrangeirismo é utilizado como uma forma irônica de retratar a sua história. O título vai ser incorporado ao texto quando, após uma reflexão apurada de sua própria vida, ela opta por ratificar esse contrato, no caso o casamento, para que isso se efetive, passa a se nutrir de fantasia, foge de sua realidade cotidiana imitando o “ato de pássaro”, neste vôo acontece a transgressão, só que num nível fantástico, imaginário, não deixando, porém , de ser subversão. “Estes meus atos de pássaro são bem indignos, feririam a honra do meu marido. (…) Nunca mencionei ao marido estes galopes perigosos e breves. Ele não suportaria o peso dessa confissão” (2000: 455). Ao final de sua confissão, ocorre a confirmação da ironia embutida no título, quando a narradora, consciente de sua condição, professa “Um pão que ele e eu comemos há tantos anos sem reclamar, ungidos pelo amor, atados pela cerimônia de um casamento que nos declarou marido e mulher. Ah, sim, eu amo meu marido” (2000: 456).
A utilização de uma linguagem simbólica torna sua narrativa universal, isso perpassa toda a obra, Nélida recorre a símbolos recorrentes como contidos nos vocábulos água e casa, dentre muitos outros. “Dentro de casa, no forno, que era o lar, seria fácil alimentar o passado.”(2000:452), ou então “ Sôfrega pelo esforço eu sorvia a água do rio…” (2000: 453). Nestas duas construções, a autora utiliza-se das metáforas para denunciar a situação de opressão a qual vivenciava. No caso do vocábulo “casa”, há toda uma representação do universo feminino, a palavra carrega consigo a força do universo, neste caso representa a força da qual a narradora é detentora; além disso, a simbologia presente nesta palavra, também significa o ser interior, os estados da alma, assim cada vez que a personagem se refere à casa, ela refere-se, na verdade, a si própria. Por outro lado, a utilização da metáfora “água do rio” sugere que a narradora busca a renovação, desejando a morte da situação na qual vive, rotineiramente. E isso vai sendo engendrado no decorrer da narrativa; a personagem busca, por meio da reflexão, respostas para sua situação de opressão. O conflito interior das personagens é que vai gerar, portanto, o desejo de libertação, o desejo da aventura ou a busca do gesto novo, pois se torna urgente descobrir o sentido real da vida, já que todas as coisas têm, além de uma verdade aparente, a sua verdade essencial.
O tema predominante no conto I love my husband é a busca da identidade própria: “Olhei meus dedos revoltada com as unhas longas pintadas de roxo. Unhas de tigre que reforçavam a minha identidade, grunhiam quanto à verdade do meu sexo. “A autora apresenta sua protagonista feminina como uma personalidade dividida internamente, oscilando entre a sua condição de mulher e o grande desejo de se livrar de complexos de inferioridade e da pressão que a impediu de alcançar uma personalidade autônoma. De um lado, a narradora busca sua libertação, o marido na verdade é apenas seu mantenedor, assim há a confirmação do contrato social, ela cumpre sua obrigações de esposa e ao marido cabe ampará-la financeiramente. A esposa para ele torna-se um fardo: “Como quer que eu fale de amor quando se discutem as alternativas econômicas de um país em que os homens para sustentarem as mulheres precisam desdobrar um trabalho de escravo – disse ele” (2000: 452).
Note-se, também, que a narradora não tem coragem de se desvencilhar dessa rede de proteção que se torna o lar, prefere, então, fugir da situação, ignorando, até mesmo sua própria situação de oprimida, “Para esconder minha vergonha, trouxe-lhe café fresco e bolo de chocolate. Ele aceitou que eu me redimisse. Falou-me das despesas mensais. Do balanço da firma ligeiramente descompensado, havia que cuidar dos gastos. Se contasse com a minha colaboração, dispensaria o sócio em menos de um ano. Senti-me feliz em participar de um ato que nos faria progredir em doze meses. Essaideologia, sustentada pela sociedade ocidental conservadora, justifica esse sentimento de culpa, que nasce como conseqüência de um ato que não corresponde a sua competência reprodutiva, maternal, mais do que como cidadã.Neste momento, a voz interior levanta-se freando seu impulso por liberdade: “Assim fui aprendendo que a minha consciência que está a serviço da minha felicidade ao mesmo tempo está a serviço do meu marido. É seu encargo podar meus excessos, a natureza dotou-me com o desejo de naufragar às vezes, ir ao fundo do mar em busca das esponjas” (2000:454).
Desta ficção pode-se, também, dizer que a autora abandona a narrativa centrada na vida pessoal de uma personagem, quase que autobiográfica e se aprofunda no exame crítico dos múltiplos papéis da mulher na sociedade. A análise recai sobre a situação vivida por milhares de mulheres. Que se repete por gerações, no conto é visível esta situação, a cartilha a ser seguida pelas mulheres, é descrita a todo momento: “As palavras do homem são aquelas de que deverei precisar ao longo da vida. Não tenho que assimilar um vocabulário incompatível com o meu destino, capaz de arruinar meu casamento” (2000: 455).
O tema da “mulher objeto”, freqüentemente vendida num casamento sem amor aparece freqüentemente quando se analisa a situação das mulheres. Percebe-se que elas são aparentemente conformadas com a rotina da vida burguesa, essas mulheres sempre correm o risco de subitamente confrontar-se com o sem sentido de suas vidas, ao lado de seus maridos bem postos nos negócios e dentro de suas casas confortáveis. Esta constatação pode ser observada, no conto, em momentos como estes:
 
