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Revista LitCult - Vol.4 - 2004/2005

FIGURAS ANTROPOFÁGICAS: DEPENDÊNCIA CULTURAL, CONSUMO E HIBRIDAÇÃO NA PÓS-MODERNIDADE

FIGURAS ANTROPOFÁGICAS:
DEPENDÊNCIA CULTURAL, CONSUMO E HIBRIDAÇÃO NA PÓS-MODERNIDADE

O CARDÁPIO

Quadro nenhum está acabado,
Disse certo pintor;
Se pode sem fim continuá-lo,
Primeiro, ao além de outro quadro
Que, feito a partir de tal forma,
Tem na tela, oculta, uma porta
Que dá a um corredor
Que leva a outra e a muitas outras.

João Cabral

Estética da TERRA, programa de reeducação da sensibilidade ou simplesmente ethos e figuras da cultura brasileira? O que representa a antropofagia para a historia da formação cultural e literária do Brasil? Quais as diferenças entre o canibalismo que acomete a cultura dita pós-moderna e o movimento antropofágico brasileiro, um dos mais radicais do nosso Modernismo?
Em períodos de crises e de des(identidade) surgem movimentos literários e artísticos que buscam no discurso antropofágico a realização de uma linguagem própria e a constituição identitária da cultura e da nação. A antropofagia chega à era da globalização em filmes, romances e ensaios. Segundo alguns pesquisadores, a antropofagia não morreu, pelo menos do ponto de vista do consumo cultural. Isto pode ser observado em vários romances, filmes e ensaios que exploram e retomam as fontes antropofágicas do modernismo brasileiro e as idéias nacionalistas dos tropicalistas. Dentre as manifestações antropofágicas deste fin-de-siècle destacam-se a XXIV Bienal de São Paulo e o movimento de 1998, denominado de “Canibáliafetiva”, cujo objetivo era reunir, conforme o crítico de arte Paulo Klain, artistas e pensadores afinados entre si pela interdevoração afetiva e cultural. Em 1999 a Universidade do Estado do Rio de Janeiro e o Museu da República promoveram um grande evento sobre antropofagia, com seminários, conferências e mostras de cinema e música antropofágicos. É importante compreender quais as relações entre globalização e dinâmica das figuras antropofágicas, atualizadas paradoxalmente a partir do discurso de transculturação e hibridação?
Em 1998, a antropofagia foi tema da 24ª Bienal de São Paulo. “Quero criar dissonâncias, ruídos, efervescências”, foi assim que o curador Paulo Herkennhoff definiu o seu objetivo com a mostra de arte. Para os organizadores, a idéia antropofágica se dissemina na contaminação de diversos estilos, nacionalidades e períodos históricos. Entre os expositores, o artista plástico Arthur Barrio utilizou-se de pedaços de carne e corações em sua obra para mostrar a inversão de papéis no banquete das nações. Conforme o artista, “O homem não vai mais comer o outro; vai comer a si mesmo. A globalização relança a pessoa em sua própria barbárie”. A noção de hibridação cultural, desenvolvida pela antropologia, nos parece de grande importância para pensar as questões que envolvem a antropofagia, não apenas como um movimento esporádico da arte e da literatura e, de modo geral, dos movimentos culturais em épocas de crise e afirmação identitária, mas como uma prática cultural interamericana. Sobretudo também, como figuração da estética do híbrido e do heterogêneo – uma tendência de apropriação e incorporação do Outro, que se revela como fundamental nos processos de transculturação que presidem à formação cultural nas Américas. Se por um lado é a o Movimento Antropofágico que vai deflagrar a construção de um discurso identitário de cultura nacional; por outro, a base do compromisso da literatura com a nova civilização técnica e hipertextual já estava anunciada no Manifesto Futurista. Constrói-se, a partir daí, uma nova sensibilidade cuja senha é o simultaneísmo, velocidade, a interação. Elementos constitutivos imprescindíveis à hipertexutalidade e à sintaxe pós-moderna.
As noções de hibridação e transculturação, igualmente importantes para a compreensão da caligrafia pós-moderna, são decorrentes das estratégias do discurso modernista, sobretudo das vanguardas instauradoras. Entretanto, será a canibalização dos estilos do passado, ou seja, a dinâmica das figuras antropofágicas, retomada por alguns movimentos culturais e literários, nesse período, ora como revival, ora como uma das formas de desconstrução do discurso hegemônico, que irá apontar para esse discurso cultural da diferença, isto é, um discurso híbrido. Por outro lado, se esta dinâmica parece surgir em épocas de crise e afirmação identitária, hoje pode ser considerada como uma prática cultural associada ao consumo e, sobretudo, como figuração da estética do heterogêneo – uma tendência de apropriação e incorporação do Outro, que se revela como fundamental nos processos de transculturação que presidem à formação cultural em nosso país.
Identificar quais as figuras e as estratégias de subjetivação que permitem novos signos de identidades, definidores da própria idéia de crítica, literatura, cultura e sociedade é um dos meios para compreender como a experiência artística flagra esse processo de desconstrução do discurso hegemônico e aponta, conforme Homi Bhabha, para a ambivalência da linguagem na construção do discurso cultural e da diferença, construindo as representações nos entrelugares da cultura e permitindo o surgimento de novos signos identitários e rescrevendo a modernidade cultural como evento do cotidiano e advento do memorável, a partir da idéia de intertexto, antropofagia, multiculturalismo e hibridismo.
Com o deslocamento das estruturas logocêntricas, e com o surgimento de uma subjetividade descentrada e das práticas interdiscursivas, o conceito de identidade cultural tornou-se móvel e plural. Os limites que separam a crítica da ficção foram se tornando cada vez mais tênues. A intertextualidade e a dinâmica antropofágica, ou canibalização, como condição da textualidade e do discurso pós-moderno, vêm sendo o modus operandi que norteia esses des-locamentos culturais.

RECEITAS ANTROPOFÁGICAS E DEPENDÊNCIA CULTURAL

O arranha-céu sobe no ar puro lavado pela chuva
E desce refletido na poça de lama do pátio.
Entre a realidade e a imagem, no chão seco que as separa,
Quatro pombas passeiam.

Manuel Bandeira

Em 8 de agosto de 1999, o jornal O Globo publica a seguinte matéria intitulada “Mundo canibal: antropofagia chega à era da globalização em filmes, romances e ensaios. O texto produzido por Toni Marques e Alexandre Santos observa que a antropofagia não morreu, pelo menos do ponto de vista do consumo cultural. Os autores examinam vários romances, filmes e ensaios que exploram e retomam as fontes antropofágicas do modernismo brasileiro e as idéias nacionalistas dos tropicalistas, além das referências aos filmes e livros americanos, entre eles Hannibal, romance de Thomas Harris que retoma o personagem vivido por Anthony Hopkins em O silêncio dos inocentes, os livros As histórias perversas do coração humano, de Milad Douehi, Sexameron: novelas sobre casamentos, de Luiza Lobo, e o filme da inglesa Antonia Bird, Mortos de fome. Nesse mesmo Jornal, outro texto, de Hugo Sukman, afirma que o tema da antropofagia é caro à formação da cultura brasileira desde a “deglutição do Bispo Sardinha pelos índios Tupinambás à geléia tropicalista”. Em dezembro de 1999 os cinemas nacionais exibiam “Como era gostoso o meu francês”, de Nelson Pereira dos Santos. O filme celebra a descoberta do Brasil, relatando a aventura de Hans Staden. No filme, o canibalismo é visto à luz crua da história. Alguns meses depois, já em 2000, Antônio Torres lança seu romance Meu querido canibal – uma alegoria do redescobrimento do Brasil. O autor muda o foco narrativo da história oficial e, agora, o que passa a importar são os feitos do grande chefe da nação Tupinambá, isto é, o índio “Cunhambebe” e a sua cultura.
Sabe-se que o “Manifesto Antropófago”, de 1928, é peça-síntese da idéia que sustenta a cultura do resto do século – um mito fundador. A necessidade de se criar uma linguagem original brasileira através da “deglutição” de todas as influências para o “vômito” de uma linguagem, artística e geral, bárbara e nossa. Tal idéia influenciou definitivamente as artes e o pensamento brasileiros, com inferência nos movimentos concretistas, nas músicas de Caetano, Gil, Capinam, Torquato Neto, Tom Zé e outros. Não se pode comparar o ato antropofágico dos modernistas com aquele que ocorre, a partir da década de 1980 e, sobretudo, nos anos 1990. Existem nuanças bastante significativas.
Em primeiro lugar, o programa modernista articulava a noção de identidade cultural baseando-se no reconhecimento de estruturas nacionais que se opunham de forma radical à noção de transplante cultural. A atitude antropofágica, proclamada no “Manifesto” de 1928, já presentificava a tensão entre o coloquial e a voragem, entre a estética tradicional e o novo sentido da arte. Entretanto, o boom antropofágico oswaldiano, a partir das construções parodísticas, era ainda uma atitude redutora, à medida que a eficácia estética baseava-se na contestação imbuída de nacionalismo e utopia. As vanguardas modernistas, nessa perspectivas, assumem a estética do choque e de ruptura.
A consciência moderna do início do século XX partia de três pressupostos que hoje o mundo não pode subscrever, ou seja, a idéia de uma ruptura radical com o passado e com a história, e o começo de uma nova era; a concepção racionalista da história como triunfo sobre a razão; e a crença no progresso. Para os primeiros vanguardistas, a ruptura com o passado, a ordem racional da cultura e a idéia de progresso estavam relacionadas, conforme Eduardo Subirats, à “liberdade e paz social: [mas] para a consciência da modernidade tardia estão relacionadas com a angústia, a insegurança e o sentimento de não-liberdade.”
Enquanto para as vanguardas o desejo de ruptura vem acompanhado de uma idéia essencialista e utópica, no pós-moderno o desvio é entendido como processo. Jameson observa essa diferença:

