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Revista LitCult - Vol7- 2008

DIÁLOGOS ENTRE JOSÉ SARAMAGO E JEAN-PAUL SARTRE

DIÁLOGOS ENTRE JOSÉ SARAMAGO

E JEAN-PAUL SARTRE

 
 
 

Pedro Fernandes de Oliveira Neto

Universidade do Estado do Rio Grande

do Norte (UERN)

O que me motiva esta relação de dois “S” europeus vem muito antes de meu primeiro contato com O conto da ilha desconhecida. Vem do contato mais específico com as discussões em torno do pensamento sartriano, denominado O ser e o nada. Desde já parece haver entre os dois – Saramago, escritor português, nobelizado em 1998 e Sartre, escritor e pensador francês, nobelizado em 1964 – elementos que além desses sublimes traços biográficos por si só justificam a necessidade ou proposta duma leitura de um através do outro. E é isso a que me proponho neste texto acerca do texto saramaguiano O conto da ilha desconhecida, publicado em 1997. Trata-se, pois, duma leitura espelhar em que buscarei a compreensão da constituição na referida obra saramaguiana pelas vias do existentialisme de Jean-Paul Sartre.

Cito, antes, os elementos comuns entre ambos de que mencionei acima. O primeiro é que o escritor português prima por uma literatura que reflita a história, a realidade e as inúmeras questões acerca do homem contemporâneo, sua existência e sua essência em suas mais diversas dimensões; e isto muito se aproxima do engagement sartriano, segundo o qual o escritor e, conseqüentemente a Literatura, têm o caráter de “desvendar o mundo e especialmente o homem para os outros homens, a fim de que estes assumam em face do objeto, assim posto a nu, a sua inteira responsabilidade” (Sartre, apud Souza, s/d).

O segundo é o estilo saramaguiano de romancista. Sua escrita encontra-se ancorada num relato de curto fôlego, uma escrita que prima a (re)criação, seja a partir do fundir de gêneros, seja do cruzamento da oralidade com o plano da escrita – e aqui remeto aos romances escritos a partir de Levantado do chão, de 1980. Esse caráter novo dado ao romance, diz Sartre, dota-o, logo também a ficção, de um universo outro. Este romance, esta ficção a que estamos acostumados e que teve seus moldes na sociedade burguesa do século XVIII, mas precisamente no Romantismo, já não mais existe, o que existe, é o que o pensador francês chama de naif.

O terceiro – e aqui busco os subsídios à leitura a que me proponho – trata-se do pensamento saramaguiano. Este parece nutrir-se ou carregar reflexos, estilhaços do movimento existencialism precursionado por Jean-Paul Sartre. Digo isso por enxergar em pensamentos do escritor português, como: “Eu não sou pessimista, o mundo que é péssimo” (Saramago, 2004, não paginado) ou, “Como será possível acreditar num Deus criador do universo se o mesmo criou a espécie humana? Por outras palavras, a existência do homem, precisamente é o que prova a inexistência de Deus” (Saramago, apud Amaral Jr., 2007, não paginado) algo como em Sartre, “O mundo pode passar sem literatura. Mas pode passar ainda melhor sem o homem” (Sartre citado por Souza, 2007, p. 42), “Quando concebemos um Deus criador, esse Deus identificamo-lo quase sempre como um artífice superior (…) e Deus produz o homem segundo técnicas e uma concepção, exatamente como o artífice fabrica um corta-papel” (Sartre, 1978, p. 05). Nessa relação de pensamentos me parece haver uma proximidade em ambos os modos de pensar, reforçando em Saramago uma abordagem existencialista que considera o homem como ente finito e limitado nas suas capacidades, responsável, também, por suas escolhas e suas responsabilidades. Noutras palavras, nele se deposita tudo, a crença/descrença da/na sua figura.

Ao estabelecer estas relações parece-me necessário compreender ou buscar entender a posição e a composição do ser saramaguiano na sua escrita. Isto é, o valor a que atribuo esta discussão centra-se no fato de evidenciar as questões que dizem respeito ao ser no corpo da escrita do escritor português, recobrando o caráter de que a literatura na realidade em que se insere é palco de todas as vozes (polifonia bakhtiniana), tomando por missão refletir acerca desta realidade e quebrar a linearidade discursiva valendo-se de territórios outros das ciências humanas. Constituir uma leitura de cunho filosófico para o texto saramaguiano não é apenas para descobrir e nutrir-se de novos enunciados e/ou doutrinas, como uma obra artística portátil de verdades ou a elas volátil. Mas, o trato para com a literatura enquanto “documento na história das idéias e da filosofia, pois a história literária é paralela à história intelectual e a reflete” (Warren e Wellek, 2003, p. 139). Vou mais adiante, a literatura não só reflete, mas funda outras realidades, haja vista que o olhar literário coloca-se como que espelhos virados para dentro (SEIXO, 1996), isto é, ao mesmo tempo em que reflete a realidade este reflexo é a realidade outra.

