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Revista LitCult - Vol.3 - 2002

Prosa de Ficção Feminina Pós 64 no Brasil

Prosa de Ficção Feminina Pós 64 no Brasil
Marcia Cavendish Wanderley

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A DUBIEDADE NARRATIVA EM CLARICE LISPECTOR: UM OLHAR SOBRE A HORA DA ESTRELA

Resumo:
It will be suggested a reading of the novel A hora da Estrela, written by Clarice Lispector with a view to the narrative because it shows itself provocative and particular. Who tells the story seems to be a man nevertheless he allows himself to be “the other” of his own character, revealing a possible feminine side. Other features will be broach from this first one: the time’s subject – ambiguous in this narrative – as well as the dubious try to make a fiction which all the time shows itself as a non-fiction.
Texto:

A DUBIEDADE NARRATIVA EM CLARICE LISPECTOR: UM OLHAR SOBRE A HORA DA ESTRELA

Fabiana Rodrigues Carrijo

UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLÂNDIA

ABSTRACT: It will be suggested a reading of the novel A hora da Estrela, written by Clarice Lispector with a view to the narrative because it shows itself provocative and particular. Who tells the story seems to be a man nevertheless he allows himself to be “the other” of his own character, revealing a possible feminine side. Other features will be broach from this first one: the time’s subject – ambiguous in this narrative – as well as the dubious try to make a fiction which all the time shows itself as a non-fiction.

1- INTRODUÇÃO

O presente trabalho destina-se a fazer uma leitura da novela A hora da Estrela; sabe-se que esta constituirá apenas em mais uma entre tantas que se tem feito. Tal leitura se pautará pela análise e sugestão de um possível viés narrativo, congregando o duplo, ou seja, o “outro” da própria personagem.

Na realidade, esta possível androginia textual – nome com o qual denominou-se a especificidade desta narração dupla – em última instância – anuncia um tipo de narrativa polifônica, plurissignificante, como quer crer a terminologia de Bakhtin (1995), na qual a relação de alteridade está sempre presente, mesmo que sub-repticiamente.

No presente caso, a relação com o “outro” está na entrelinha de um discurso que opta pela relação dúbia com este outro. Andrógino, no sentido de entremostrar um narrador que não se constitui apenas masculino, mas se apresenta, em vários momentos, como a outra faceta, diga-se feminina. Dir-se-ia mais, se apresenta como a contraparte de um ser feminino.

Discutida a questão principal – a androginia textual – , tentar-se-á pontuar alguns aspectos da presente obrana qual percebe-se uma tentativa de criação de uma narrativa, aparentemente, ficcional, mas que, concomitantemente, se “desmente” o tempo todo, revelando-se não-ficcional e, de modo análogo, sendo a própria ficção.

Posteriormente, discutir-se-á o modo particular em que é tratada a noção do tempo na narrativa que ora se comenta. Deve-se dizer que todos estes aspectos a serem abordados na presente proposta de leitura, em primeira e última análise representam partes de um todo que, somadas, ajudam a compor a particular obra clariceana.

2- PERCORRENDO O CAMINHO DA ANDROGINIA TEXTUAL

Em A hora da estrela, o narrador Rodrigo S.M, em um processo de espelhamento, cria a personagem, Macabéa, como um duplo do narrador: “Vejo a nordestina se olhando ao espelho e – um ruflar de tambor –no espelho aparece o meu rosto cansado e barbudo”(H.E, 22). Como o Outro do Si-mesmo, Macabéa força sua existência na existência de Rodrigo (BORGES: 1999): “Apesar de eu não ter nada a ver com a moça, terei que me escrever todo através dela, por entre espantos meus” (H.E., 24). “(É paixão minha ser o outro. No caso a outra. Estremeço esquálido igual a ela.)” (H. E, 29). A possível feminilização do narrador, a partir desta determinação, se entrevê por indícios de que uma escrita masculina seria mais racional do que a que ele realiza. (BORGES: 1999). O narrador afirma “escrever com o corpo e o resultado desta escrita é uma névoa úmida”. Contudo, a tentativa de racionalizar a escrita aparece na contraposição seco/úmido: “O que eu narrarei será meloso? Tem tendência mas agora mesmo seco e endureço tudo”(H.E, 17) que caracteriza a contraposição entre a dureza masculina e a pretensa pieguice feminina : “. . .e até o que escrevo um outro escreveria. Um outro escritor, sim, mas teria que ser homem porque escritora mulher pode lacrimejar piegas.”( H.E, 14)

Este sentido duplo de narrar, anuncia, ainda que sub-repticiamente, uma androginia textual em A hora da estrela, uma vez que há uma mixagem de vozes, tanto o narrador quanto a personagem protagonista se acham de tal modo imbricados, que um depende do outro para ter vida : Macabéa só possui vida no discurso ficcional criado por Rodrigo S.M, assim que S.M põe fim a existência de Macabéa, o mesmo acontecerá com ele mesmo: “Macabéa me matou. Ela estava livre de si e de nós. Não vos assusteis, morrer é um instante, passa logo, eu sei porque acabo de morrer com a moça.”(H.E, 86). Tal excerto sugere-nos a enorme coincidência entre autor/personagem, bem como a reversibilidade entre os membros deste par, já que os termos podem ser transpostos de uma posição para outra, sem que este processo implique em perda de função.