Na cultura pós-moderna, a própria ‘cultura’ se tornou um produto, o mercado tornou-se seu próprio substituto, um produto exatamente igual a qualquer um dos itens que o constituem: o modernismo era ainda um esforço ainda que minimamente e de forma tendencial, uma crítica à mercadoria e um esforço de forçá-la a se auto transcender (sic.). O pós-moderno é o consumo da própria mercadoria como processo.
No modernismo ainda residia alguma forma da natureza, do ser, do velho, do arcaico. O “pós-moderno” é um mundo no qual a natureza se foi para sempre e a “cultura se tornou uma segunda natureza”. Na verdade, essa “pós-modernidade”, como adverte Sérgio Paulo Rouanet, é uma ficção, ou seja, o homem fantasia uma pós-modernidade com a intenção de se livrar do mal-estar de uma modernidade doentia, que não deu certo, cujas utopias foram realizadas através das distopias. Uma modernidade marcada pela transformação da razão em poder. Segundo Rouanet, entre a modernidade e a pós-modernidade não ocorreu nenhuma ruptura, nem nas formas sociais, nem nas dimensões culturais. Embora haja um desejo de exorcizar o velho (modernismo) e uma rejeição aos fantasmas políticos e religiosos e aos males causados pela modernidade, o pós-moderno, poderíamos assim dizer, é a ficcionalização do moderno. Sendo uma ficção, ele é sempre uma possibilidade. Por isso, para alguns pensadores, o pós-moderno (ou modernismo tardio, ou alto modernismo) tem rosto de Janus, aponta para vários lados, ou, ainda, é apenas um significante. Para Rouanet, por exemplo, o pós-modernismo é uma variedade do Modernismo. Ihab Hassan, ao contrário, advoga a idéia que aquele é continuação deste. Se é assim, reclama Rouanet, então as tendências pós são um prolongamento do Modernismo que também era múltiplo, plural, contraditório. Ora, então voltamos ao mesmo pressuposto.
Se a antropofagia cultural, empreendida pelos modernistas da década de 1920, garantia de certa forma uma identidade nacional e cultural, na década de 1990, o ato antropofágico, identificável nas produções culturais, artísticas e na literatura já não tem essa intenção. É o caso de Um crime delicado, de Sérgio Sant’Anna; Sexameron novelas sobre casamentos, de Luiza Lobo; Meu querido canibal, de Antônio Torres; Cortejo em abril, de Zulmira Tavares, Hotel Atlântico, de J. G. Noll. A preocupação é com um dispositivo discursivo que represente a diferença como identidade, sobretudo, no que se refere às fronteiras do discurso crítico e ficcional. O ato antropofágico, aqui, não significa apenas uma apropriação dos valores do outro, mas a desapropriação do poder do outro que nos subordina ao seus modelos; e, ainda, a desapropriação do próprio sujeito.
No romance Um crime delicado, de Sérgio Sant’Anna, por exemplo, quando a personagem Maria Clara, amiga íntima de Antônio, diz: “…você precisa comer essa mulher. Nem que seja para libertar-se dela” (CD: 77), a personagem se refere à desapropriação de todos os poderes que essa mulher, enquanto modelo e representação, exerce sobre Antônio. O Leitmotiv de Um crime delicado é a acusação de estupro contra Antônio Martins, crítico/narrador, que se envolve afetivamente com Inês, uma mulher manca e misteriosa, que serve de modelo ao artista plástico Vitório Brancatti. Teria Antônio Martins realmente cometido o estupro, aproveitando-se de um momento de fragilidade de Inês para então satisfazer seus desejos sexuais? Ou teria sido ele vítima de uma grande cilada preparada por Brancatti, para desmoralizá-lo como crítico e intelectual? Após ter sido colocado no banco dos réus, o protagonista relata seu drama, num tom analítico e confessional. Perseguindo os detalhes da trama, a partir dos múltiplos pontos de vista, tenta reconstituir as várias cenas que culminaram no dia fatídico em que um ato “quase” antropofágico faz do crítico um criminoso. Não nos interessa saber se Antônio Martins é culpado ou não, se houve realmente um “estupro”, se Inês se entregara por vontade ou por estratégia para incriminá-lo. O que é relevante, além do embate que se trava entre o crítico e o artista, é o fato de o “estupro” representar a apropriação do corpo do outro sem o consentimento e a cumplicidade desse outro. O estupro como Leitmotiv é uma metáfora intertextual. Mas, seria a apropriação da arte pela crítica? Ou do crítico pelo artista e pela obra de arte? É jogo de espelhos entre crítico, obra e artista (poiesis, aisthesis e catharsis)? Ou rituais antropofágicos ?
Nas palavras de Affonso Romano Sant’Anna: “São os canibais que avançam sobre os seus parceiros/adversários para devorá-los e assumir suas virtudes”. No caso de Antônio, possuir Inês, “devorá-la”, significava não apenas alcançar o poder, mas tornar-se parte da própria obra de arte, da representação, diz o protagonista:

Que grande sensação de Poder, quando emolduro aqui não apenas o corpo de uma mulher dentro de um cenário íntimo e crepuscular, mas a própria emoção de ter esse corpo nos braços. Que força poderia ser maior do essa, não houvesse também o conhecimento de que, nesta obra, sou tanto autor quanto mero ator, tendo em vista a presença nos bastidores de Vitório Brancatti e outros obscuros personagens que sinto como diretores dentro e fora de mim.