 
Eu amo meu marido. De manhã à noite. Mal acordo, ofereço-lhe café. Ele suspira exausto da noite sempre mal dormida e começa a barbear-se. Bato-lhe à porta três vezes, antes que o café esfrie. Ele grunhe com raiva e eu vocifero com aflição. Não quero meu esforço confundido com um líquido frio que ele tragará como me traga duas vezes por semana, especialmente no sábado. Depois, arrumo-lhe o nó da gravata e ele protesta por consertar-lhe unicamente a parte menor de sua vida. Rio para que ele saia mais tranqüilo, capaz de enfrentar a vida lá fora e trazer de volta para a sala de visita um pão sempre quentinho e farto (2000: 451).
 
 
Percebe-se, então, que a condição feminina, vivida e transfigurada esteticamente, é um elemento estruturante, não se trata de um simples tema literário, mas da substancia de que se nutre a narrativa. A representação do mundo é feita a partir da ótica feminina, portanto, de uma perspectiva diferente, com relação aos textos reconhecidos pelo canone literário. A mulher, vivendo uma condição especial, representa o mundo de forma diferente. O conto mostra que a personagem passa por um processo de conscientização, não que este discurso se confunda com feminismo, ele traz como alicerce a consciência da situação social da mulher: “Assim fui aprendendo que a minha consciência que está a serviço da minha felicidade ao mesmo tempo está a serviço do meu marido.” Esse discurso, presente na escritura de Nélida, subverte a ordem vigente, questiona os papéis sociais, representando a mulher dividida, numa linguagem que também subverte os padrões normais. Ele representa uma tendência altamente significativa do ponto de vista estético e social, pois é uma representação artística da situação da mulher feita por mulheres.
Ao final da narrativa, há a descoberta da “pobreza” por essa mulher confinada e protegida por um bom negócio matrimonial, mas reduzida a mecanicos atos quotidianos de auto-anulação, infeliz e culpada. A descoberta da pobreza dá-se junto com a autodescoberta como consumidora e parasita social, o que, de modo fulminante, desvenda o sem sentido da sua vida e da vida dos homens numa cidade grande que expõe talvez mais duramente os contrastes de uma sociedade injusta percebe-se que, o conto descreve o tumulto privado e interior duma mulher. Diante desse quadro, a narradora permanece ao lado de seu marido, mesmo sabendo que sua vida continuará tão vazia quanto antes, o que muda é que ela se torna consciente de sua real posição no casamento, mas mesmo assim, prefere continuar este pacto social e finaliza dizendo:
 
 
Sou grata pelo esforço que faz em amar-me. Empenho-me em agradá-lo, ainda que sem vontade às vezes, ou me perturbe algum rosto estranho, que não é o dele, de um desconhecido sim, cuja imagem nunca mais quero rever. Sinto então a boca seca, seca por um cotidiano que confirma o gosto do pão comido às vésperas, e que me alimentará amanhã também. Um pão que ele e eu comemos há tantos anos sem reclamar, ungidos pelo amor, atados pela cerimônia de um casamento que nos declarou marido e mulher. Ah, sim, eu amo meu marido (2000: 456).
 