Do ponto de vista da escrita feminina, “este mecanismo de cessão da voz narrativa a um homem, faz-se como um pretexto para destruir internamente um discurso institucionalizadamente masculino”.(BORGES:1999). Daí a constante luta do narrador contra a pieguice que ele considera feminina por excelência. Por outro lado, a androginia textual que se instala mediante este processo, expressa um propósito de “conciliação do masculino – feminino como um gesto novo de escrita”. (Engelmann: 1996, 56).

Este exercício de concessão da voz a um narrador masculino, faz-se através de um exercício para manter-se junto a personagem (permanecer no nível da personagem) – no caso do narrador (Rodrigo) e distante dela (no caso do Autor):

Agora não é confortável: para falar da moça tenho que não fazer a barba durante dias e adquirir olheiras escuras por dormir pouco, só cochilar de pura exaustão, sou um trabalhador manual. Além de vestir-me com roupa velha rasgada. Tudo isso para me pôr no nível da nordestina. (H.E,19)

No fato de distanciar-se da personagem, deve-se dizer,distanciar-se de seu excesso. Um excesso que se caracteriza por elementos ausentes, já que sua natureza é lacunar.

Há uma estreita ligação entre o narrador Rodrigo S.M e a protagonista Macabéa, como se insistiu ao longo deste texto: “… e preciso falar dessa nordestina senão sufoco. Ela me acusa e o meio de me defender é escrever sobre ela. Escrevo em traços vivos e ríspidos de pintura.” (H. E, 17).

O narrador Rodrigo S.M, não é só o narrador, é a contraparte de Macabéa; sua identidade vai sendo paulatinamente desdobrada através de Macabéa; ao falar de Macabéa, Rodrigo S.M “se fala”: “Pareço conhecer nos menores detalhes essa nordestina, pois se vivo com ela. E como muito adivinhei a seu respeito, ela se me grudou na pele qual melado pegajoso ou lama negra”.(H. E, 21).

Acrescentando, o narrador ainda comenta que “a ação desta história terá como resultado minha transfiguração em outrem e minha materialização enfim em objeto.” (H.E, 27), ou sejaé sugerido desde as primeiras linhas da novela um possível travestimento, se é que assim, poder-se-á tomá-lo. Deve-se dizer que o termo travestimento não será utilizado aqui na acepção de transposição estilística de caráter parodístico como surge veiculada, por exemplo, na terminologia genettiana, mas como um processo de transformação aparente do masculino em feminino e vice-versa.

Quanto ao possível travestimento do narrador em outrem, deve-se dizer que, na constituição da presente narrativa, por diversos momentos, o Rodrigo S.M profere sobre o fato da narrativa já estar escrita, de algum modo, nele mesmo: “Ainda bem que o que eu vou escrever já deve estar na certa de algum modo escrito em mim. Tenho é que me copiar com uma delicadeza de borboleta branca”.(H.E, 20)

Vale mencionar que a tarefa de escrever a narrativa, ou seja, de se copiar, não é tão fácil como se pensa. Em diversos momentos tem-se a representação de que ela é bastante dolorosa, árdua, repleta de lutas, horas e horas se constituindo, se desfacelando, se destecendo, se fragmentando, acompanhada do jogo de ficcionalização e desficcionalização da narrativa:

Pois a datilógrafa não quer sair dos meus ombros. Logo eu que constato que a pobreza é feia e promíscua. Por isso não sei se minha história vai ser_ ser o quê? Não sei de nada, ainda não me animei a escrevê-la. Terá acontecimentos? Terá. Mas quais? Também não sei. Não estou tentando criar em vós uma expectativa aflita e voraz: é que realmente não sei o que me espera, tenho um personagem buliçoso nas mãos e que me escapa a cada instante querendo que eu o recupere. (H. E, 22).

Para se copiar, é imprescindível tomar cuidado, como o narrador mesmo adverte, de se estar sobrevoando, de se estar em um espaço tênue, entre o limiar do espaço térreo e as alturas, ou seja, de estar no intervalo, no triz: “. . . com a delicadeza de borboleta branca”. Será com o intuito de não se contaminar, de não se misturar, imbricar, o que, de fato, está tão sub-repticiamente, contaminado, imbricado, como a noz e a semente?