A dinâmica antropofágica, que surge a partir dos fins dos anos 1980, é identificada por alguns críticos e pensadores da pós-modernidade como canibalismo. Ou, como quer F. Jameson, “canibalização dos estilos do passado”. Entretanto, existem alguns problemas que surgem em se tentar identificar a dinâmica antropofágica do Movimento modernistas ao canibalismo praticado pelos pós-modernos. Há uma grande diferença entre essas dinâmicas e figuras, e sobretudo dois problemas que as envolvem: a colonização e a pós-colonização, potencializados nas discussões acerca das identidades culturais.
No texto “Antropofagia contra globalização: ou o paraíso na América Latina”, Subirats discorre sobre “a dedução transcendental das categorias”, de Kant, contrapondo-a ao conceito de “dedução da identidade autêntica”. A dedução é um conceito filosófico antigo que designa a inferência lógica de uma realidade particular ou local a partir de uma premissa previamente elevada aos altares metafísicos e mitológicos do universal e do global. A dedução transcendental de Kant compreende ao mesmo tempo a legitimação lógica e a fundamentação ontológica dos esquemas, funções e conceitos do conhecimento. Os nomes, assim deduzidos, se instauram como verdades e realidades compulsivas e inexoráveis. A dedução suplanta, diz Eduardo Subirats, “a través de este proceso constitutivo de identidades lógicas excluyentes y entidades ontológicas puras, a la reconstrucción genealógica de filiaciones históricas, y a las memorias contigentes y colectivas que estas genealogías entrañan.” Subirats se refere, nesse texto, à origem do nome do Peru, país da América Latina..
Segundo o conto, relatado pelo Inca Garcilaso, as etapas discursivas do descobrimento e a origem do nome Peru, começam com a chegada dos europeu às praias do pacífico. Quando desembarcaram, os conquistadores avistaram um homem que estava pescando e lhe perguntaram seu nome. O pescador respondeu que era “Berú”, mas os europeus não entenderam e começaram a gritar. O pescador, temendo a fúria dos conquistadores, respondeu “Pelú”, que era o nome do rio onde pescava. Então os descobridores deduziram: combinaram “Pelú” com “Berú”; construíram o significante Peru. A partir daí, os colonizadores condenaram as suas terras e seus bens em proveito de sua liberdade transcendente, aniquilaram sua língua e os relegaram à condição lógica de “sub-jecto” do Império Hispânico e do Cristianismo. Outras deduções aconteceram pela América Latina, sobretudo, no Brasil. E é isso que relata, por exemplo, Antônio Torres, em Meu querido canibal: “Tudo começou com um equívoco ou uma sucessão de acasos (…). Eles achavam que estavam chegando à Índia, a ambicionada terra do ouro” (MQC: 19).
Segundo a lenda garcilasiana, antes de ser liberado pelo Verbo Cristão e pelo Logos Ocidental, esse pescador era parte integrante de um ser espiritual, cósmico e histórico de Tawantinsuyo. Conforme Subirats, “En tiempos coloniales y poscoloniales, modernos o posmodernos, estas presencias no idénticas o estas esencias inclusivas de las culturas históricas de Américas han sido definidas a lo largo de una interminable letanía de invenciones confusas”. Primeiramente, os habitantes foram orientalizados, depois reocidentalizados para que pudessem chegar à condição de Nativos e, sucessivamente, ameríndios, sujeitos subalternos, indígenas, mestiços, campesinos, o Outro, até serem reconhecidos como híbridos. O que ser híbrido? O que é uma cultura e/ou uma arte híbrida? Será que alguns princípios coloniais de identidade ainda persiste em alguns episódios de nossa pós-modernidade? Tais como a abertura para o capital estrangeiro, a resistência dos Sem-Terra, a imposição da língua inglesa para o mercado de trabalho, o genocídio na Amazonas, o imperialismo da mídia e uma silenciosa cumplicidade da aldeia global? Vincula-se, mormente, o conceito de imperialismo aos fenômenos de expansão econômica, quando as suas conseqüências estão, na realidade, relacionadas à noção de civilização, ou seja, do processo civilizador. Trata-se, na verdade, do avassalamento das identidades regionais ou nacionais, que estabelecem a continuidade de uma complexa consciência histórica.
A independência da América Latina, adverte Subirats, não significou uma troca de mentalidades acerca das formas católicas de vida, nem representou a culminação de uma reforma ilustrada do entendimento, nem de um conceito igualitário e democrático de sociedade, tampouco criou uma sociedade civil. Na verdade foi um verdadeiro reino híbrido. Algumas dessas ambigüidades podem ser esclarecidas com o conceito de uma idade pós-colonial. Entretanto, será o Movimento Antropofágico “a poesia final”, isto é, a que irá transformar essa dialética colonial e pós-colonial de submissões, dependências e de discursos subalternos em subversões hermenêuticas. Isto porque a antropofagia, diz Subrats, “hace escarnio del dogma fundacional de la teología de la colonisación: o sea, destruir primeiro el Paraíso e imponer acto seguido la deuda universal, la gran culpa sacramental y financeira. Lo burla, lo devora, lo elimina.” Em segundo lugar, continua Subirats, “celebra la comunión orgiástica de lo existente, la armonía erótica del ser, la creación infinita.”
Por essa via, a antropofagia não se confundira com a canibalização, segundo o autor, “descontruccionista o hibridista de los lenguajes humanos, de su memoria y sus esperanzas, de acuerdo com las normas del consumo de excrementos comodificados, de la destrucción industrial delirante y la producción administrada de simulacros escatológicos.” O que se pratica na pós-modernidade seria uma espécie de canibalização desconstrucionista ou hibridista e não mais aquela antropofagia pleiteada por Oswald de Andrade que objetivava assimilar a experiência estrangeira e reinventá-la em termos nossos, e, de certa forma, como assinala, Haroldo de Campos, conferindo-lhe um caráter autônomo e a possibilidade de passar a funcionar como um produto de exportação.
Entre os primitivos o canibalismo era a maneira de se defender da morte, consumindo-a, integrando-a ao seu próprio organismo. Isso significa dar uma sepultura ao outro dentro do próprio corpo. Alguns comiam exogamicamente os inimigos para assimilar suas forças; outros, endogamicamente, os membros da sua família, para que eles não se perdessem. Há tribos que queimam os seus mortos e depois juntam as cinzas a uma pasta de banana e dela se alimentam durante dias, para que o espírito deles seja incorporado, transmitindo-lhes toda a sua sabedoria e força. Curioso como os primeiros cristãos tinham, no comer, um ato ritualístico que, às vezes extrapolava as cenas místicas e estendia-se ao social. No início do cristianismo, os comungantes consumiam uma refeição chamada de ágape ou festa do amor. Depois, quando virou religião oficial, a Igreja viu que a festa tinha se transformado em mesa para os pobres. A tradição mística canibalesca do catolicismo é bastante curiosa. Enquanto, na mitologia grega, são os deuses que devoram seus filhos, Cronos ou Saturno; no catolicismo é o homem que come Deus. “Este é meu corpo”, disse Jesus referindo-se ao pão; “este é meu sangue”, referia-se ao vinho. O padre come o pão (corpo de Cristo) e bebe o vinho (sangue de Cristo), mas os fiéis só podem comer a hóstia, que significa a vítima sacrificial.
Em primeiro lugar, vemos uma espécie de canibalismo que visa à absorção, assimilação do outro, ou o objeto cobiçado; em segundo, a aspiração à fusão com o outro. Em ambos os casos o que está em jogo é o desejo de posse ou comunhão, mas também de criação. Já a dinâmica antropofágica que se identifica na pós-modernidade possui outras características que são decorrentes do desconstrucionismo e do processo de globalização. Regra geral, a apropriação do outro não resulta em criações, mas em (re)duplicações, ou seja, ela equivaleria ao caos celular. A canibalização, nesse caso, não significa “comer, devorar o outro”, mas se multiplicar a partir do outro. Trata-se de um procedimento espectral, de simulações, ou simulacros. A dinâmica do canibal questionaria fronteiras e limites, sugerindo sua interpenetração: o comedor/comido e a sua reciprocidade, em que um elemento preencheria o papel do outro. Já a antropofagia seria o desejo de imprimir a nossa modernidade, o espírito e o rosto de nossa gente, de nossa terra. E usando de uma metáfora oswaldiana, ela é criativa porque, entre outras coisas, podemos fazer digestão: “A couve mineira tem gosto de bife inglês.”
As avaliações contemporâneas da dependência cultural mostram que a antropofagia foi proposta como representação que neutralizava o mal-estar da vivência colonial e da postura colonizada. De acordo com Silviano Santiago, a antropofagia cultural, criada por Oswald, é um dos antídotos contra a má consciência colonizada diante da incorporação do que não é próprio, do que é exterior. A dinâmica antropofágica oswaldiana, segundo o autor, é uma legítima forma de apropriação, sem culpas, das manifestações artísticas e do pensamento produzidos fora da vivência dos países de culturas colonizadas. A análise de Silviano está vincada nos parâmetros produzidos pelo pensamento francês, especificamente pelos filósofos da descolonização, como Lévi-Strauss, Michel Foucault, J. Derrida. A cena antropofágica recuperada por esse recorte reverte, des-loca, des-constrói os valores e as práticas coloniais, retroagindo corretivamente sobre o passado.
Roberto Schwarz, em “Nacional por subtração”, ao contrário de Silviano Santiago, argumenta a favor de uma legitimidade, de uma autenticidade e de uma origem. A sua crítica a Silviano Santiago reside exatamente nas alternativas de interpretação baseadas na desnaturalização e na recusa das continuidades e das totalidades. Para Schwarz, os valores e sentidos estão atrelados à superestrutura ideológica e são produtos da determinação histórica e econômica. A consciência crítica e a construção contra-ideológica são esperadas, necessárias, possíveis, mas não são suficientes para as transformações sócio-econômicas e históricas. São, sem dúvida, pontos nevrálgicos entre sistemas interpretativo diferentes, mas que, por uma ou outra via, tentam avaliar o processo de formação identitária da cultura brasileira e descolonizar a cultura dependente.
Essas divergências entre os mecanismos que operam as dinâmicas das figuras antropofágicas modernistas e pós-modernas estão relacionas à forma como se desdobrou o pensamento estético-cultural , econômico-social do Modernismo. Enquanto os modernistas desejavam consolidar uma visão de mundo legítima, os pós-modernistas não mais se interessam por estruturar uma visão de mundo de acordo com as certezas e a sensibilidade do sujeito. Não há mais espaço para verdade, essência, unicidade, origem e hierarquias discriminadoras. Os pós-modernistas sabem que o seu contexto social é feito de palavra e que todo novo texto só pode ser construído a partir de um texto anterior, já dado. Por isso, eles afirmam o palimpsesto como referência à própria intertextualidade.