Este refletir e fundar outras realidades se dá através do campo semântico da palavra. É o signo lingüístico semantizado, grávido em suas órbitas de sememas, a força motriz que rege este universo em que humanos de tinta e papel se situam. Ao tratar da palavra grávida de sentidos refiro-me à força maior, primordial e fundamental nessa constituição da realidade em si (reflexo) e ao mesmo tempo realidade outra. Refiro-me à metáfora. E é sob o signo da metáfora que entendendo Saramago e sua escrita, uma escrita que se dobra sobre si mesma. É neste vínculo cíclico da linguagem que me lanço à leitura do ser no conto em questão. A perspectiva existencialista do filósofo francês Jean-Paul Sartre é o meu aporte teórico, o apêndice de onde através de outras leituras (cito Abbagnano, 2001; Sass, 2007; Moutinho, 1995; entre outros sartrianos) busco traços à compreensão dessas reflexões.

Agora, se faz necessário para esse dialogar a apresentação desse território onde imprimirei minhas marcas e impressões, visto que é do corpo tatuado da ficção que me faço interlocutor, pressupondo haver entre eu e o texto uma interação ou feixes de diálogos para com ele. As rotas que estabeleço para essa leitura em Saramago estão delimitadas, conforme já expus, pelas fronteiras da metáfora maior que é este conto. Sua apresentação se faz necessária não apenas por isso, é que é nesse percurso, no movimento da própria narrativa em que penetro a fim de incutir minhas marcas.

Semelhante a uma parábola este conto se apresenta como um fato que se desdobra em dois movimentos no corpo narrado. O primeiro acontece de homem que bate à porta de um rei para pedir um barco no intuito de encontrar uma ilha desconhecida. O segundo marca-se a partir da concessão do pedido, a busca e o sonho, marcadores da tentativa de encontrar a ilha desconhecida.

Será nessa trajetória de busca, nesse lançar-se da personagem ao mundo, que centro minhas atenções, porque enxergo nelas, a personagem e sua trajetória, as molas propulsoras do texto saramaguiano e também onde poderei compreender a constituição do ser pela ótica sartriana. Esse roteiro ou rota dá-se num conjunto de imagens compósitas de um grane painel, que é o conto; estas imagens nada mais são que seis momentos distintos e, ao mesmo tempo imbricados que a seguir enumero-os: (i) o pedido do barco; (ii) a concessão do pedido; (iii) a saída pela porta das decisões da mulher da limpeza e seu abraçar a idéia do homem do barco; (iv) a limpeza do barco; (v) a busca por marinheiros; e (vi) a descoberta, depois do sonho, da realidade, da busca e da ilha desconhecida. É a costura desse trajeto que me interessa nesta leitura.

Assim sendo recorto o momento (i) que me parece necessário para entender o caráter da apresentação da personagem, momento em que ela se coloca para além, diante de um enigma – a ilha desconhecida:

Que ilha desconhecida, perguntou o rei disfarçando o riso, como se tivesse na sua frente um louco varrido, a quem não seria bom contrariar logo de entrada, A ilha desconhecida, repetiu o homem, Disparate, já não há ilhas desconhecidas, Estão todas nos mapas, Nos mapas só estão as ilhas conhecidas, E que ilha desconhecida é essa de que queres ir à procura, Se eu to pudesse dizer, então não seria desconhecida, A quem ouviste tu falar dela, perguntou o rei agora mais sério, A ninguém, Nesse caso, por que teimas em dizer que ela existe, Simplesmente porque é impossível que não exista uma ilha desconhecida, E vieste aqui para me pedires um barco, Sim, vim aqui para pedir-te um barco (O conto da ilha desconhecida, p. 17-18).

A personagem é posta e exposta ao veneno catatônico e paralisante das possibilidades humanas (a maior delas na figura do rei, centrada no comodismo, adiante veremos que não será apenas ele). A personagem é manifestada sob um indeterminismo, sob uma insignificância que nela se constrói como significante e determinismo ao projetar no pedido do barco sua busca pela ilha desconhecida:

E tu quem és, para que eu to dê, E tu quem és, para que não mo dês, Sou o rei deste reino, e os barcos do reino pertencem-me todos, Mais lhes pertencerás tu a eles do que eles a ti, Que queres dizer, perguntou o rei inquieto, Que tu, sem eles, és nada, e que eles, sem ti, poderão sempre navegar, Às minhas ordens, com os meus pilotos e os meus marinheiros, Não te peço marinheiros nem piloto, só te peço um barco (p. 18).

Ao apenas demarcar a personagem central sem uma nomenclatura própria está intrínseca nessa forma esfarelada da personagem o procurar do escritor na constituição do homem e as estruturas fundamentais do ser; uma busca pela compreensão existencial “do quem somos”, “para onde vamos”. As marcas ausentes duma descrição, da especificidade das personagens, debilitadas ou mutiladas por um nome próprio e delimitadas apenas por seus papéis sociais recobra o caráter de um escritor pouco preocupado com o que há de mais imediato ou de supérfluo no ser humano, isto leva-nos a inferir que, reside no fosso do ser sua preocupação.