Deve-se mencionar que em A hora da estrela há todo um jogo, através do processo de ficcionalização e desficcionalização do real. Em alguns momentos, tem-se uma tentativa de justificar, de nomear e, de contar quantos e quem são ou serão os possíveis personagens da novela, que possíveis sinas as esperam e assim por diante. Contudo em outros momentos, o narrador, quer fazer crer que a personagem construída, inventada, é passível de ser real, ou melhor, de se constituir em realidade, para que todos “a vejam, andando pelas ruas”:

A história – determino com falso livre-arbítrio – vai ter uns sete personagens e eu sou um dos mais importantes deles, é claro. Eu, Rodrigo S.M. Relato antigo, este, pois não quero ser modernoso e inventar modismos à guisa de originalidade. Assim é que experimentarei contra os meus hábitos uma história com começo, meio e ‘gran finale’ seguido de silêncio e de chuva caindo.” (H.E, 12-13). “De uma coisa tenho certeza: essa narrativa mexerá com uma coisa delicada: a criação de uma pessoa inteira que na certa está tão viva quanto eu. Cuidai dela porque meu poder é só mostrá-la para que vós a reconheçais na rua, andando de leve por causa da esvoaçada magreza. (H. E, 19).

Reafirmando o que se anunciou no parágrafo anterior, existe uma tentativa dupla de ficcionalização e desficcionalização na presente narrativa; concomitantemente à descrição de uma narrativa ficcional aparece também a desficcionalização desta narrativa, na medida em que o narrador, a todo o momento, quer fazer parecer que a Macabéa não é tão irreal assim, já que é possível ir reconhecendo-a pouco a pouco, e talvez, dentro de nós mesmos, no caso, os leitores. Contudo, por outro lado, não nos deixa esquecer que se trata de uma narrativa que vai se constituindo, na medida em que o narrador vai aventando e explicitando os fatos, os recursos narrativos – digam-se “fictícios” ou não – que lança mão para a construção de sua narrativa.

Posteriormente, o narrador segue configurando a construção da narrativa e, de modo velado, faz-se ler, ainda que implicitamente, uma tentativa de sugerir que seu papel não é tão somente o de escritor, mas, bem mais que isto – na medida em que, além de ser uma das personagens principais (ou de dividir com a mesma o papel principal – o “outro” dela mesma) – representa também aquele que conduz até mesmo o respirar alheio: “Na verdade sou mais ator porque, com apenas um modo de pontuar, faço malabarismos de entonação, obrigo o respirar alheio a me acompanhar o texto”.(H.E, 23). Este “ator”, em alguns momentos, assume a réplica dos leitores, representando o papel de ser o “outro” de nós mesmos e, quem sabe, dele próprio? Faz perguntas, assume comportamento, dúvidas que antes mesmo de os leitores as pensarem, responderem e encenarem, ele (o narrador) já as têm prontas, respondidas. Para utilizar um termo do teatro, o narrador encena e contracena com ele mesmo, ou melhor, com os diversos “outros” com os quais convive, seja dando por sua convivência, seja negando-a:

(Há os que tem. E há os que não têm.É muito simples: a moça não tinha. Não tinha o quê? É apenas isso mesmo: não tinha. Se der para me entenderem, está bem. Se não, também está bem. Mas por que trato dessa moça quando o que mais desejo é trigo puramente maduro e ouro no estio?) (H.E, 25)

(Estou passando por um pequeno inferno com esta história. Queiram os deuses que eu nunca descreva o lázaro porque senão eu me cobriria de lepra). (Se estou demorando um pouco em fazer acontecer o que já prevejo vagamente, é porque preciso tirar vários retratos dessa alagoana. E também porque se houver algum leitor para essa história quero que ele se embeba da jovem assim como um pano de chão todo encharcado. A moça é uma verdade da qual eu não queria saber. Não sei a quem acusar mas deve haver um réu) (H.E, 39)

No tocante ao tempo, na presente narrativa, deve-se destacar que ele é totalmente ambíguo e, parece obedecer ao mesmo jogo de ficcionalização e desficcionalização já sugerido inicialmente. Aliás, é em conseqüência deste jogo de ficção e não-ficção que se justifica a noção do tempo aqui empregada:”Quero acrescentar à guisa de informação sobre a jovem e sobre mim, que vivemos exclusivamente no presente pois sempre e eternamente é o dia de hoje e o dia de amanhã será um hoje, a eternidade é o estado das coisas neste momento.”(H.E, 18)

Anteriormente, ou seja, nas páginas iniciais da narrativa, o narrador havia sugerido que o tempo da narrativa é o próprio da narração. Veja-se: “Como que estou escrevendo na hora mesma em que sou lido.” (H.E,12). A todo o momento, percebe-se que os elementos que “deveriam” localizar, referir-se – os chamados dêiticos – cumprem mais a tarefa de não-localizar, ou localizar, dubiamente, enveredando os leitores para um caminho não marcado temporalmente, ou marcado com tendência a não-marcar: “Mas voltemos a hoje. Porque, como se sabe, hoje é hoje. Não estão me entendendo e eu ouço escuro que estão rindo de mim em risos rápidos e ríspidos de velhos.” (H.E, 20).