SELF-SERVICE

Na lógica cultural do capitalismo tardio, verifica-se uma mutação (quase genética) no universo estético-cultural, a obra de arte, quando esta perde seu valor de transcendência, transforma-se em texto (écriture). O estatuto da palavra intertextual sofre uma mutação. A intertextualidade, como estilo, ou como palavra dialógica, que reclama a voz da história, ganha outros contornos, isto é, já não reclama mais a profundidade. A identidade cultural tornar-se-ia, pois, uma dobra, sempre mais uma possibilidade. Os modelos de profundidade, como: dialética, conceito de essência e aparência, ideologia e falsa aparência, latente e manifesto, autenticidade e inautenticidade, significante e significado, foram todos substituídos, nos anos 1960 e 70, pelas concepções de práticas, discursos, jogos textuais, cujas estruturas baseiam-se em superfícies múltiplas, determinadas pela exploração de um sem-número de maneirismos e estilos do passado. Todo texto passa a ser construído como um mosaico de citações. Todo texto seria uma absorção e transformação de outro texto, e em lugar da intersubjetividade se instalaria a intertextualidade. Teríamos, assim, não mais uma escritura, mas uma re-escritura. Há contudo, três questões que se impõem à noção de intertexto. A primeira é o grau de explicitação da intertextualidade. A outra consiste em determinar se o fato intertextual é derivado do uso do código, seja ele lingüístico, cultural ou estético, ou é matéria da própria obra. E a terceira deriva dos modos de leitura de cada época, contextos histórico-políticos e sociais inscritos nos modos da escrita. O trabalho intertextual em Vamos caçar papagaio, ou em Martim Cererê, de Cassiano Ricardo, vincado na paráfrase, dá sustentação à linguagem da continuidade mítico-ideológica. É o que Affonso Romano Sant’Anna, ao estudar o processo intertextual da modernidade como estratégias política de identidade, classificou de “poéticas do centramento”. Ao contrário desse procedimento, do tipo “continuísta”, o processo intertextual, baseado na paródia e classificado por esse autor como “poéticas do descentramento”, elabora uma ruptura com os modelos da tradição, uma vez que o texto histórico deslocado, soa estranhamente. Enquanto a “técnica da paráfrase é a do endosso e da adesão, a da paródia é a de apropriação modificada.
Na pós-modernidade, com o fim do ego burguês, da mônada e com a desintegração das identidades nacionais e uma crescente homogeneização cultural, verificou-se a inviabilidade de um estilo pessoal. Isso trouxe consigo o esmaecimento do afeto e uma escritura superficial, chamada por Barthes de escritura branca que, no dizer de Jameson, é uma espécie de paródia branca ou pastiche, “uma estátua sem olhos”. Por isso, devemos insistir numa distinção entre o procedimento intertextual do modernismo e o uso que se fez dele a partir da décadas de 1960 e 1970. Assim, argumenta, Jameson:

Claro que a paródia encontrou um terreno fértil nas idiossincrasias dos modernos e seus estilos inimitáveis (…). Tudo isso nos parece de algum modo característico, na medida em que todos se desviam da norma que depois é reafirmada, não necessariamente de forma agressiva, pela imitação sistemática de suas excentricidades intencionais.
(…) a explosão da literatura moderna em um sem-número de maneirismos e estilos individuais distintos foi acompanhada pela fragmentação da própria vida social a um ponto em que a própria norma foi eclipsada: reduzida ao discurso neutro das mídias. (…) os estilos modernistas se transformaram em códigos pós-modernistas (…). Nessa situação não há mais escopo para a paródia, ela já teve o seu momento, e agora essa estranha novidade, o pastiche.
Linda Hutcheon critica o argumento de Jameson, alegando que a paródia sugere uma redefinição, não como uma imitação ridicularizante das teorias e definições padronizadas, mas como uma “repetição com distância crítica que permite a indicação irônica da diferença no próprio âmago da semelhança”. Já para Laurent Jenny, o processo intertextual é caracterizado pela introdução de “

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MUTILAÇÃO/CONTRAPONTO: O OUTRO EM LIA MONTEIRO

MUTILAÇÃO/CONTRAPONTO:

O OUTRO EM LIA MONTEIRO

EDMUNDO BOUÇAS

Universidade Federal do Rio de Janeiro

 
 
No Suplemento Idéias do Jornal do Brasil de 22/10/89, a propósito do desafio com que Lúcia Murat em Que bom te ver vivaenfrenta o dilema das vítimas da tortura, Eduardo Escorel distingue a descoberta de que para sobreviver é preciso não esquecer nunca. No eixo desse mesmo enfrentamento, cruzamos a vigília de uma outra memória da geração A I-5: De fogo e sangue, de Lia Monteiro, editado pela Codecri em 1981, com apresentação de Heloísa Buarque de Holanda.
Engendrando 68 fragmentos, De fogo e sangue requisita a granulação do romanesco numa narrativa fracionada, assumindo a experiência textual de um discurso estilhaçado, éclat de denúncia e urgência de lembrança. A dedicatória ao Pai sutiliza a intenção da Autora – cumprir o texto como projeto especular à tarefa paterna no combate à sina do próprio nome: “Hemetério” = Escravo”. Referência que não tributa qualquer moção de garantia à palavra “liberdade”, mas que reivindica a inserção do corpus de resistência consignado no porte do “aprendizado de ver na escuridão”, e afirmar o tecido de uma escrita onde a perseguição política tonaliza a construção do medo, da insônia, da violência física e psicológica, da irradiação autoritária do regime inquirindo/inquerindo todos os discursos, lacrando os dias, remanejando estranhamento as afetividades.
 
Não se mostra o que se pensa, se sente, se lê, se faz e se ama. Amar sentindo em todos os sentidos o medo, a desconfiança do que se aproxima (D.F.S., p. 49).
 
 
Uma transpiração rosiana redige os primeiros fragmentos. Neles, a luminosidade desliza o mundo culinário. Mundo de café quente com massapão e beiju de coco (p. 9). Culinário porque no sabor de cultivar o prazer das comidas de novidade e segredo (p. 12), fecundando o apetite dos jogos de infancia, cativando no inclassificável da linguagem a realidade de trepar em árvores, fazer balanços, comer manga verde com sal (p. 25).
 
O sol se levanta todos os dias com ele e não pensa em retorno. Quem se levanta com o sol brilha à sua luz, faz o seu giro (D.F.S., p. 10).
 
Em dias assim tudo era festa. (D.F.S., p. 11).
 
Mundo culinário porque nele comparece a tutela familiar, a reserva da domesticação, não domesticação, domínio de clara cumplicidade, lugar do anúncio do Pai, conduzindo à transparência dos gestos o mistério do “acontecimento das coisas”. A claridade desse mundo – no brinde de sua ingenuidade – alçará o marcador de contraponto do exercício seguinte: o escuro.
 
Esse tempo de escuro.
Fala baixo, paredes têm ouvidos. (…)
Quanto medo por dentro. Quanto escuro por fora. (D.F.S., p. 49)
 
Foi então que começou o aprendizado da escuridão, naquele início de vida, que então, naquele exato momento, não pareceu ser o começo de uma instituição do medo – as paredes têm ouvidos, as telhas têm olhos, as mesas têm bocas, os dedos não indicam nem acariciam, seguram. (D.F.S., p. 27)
 
É a densidade desse exercício que deflagra o enterro da letra suspeita. Operação noturna, onde os apetrechos da cozinha (o mundo culinário) – improvisados ferramentas – cavam o quintal para a queima de livros, jornais, revistas, papéis, cartas, endereços… Tarefa da mulher e da criança, num ritual que vaza a terra e revolve os textos queimados entre as raízes do milharal.
 
É noite. Uma mulher e quatro filhos no mato. Carregam montes de livros, jornais, revistas, papéis. Saíram dos fundos de uma casa pequena e atravessam o quintal agreste. Passam primeiro por um pátio de cimento, por amontoados de copos-de-leite, por um pomar incultivado (…). Chegam a uma pequena lavoura (…). Fazem um buraco bem grande, colocam uma parte do material que trouxeram. O candeeiro que iluminou o caminho cede um pouco de querosene para começar o fogo.
Depois de tudo consumido, recobrem as cinzas com terra, replantam os pés de milho (D.F.S., p. 17).
 
Estranha semeadura, que enreda – nas cinzas – a escrita e o milho, a letra passada e o pão futuro. Escatologia e germinação. Por seu curso, o quintal passa a enquadrar o cemitério doméstico, confrontando a brutalidade com que a prisão do Pai desfaz a família em torno da mesa, em torno de um único prato – o medo feito realidade. Furtada, a presença paterna ressoará no “rádio negro” – índice emitindo a cor das notícias.
 
Olha firme para o rádio negro, parece estar tentando voltar a imagem diária do velho, a carapinha branca e a cabeça baixa com atenção para as notícias (D.F.S., p. 25).
 