 
O conto escrito por Piñon exige uma certa rede de relações de complementaridade entre texto e leitor. Não é certo que cabe ao verdadeiro leitor preencher os vazios do texto? No conto I Love my Husband, o leitor depara-se com um texto aberto. Como sempre, será a palavra escondida e não a palavra codificada que nos levará ao verdadeiro sentido da escrita. Nélida lança sobre o universo feminino um olhar penetrante, que tudo vê e devassa. Segundo Leodegário A. de Azevedo Filho “Em sua ficção, o impossível verossímil é sempre preferível ao possível não convincente.” O mundo real, consegue ser desvendado somente por um verdadeiro escritor, porque ao lado da realidade, ele cria infinitos mundos possíveis, como é o caso de Nélida Piñon, em cuja obra vários críticos (nacionais e estrangeiros) trabalham, sem que jamais consigam desvendá-la totalmente. E a razão é simples: a revelação de uma verdadeira obra de arte literária, por mais que se escave nela, nunca tem fim.

Referências Bibliográficas:

 
GOTLIB, Nádia Batella, org. A mulher na literatura. Belo Horizonte: Imprensa da UFMG, 1990.
HOLLANDA, Heloísa Buarque, org. Tendências e impasses – O feminismo como crítica da cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
LOBO, Luiza. “A Literatura feminina na América Latina”. Revista Brasil de Literatura, on-line, 1999. Reimp. Registros do Seplic, Seminário Permanente de Literatura Comparada, Departamento de Ciência da Literatura, Faculdade de Letras da UFRJ, n. 4, 1997. 40 p.
LOBO, Luiza. “Auto-retrato de uma pioneira abolicionista”, in Crítica sem juízo, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1992, p. 222-38; “O negro de objeto a sujeito”, idem, p. 205-21.
MORICONI, Ítalo. Os cem melhores contos brasileiros. São Paulo: Objetiva, 2000.
http://www.riototal.com.br/coojornal/academicos-leodegario003.htm.
 



[1] Sigrid Weigel, “La mirada bizca sobre la historia y la escritura de las mujeres”. In: —.Estética feminista. Barcelona, 1986. p. 69-98.
 
[2] Citação retirada do ensaio de Luiza Lobo, “A Literatura Feminina na América Latina”, publicado na Revista Brasil de Literatura (on-line), 1999, reimp. Registros do Seplic, Seminário Permanente de Literatura Comparada, Departamento de Ciência da Literatura, Faculdade de Letras da UFRJ, no 4, 1997.
[3] Adrienne Rich citada por Heloísa Buarque de Holanda in Tendências e Impasses- o feminismo como crítica da cultura (1994).
[4] Heloísa Buarque de Holanda cita Kolodny (1994).
[5]Leodegário A. de Azevedo Filho é Professor emérito da UERJ, Titular da UFRJ e Presidente da Academia Brasileira de Filologia. Artigo disponível em:
http://www.riototal.com.br/coojornal/academicos-leodegario003.htm.
[6] III Encontro Nacional de Professores de Literatura, realizado de 28 a 31 de julho de 1976.
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Revista Mulheres e Literatura – vol. 11 – 2007

CARTAS DE UM SEDUTOR: PARÓDIA E INTERTEXTO

CARTAS DE UM SEDUTOR: PARÓDIA E INTERTEXTO

 

Eliane Maria de Oliveira Giacon – UEMS

 
RESUMO: O estudo do erótico na obra de Hilda Hilst Cartas de um sedutorpretende analisar como essa forma textual trabalha os conceitos de Bakthin, a fim de que as vozes dos discursos dos personagens funcionem como um desabafo autorizado da autora em relação à contemporaneidade, ao público leitor e ao mercado editoral. Portanto, o texto erótico hilstiano funciona no cerne da obra como um momento de avaliação de toda sua produção.
 