O transcorrer do tempo, dos dias também é sugerido de forma ambígua: “Enquanto isso – as constelações silenciosas e o espaço que é tempo que nada tem a ver com ela e conosco. Pois assim se passavam os dias. (H.E, 31)”. “E assim se passava o tempo para a moça esta” (H.E, 27).

É importante destacar, ainda, com referência ao tempo, que o mesmo se apresenta duplo, já que tanto se refere ao próprio tempo da construção da narrativa – em que se dispende para escrevê-la, para compor as personagens e a própria ficção – quanto ao tempo cronológico, específico da personagem e do narrador e de sua inserção na realidade pretensamente evolutiva, histórica. O próprio narrador retoma esta questão, nas páginas iniciais da novela:

Pergunto-me se eu deveria caminhar à frente do tempo e esboçar logo um final. Acontece porém que eu mesmo ainda não sei bem como esse isto terminará. E também porque entendo que devo caminhar passo a passo de acordo com um prazo determinado por horas: até um bicho lida com o tempo. E esta é também a minha primeira condição: a de caminhar paulatinamente apesar da impaciência que tenho em relação a essa moça. (H.E,16)

O emprego do tempo, a ficção e a não-ficção, bem como o processo de travestimento, de se transfigurar em outrem, ou melhor, de se configurar em um “outro” de outrem, está muito bem sugerida em A hora da estrela. Em diversas ocasiões encontra-se o narrador se incluindo, se assumindo como o “outro”. Nas passagens seguintes tem-se uma possível amostra do que se tem sugerido até o momento:

Agarrava-se a um fiapo de consciência e repetia mentalmente sem cessar: eu sou, eu sou, eu sou. Quem era é que não sabia. Fora buscar no próprio profundo e negro âmago de si mesma o sopro de vida que Deus nos dá.(H. E, 84)”. “Ela estava enfim livre de si e de nós” (H. E, 86).

“Nestes últimos três dias, sozinho, sem personagens, despersonalizo-me e tiro-me de mim como quem tira uma roupa. Despersonalizo-me a ponto de adormecer”.(H. E, 70).

Retomando a questão da transfiguração, do travestimento do narrador em personagem e vice-versa; mais uma vez, tem-se a sugestão de que narrador e personagem estão intimamente misturados, tal como denuncia o fragmento que segue:

Para desenhar a moça tenho que me domar e para poder captar sua alma tenho que me alimentar frugalmente de frutas e beber vinho branco gelado pois faz calor neste cubículo onde me tranquei e de onde tenho a veleidade de querer ver o mundo. Também tive que me abster de sexo e de futebol. Sem falar que não entro em contacto com ninguém.Voltarei algum dia à minha vida anterior? (H.E, 23).

É como a pele que aderiu à noz. Findo o espetáculo para Macabéa, metaforizado pelo estrelato: estrela de mil pontas estilhaçada em várias direções, assim finda também para Rodrigo S.M., seu “autor”.

É negada a Macabéa a condição de ser fêmea, os ideais estabelecidos para o feminino, não correspondem às suas proporções. Macabéa é “como um cabelo na sopa não dá vontade de comer”. Por outro lado, Glória encarna os padrões estabelecidos para o feminino. É desejada, representa o que o “outro”, no caso, o masculino deseja: “carnes fartas”. “Pelos quadris adivinhava-se que seria boa parideira”(H.E,60). Diferentemente, se configurava Macabéa, já que tinha ovários murchos, além de não se mostrar feminina. Macabéa incomoda Olímpico com toda sua negatividade, sua não-feminilidade, mas, por outro lado, incomoda-nos ainda mais. E, é , nesse sentido, que a personagem ganha em autonomia; não realiza os desejos de Olímpico – de fêmea nutriz, ou seja, não corresponde aos desejos encarnados para o “feminino,” no caso por Olímpico, nem tampouco a efetivação dessas mesmas possibilidades. A personagem deseja ser desejada, mas tal experiência fica circunscrita à experiência individual da falta, da ausência, ou seja, fica restrita aos sonhos, devaneios da personagem – É só no sonho, que Macabéa, aparentemente, “supre” sua ausência, sua natureza lacunar, já que simbolicamente parece realizar um íntimo e intuitivo desejo de ser mulher, de se configurar em “outro” que não ela mesma.