Em De fogo e sangue, Deus é um lugar vago, vazio, ou melhor, esvaziado. Sua referência avulta o olho-triangulo, dimensão que rememora a estampagem das capas de catecismos freqüentes na região que espacializa o texto (interior baiano). Contudo, essa designação anota um contorno irônico, uma estratégia de deslocamento. O olho divino da onisciência e da onipresença – conduzido nas lições da catequista e contemplado no canto esquerdo do quarto – desloca-se para o olho-do-poder, onipresente, pan-óptico no policiamento de todas as práticas. Essa apropriação e transmigração ressaltam o paradigma a partir do qual o texto exibe um sujeito sem Deus. Lacuna apontando o desapontamento frente aos administradores da fé.
 
– “E que deus é esse que tudo vê, olho-triangulo no canto esquerdo do meu quarto? O bispo, o pastor? Meu Deus, e eu? O que é que eu faço diante desse arremedo de juízo final, e qual é esse deus que nos tira o melhor de nós, o mais justo, o que tem em si os princípios da vida, da caridade, da compreensão, onde está o meu Deus que sempre foi bondade, de alegria, de conforto a quem precisa, de oferta daquilo que se tem de bom ao outro? (…)” (D.F.S., p. 26).
 
Mostrando que o tempo do corpo torturado é o tempo da mutilação, dos discursos, o fluxo da narrativa não circula o zelo do silêncio enquanto competência que urde a serenidade, mas o emudecimento como condição imposta. Pela travessia da escritura, a exigência solitária do silêncio frutifica uma expressão solidária, que empresta o corpus à ressonancia de muitos corpus. Assim, os fragmentos – oscilando o regime narrativo de 1a. e 3a. pessoas – transitam um elenco polifônico, através do qual ressoa – da geração reduzida à sombra – não apenas a fala da militancia poliítica, mas da mesma forma a fala tropeçada na droga, na loucura, a fala usurpada na esperança, a fatigada na véspera da morte.
 
Essa menina pirou. Todo mundo numa boa, entrou numa bad. Saiu cedo, o pai levou pro sanatório (D.F.S., p. 53).
 
(…) bela juventude sob um jogo de morte (D.F.S., p. 58).
 
 
É toda essa franja fúnebre que lexografa igualmente a expressão da sexualidade e do amor. Se, na energia do desejo, o corpo carece de outro corpo, requer – não necesáriamente anatomia outra – mas a anatomia do outro, cumpindo o desafio de coreografá-la com o medo. Assim, ainda que redigindo a paixão sob um signo de morte, o texto dá lugar a uma erotografia ousada.
 
(…) e me deixou no carnaval, tão cheia de sêmen e oca de amor – muito louco a cada esquina – Pierrot da minha fantasia de menina boba, nem ao menos Colombina de papel (D.F.S., p. 58).
 
Esse aspecto faz parte de um compromisso que coloca com relação à fala da mulher uma questão mais espessa. Se a voz feminina experimentou a tradição segregada, como avaliar – num tempo de mutilação das falas – a mulher assumindo as ramagens que fermentam a denúncia? Como considerar – na paisagem do patrulhamento dos sentidos – a percepção feminina constituída literariamente como prática problemática de produção?
De fogo e sangue faz-se acompanhar de Notas e Anexos. A escritura adere uma escrita documental: depoimentos, entrevistas, transcrições de reportagens etc.. Que legalidade tais enunciados pretendem dar ao texto? A de fazê-lo ingressar num código de referência produzido pela realidade? Articular um campo intertextual, credenciando-o como “gênero fronteiriço”? Os simples sinais dessas perguntas entremostram que o livro de Lia Monteiro ultrapassa a atitude puramente episódica, comum a muitas páginas de sua geração, caídas na cilada do panfleto, devoradas pelo acento do estereótipo. De fogo e sangue alinha à energia de testemunho a explícita afirmação do texto literário como projeto dramatizador da cultura e indisfarçada disseminação da memória em sua vigília contra o Esquecimento, ele que é – como nos adverte Eduardo Escorel – “o caminho mais curto para que a história se repita como farsa ou como tragédia”.

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UMA RESENHA DE O ATLÂNTICO NEGRO, DE PAUL GILROY

UMA RESENHA DE O ATLÂNTICO NEGRO,
DE PAUL GILROY

Paulo da Luz Moreira

O Atlântico Negro tem como razão primordial, nas palavras do autor, ver “os negros percebidos como agentes, como pessoas com capacidades cognitivas e mesmo com uma história intelectual – atributos negados pelo racismo moderno.”(GILROY, Paul, 2001, p.40) Entretanto, percebe-se no livro duas outras aspirações principais: repudiar as noções de pureza racial que ainda circulam dentro dos movimentos políticos negros e propor alternativas ao que o autor chama de “clausuras das categorias com as quais conduzimos nossas vidas políticas.” (GILROY, Paul, 2001, p.30)
Gilroy busca chegar a esses objetivos aprofundando e consolidando um pensamento crítico sobre a condição negra que foge das armadilhas do essencialismo e do relativismo, defendendo que nos libertemos das amarras do essencialismo racial, sem com isso negar à categoria de raça sua validade como construção social e cultural e instrumento de luta por igualdade. Na prática isso implica em confrontar posturas comuns entre pensadores da condição negra e, nesse sentido, Gilroy argumenta de modo convincente contra o discurso de inspiração nacionalista e romântica que tem a África como origem de uma cultura negra pura, mostrando que as culturas negras na África e na diáspora nunca viveram hermeticamente fechadas em si mesmas e nem são grupos homogêneos sem divisões internas de gênero e classe. Ao mesmo tempo, Gilroy rejeita categoricamente a ênfase desmedida na textualidade que
se torna um meio de esvaziar o problema da ação humana, um meio de especificar a morte (por fragmentação) do sujeito e, na mesma manobra, entronizar o crítico literário como senhor do domínio da comunicação humana criativa. (GILROY, Paul, 2001, p.166)
Como alternativa ao essencialismo e ao relativismo, Gilroy propõe um modo transnacional de refletir sobre a experiência negra no mundo a partir da constatação de que as comunidades negras, dos dois lados do Atlântico, estiveram em intenso intercâmbio desde os séculos XVIII e XIX, e não apenas por causa do tráfico negreiro – Gilroy lembra que o piloto de Colombo era negro e que um quarto da marinha inglesa era composta de africanos no final do século XVIII. Gente, mercadoria e cultura nas mais diversas formas (música, culinária, literatura) transitaram intensamente de um lado do Atlântico para o outro, nos dois sentidos, num tráfego intenso que mudou, mas não acabou com o fim da escravidão. A permanência dos laços criados pela colonização nas relações pós-coloniais (entre elas as migrações do terceiro para o primeiro mundo, chamadas por ele de “segunda” diáspora) perpetuou o Atlântico Negro durante todo o século XX, ainda que pontos de vista preocupados primordialmente com a questão da identidade nacional tendam a ignorá-lo.
O nacionalismo em geral é, aliás, um dos alvos principais de Gilroy. As perspectivas que confinam os estudos literários em departamentos rigidamente separados são vigorosamente contestadas já que “nem as estruturas políticas nem as estruturas econômicas de dominação coincidem mais com as fronteiras nacionais”. Observações como esta me parecem particularmente relevantes no contexto da crítica norte-americana e européia (onde estão os interlocutores implícitos de Gilroy), mas não deveriam ser novidade para quem vive em um país de terceiro mundo tutelado pelo FMI. Aí está um indício da grande limitação desse livro, que requer do leitor brasileiro uma leitura cum granus salis.
Nos capítulos 3, 4 e 5, fica bastante claro que Gilroy, chefe do departamento de Black Studies de Yale, fala diretamente para os seus pares nos centros de saber do hemisfério norte. Nesses capítulos, Gilroy denuncia as limitações e mistificações que foram produzidas para sustentar a visão de que as obras de W.E.B Du Bois e Richard Wright e a música dos Spirituals eram expressões típicas e exclusivas da cultura negra estadounidense, ignorando as importantes conexões internacionais que as definiram.
Os Spirituals são apenas um entre vários exemplos derivados da música popular no livro uma vez que, para Gilroy, a música revela de forma clara os processos de livre apropriação e recombinação que configuram a cultura negra mundial:
(…) a música e seus rituais podem ser utilizados para criar um modelo no qual a identidade não pode ser entendida nem como uma essência fixa, nem como uma construção vaga e extremamente contingente a ser reinventada pela vontade e pelo capricho de estetas, simbolistas e apreciadores de jogos de linguagem (GILROY, Paul, 2001, p.209).
Mas é justamente quando o assunto é música que a mais séria deficiência desse livro tão ambicioso aparece ainda mais claramente: não há sequer uma menção específica a músicos cubanos, brasileiros ou colombianos – apenas duas ou três vagas referências ao Brasil, principalmente quando Gilroy discute a música de Quincy Jones. Ou seja, ainda que o próprio Gilroy diga no prefácio à edição brasileira que “a história brasileira tem sido marginalizada mesmo nos melhores relatos sobre a política negra centrados na América do Norte e no Caribe” (GILROY, Paul, 2001, p.11), O Atlântico Negro apenas perpetua esse estado de coisas. Seria mais adequado chamar esse livro, portanto, de O Atlântico Negro do Norte, pois ele vem de um mundo que se pretende cosmopolita, mas só fala uma língua (o inglês), e só leva em conta o terceiro mundo quando quer passar as férias no Caribe.
Tendo isso em mente, o transnacionalismo de Gilroy tem que ser visto com uma certa reserva. Ainda que ele afirme que “com algumas nobres exceções, as explicações críticas da dinâmica da subordinação e da resistência negra têm sido obstinadamente monoculturais, nacionais e etnocêntricas.” (GILROY, Paul, 2001, p.170) e que, “a ponderação das similaridades e diferenças entre as culturas negras continua a ser uma preocupação urgente” (GILROY, Paul, 2001, p.171), o que se vê em O Atlântico Negro é a repetição de uma operação de apagamento de uma importante parcela do mundo negro que não consegue se fazer representar no circuito acadêmico entre Estados Unidos e Inglaterra. Palavras recorrentes no texto como “América” (GILROY, Paul, 2001, p.58, 182) e “Ocidente” (GILROY, Paul, 2001, p.83, 102) são exemplos dessa operação de apagamento; talvez pudessem ter sido traduzidas respectivamente como Estados Unidos e Europa ocidental/América anglo-saxônica para evitar equívocos do leitor de língua portuguesa.
É verdade que, devido à amplitude do tema, qualquer estudioso que se propusesse a escrever sobre todas as culturas negras dos dois lados do Atlântico encontraria dificuldades, mas o problema agrava-se quando se tenta impor conclusões gerais sobre as comunidades negras em geral e o resultado é uma teoria crítica necessariamente capenga, ou talvez seria melhor dizer, caolha. Não é surpresa, portanto, que a grande ausência no livro seja a relação assimétrica entre as culturas negras do centro e da periferia do capitalismo mundial. Não é fruto do acaso que Michael Jackson seja muitíssimo mais popular que Milton Nascimento ou Gilberto Gil em Moçambique e Angola, ou que a chegada de Cesária Évora ao mercado fonográfico brasileiro esteja ligada ao sucesso da cantora cabo-verdiana no primeiro mundo. Mesmo o acesso ao trabalho de intelectuais com raízes mais ou menos fortes no Caribe, como Stuart Hall e o próprio Paul Gilroy, depende da chancela que esses intelectuais têm nos meios acadêmicos do primeiro mundo. Esses são momentos em que o véu cai e fica bastante claro que a globalização não supera, mas perpetua e até mesmo acentua as relações desiguais dos tempos coloniais. Mas há que abrir os olhos para ver.
O Atlântico Negro, portanto, não cumpre sua promessa, o que não tira todo o mérito do livro. Um exemplo é a discussão da relação entre escravidão e modernidade. Gilroy afirma que “as realizações intelectuais e culturais das populações do Atlântico negro existem em parte dentro e nem sempre contra a narrativa gloriosa do iluminismo e seus princípios operacionais” (GILROY, Paul, 2001, p.113). A escravidão não era um resquício arcaico que a modernidade combatia e Gilroy mostra que a escravidão e a visão do negro como fundamentalmente anti-racional foram parte do pensamento ocidental moderno desde do início.
Há muito que aprender com o livro de Gilroy, principalmente o seu trafegar no mar revolto entre modernidade e pós-modernidade sem se afogar no neoconservadorismo ou na paralisia relativista. Mas pensar um Atlântico Negro que realmente expresse sua riqueza e multiplicidade é um desafio não realizado, talvez maior que o trabalho de um só indivíduo. Que as lições com os erros e os acertos de Paul Gilroy sejam fecundas por aqui!
Referência bibliográfica:
GILROY, Paul. (2001) O Atlântico Negro. Modernidade e dupla consciência, São Paulo, Rio de Janeiro, 34/Universidade Cândido Mendes – Centro de Estudos Afro-Asiáticos.
 