Palavras-chave: erótico, dialogia, vozes
Key-words: erotic, dialogical, voices
 

Introdução

A proposta apresentada nesse artigo pretende trabalhar com a literatura erótica de Hilda Hilst da fase que vai entre 1982 até 1991, da qual serão estudados alguns pontos do livro Cartas de um sedutor (1991) e em especial do conto “ Bestera”, que contém subsídios para a análise dos elementos paródicos, intertextuais, carnavalizados e grotescos do discurso hilstiano, que abrem perspectivas para adentrarmos ao universo da criação literária dessacralizadora da ficção contemporanea, que no caso da ficcionista estudada funciona como um desabafo de seus personagens escritores contra o mercado editorial e o público. Ao proceder uma análise dessa obra e deste conto pretende-se desmistificar a fase pornográfica ficcional de Hilda Hilst e colocá-la no lugar que lhe é devido, não como um momento menor da criação dessa autora, mas sim como uma síntese de toda a sua relação com a literatura.
A escrita de Hilda Hilst pode ser considerada uma das vozes mais originais da literatura brasileira contemporanea, embora a crítica e o público não tenham lhe dado o lugar merecido como ficcionista. Conhecida como poetisa, muito da produção hilstiana, no ambito da ficção e do texto dramático ainda encontram-se inexplorados, esperando por leitores, que possam identificar-se com o seu processo de criação literária.
Um dos aspectos principais da ficção hilstiana concentra-se num período conhecido como de produção licenciosa, erótica, com textos escritos de forma fragmentada que são uma metáfora da metaficção, baseada em experimentos e exploração das diferentes possibilidades da produção ficcional de Hilda Hilst.
As proposições elencadas são mecanismos para que seja possível ao crítico analisar o cerne da obra hilstiana, pois esses textos, embora tendo como invólucro a pornografia e a preferência por descrições de cenas eróticas homossexuais e heterossexuais, propiciam uma outra leitura que pode ser feita a partir da interpretação da função desses elementos licenciosos dentro do romance contemporaneo e da produção literária de Hilda Hilst.
O ato de criação da ficção hilstiana vem reafirmar a posição de Bakhtin (1990, p. 398) quanto à narrativa romanesca, pois para ele o romance é um gênero único num processo evolutivo, que é alimentado pela modernidade, sendo pois uma tipologia textual capaz de adaptar-se a produção literária contemporanea.
A capacidade de adaptação do gênero romance às mudanças temporais propiciou que ele fosse tomado pelos escritores como veículos de várias tendências como ocorre com as obras de Hilda Hilst, em especial com dois romances: Contos de Escárnio: textos grotescos ( 2002) e Cartas de umsedutor ( 2002) em publicação atualizada pela editora globo, que se apresentam com títulos de contos e cartas, contudo seguem um modelo de estruturação de texto, no qual há um entrelaçamento entre conto, romance, poema e drama formando um mosaico de gêneros.
Isso não seria novidade, pois uma das características de experimentação do romance contemporaneo é o hibridismo de gêneros. Contudo, no caso da autora paulistana, é possível perceber que essa metodologia tende a ser utilizada para dessacralizar o ato de criação literária com o uso de situações e discursos dos antinarradores personagens sobre suas produções, que nascem não mais daquela essência do escritor, em seu ato inventivo, no qual ele apodera-se da filosófica e da teoria da literatura como ferramentas essenciais para atingir a perfeição, mas sim a partir dos seus desejos mais obscenos, em instantes grotescos de suas vidas.