Como se observa, na própria fala do narrador: Macabéa engravida a si mesma, ao negar-se para o “outro” (Olímpico), nega-se a exteriorizar uma possível feminilidade, constituindo assim numa estranha positividade. Negar-se ao desejo do outro talvez seja o maior mérito desta personagem, toda constituída por lacunas. O valor positivo de Macabéa, talvez seja o da supressão da falta, o da manutenção das lacunas. (Cf. BORGES:1999). Macabéa permanece lacunar, não lhe é permitida a continuidade pela espécie. Por outro lado, tanto Glória quanto Olímpico encarnam papéis de seres “nutrires”, tanto um como o outro possui a capacidade de se perpetuarem pela continuidade da espécie, o que, analogamente, como já se discutiu, é negado a Macabéa. “Olímpico era um diabo premiado e vital e dele nasceriam filhos, ele tinha o precioso sêmen. E como já foi dito ou não dito, Macabéa tinha ovários murchos como um cogumelo cozido”(H.E,58-59).

Quanto às iniciais do narrador, deve-se dizer que elas não são aleatórias nesta novela: “o que, com efeito, importa é o que é dito, não quem o diz: as relações de linguagem e o que subentendem, não o sujeito ocasional que as profere”.(TADIÉ: 1992, 67). Acrescentando J.Yves Tadié comenta que as iniciais constituem em um poderoso factor de despersonalização, de desindividualização, de desrealização.

Poder-se-ia ainda entrever que tal observação vale tanto para as iniciais de personagens, quanto para o narrador, que é o que interessa, neste momento. Rodrigo S.M, não é tão somente um narrador, ele é o narrador sem individualidade exterior; o que conta não é esta exterioridade, mas o que o anonimato vai-lhe permitindo exibir por dentro, o que lhe vai à alma, no pensamento. E, este peculiar anonimato, nos é revelado pela palavra, pela linguagem, pela articulação, pelo arranjo desse discurso dúbio, duplo. Tanto assim o é que, nas diversas caracterizações exteriores de Rodrigo, ele se acha refletido por um espelho e, como toda e qualquer imagem especular, se acha invertida. Rodrigo se encontra em Macabéa, e Macabéa se reflete como um Rodrigo, de aparência “cansada e barbudo”. Nenhum dos dois chega a ter individualidade própria, Macabéa um tantinho mais que Rodrigo, ou seria o inverso? Macabéa, no final da narrativa, morre e ao morrer mata também seu autor, no caso Rodrigo.

Cumpre ressaltar ainda, que o presente anonimato, garantido em parte, pelo jogo com as iniciais do nome do narrador, revela que ele (o anonimato) e a cumplicidade, não são só do narrador/ personagem, mas do leitor/autor; autor/ personagem; leitor/ narrador/ personagem/autor, não importando a ordem dos fatores, mas sua eterna reversibilidade, bem como o desafio de se colocar no lugar do “outro”: (“Se o leitor possui alguma riqueza e vida bem acomodada, sairá de si para ver como é às vezes do outro … Bem sei que é assustador sair de si mesmo, mas tudo o que é novo assusta…” ( H.E, 30).

É sabido que o exercício empreendido pelo narrador, de se manter próximo a Macabéa e, ao mesmo tempo, distante dela, não é nada fácil, tantas vezes sugerido pelo Rodrigo S.M. Se o exercício de se aproximar dela é desgastante, ficar sem ela também é motivo de falta, de necessidade: “Nestes últimos três dias, sozinho, sem personagem, despersonalizo-me e tiro-me de mim como tira uma roupa. Despersonalizo-me a ponto de adormecer”.(H. E, 70). É só se livrando de uma de suas “personas”, de tanta exaustão que Rodrigo consegue descansar e acaba por adormecer um pouco. Entretanto, logo em seguida, na narrativa (três dias, no tempo discorrido ficticiamente pelo narrador), o mesmo (narrador) já sente falta de sua Macabeazinha, e decide, novamente retomar a personalização, o uso da persona.

É preciso lembrar que, no conjunto, a presente narrativa possui uma identidade não andrógina, embora o processo narrativo se revele desse modo, percebe-se, no todo, que há uma voz feminina, ainda que a mesma sirva-se de um narrador duplo como se procurou sugerir até o momento.

Nesse sentido, há uma particularidade discursiva no interior desta obra, uma vez que ela utiliza um expediente um tanto quanto paradoxal – narrador andrógino – mas narrativa, predominantemente, com temática e problemática, de certo modo, voltada para o feminino, ou seja, se faz ouvir uma dicção feminina na presente narrativa. Será que, poder-se-ia vislumbrar, nesta atitude, uma necessidade de se criar uma obra harmônica, um discurso congregando o duplo, a eterna procura da perfeição, da completude de se unir os dois gêneros: tanto o masculino quanto o feminino, em uma única narrativa? Preferiu-se deixar a indagação em aberto, pois, mais que seguir uma resposta, um único caminho, é imprescindível deixá-lo a ser escolhido.

3- CONCLUSÃO

A relação com o “outro” como se procurou tornar possível na presente leitura, não é pautada pela harmonia, mas justamente o inverso, se apresenta conflituosa, dolorosa, fragmentada, multifacetada.