Resumo da resenha:
O livro Atlântico Negro, do sociólogo Paul Gilroy, defende a tese da necessidade de se pensar sobre uma cultura negra desenvolvida dos dois lados do Atlântico. Esta resenha busca avaliá-lo em termos da sua proposta, suas teses principais e seus métodos. Uma vez que se trata de uma tradução para o português, inclusive com um prefácio dirigido ao leitor brasileiro escrito pelo próprio autor, buscou-se avaliar a obra criticamente sob o ponto de vista específico desse leitor. Neste sentido, tentamos apontar-lhe tanto as suas limitações principais como seus méritos mais importantes.

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AINDA SOB A MÁSCARA…

Resumo:
Análise do conto “A causa secreta”, de Machado de Assis, publicado, pela primeira vez, na reunião de 16 contos da obra Várias histórias, em 1896.
Texto:

AINDA SOB A MÁSCARA…

 

 
 
Análise do conto “A causa secreta”, de Machado de Assis, publicado, pela primeira vez, na reunião de 16 contos da obra Várias histórias,  em 1896.

 

 

Cláudia Sabbag Ozawa Galindo

Doutoranda do Programa de Pós- Graduação em Letras da Universidade Estadual de Londrina (UEL)

Como em tantas obras do autor, já desvendadas por Alfredo Bosi em A máscara e a fenda (1982), aqui também figura o véu da máscara, de Machado de Assis. Vamos encontrá-la mal ajustada e cambaleante na personagem de Fortunato. Fortunato Gomes da Silveira, como acode normalmente aos personagens de Machado, especialmente aos que tendem à maledicência, à arrogância ou à crueldade, era um capitalista, solteiro, quarenta anos, morador de Catumbi. Este era o homem público. Os olhos eram claros, cor de chumbo, moviam-se devagar, e tinham a expressão dura, seca e fria, pregados na cara magra e pálida onde havia uma tira de barba curta, ruiva e rara que ia de uma têmpora a outra, por baixo do queixo. Estas são as portas da alma. E era nela que o médico Garcia ambicionava chegar.
Como possuísse “(…)em gérmen, a faculdade de decifrar os homens, de decompor os caracteres, tinha o amor da análise, e sentia o regalo, que dizia ser supremo, de penetrar muitas camadas morais, até apalpar o segredo de um organismo”(p. 68) viu em Fortunato o objeto ideal do estudo minucioso. Este, a princípio, fez-lhe impressão a figura; pareceu-lhe, mais tarde, repulsiva ao mesmo tempo que dedicada; adiante, singular, sui generis; até à própria redução de Calígula. Este caminho percorreu Garcia, em que acuriosidade despertou a natureza sagaz, ávida de conhecimento e análise.
Desde que se viram à porta da Santa Casa, depois ao Teatro e, finalmente, quando se conheceram por conta de um acidente ocorrido com um vizinho do médico, com a proximidade advinda de um encontro em uma gôndola e de aí em diante, até à sociedade que instauraram em uma Casa de Saúde, Garcia procurava desvendar o segredo de Fortunato, as camadas morais de que se compunha, sua alma, enfim.
Fortunato foi se descortinando diante de Garcia, ou Garcia foi procurá-lo sob as cortinas aparentes da alma. Mas o ator social, ao desempenhar seu papel no cenário da vida, confundia as impressões do analista: “(…)a sensação que o estudante recebia era de repulsa ao mesmo tempo que de curiosidade”(p. 67), afinal, conviviam lado a lado a dedicação desprendida aparente e a indiferença fria pelo sofrimento alheio: “(…)Fortunato serviu de criado” aos cuidados do ferido, para depois Garcia o observar “sentar-se tranqüilamente, estirar as pernas, meter as mãos nas algibeiras das calças, e fitar os olhos no ferido” (p. 67). Assim, de início, Garcia limitou-se “a aceitar o coração humano como um poço de mistérios”.
Foi somente quando Fortunato tratou com desdém e impaciência os agradecimentos do homem ferido por capoeiras a quem ele havia prestado ajuda e cuidados, é que Garcia se assombrou. E não menos surpreso foi que ele comparou “as mesmas chapas de estanho, duras e frias” que eram os olhos de Fortunato com os obséquios com que ele o tratou em sua casa. Conviviam a indiferença humana e o cuidado social no mesmo homem.
E talvez tenha sido este cuidado que tenha feito Fortunato ouvir “não com indiferença” a lembrança do auxílio ao homem ferido pelos capoeiras, contado por Garcia à Maria Luísa. Esta, por sua vez, esposa de Fortunato, portanto ainda mais próxima de sua alma, ouviu a história de compaixão e solidariedade do marido com espanto e “insensivelmente estendeu a mão e apertou o pulso ao marido, risonha e agradecida, como se acabasse de descobrir-lhe o coração”(p. 69).
Este coração cuidava toda a gente ter descoberto e louvado, quando Fortunato e Garcia abriram a Casa de Saúde.
Garcia pôde então observar que a dedicação ao ferido da Rua de D. Manuel não era um caso fortuito, mas assentava na própria natureza deste homem. Via-o servir como nenhum dos fâmulos. Não recuava diante de nada, não conhecia moléstia aflitiva ou repelente, e estava sempre pronto para tudo, a qualquer hora do dia ou da noite. Toda a gente pasmava e aplaudia. (p. 70).
 