O pedido do barco por um simples homem comum a um rei, funda um espectro de ser que é livre, cujas responsabilidades por seus atos (o de desafiar o rei, por exemplo) e a subjetividade (o da crença na ilha desconhecida) convergem para a construção de ser único; a maestria nos seus atos e no seu destino será o que o constrói/constitui enquanto ser existencialista que enxergo. O homem que queria um barco é livre, produto de suas escolhas e seu corpo liga-se ao mundo através da consciência (aqui, fujo do cartesianismo “Penso, logo existo”) uma vez que ele se vai constituindo enquanto ser nessa relação. Tanto que as conquistas representam espécies de anéis modelares do ser. Isto é, o homem é seus atos e aqui justifico com a forma como o narrador compõe sua personagem central: num dado momento narrativo é ele o homem queria um barco (p. 9); noutro, o homem que ia receber o barco (p. 20); e, o homem do leme (p. 56); ou, por fim, apenas o homem (p. 62). A concessão do pedido (momento ii) é o que traceja as linhas do ser no corpo da obra e leio esta cena como a libertação da consciência de seu estado fixo, o estado comum, para o seu lançar-se ao mundo.

Nessa viagem o caráter de liberdade parece se manifestar enquanto condição necessária ao descobrimento do ser enquanto ser. Digo isso para introduzir aqui o caráter simbólico que remete a essa importância o momento (iii). O momento em que a mulher da limpeza, para aderir à busca pela ilha desconhecida, tem a necessidade de sair pela porta das decisões. Sublinho o valor semântico intrínseco nessa cena e reforço minha compreensão no entendimento de que nesse conto as personagens se relacionam como que consciência-mundo. Nessa saída do castelo reside a saída da própria consciência para o mundo a fim de constituir-se enquanto consciência, corroborando Sartre, “o eu não é um habitante da consciência, mas sim do fora, no mundo” (cit. in Moutinho, 1995, p. 81). Isso também é válido para a cena anterior se compreendo o diálogo do homem que queria um barco com o rei, incutindo o rei duma simbologia na qual ele pode ser lido com o próprio ser carregado da expectativa de/por lançar-se ao mundo em busca do desconhecido; o rei como uma espécie manifesta de ser-outro que está fixo no inconsciente da personagem, o responsável pelo impulso, pela tomada de decisão já, de certa forma, estabelecida. A metáfora maior reside no que o que parece ser a busca das personagens, o que elas procuram reside fora do discurso escrito e da realidade porque o que elas procuram é o mundo e o que irão encontrar nada mais será do que o mundo particular, ou seja, a metáfora maior é a do ser-ilha.

Quando o homem levantou a cabeça, supõe-se que desta vez é que iria agradecer a dádiva, já o rei se tinha retirado, só estava a mulher da limpeza a olhar para ele com cara de caso. O homem desceu do degrau da porta, sinal de que os outros candidatos podiam enfim avançar (…). A aldraba de bronze tornou a chamar a mulher da limpeza, mas a mulher da limpeza não está, deu a volta e saiu com o balde e a vassoura por outra porta, a das decisões, que é raro ser usada, mas quando o é, é. (p. 23)

Esta saída da mulher da limpeza pela porta das decisões funda outro caráter: o papel do outro nessa empreitada do constituir-se, estando no outro a dimensão outra a mim necessária para ser, consoante o pensamento heideggeriano. E é com este caráter que emendo outra cena, a (iv), a do momento de limpeza do barco:

Atirou para a água os ninhos vazios, quanto aos outros deixou-os ficar, até ver. Depois arregaçou as mangas e pôs-se a lavar a coberta. Quando acabou a dura tarefa, foi abrir o paiol das velas e procedeu a um exame minucioso do estado das costuras, depois de tanto tempo sem irem ao mar e sem terem de suportar os esticões saudáveis do vento (p. 34).

Sem a figura do feminino vejo que o caráter de extensividade ou complementaridade do ser estariam abalados. Mas, não apenas isso, ela é a figura catalisadora de todo processo de criação, havendo nela uma espécie de força mediadora à profícua realização da busca do autoconhecimento da personagem masculina.

Noutra empreitada recobro a busca do homem do barco por marinheiros que o ajudassem na sua busca (cena v). A negação por parte de todos ao dizê-lo que não há mais ilhas por conhecer parece frear esse caráter de liberdade da consciência. Mas não. Não compreendo que esta personagem deixe-se balizar por este aspecto. A liberdade da qual trata Sartre e em que me apóio não é aquela do obter o que se quer, mas a do querer autonomamente, determinar-se a si mesmo. E isso é o que a meu ver nestas personagens residem; para elas é o querer descobrir a ilha desconhecida e não o poder o que as fazem crer na busca ou necessidade pela ilha desconhecida. Dito isso chego ao desfecho do conto, marcado pelo tom poético saramaguiano. E chegando ao desfecho do conto, chego também ao desfecho desse texto:

Desde que a viagem à ilha desconhecida começou que não se vê o homem do leme comer, deve ser porque está a sonhar, apenas a sonhar, e se no sonho lhe apetece um pedaço de pão ou uma maçã, seria um puro invento, nada mais. As raízes das árvores já estão penetrando no cavername, não tarde que estas velas içadas deixem de ser precisas, bastará que o vento sobre nas copas e vá encaminhando a caravela e seu destino. É uma floresta que navega e se balanceia sobre as ondas, uma floresta onde, sem saber-se como, começavam a cantar pássaros, deviam está escondidos por aí e de repente decidiram sair à luz, talvez porque a seara já esteja madura e é preciso ceifá-la. Então o homem trancou a roda do leme e desceu ao campo com a foice na mão, e foi querendo ao lado da sombra. Acordou abraçado à mulher da limpeza, e ela a ele, confundidos os corpos, confundidos os beliches, que não se sabe se é este o de bombordo ou de estibordo. Depois, mal o sol acabou de nascer, o homem e a mulher foram pintar a proa do barco, de um lado e do outro em letras brancas, o nome ainda faltava dar à caravela. Pela hora do meio-dia, com a maré, A Ilha Desconhecida fez-se enfim ao mar, à procura de si mesma (p. 61-62).