A dessacralização não só se refere à questão do ato de criação do escritor, ela se estende ao discurso, no qual “a voz do outro, voz socialmente determinada, portadora de uma série de pontos de vista e apreciações, precisamente as necessárias ao autor” (BAKTHIN, 2002, p. 192) é introduzida num texto que utiliza o mecanismo da paródia, da intertextualidade, da carnavalização e do grotesco a respeito de filósofos, literatos e pintores como Nietzsche, Kant, Van Gogh, Byron, Rimbaud e Wittgenstein, entre outros, os citando e fornecendo juízo não só sobre a sua produção como também sobre fatos de alcova, que foram mitificadas nas histórias sobre a vida sexual deles.
Essas histórias, bem como a vida dos anti-narradores hilstianos e dos escritores personagens, são escritas em discursos confessionais do tipo ars erótica. Segundo Foucault (1977, p. 56), nessa arte “a verdade é extraída do próprio prazer, encarado como prática e recolhido como experiência”. Isso faz com que o método revolucionário de produzir literatura erótica, nas obras em estudo de Hilda Hilst, seja capaz de desmontar não só os estereótipos contemporaneos como também o texto que vai sendo contado pelos anti-narradores, pois toda boa literatura segundo Eliane Robert Moraes (1999, p. 114) “desmente o que nela – e dela – se afirma, convidando-nos a explorar os angulos menos óbvios da paisagem que se descortina à primeira vista.” E a literatura de Hilda Hilst, nessa fase chamada de pornográfica, debruçou-se sobre o ato de criação literária e o discurso, a fim de demonstrar com o grotesco do discurso de seus personagens a relação entre escritor e mercado.
Para tal, Hilst estabelece três planos: o do leitor, o do escritor e o do editor. Entre o autor e o leitor há uma relação dialógica socratiana, pois o leitor do texto que está sendo escrito é convidado a revelar os seus desejos sexuais mais obscenos, que são a todo o momento descortinados com escárnio pelo escritor, que no caso de Cartas de um sedutor (1991) é representado pelo irmão bissexual de Cordélia, que tenta extrair dela a confirmação sobre a relação incestuosa dela com o pai deles.
Em Contos d’ escárnio (1990) Crasso, escritor-narrador provoca o leitor, com a intenção de auxiliá-lo a trazer a tona o conhecimento sobre si e os outros numa tentativa de buscar a essência humana, via o erotismo contido no sexo oral, que se configura na busca do sublime, que pelo homem é captura em instantes de beleza plástica, cuja língua ambígua órgão de prazer sexual e de oralidade aproxima o homem do seu Criador.
Ao utilizar esse processo de extração singular da essência humana e atingir as raízes metafísicas do ser, a prosa hilstiana se comporta como uma anti-esfinge, à qual se dirigem os homens em busca de um saber, que não está nela e sim neles. Este processo provoca um hiato entre a produção literária de Hilda Hilst e a recepção de sua obra, e distancia a autora do público. Este problema na obra de Hilda Hilst se reflete constantemente nos autores personagens dos livros, em estudo, que são todos fadados ao fracasso. A partir dessa descoberta, muitas leituras se sucederam de tal forma que um embrião das idéias sobre a produção ficcional hilstiana tomou corpus de um artigo que pretende trabalhar a questão da relação criador, escritor e Deus, com a criatura, a criação literária bem como outros elementos ligados a paródia, a intertextualidade, a carnavalização e ao grotesco do discurso hilstiano, que abrem perspectivas para adentrarmos ao universo da criação literária dessacralizante da ficção contemporanea, que no caso da ficcionista estudada funciona como um desabafo de seus personagens como ocorre no romance Cartas de um sedutor e o conto “Bestera”.
 