Já, então, Garcia se convencia da natureza generosa de Fortunato, quando passou a atentar-se à miúde à pessoa de Maria Luísa, esposa do sócio. Um abismo separava o casal, uma incompatibilidade moral distanciava os “olhos meigos e submissos” dela das “chapas de estanho, duras e frias” que eram os olhos dele. Bem sabem que os olhos são o espelho da alma. E a dele, aos poucos, consumia a dela, tragava-a. E ela sucumbiu. As experiências que o marido fazia, durante seus estudos de anatomia e fisiologia (“ocupava-se nas horas vagas em rasgar e envenenar gatos e cães”)(p. 71), certamente desencadearam a tísica na mulher, “compleição nervosa”(p. 71) que era.
Fortunato estudava, acompanhava as operações e curava os cáusticoscomo nenhum outro. Era a dor alheia que o acompanhava ou era ele que a perseguia. A primeira vez que Garcia o viu ele estava à porta da Santa Casa, local fundamentalmente de enfermos, depois na platéia de um dramalhão “cosido a facadas”, andando nas ruas distribuindo bengaladas aos cães, no socorro ao homem vítima de capoeiras e agora à frente da Casa de Saúde. Mais tarde faria experiência com gatos e cães, em seus estudos de anatomia e fisiologia.
Neste sentido, Fortunato pode ser uma menção a “afortunado”, detentor da fortuna. A fortuna, segundo o dicionário, compreende a casualidade e o destino, o bom êxito e o revés da sorte. Assim, reúne, simultaneamente, em gérmen e em potencial, a felicidade e a adversidade, a casualidade e o destino. Nas coxias, por trás das cortinas fechadas da alma de Fortunato, sob a máscara, encontramos na natureza do homem a felicidade na adversidade, o destino na casualidade.
Entretanto, Garcia somente atingiu o segredo de Fortunato tempos depois, em visita ao casal. Encontrou o amigo no gabinete, a esposa horrorizada.
“No momento em que o Garcia entrou, Fortunato cortava ao rato uma das patas; em seguida desceu o infeliz até à chama, rápido, para não matá-lo, e dispôs-se a fazer o mesmo à terceira, pois já lhe havia cortado a primeira. Garcia estacou horrorrizado. (…)E com um sorriso único, reflexo de alma satisfeita, alguma cousa que traduzia a delícia íntima das sensações supremas, Fortunato cortou a terceira pata ao rato (…)” (p. 72)
 
Garcia, natureza curiosa da análise, “conseguia dominar a repugnância do espetáculo para fixar a cara do homem” (p. 72) e concluir: “Castiga sem raiva (…) pela necessidade de achar uma sensação de prazer, que só a dor alheia pode lhe dar: é o segredo deste homem” (p. 73).
Só, então, quando já Maria Luísa tossia muito, “o médico indagava de si mesmo se ela não estaria exposta a algum excesso na companhia de tal homem”(p. 73). Já Garcia amava Maria Luísa e “o amor trocou a possibilidade em certeza; tremeu por ela e cuidou de os vigiar” (p. 74). No entanto, a doença tomou conta da mulher e o esposo que “recebeu a notícia como um golpe; amava deveras a mulher” (p. 74), “nos últimos dias, em presença dos tormentos supremos da moça”(p. 74) não pôde mais ajustar a máscara e a “índole do marido subjugou qualquer outra afeição. Não a deixou mais; fitou o olho baço e frio naquela decomposição lenta e dolorosa da vida, bebeu uma a uma as aflições da bela criatura(…)” (p. 74) e saciou-se, ainda, da dor moral e apaixonada do médico, para além de qualquer ciúme ou vaidade: “Fortunato, à porta, onde ficara, saboreou tranqüilo essa explosão de dor moral que foi longa, muito longa, deliciosamente longa” (p. 75).
É neste sentido que Antônio Cândido, em seu estudo Esquema de Machado de Assis desvenda a atitude de “condutor de marionetes” em que se transforma Fortunato:
“transformou virtualmente a mulher e o amigo num par amoroso inibido pelo escrúpulo, e com isto sofrendo constantemente; e que ambos se tornam o instrumento supremo do seu prazer monstruoso, da sua atitude de manipulação de que o rato é o símbolo (…) para indicar que o homem, transformado em instrumento do homem, cai praticamente no nível do animal violentado”(1970, p. 37)
 
Talvez Garcia não tivesse alcançado de todo a alma de Fortunato, a causa secreta que o alimentava de vida, na morte da vida. Fortunato era o ajuste mal acabado da máscara cambaleante. Note-se que, quando observado de perto, ou quando dava conta de si mesmo, sozinho, parecia saído de uma espécie de “transe”, de um lugar que ele pisava na solidão, ao voltar-se para dentro de si mesmo, ao mergulhar inteiramente nos chamados da sua natureza. No caso do rato, Garcia se deu conta de que Fortunato se distanciara do mundo ao redor:“Pareceu-lhe, e era verdade, que Fortunato havia-o inteiramente esquecido (…) Ao levantar-se deu com o médico e teve um sobressalto. Então mostrou-se enraivecido contra o animal, que lhe comera o papel; mas a cólera evidentemente era fingida” (p. 72). Quando volta a si é que busca vestir a máscara novamente: “Fortunato encareceu a importância do papel, a perda que lhe trazia, perda de tempo, é certo, mas o tempo agora era-lhe preciosíssimo”. O mesmo ocorreu quando a mulher estava morrendo: “Só quando ela expirou, é que ele ficou aturdido. Voltando a si, viu que estava outra vez só.” (p. 74).
Assim é que o homem interior convive com o exterior, o individual com o social. É através da máscara que o interesse pelo sofrimento se reveste, publicamente, em dedicação aos enfermos; que a fruição da dor alheia toma feição de cuidados, que a essência busca nova roupagem na aparência, mas que a natureza imperiosa à força e mal acomodada resiste ao ajuste perfeito da máscara e o homem transita cambaleante entre a alma e o mundo exterior. Às vezes sobressaltado, às vezes voltando a si.
É por este viés que Antônio Cândido afirma que, mesmo
“(…)os mais terríveis de seus personagens, são homens de corte burguês impecável, perfeitamente entrosados nos mores da sua classe”. Assim é que “Sob este aspecto, é interessante comparar a anormalidade essencial de Fortunato da ‘Causa Secreta’ com sua perfeita normalidade social de proprietário abastado e sóbrio, que vive de rendas e do respeito coletivo”. (1970, p.37)
 
E mesmo terríveis, sob as máscaras, encontram “Garcias” a lhes desvendar a alma, as camadas morais, para além da repulsa; e leitores para os tornarem públicos, para além da crueldade explícita. Os primeiros vestem a máscara social, nós a máscara do espectador.
 
 
 
 
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
 
ASSIS, Machado de (1997). “A Causa Secreta. In: Várias Histórias. São Paulo: Globo.
CANDIDO, Antonio (1970). “Esquema de Machado de Assis. In: Vários Escritos. São Paulo: Duas Cidades.
BOSI, Alfredo (1982). “A máscara e a fenda”. In: ___________(org.).Machado de Assis. São Paulo: Ática.