Enquanto texto que se assemelha ao fluxo duma parábola o comportamento metafórico da personagem principal pode preencher a ótica em que a vontade, o livre querer, é a marca do desejo por conseguir algo, estando esta ancorada ao plano da simplicidade. Entre o desejo por um barco e tê-lo pronto para partir, entre o buscar o outro e o encontro com a mulher da limpeza, o viajante vai de certo modo alterando a idéia que faz de si e do outro. É com certeza o que o faz constituir-se. É o que o torna mais apto a obter o que sonhou.

As linhas que demarcam a constituição do ser saramaguiano neste conto são as mesmas que demarcam a existência do homem no mundo. A partir delas posso inferir vários questionamentos: como o que buscamos nós os humanos durante a vida inteira – a verdade, a felicidade? Ou ainda, por que sempre buscamos nesse movimento dialético? “A ilha desconhecida somos nós”, diz Saramago, a ilha desconhecida é o que nos leva esse lançar-se ao mundo, é o limite do processo de busca constante do ser para ser, uma busca que se dá numa aventura até fátua, rumo ao desconhecido que somos nós próprios.

REFERÊNCIAS

ABBAGNANO, Nicola. História da filosofia. vol. 12. 4. ed. Lisboa: Editorial Presença, 2001.

AMARAL JR., José de Almeida. Intelectual luso cria fundação para defender Direitos Humanos e Meio Ambiente. Notas Quotidianas. In Jornal Mundo Lusíada, 05/07/2007.

MOUTINHO, Luiz Damon S. Sartre – existencialismo e liberdade. São Paulo: Moderna, 1995. (coleção Logos).

SARAMAGO, José. A ditadura disfarçada. Jornal do Brasil, 20/03/2004.

SARAMAGO, José. O conto da ilha desconhecida. 20 ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.

SARTRE, Jean-Paul. O existencialismo é um humanismo. In: Os pensadores – Sartre. São Paulo: Abril S.A. Cultural, 1978, p. 01-32.

SASS, Simeão Donizeti. O eu é um outro: o ego como objeto psíquico transcendente. Revista Mente-cérebro e filosofia. vol. 5. Ed. especial. São Paulo: Duetto Editorial, 2007, p. 41-47.

SEIXO, Maria Alzira. Os espelhos virados para dentro – configurações narrativas do espaço e do imaginário em Ensaio sobre a cegueira In: Giulia Lanciani (org.) José Saramago – Il Bagaglio dello scrittore. Roma: Bulzoni Editore, 1996, p. 191-210.

SOUZA, Thana Mara de. Além das palavras. Discutindo filosofia – Sartre, a consciência, o homem e a condenação à liberdade. São Paulo: Escala Editorial, ano 1, n. 2, p. 41-43.

WELLEK, René; WARREN, Austin. Teoria da literatura e metodologia dos estudos literários. São Paulo: Martins Fontes, 2003

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TRIBUTO A E.T.A. HOFFMANN, CAMINHO PARA A FIXAÇÃO DO GÊNERO FANTÁSTICO

TRIBUTO A E.T.A. HOFFMANN, CAMINHO

PARA A FIXAÇÃO DO GÊNERO FANTÁSTICO

Maria Cristina Batalha

Universidade do Estado do Rio de Janeiro

 
Costuma-se associar a origem do fantástico na França à introdução de Hoffmann (1776-1822) neste país, sobretudo através da imitação de suas novelas, à qual a história literária deve o nome do gênero com a acepção que adquiriu a partir daí, pois foi graças à tradução de Phantasiestücke im Callot’s Manier– traduzidos por  Contes fantastiques, e não por “fantasias”, que o termo passou a servir de referência para autores e críticos da época, distanciando-se da acepção que detinha na novela “fantastic” anglo-saxã. O título Fantaisies dans la maniere de Callot já é por si mesmo significativo da poética de Hoffmann: o dom da observação do pintor, mesclado ao da deformação do caricaturista.
Na nota introdutória ao volume das Fantaisies dans la maniere de Callot, publicadas em 1891, seu tradutor francês Henri de Curzon, além de destacar o talento de desenhista de Hoffmann em suas caricaturas maliciosas, transcreve as palavras de Saint-Marc Girardin, que ele julga definir com pertinência a importancia da obra hoffmanneana:
Les oeuvres d’Hoffmann sont pour ainsi dire un cours complet de toutes les impressions instinctives de notre ame. Sous ce rapport, l’imagination du romancier n’est pas inutile aux réflexions du philosophe; elle lui découvre dans notre ame et dans notre intelligence beaucoup de choses dont la raison est toujours tentée de ne pas tenir assez de compte. Il y a pourtant, il faut que la philosophie s’y résigne, il y a hors du cercle de ses recherches habituelles beaucoup d’idées et de sentiments humains qui tiennent, l’histoire le prouve, une grande place dans le monde. Toute philosophie qui les néglige par dédain ou qui les nie par esprit de systeme est une philosophie incomplete (GIRARDIN,Souvenirs de voyages et d’études, 1853, in HOFFMANN, 1979, p. 14-5).
 