Macabéa representa não somente uma feminilidade negada, como também a não perpetuação da espécie. Sua espécie, diga-se lacunar por essência, se finda, não consegue prosseguir. Se, por um lado, Glória – sua colega de trabalho – representa tão somente o que o “outro” almeja, no caso as aspirações patriarcais de Olímpico, sugerindo assim que o corpo da mesma (Glória) está interdito por apenas satisfazer às estas mesmas aspirações – os desejos masculinos, por outro lado percebe-se que Macabéa permanece neste sentido, neutra: não realiza nem as pretensões patriarcais de Olímpico, nem tampouco a efetivação dessas mesmas possibilidades.

O que se demonstrou com este olhar, entre os vários possíveis para a presente novela, seria a noção de travestimento presente na obra A hora da estrela, ou seja, um narrador andrógino – aparentemente masculino, mas que implicitamente se transfigura em feminino –, seja no modo como concebe a noção de narrador, seja a temática, propriamente feminina, contradições subentendidas na composição da narrativa: seco/úmido (dureza masculina versus a pieguice tida como feminina por excelência).

Resta mencionar que, apesar de se ter uma possível dubiedade narrativa em A hora da estrela, a mesma, como se demonstrou, fica circunscrita apenas à narração, já que, no conjunto, ainda se faz notar uma dicção feminina, seja da temática, seja do modo como a autora articula o discurso e a teia narrativa, sugerindo a eterna busca harmônica; quem sabe agora, possível na narrativa? E passa a congregar, assim, em uma mesma narrativa, ambas vozes, tanto masculina quanto feminina.

4- REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BAKTHIN, Michael. Marxismo e filosofia da linguagem. 7a ed. São Paulo: Hucitec,1995

BORGES, Luciana. Aprendendo o EU: o universo feminino em Clarice Lispector. Dissertação. Universidade Federal de Goiás, Goiânia,1999.

ENGELMANN, Magda S.C. O jogo elocucional feminino.Goiânia: Editora da U.F.G, 1996.

FIORIN, José Luiz. As astúcias da enunciação: as categorias de pessoa, espaço e tempo.. São Paulo Ática,1996. (Ensaios)

GENETTE, Gérard. Introdução ao arquitexto. Lisboa, Veja Universidade, 1998.

GOTLIB, Nádia Battella. Clarice: Uma vida que se conta. São Paulo, Ática, 3a ed.1995.

HOLLANDA, Heloisa Buarque de (org) Tendências e impasses: o feminismo como crítica da cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.

LISPECTOR, Clarice. A hora da estrela. Rio de Janeiro, Rocco, 1.999.

NUNES, Benedito. O tempo na narrativa. São Paulo, Ática, 1998.

SHARPE, Peggy. (org) Entre resistir e identificar-se: para uma teoria da prática da narrativa brasileira de autoria feminina. Florianópolis: Editora Mulheres; Goiânia: Editora da UFG, 1997.

TADIÉ, J.Yves. O romance no século XX. Lisboa, Dom Quixote, 1992.

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CATIVOS, MULATAS E CALHAMBOLAS – UM ESTUDO SOBRE A TEMÁTICA NEGRA NO ROMANTISMO BRASILEIRO

Resumo:
Nosso trabalho trata da poesia de temática negra, a partir do que Antonio Candido escreveu, quando de seu estudo específico sobre a obra poética de Castro Alves. Nosso interesse pauta-se no fato de que a escravatura e a abolição são assuntos que permeiam todo o final do século passado, sendo a Guerra do Paraguai um pequeno interregno a essa questão e a República, uma como quê conseqüência dessa.
Texto:

CATIVOS, MULATAS E CALHAMBOLAS –

UM ESTUDO SOBRE A TEMÁTICA NEGRA

NO ROMANTISMO BRASILEIRO

WALTER DE SOUZA LOPES(*)
DOUTOR EM LITERATURA COMPARADA

orientado pela Profa. luiza Lobo – UFRJ/CNPq)

Nosso trabalho trata da poesia de temática negra, a partir do que Antonio Candido escreveu, quando de seu estudo específico sobre a obra poética de Castro Alves. Nosso interesse pauta-se no fato de que a escravatura e a abolição são assuntos que permeiam todo o final do século passado, sendo a Guerra do Paraguai um pequeno interregno a essa questão e a República, uma como quê conseqüência dessa.

Ainda seguindo os passos de Candido, buscamos em poetas desconhecidos ou famosos por outras especialidades (Bernardo Guimarães, Gonçalves Dias, Juvenal Galeno, Narcisa Amália) fazer um pequeno painel de como todo o Romantismo brasileiro (em todas suas fases, já que o século XIX é seu, e o século XIX é a questão social do negro, por excelência) está impregnado pela questão, seja em termos etnográficos, de costumes, seja em termos libertários.