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UMA RESENHA DE O ATLANTICO NEGRO, DE PAUL GILROY

Resumo:
Resumo da resenha: O livro Atlantico Negro, do sociólogo Paul Gilroy, defende a tese da necessidade de se pensar sobre uma cultura negra desenvolvida dos dois lados do Atlantico. Esta resenha busca avaliá-lo em termos da sua proposta, suas teses principais e seus métodos. Uma vez que se trata de uma tradução para o português, inclusive com um prefácio dirigido ao leitor brasileiro escrito pelo próprio autor, buscou-se avaliar a obra criticamente sob o ponto de vista específico desse leitor. Neste sentido, tentamos apontar-lhe tanto as suas limitações principais como seus méritos mais importantes.
Texto:

 

UMA RESENHA DE O ATLANTICO NEGRO,

DE PAUL GILROY[1]

Paulo da Luz Moreira

 
O Atlantico Negro tem como razão primordial, nas palavras do autor, ver “os negros percebidos como agentes, como pessoas com capacidades cognitivas e mesmo com uma história intelectual – atributos negados pelo racismo moderno.”(GILROY, Paul, 2001, p.40) Entretanto, percebe-se no livro duas outras aspirações principais: repudiar as noções de pureza racial que ainda circulam dentro dos movimentos políticos negros e propor alternativas ao que o autor chama de “clausuras das categorias com as quais conduzimos nossas vidas políticas.” (GILROY, Paul, 2001, p.30)
Gilroy busca chegar a esses objetivos aprofundando e consolidando um pensamento crítico sobre a condição negra que foge das armadilhas doessencialismo e do relativismo, defendendo que nos libertemos das amarras doessencialismo racial, sem com isso negar à categoria de raça sua validade como construção social e cultural e instrumento de luta por igualdade. Na prática isso implica em confrontar posturas comuns entre pensadores da condição negra e, nesse sentido, Gilroy argumenta de modo convincente contra o discurso de inspiração nacionalista e romantica que tem a África como origem de uma cultura negra pura, mostrando que as culturas negras na África e na diáspora nunca viveram hermeticamente fechadas em si mesmas e nem são grupos homogêneos sem divisões internas de gênero e classe. Ao mesmo tempo, Gilroy rejeita categoricamente a ênfase desmedida na textualidade que
se torna um meio de esvaziar o problema da ação humana, um meio de especificar a morte (por fragmentação) do sujeito e, na mesma manobra, entronizar o crítico literário como senhor do domínio da comunicação humana criativa. (GILROY, Paul, 2001, p.166)
Como alternativa ao essencialismo e ao relativismo, Gilroy propõe um modo transnacional de refletir sobre a experiência negra no mundo a partir da constatação de que as comunidades negras, dos dois lados do Atlantico, estiveram em intenso intercambio desde os séculos XVIII e XIX, e não apenas por causa do tráfico negreiro – Gilroy lembra que o piloto de Colombo era negro e que um quarto da marinha inglesa era composta de africanos no final do século XVIII. Gente, mercadoria e cultura nas mais diversas formas (música, culinária, literatura) transitaram intensamente de um lado do Atlantico para o outro, nos dois sentidos, num tráfego intenso que mudou, mas não acabou com o fim da escravidão. A permanência dos laços criados pela colonização nas relações pós-coloniais (entre elas as migrações do terceiro para o primeiro mundo, chamadas por ele de “segunda” diáspora) perpetuou o Atlantico Negro durante todo o século XX, ainda que pontos de vista preocupados primordialmente com a questão da identidade nacional tendam a ignorá-lo.
O nacionalismo em geral é, aliás, um dos alvos principais de Gilroy. As perspectivas que confinam os estudos literários em departamentos rigidamente separados são vigorosamente contestadas já que “nem as estruturas políticas nem as estruturas econômicas de dominação coincidem mais com as fronteiras nacionais”. Observações como esta me parecem particularmente relevantes no contexto da crítica norte-americana e européia (onde estão os interlocutores implícitos de Gilroy), mas não deveriam ser novidade para quem vive em um país de terceiro mundo tutelado pelo FMI. Aí está um indício da grande limitação desse livro, que requer do leitor brasileiro uma leitura cum granus salis.
Nos capítulos 3, 4 e 5, fica bastante claro que Gilroy, chefe do departamento de Black Studies de Yale, fala diretamente para os seus pares nos centros de saber do hemisfério norte. Nesses capítulos, Gilroy denuncia as limitações e mistificações que foram produzidas para sustentar a visão de que as obras de W.E.B Du Bois e Richard Wright e a música dos Spirituals eram expressões típicas e exclusivas da cultura negra estadounidense, ignorando as importantes conexões internacionais que as definiram.
Os Spirituals são apenas um entre vários exemplos derivados da música popular no livro uma vez que, para Gilroy, a música revela de forma clara os processos de livre apropriação e recombinação que configuram a cultura negra mundial:
 
(…) a música e seus rituais podem ser utilizados para criar um modelo no qual a identidade não pode ser entendida nem como uma essência fixa, nem como uma construção vaga e extremamente contingente a ser reinventada pela vontade e pelo capricho de estetas, simbolistas e apreciadores de jogos de linguagem (GILROY, Paul, 2001, p.209).
 
Mas é justamente quando o assunto é música que a mais séria deficiência desse livro tão ambicioso aparece ainda mais claramente: não há sequer uma menção específica a músicos cubanos, brasileiros ou colombianos – apenas duas ou três vagas referências ao Brasil, principalmente quando Gilroy discute a música de Quincy Jones. Ou seja, ainda que o próprio Gilroy diga no prefácio à edição brasileira que “a história brasileira tem sido marginalizada mesmo nos melhores relatos sobre a política negra centrados na América do Norte e no Caribe” (GILROY, Paul, 2001, p.11), O Atlantico Negro apenas perpetua esse estado de coisas. Seria mais adequado chamar esse livro, portanto, de O AtlanticoNegro do Norte, pois ele vem de um mundo que se pretende cosmopolita, mas só fala uma língua (o inglês), e só leva em conta o terceiro mundo quando quer passar as férias no Caribe.
Tendo isso em mente, o transnacionalismo de Gilroy tem que ser vistocom uma certa reserva. Ainda que ele afirme que “com algumas nobres exceções, as explicações críticas da dinamica da subordinação e da resistência negra têm sido obstinadamente monoculturais, nacionais e etnocêntricas.” (GILROY, Paul, 2001, p.170) e que, “a ponderação das similaridades e diferenças entre as culturas negras continua a ser uma preocupação urgente” (GILROY, Paul, 2001, p.171), o que se vê em O Atlantico Negro é a repetição de uma operação de apagamento de uma importante parcela do mundo negro que não consegue se fazer representar no circuito acadêmico entre Estados Unidos e Inglaterra. Palavras recorrentes no texto como “América” (GILROY, Paul, 2001, p.58, 182) e “Ocidente” (GILROY, Paul, 2001, p.83, 102) são exemplos dessa operação de apagamento; talvez pudessem ter sido traduzidas respectivamente como Estados Unidos e Europa ocidental/América anglo-saxônica para evitar equívocos do leitor de língua portuguesa.
É verdade que, devido à amplitude do tema, qualquer estudioso que se propusesse a escrever sobre todas as culturas negras dos dois lados do Atlantico encontraria dificuldades, mas o problema agrava-se quando se tenta impor conclusões gerais sobre as comunidades negras em geral e o resultado é uma teoria crítica necessariamente capenga, ou talvez seria melhor dizer, caolha. Não é surpresa, portanto, que a grande ausência no livro seja a relação assimétrica entre as culturas negras do centro e da periferia do capitalismo mundial. Não é fruto do acaso que Michael Jackson seja muitíssimo mais popular que Milton Nascimento ou Gilberto Gil em Moçambique e Angola, ou que a chegada deCesária Évora ao mercado fonográfico brasileiro esteja ligada ao sucesso da cantora cabo-verdiana no primeiro mundo. Mesmo o acesso ao trabalho de intelectuais com raízes mais ou menos fortes no Caribe, como Stuart Hall e o próprio Paul Gilroy, depende da chancela que esses intelectuais têm nos meios acadêmicos do primeiro mundo. Esses são momentos em que o véu cai e fica bastante claro que a globalização não supera, mas perpetua e até mesmo acentua as relações desiguais dos tempos coloniais. Mas há que abrir os olhos para ver.
O Atlantico Negro, portanto, não cumpre sua promessa, o que não tira todo o mérito do livro. Um exemplo é a discussão da relação entre escravidão e modernidade. Gilroy afirma que “as realizações intelectuais e culturais das populações do Atlantico negro existem em parte dentro e nem sempre contra a narrativa gloriosa do iluminismo e seus princípios operacionais” (GILROY, Paul, 2001, p.113). A escravidão não era um resquício arcaico que a modernidade combatia e Gilroy mostra que a escravidão e a visão do negro como fundamentalmente anti-racional foram parte do pensamento ocidental moderno desde do início.
Há muito que aprender com o livro de Gilroy, principalmente o seu trafegar no mar revolto entre modernidade e pós-modernidade sem se afogar noneoconservadorismo ou na paralisia relativista. Mas pensar um Atlantico Negro que realmente expresse sua riqueza e multiplicidade é um desafio não realizado, talvez maior que o trabalho de um só indivíduo. Que as lições com os erros e os acertos de Paul Gilroy sejam fecundas por aqui!
 
Referência bibliográfica:
 
GILROY, Paul. (2001) O Atlantico NegroModernidade e dupla consciência, São Paulo, Rio de Janeiro, 34/Universidade Candido Mendes – Centro de Estudos Afro-Asiáticos.
 
 
 



[1] Esta resenha for apresentada como trabalho na matéria “Literatura Afro-descendente no Brasil”, lecionada na Faculdade de Letras da UFMG no segundo semestre de 2003