A obra de Hoffmann aparece ao cabo de um período em que o imaginário tinha encontrado seu modo de expressão ideal nos contos maravilhosos e no feérico e, ao mesmo tempo, em que os primeiros romanticos alemães transformavam a literatura em teoria e a ficção em pretexto para ilustrar os novos conceitos e a nova dimensão atribuída à obra literária. Hoffmann, percebendo que a relação entre o cotidiano e o ideal é bem mais complexa e que ela sugere diversas interpretações muitas vezes contraditórias, entrelaça em seus contos os dois universos, emprestando ao mundo maravilhoso uma capa de realidade familiar e desestabilizando o mundo familiar através de imagens de estranhamento que criam uma atmosfera de instabilidade para o leitor.
Hoffmann morre aos 46 anos, em 1822, e é postumamente que sua obra ganha a dimensão mítica através da recepção francesa.  Se a obra do autor alemão é tributária de uma temática e de um modo de narrar inaugurados por Jacques Cazotte e Jean Potocki, na França, e por Ludwig Tieck, na própria Alemanha, ela se impõe posteriormente na França como uma etapa definitiva na evolução e no reconhecimento de um gênero que, embora muitas vezes minoritário, continua presente na história da literatura universal.
O tema do amor perdido e o de forças não-humanas ou anti-humanas, animadas por um princípio do Mal constitui o eixo central do conto “Os autômatas”, de Hoffmann, ou ainda os “Elixires do diabo”, do mesmo autor, no qual o magnetismo aparece sob a capa de um sombrio e sedutor personagem, figura byroniana que abusa inescrupulosamente de seu poder em proveito de interesses próprios.
Nos dois contos citados – e em outros do mesmo autor onde essa temática é mais ou menos dominante – a atração amorosa obedece a duas forças opostas, conforme a sua natureza: matéria ou espírito. Ao espírito, corresponde a magia do canto, como no conto “Os autômatas”, e à matéria, uma energia desconhecida, próxima do magnetismo descoberto nas últimas décadas do século XVIII, e que tanto impressionava as cabeças pensantes e os cientistas da época, abrindo novos horizontes para os enigmas da psicologia humana.  Em “A copa de ouro”, conto iniciático de Hoffmann, o estudante Anselmo vive a luta entre as forças da luz e as forças da noite que tentam possuir uma alma superior, destinada ao conhecimento e à felicidade. Em sua caminhada para a realização, surge o obstáculo da feiticeira – filha do Dragão –, mas, mesmo assim, Anselmo atingirá a metamorfose suprema e entrará no reino dos Espíritos, mundo superior de forças elementares e espirituais, bem longe da “secura interior”, produto da época das Luzes. (HOFFMANN, “Le vase d’or”, huitieme veillée, vol. 1, 1956) Em “A copa de ouro”, Lindhorst é o Iniciador que incita Anselmo a escolher um amor ideal, recusando o amor vulgar, mas também o Tentador que trabalha contra sua felicidade. E o que nos mostra Hoffmann é que, quando o homem se encontra em situações limites – diante da criação poética ou movido por uma paixão devastadora, por exemplo – os “demônios” se manifestam de modo mais evidente.
Recortamos como corpus o conto “O Homem da areia”, integrando a coletanea dos Contes nocturnes, escritos entre 1815 e 1817, para evidenciar a complexidade narrativa de E.T.A. Hoffmann, cuja obra fantástica se impõe como a encenação trágica dos distúrbios da personalidade. Pela habilidade de sua técnica narrativa, Hoffmann torna-se um verdadeiro herdeiro de Tieck, aprofundando e aperfeiçoando os procedimentos do fantástico que surge no final do século XVIII e configurando de modo mais preciso o herói problemático que caracteriza a literatura romantica e, mais particularmente, a literatura da modernidade. Em “A copa de ouro”, seu primeiro conto, Hoffmann se aproxima de Tieck pela estrutura bipolar, através da qual os elementos míticos e o relato realista, depois de entrarem em oposição, passam, em um segundo momento, a interpenetrar-se para chegar finalmente a uma visão edênica, relativizada pelo narrador que leva o leitor implícito até sua pequena mansarda de autor empobrecido, de onde ele poderá apenas sonhar com a felicidade utópica angariada pelo herói poeta. Com “O Homem da areia”, Hoffmann abandona essa estrutura bipartite para multiplicar as diferentes máscaras narrativas e produzir um relato especular, composto de elementos heterogêneos, servindo de modelo para vários estudiosos que se serviram do conto para ilustrar, pela riqueza das técnicas ficcionais empregadas, a estrutura  e a complexidade do relato fantástico.  Não foi por acaso que Freud dedicou um famoso estudo a este conto, de onde ele extrai o conceito de Unheimlich.
Em “O homem da areia”, em uma carta destinada ao amigo Lotário, mas enviada por engano à sua irmã Clara, o estudante Natanael, seu noivo, narra o encontro perturbador que acabara de vivenciar na cidade universitária onde estava estudando. Um vendedor de barômetros reavivou em Natanael as lembranças do drama que aterrorizara sua infancia, quando sua mãe, para fazê-lo ir para a cama, o ameaçava com a visita de um misterioso homem da areia. Diante da reação de medo do menino, a mãe insistia que se tratava apenas de uma “maneira de dizer”, mas a empregada da família tinha uma versão bem diferente: para ela, “era um homem mau, que vinha pegar as crianças que não queriam ir para a cama; ele jogava uma boa quantidade de areia nos olhos das crianças e estes saltavam ensangüentados de seus rostos; depois, o homem os colocava em um saco e os levava durante a lua crescente para servir de alimento para seus filhos” (HOFFMANN, 1956, p. 265).
Ora, tendo observado que a chegada do homem da areia era sempre anunciada quando ele ouvia uns passos na escada, o menino se esconde no gabinete do pai, para esperar o momento fatídico em que pudesse ver o terrível personagem. Ele então reconhece no visitante o advogado Coppelius, por quem nutria uma profunda aversão. Este, ajudado pelo pai de Natanael, inicia um ritual misterioso ao redor de um forno. Em dado momento, ele pede: “Os olhos, depressa, os olhos!”. O menino não consegue reter um grito de horror, que o denuncia em seu esconderijo. Coppelius ameaça então lançar brasas incandescentes em seus olhos, mas, atendendo aos apelos do pai, contenta-se em manipulá-lo como uma marionete até que a criança perca os sentidos. E todo o problema de Natanael, personagemvoyeur por excelência, é que ele insiste em manter os olhos abertos para ver o que se passa no escuro, ao invés de aceitar a “ignorancia” apaziguadora que lhe sugere a mãe: “Quando eu digo: aqui está o homem da areia! isto significa simplesmente que você está com sono, e que não consegue manter os olhos abertos, como se tivessem jogado areia neles” (HOFFMANN,   1956, p. 266).