Isso porque, como nos explica Antonio Candido, após ter transformado o agora praticamente desaparecido índio em quase um mito, o mesmo não seria possível de ser feito em relação ao cotidiano e inferior, segundo a nossa estrutura de castas, escravo negro. Assim sendo, e ressalvado um ou outro poema lírico, a questão negra surgiu primeiro para a consciência literária como problema social.

Isso nos faz lembrar que Sartre falava que a obra literária é um chamamento; que não se busca um leitor passivo; busca-se uma liberdade pura, o puro poder criador, a atividade incondicionada. Dizia também o autor de As palavras que “um dos principais motivos da criação artística é indubitavelmente a necessidade de nos sentirmos essenciais em relação com o mundo.”

Palavras com que Schlegel, por certo, concordaria, posto que ele mesmo já escrevera que poesia se faz com idéia, o modelo é apenas estímulo e meio para dar forma ao pensamento do que se quer representar. É pela idéia que se deve fazer poesia, arte. Não se vive na esperança, “mas na certeza da nova aurora da nova poesia.”

É desse papel social, de engajamento, que se investiu o poeta romântico. Desde Byron, desde Hugo, essa função estava sempre imersa em cada movimento ou palavra dos seus autores. E o principal inimigo, o principal embate que seria enfrentado pelo romântico era a tirania, a prisão, a escravidão.

Não havia como fugir: o momento histórico urgia que as consciências se voltassem para nossa realidade, a fim de conhecê-la, criticá-la ou o mais que fosse. A ingenuidade seria de ser esquecida, e o patriotismo, a antropologia, o abolicionismo, estarão na ordem do dia. Nossos poetas não podem mais fugir de sua missão histórica. Não que já não a tivessem. Mas agora ela é o cerne de toda a nossa vida futura.

Para essa explosão de temática abolicionista, foram necessários, é certo, anos de maturação. E precursores. Perdigão Malheiro e Tavares Bastos foram alguns desses arautos de uma nova época.

Perdigão Malheiro escreveria, por exemplo, sobre o escravo ante as leis positivas; lembraria também a escravidão nos índios; chamaria a atenção para os primeiros abolicionistas; bradaria: “Se Dante Alighieri tivesse vivido no século XVIII, colocaria o vértice dos sofrimentos inesquecíveis, o círculo de seu inferno, no porão de uma embarcação negreira, num desses núcleos de suplícios infinitos que apenas poderia descrever a poesia sinistra da loucura.”

Já Tavares Bastos, em suas Cartas do solitário, mencionaria a sorte dos africanos livres; o auxílio não muito desinteressado da Inglaterra no fim do tráfico dos africanos para o Brasil; as leis, os decretos e os avisos atenuando as agruras servis: escravos entrados de fora no Brasil ficam livres (1831); depósito dos negros, para posterior envio à África (1832); a carta que declara o negro livre, numa lata, suspensa do seu pescoço (1834).

Deixando os filósofos e os historiadores, e nos voltando para os poetas menores mencionados por Candido, lembramos que, a rigor, não existe efetivamente poeta maior ou menor. Sempre haverá a impossibilidade de se chegar a um acordo quanto a isso. Eliot chega a pensar nas possibilidades de definição para o poeta, ou poesia menor: que escreveram só poemas curtos; que estão inseridos só em antologias. Ele acaba por se ater a uma breve definição do que seria um poeta maior: “um poeta menor é aquele de cuja obra temos de ler uma boa parte, mas não necessariamente toda a obra.”

Esse seria, por exemplo, o caso dos “lamentos do escravo”, de Carlos Augusto de Sá; de João Salomé Queiroga e seus poemas em que surgem mucamas, feitores, escravos velhos já incapazes de trabalhar.

Voltando no tempo, descobrimos que já em Gonçalves de Magalhães encontramos referências à questão do negro. O poema é “A saudade”, e nele avistamos a nostalgia da pátria distante, que não produz apenas lágrimas, mas principalmente fel:

Ó terra do Brasil, terra de Pátria

Quantas vezes do mísero africano

Te regaram as lágrimas saudosas?

magoados acentos

do cântico do escravo

Ao som dos duros golpes do machado.

Não podemos esquecer de Joaquim Serra e seus poemas muito elogiados por Nabuco, como “o feitor”, “A desobriga”. – E tampouco devemos deixar de lembrar “Jovino, o senhor d’escravos”, de Trajano Galvão. Cesarina é perseguida pelo senhor, Jovino. Não o quer. É morta. O pai foge. O sedutor persegue-o. Lutam. O escravo mata o Senhor.

Do cantor dos timbiras e dos Piramas, conhecemos “A escrava”. Ela sonha com sua terra distante, no Congo; sonha com seu sol e suas areias escaldantes; sonhos que a áspera voz do seu senhor faz cessar.