Cartas de um sedutor: um contato entre criador e criatura
 
Não sejamos ingênuos, caro leitor, pois na modernidade, nada é por acaso e a obra literária nasce desejo incessante do escritor de transpor as barreiras entre ele e o leitor, fazendo-se muitas vezes passar por um antinarrador ou vários antinarradores, que se ocultam nas amarras do texto. E no gran finale, ele escolhe um título, que não tem nada de acaso, mas sim de caso pensado como ocorre em Cartas de um sedutor, pois a trama do livro tem como proposta a história d alguém que escreve para alguém tentado seduzi-lo para que seu texto não apenas seja lido, mas que ele possa ser uma ponte entre ele criador e a criatura. Assim a obra, que se converte para Hilda Hilst em um ato litúrgico de encontrar-se com Deus.
Encontrar-se com Deus na obra erótica, remete-se a questão do desejo, como “ a supressão do limite. Em seu primeiro movimento, ele pode ser definido pela existência de um objeto de desejo” (BATAILLE, 1986, p. 121), que se configura na obra hilstiana em buscar o criador. Assim ao citar Deus em uma de suas passagens, quando o irmão sedutor relata para Cordélia a receptora de suas cartas, um sonho, no qual “o próprio Deus com a face de andarilho ou daquele vadio do pneu” (2002, p. 62) o exibia como se fosse um troféu como metáfora da relação de poder entre criador e criatura.
Os dois elementos questionáveis nessa cena são o erotismo como a suspensão de limites e o objeto de desejo.Os limites suspendem-se nessa cena, quando o personagem sedutor se antecede dizendo que foi um sonho, no qual ele criatura estaria sendo exposto por Deus como sendo um objeto, um objeto de desejo do criador. Desejo que se manifesta em toda a obra, pois ela é escrita em simulacros, pois um antinarrador instaura um personagem Stamatius, um escritor mendigo, que por sua vez cria os textos eróticos em forma de cartas do irmão sedutor para sua irmã Cordélia, nos quais ele expõe todos os seus desejos sexuais e os que a irmã poderia ter, bem como a relação edipiana entre ele e o pai. Stamatius, o criador, como um Deus, irá expor os seus personagens e seu objeto de desejo, que nesse caso se volta para o sexo, em todas as suas formas de transgressão, que Bataille (1986, p. 3) determinou como a prostituição, o incesto e a orgia, que irão caracterizar os movimentos realizados pelo sedutor para tentar com suas cartas extrair de sua irmã a verdade, centrada em duas questões: o incesto entre ele e ela e entre o pai deles e Cordélia ; a homossexualidade do pai deles com o negro John Pater.
Sob esse arcabouço erótico, há alguns pontos que merecem destaque como a crítica feita pela autora sobre o endeusamento dos escritores, que ela desmascara aos poucos, revelando a verdadeira face desses semideuses de duas formas: uma por várias trechos, que escancaram a construção do mito de seriedade, dizendo: “Tenho horror de escritor. A lista de tarados é enorme. Rimbaud, o tal gênio: catava os dele piolhos e atirava-os nos cidadãos. Urinava nos copos das gentes nos bares.” (HILST, 2002, p. 74) e por aí a antinarrador hilstiano, na voz de Stamatius, desfia um rosário sobre todos os poeta e prosadores, tentando demonstrar o quanto o criador se importa com o público e com a criatura, a obra.
Para corroborar com a dessacralização da Literatura e do escritor, há a citação na qual o irmão sedutor, emissor das cartas compara Cordélia, a receptora, com Madame de Stäel: “Quem sabe me enganas e és na verdade uma madame Stäel e ris das minhas cartas?”( p. 71). Ao fazer essa comparação ele abre uma perspectiva de que a escrita dele seria algo tão insignificante se fosse lido, por alguém, que segundo a Historiografia Literária, teria no século XIX feito um tratado, que fora um divisor das águas entre a Literatura, que hoje conhecemos como tal e o conceito de Literatura até então. Ao mesmo tempo em que o antinarrador diminui os nomes ícones da Literatura, ele alavanca, o nome do escritor anônimo Stamatius, que desiste de seu lugar na vida burguesa e se dedica a escrever de fora da sociedade, expurgando os seus demônios nas cartas do sedutor, nas quais o objeto de desejo do criador, o escritor, e da criatura, o personagem se fundem no erotismo de um discurso que dirime os limites dos corpos e da relação entre os órgãos genitais e o pensamento filosófico do homem moderno, pois tudo convive num cosmo, no qual Deus, na sua onipotência, cria o homem para que com ele possa realizar seus desejos mais íntimos.
A obra Cartas de um sedutor joga entre dois opostos, de um lado há o criador, o escritor, e do outro a criatura, a obra, numa metáfora da relação entre Deus e o homem.A forma encontrada pela anti-narradora hilstiana, a fim de entrelaçar os dois opostos foi utilizar o ars erotic como um invólucro, que esconde por trás de cenas picantes e desabafos do irmão sedutor, duas questões importantes dessa fase de H. H.: a dessacralização da Literatura e de seus ícones bem como a figura do autor e sua relação com a sociedade e a criação literária
A forma encontrada pela antinarradora hilstiana para demonstrar a criação literária de Stamatius foi dividir o texto em sete partes. Dessas há quatro contos, denominados: “Horrível”, “Bestera”, “Sábado” e “Triste”, cujos assuntos giram em torno da relação entre Eros e Tanatos, na qual a suspensão da vida abre perspectivas para a visão interior do eu poético do personagem numa mistura de prazer sexual e espiritual de sua existência como criatura de um texto escrito por um escritor fingido, que busca em Eulália, sua amante, a resposta apreciativa quanto a sua escrita, mas ela nunca o ouve e se ouve não entende o que ele escreveu, nem a beleza de suas missivas. O conto “Triste” se encerra com o seguinte comentário: “…nem tudo pode ser arrumado, arruma-se o que sepode” (Hilst, 2002, p. 114). Esse texto encerra a idéia do personagem, um homem, um anônimo, que aparece numa cidade com um maço de papéis escrito e repete muitas vezes essa mesma frase como que dizendo para si mesmo, que a escrita é um ato de escrever e reescrever na medida do possível até a morte.
 