Quando despertou de seu desmaio, Coppelius já havia partido, voltando somente um ano mais tarde. Sua visita coincide com a explosão do laboratório do pai que acaba morrendo no incêndio. O advogado deixa a cidade, mas Natanael está convencido de que o vendedor de barômetros – Coppola – não é outro senão o antigo Coppelius. Caberia assinalar a facilidade com a qual os personagens de Hoffmann, de um modo geral, mudam de nome e de função, assim como a enorme capacidade que têm de se transformar em um “outro”, através de múltiplas metamorfoses que sofrem. Com efeito, em resposta à carta que lhe cai nas mãos por engano, Clara tenta convencê-lo de que a semelhança não passa de fruto de sua imaginação, não correspondendo à realidade vislumbrada por ele. Na outra carta que dirige a Lotário, o estudante se irrita com a intervenção de Clara e revela ao amigo que, indo à casa do professor Spalanzani, entreviu por entre as cortinas uma mulher de grande beleza, porém, “estranhamente imóvel”. Tratava-se da filha do professor, Olympia. O relato prossegue então, em terceira pessoa, onde o narrador, dizendo-se um amigo de Lotário, conta que Natanael havia reencontrado a calma, ao lado de Clara, mas que as lembranças da infancia, das quais ele se serve para compor um estranho poema, continuavam a perturbá-lo e a desestabilizar o relacionamento dos dois jovens. De volta à cidade onde deverá terminar seus estudos, instala-se em frente à casa de Spalanzani. Lá, ele recebe a visita de Coppola, que lhe propõe algumas lunetas e outros objetos óticos, que ele acaba por comprar, tentando livrar-se do homem desagradável. Ao usar a luneta para observar Olympia pela janela, desenvolve por ela um amor incontrolável. Convidado por Spalanzani para um baile em sua casa, Natanael, embora advertido por seus amigos de que Olympia é apenas uma boneca, apaixona-se ainda mais ao dançar com a “moça”. Quando está decidido a pedi-la em casamento, Natanael surpreende uma discussão entre Spalanzani e Coppola, que disputavam entre si a posse da boneca autômata, que o jovem havia tomado por uma mulher de carne e osso.  Nessa briga, Natanael recebe os olhos arrancados da boneca em plena face. Mergulhado novamente no delírio, consegue recuperar-se graças aos cuidados de Clara, mas, durante um passeio, ao subir em uma torre muito alta para admirar melhor o panorama, Natanael retira do bolso a luneta. Tomado pelo panico ao avistar no meio da multidão o advogado Coppelius, ele tenta empurrar a moça lá de cima. Esta é salva pela chegada do irmão Lotário, mas Natanael precipita-se no ar, gritando com voz estridente: “Ah! os belos olhos,  belli occhi!”
Assim como o poema escrito por Natanael que se estrutura em três tempos, o conto também se divide em três momentos distintos: no primeiro, Clara se identifica com Natanael; no segundo, esta dissipa a ilusão do rapaz, tentando livrá-lo da imagem obsessiva que o domina, empreendimento que parece ser bem sucedido; e, no terceiro momento, fica evidente que a libertação de Natanael é apenas ilusória e os olhos de Clara refletem o olhar da morte no alto da torre. O motivo da reiteração assume nesta obra um papel fundamental: Natanael revê em Coppola, o vendedor de barômetros, o sinistro Coppelius, de cuja imagem ele não consegue se libertar. O conto estrutura-se assim em um movimento circular que aprisiona o personagem em suas visões, levando à impossibilidade de sair do círculo fechado que representa o universo mental de Natanael, em oposição às visões dos outros personagens. Em “O Homem da areia”, a negação da realidade se opera pela realidade da repetição que acaba se transformando em sistema, ou “sistema do retorno”, como sugere Hélene Cixous (1972). Como uma mise-en-abyme, o poema prefigura o desfecho do conto, no qual a intervenção do instrumento ótico – a luneta – reanima bruscamente os fantasmas ligados à imagem de Olympia. O interesse especial do substituto ótico é o de preencher um vazio do real, através de uma percepção que funciona como um mediador entre a crença e a descrença. O instrumento ótico permite ao autor inscrever simultaneamente  em seu texto, o corte e a continuidade entre um imaginário solicitado pelo desejo e um real “falsificado”, que vai em sentido contrário ao dessa solicitação.
Ora, sabe-se da importancia que assumem nos relatos fantásticos, de um modo geral, os instrumentos óticos – suportes que permitem “ ver de outra maneira” , como auxiliares da imaginação.  Max Milner, em seu estudo sobre a “fantasmagoria”, chama a atenção para o extraordinário interesse sobre os aparelhos óticos, capazes de modificar nossa percepção visual do universo, que deram lugar a inúmeras pesquisas teóricas sobre o assunto, sobretudo a partir de Descartes e Newton, por exemplo.
Ao campo do visível, unificado desde o Renascimento segundo as leis de uma perspectiva antropocêntrica, os novos engenhos vêm acrescentar as lacunas propícias à manifestação de um outro visível, que escapa às limitações do princípio de realidade, que é capaz, por esta mesma razão, de sustentar mensagens de um mundo pulsional e/ou trans-humano (MILNER, 1982, p. 12-4). Os instrumentos auxiliares da visão indicam a particularidade de “ver de outra maneira”, ou seja, ver uma outra cena diferente daquela que se apresenta aos nossos olhos, pois a imaginação é também uma outra forma de “ver”.
Como lembra Milner, é o aparelho ótico que permite ao herói deslocar seu olhar para o lugar de seu desejo, mas aquilo que ele exibe se recobre de incerteza, possibilitando ao narrador evidenciar, ao mesmo tempo, o estatuto problemático do real e o caráter ilusório do imaginário, fazendo proliferar os diferentes modos de interpretação (MILNER, 1982, p. 60-1) É ainda a metáfora ótica que serve de apoio ao narrador para confirmar a ambigüidade do relato que tenta encenar a impossibilidade de compatibilizar as duas vertentes, que, em última instancia, sinalizam para a polissemia que toda ficção comporta. Diz ele: “Talvez então, meu caro leitor, você a compreender que nada é tão maravilhoso nem tão fantástico como a vida real, et que o poeta só consegue captar as secretas ligações aí existentes através dos reflexos obscuros de um espelho sem brilho” (HOFFMANN, 1956, p. 282).  Assim, nem o leitor é levado a endossar plenamente o espaço e o ponto de vista situado para além da realidade que o discurso de Natanael expressa, nem pode tampouco permanecer indiferente, preso aos seus habituais esquemas de pensamento. A intervenção do autor, ao se dirigir diretamente ao leitor em meio ao relato, tem a função de instigar uma adesão e, por outro lado, também evitar que este leitor seja levado apenas pelo discurso de Natanael, perdendo-se totalmente em um esquema de pensamento ancorado no sobrenatural, que não lhe é familiar, o que o impediria de seguir o fio da narrativa. Por isso, questiona o narrador: “Você já pressentiu alguma vez, leitor generoso, uma impressão que toma por completo seu coração, e que se apodera de seu espírito e de seu pensamento, excluindo todo o resto?” (HOFFMANN, 1956, p. 280).
Assim, para Hoffmann, o instrumento ótico se reveste da metáfora ambivalente de toda obra de arte, pois ele permite inscrever na narrativa a presença de dois universos e de duas identidades de um mesmo personagem, colocando a questão de sua compatibilidade e/ou da possibilidade de uma síntese ideal, mas que é sempre postergada no caso da literatura fantástica (MILNER, 1982, p. 39-40).
Após examinar as diferentes possibilidades de se iniciar um relato, o narrador declara que irá proceder como um “bom retratista”, mas, na verdade, a poética de Hoffmann vai no sentido de tentar reproduzir um modelo exterior que corresponda a um modelo interno imaginado: vida real que não pode ser descrita senão a partir de um reflexo vago que lhe envia um espelho gasto pelo tempo, incapaz de traçar os contornos definidos de uma só perspectiva, e que, ao contrário, deixa vislumbrar diversas perspectivas para as imagens secretas do mundo interior que não encontram seu contraponto nas imagens concretas do mundo exterior.
A intervenção de acontecimentos inexplicados traz à tona imagens e aspectos que permaneciam latentes no interior de Natanael e que, para este, parecem tão misteriosos quanto os estranhos fatos com os quais se depara. Assim, a visita de um vendedor de barômetro chamado Coppola, parecido com Coppelius, tanto pelo nome quanto pelo aspecto físico, pode ser uma simples coincidência, uma simples associação de idéias produzida na mente de Natanael, vítima de reminiscências opressivas, ou uma intervenção do sobrenatural. Em ambos os casos, obscuridade e clareza se conjugam e relativizam as vias de entendimento do mundo e de si mesmo, desautorizando qualquer interpretação que pretenda dar conta de uma verdade única. Seria uma aventura aterrorizante vivida por Natanael, perseguido por um ser sobrenatural – Coppelius/Coppola –, ou a simples imaginação de um espírito atormentado que não consegue se libertar da cena familiar traumatizante para ele? Assim, a hesitação inicial do narrador do conto – compartilhada com o leitor – acentua o efeito de mascaramento de pistas orquestrado pelo autor. Ela leva o leitor a oscilar entre o sobrenatural dos contos infantis que tomaria literalmente forma na presença de Coppelius/Coppola, e o universo patológico da loucura de Natanael, incapaz de distinguir a realidade da ficção.
A ambigüidade entre as diferentes visões instala-se de forma evidente no final do relato quando Clara, do alto da torre, chama a atenção de Natanael para “a estranha moita cinza que parece avançar em nossa direção”.  Ora, sua descrição remete à imagem de Coppelius traçada pelo próprio Natanael em sua primeira carta, quando este evoca “as sombrancelhas cinzas e densas” do advogado que se introduz em sua família. Ao fim e ao cabo, as duas imagens se sobrepõem, relativizando as duas visões do acontecimento, e emprestando-lhe uma impressão de hesitação quanto ao seu significado. Assim, Clara reativa o jogo entre o sentido próprio e o sentido figurado, embora ela tente, como a mãe de Natanael no início do relato, distinguir os dois personagens, fazendo com que sua visão do acontecimento se sobrepuje à do rapaz. Com efeito, a imprecisão do relato fantástico leva à encenação da incompatibilidade entre o peso da literalidade das palavras e o seu peso metafórico, tensão que está na base de todo discurso, e, de modo mais particular, no discurso literário. Como lembra Jean-Jacques Pollet, “a vertigem do próprio e do figurado, com suas transferências previsíveis, suas estranhas conversões, nos leva sem dúvida a uma aventura temerosa, quando não funesta, mas constitui, no final das contas, a condição de possibilidade da arte” (POLLET, 1992, p. 110).
“O Homem da areia” parece prestar-se a múltiplas interpretações que atestam o rico potencial desse relato, no qual o estranhamento que parecia significar a descoberta de um outro mundo – com as diferentes dimensões para as quais aponta (universo interior, insólito etc) – atinge aqui um grau de perfeição incontestável. E, sob vários pontos de vista, “O Homem da areia”anuncia o fantástico moderno, onde o terreno do humano, destituído de sua dimensão transcendente, se confunde com a abolição de qualquer sentido.
Pela característica histriônica da narrativa, Hoffmann aperfeiçoa e consagra uma forma de escritura identificada como fantástica, onde o jogo entre o imaginário e a realidade se pauta por uma intrincada teia de oposições que o narrador, ao invés de tentar elucidar, contribui para construir.
Assim o fantástico hoffmanneano se coloca sob a égide da ambivalência, do desdobramento da personalidade, da dupla vocação do homem, ou as duas “postulações simultaneas, uma em direção a Deus, a outra em direção a Satã”, formuladas por Baudelaire em seu famoso texto Mon coeur mis à nu. As variações em torno desses temas forneceram aos escritores romanticos franceses a inspiração para o período de ouro da literatura fantástica na França – pelo menos no que diz respeito ao volume da produção -, que os estudiosos no assunto, Max Milner e Pierre Castex entre outros, situam entre 1830 e 1835.
 