O conto “ Bestera”: é tudo uma besteira, uma brincadeira de esconde-esconde
 
Seria bom, a princípio informá-lo, leitor, que o livro Cartas de um sedutor é um romance, que narra o ato de escrever enxertando: se o termo fosse de bom grado, embora enxertar seja mais propício para gado,( desculpe o trocadilho) alguns contos, dos quais escolheremos o denominado de “Bestera” (p. 101-107) para uma análise. A propósito deste conto, farei alguns comentários sobre as características da obra hilstiana, tais como os elementos paródicos, intertextuais, carnavalizados e grotescos do discurso hilstiano, que abrem perspectivas para adentrarmos ao universo da criação literária dessacralizadora da ficção contemporanea. No caso da ficcionista, o texto funciona como um desabafo de seus personagens escritores contra o mercado editorial e o público.
Os elementos paródicos e intertextuais estão juntos nesse conto, pois há a intertextualidade como forma paródica em via de mão dupla, sendo uma quanto ao nome da empregada da senhora Leocádia, que “Chama-se Joyce (!)”. (HILST, 2002, p. 101), e mais à frente o narrador diz que a moça perguntou se Leocádia conhecia Chesterton, um humorista inglês. Somente nesse parágrafo pelo uso do ponto de exclamação e da alusão ao humorismo inglês, há uma referência implícita a James Joyce, pois o sinal de pontuação ao exclamar faz uma paródia do espanto causado pela obra de James Joyce, que sempre foi tida como de difícil entendimento. Ao citar o nome Chesterton, em referência ao caricaturista e humorista G. K. Chesterton,, o texto hilstiano sugeri mais paródia, que incorpora da arte a caricatura como forma de representação do mimética do grotesco.
A outra refere-se a paródia intertextual com Wittgeinstein, quando a personagem Leocádia refere-se ao seu amante jardineiro, que era tão desgostoso com a vida quanto o filósofo acima citado, desmisficando assim o pensamento filosófico como fruto de uma mente voltada para a razão e sim para a emoção evidenciada no sexo desmedido do serviçal do jardim e da cama da patroa.
A carnavalização e o grotesco no conto desestabilizam situações socialmente aceitas como verdades: uma quanto à relação entre juventude e velhice e a outra quanto ao conceito capitalista, que divide a sociedade em patrões e empregados. Na primeira o grotesco fixa-se no fato de Leocádia esconder o rosto com uma fronha bordada ao transar com um garoto de programa, que foi arrumado pela empregada. E ao final quando ela começa a ter relações sexuais com o Bestera, ela diz: “Estou feliz. Até já tiro a fronha” ( p. 107). Ou seja, ela já não precisa esconder o grotesco de suas rugas e o que antes, a empregada considerava como empecilho para arrumar-lhe um “caso” passou a ser diluído pela força de um discurso, que transformou o grotesco em comum.
Na segunda, há a carnavalização como processo de inversão de valores e de posições, pois a empregada passa a avaliar a patroa sob a visão contemporanea de beleza, pois ela pede para Leocádia levantar as saias e depois diz “Senhora, retrucou, será bastante difícil convencê-los, mas portar-me-ei, desculpe a mesóclise…” (p. 101). Ao pronunciar uma colocação pronominal mesoclítica, a empregada sente náuseas que a fazem ir ao banheiro e vomitar, num ato de repugnancia, que na primeira leitura pode ser pelas feições da patroa, contudo, a empregada, logo após se desculpa dizendo que seu problema se refere a Língua Portuguesa. A carnavalização é um recurso, nesse texto, que dessacraliza as relações de poder entre empregados e patrões; e entre a Língua Portuguesa e seus falantes.
A nudez da mulher em relação a eroticidade, segundo Bataille funciona como uma oposição “ ao estado normal, que tem certamente um sentido de negação” ( 1987, p.123), cujo tópico do conto “Bestera” fixa-se na nudez de Leocádia, uma senhora idosa, cujos traços envelhecidos pelo tempo negam todas as possibilidades de prazer, segundo a ótica da empregada e do primeiro garoto de programa, que a visita, mas que o dinheiro pago por Leocádia, derruba todas as barreiras impostas pela sociedade.
A questão financeira é corroborada pela história contada pelo garoto de programa que fala de seu amigo Bestera, que recebeu esse nome porque se negou a transar com um rapaz. Assim ele ficou sendo chamado de Bestera, pois “todo mundo achou uma bestera, porque com grana a gente mete em qualquer buraco” (p. 106).
Tanto esse conto com os outros de Hilda Hilst, nesse romance, terminam com um diálogo entre Stamatius e Eulália, representando a relação entre escritor e leitor. Assim Eulália diz: “tadinha da véia… mas ela se divertiu né? Agora se achegue… pára de escrevê, descansa, vem cá…hoje é sábado” (p.107) encerrando o texto com a constatação de que para o leitor comum não interessa o trabalho realizado pelo escritor, nem muito menos os elementos da narrativa, nem tão pouco o trabalho da enunciação, o que vale para ele é o enunciado.
 
Conclusão
 
A obra Carta de um sedutor (1991) e o conto “Bestera”, de Hilda Hist, nesse artigo, funcionam apenas como um sinalizador do quão vasto pode ser um trabalho de análise do texto erótico, principalmente de uma escritora que tentou escrever uma literatura pornográfica com o intuito de atender o mercado editorial, mas que não obteve êxito, pois continuaram dizendo que seus textos eram difíceis.
Assim ao ler e analisar essa obra é possível ao leitor abandonar o ponto de vista de que a literatura hilstiana seja tão hermética que mesmo ao escrever textos pornográficos, a escritora não conseguiu atingir o seu público, pois uma leitura livre de preconceitos acadêmicos, leva-nos a ver em Hilda Hilst uma forma de experimentar a visão do outro. Uma visão redimensionada, que tem como foco o outro que convive com o ato de criação e a produção do texto, sempre, de forma solitária e muitas vezes não em função de suas aptidões e interesses literários, mas sim daquilo que o mercado pede para ler.
Hilda Hist talvez seja na literatura brasileira, um dos casos mais excêntricos, que pede um estudo detalhado, aberto à perspectiva do novo, da ruptura, que não seja mais aquela ruptura, que leve o momento histórico-literário a criar grandes gênios, mas aquela, que busca nos resíduos da nossa sociedade, pontos críticos de tudo aquilo que é considerado como ícones do pensamento contemporaneo.
 
Referências Bibliográficas
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