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
CASTEX, Pierre-Georges. Le conte fantastique en France: de Nodier à Maupassant. Paris: José Corti, 1951.
CIXOUS, Hélene. Poe re-lu: une poétique du revenir. Critique, no 299, abril/1972, p. 299-327.
HOFFMANN, E.T.A. Contes d’Hoffmann. vol. 1: Fantaisies à la maniere de Callot (1808-1815), Contes nocturnes (1815-1817). Trad. de Henri Egmont, Madeleine Laval, Albert Béguin e André Espiau de la Maëstra. Preface d’Albert Béguin. Paris: Club des Libraires de France, 1956.
MILNER, Max. Le diable dans la littérature française: de Cazotte à Baudelaire. Tomo 1 e 2. Paris: José Corti, 1960.
MILNER, Max. La fantasmagorie: essai sur l’optique fantastique. Paris: PUF/Ecriture, 1982.
POLLET, Jean-Jacques. Introduction à la nouvelle fantastique allemande. Paris: Nathan, 1997.
POLLET, Jean-Jacques. Contes nocturnes: le propre et le figuré.In PAUL, Jean-Marc (Org.). E.T.A. Hoffmann et le fantastique. Nancy: Centre de Recherches Germaniques et Scandinaves de l’Université de Nancy II, 1992, p. 103-113.