O poema de Gonçalves Dias se inicia com uma epígrafe de Marino Faliero, relacionada a um tema tão caro ao poeta maranhense, o exílio. E é através do exílio que os espaços da distante pátria parecem ficar ainda maiores; onde as diferenças de religião e de cultura se acentuam.

Recorda ainda a escrava o seu amante perdido, ele, a quem ela o aguardava “debaixo da bananeira, sob um rochedo”. E quando ele chegava, audaz e corajoso, chamava-a para, juntos, sentarem-se sobre o cimo do rochedo. E Alsgá, a jovem princesa, segura e tranqüila em relação ao seu guerreiro, apenas lhe respondia : “Irei contigo, onde fores!”

E suas lembranças dela continuariam, se não viesse próxima a voz irritada do seu senhor; ainda chorando, a escrava (que não era mais Alsgá, porque escravo tem apenas o nome que seu senhor assim determina) voltou aos seus que-fazeres. Ainda que sempre exclamando, entre chorosa e saudosa: “Congo!”

Considerado por Manuel Bandeira melhor poeta que romancista, também Bernardo Guimarães escreveu sobre o negro. Em seu “À sepultura de um escravo” encontramos a homenagem ao cativo em seu único lugar de paz: o túmulo.

Somente à campa eterna o preto, agora livre dos ferros, pode dormir sossegado, debaixo da terra que sempre regou “de prantos e suores”. Fiel escravo, o Africano agora poderá descansar em paz:

Ó lúgubre aposento,

Deixai cair ao menos

uma lágrima

De compaixão sobre essa

humilde cova;

Aí repousa a cinza do Africano,

– o símbolo do infortúnio.

Poeta regionalista e sertanista, Juvenal Galeno escreveu também, e muito, sobre a escravidão. Em tom operístico, produziu obras que eram recitadas par a par com as apóstrofes vulcânicas do autor de Acachoeira de Paulo Afonso: “O escravo”, “A abolição”, “O abolicionista”.

Em “O escravo”, por exemplo, em tom melodramático e com a utilização de várias, e excessivas, rimas em “ar”, o poeta aponta o dedo em riste contra os carrascos, e, na pele do desventurado cativo, só deseja um fim para as suas desditas:

Desgraçado… oh, quanto custa

Esta vida suportar!

Carrascos… cruéis demônios

Acabai de me matar!

Qu’eu possa, qu’eu possa um dia

O meu tormento acabar!

Oh, que sorte! Oh, quanto custa

Esta vida suportar!

Mas há outros exemplos do estro poético abolicionista de Galeno. Lembremos, por exemplo, de “A noite na senzala”, que é o relato da flagelação de escravos, violação de mucamas virgens, venda de filhos arrancados aos braços maternos. Um tanto mais ameno, “A escrava” é a autobiografia em verso de uma cativa que os maltratos fizeram enlouquecer.

Há também “Escravo suicida”, aquele que não morre nem por melancolia nem pelo chicote do feitor, mas que protesta que já não quer sofrer e que vai suicidar-se.

Tão exaltado como altamente original para sua época, Sousândrade, também no assunto “escravo africano” deixou sua maca. Não só por Ter sido um dos primeiros a escrever sobre o assunto, mas também por Ter antecipado em mais de vinte anos os poetas abolicionistas.

Em Harpas selvagens, por exemplo, há por exemplo “A escrava”, no qual a linguagem é concisa, mas perfeitamente emocionante. É a impossibilidade de ver o sol nascer ou pôr-se; nesta hora em que contempla os astros e as estrelas é às ocultas de seus patrões, “eu vejo em tudo/ meus soberbos senhores.”

A escrava ama, mas sua condição servil não lhe dá oportunidades de demonstrar seu sentimento. Só lhe resta sonhar com os céus, ou talvez nem isso, afinal, até em Deus lhe falta esperança:

Do mundo o meu amor não se a‘imenta

Que não há liberdade: eu sonho os céus…

Mas, nos céus não há Deus… na minha vida

Não há nenhuma esp’rança!

Chega a aurora, e enquanto observa-a, ouve sons de chicote, ao longe. É o irmão gêmeo que é castigado (afinal, desejara a filha do senhor). – Foge para uma fazenda vizinha, mas aí encontra apenas a zombaria e o oferecimento de proteção apenas se aceitasse se deitasse com o senhor. Desesperada, retorna a sua antiga morada e confessa a sua fuga; porém não haverá misericórdia: escravo fugitivo tem de ser castigado:

Peada em duros nós, lhe começavam

Despir o corpo e o seio: ela tranziu:

Gargalhada infernal oblíqua ao mundo…

Emudeceu. Mistério!

E seu irmão gemeu no mesmo tempo,

Em seu túmulo o sol também fechou-se,

E todos para o Deus partiram juntos –

Crioula, escravo e sol.

Da poetisa fluminense Narcisa Amália, nascida em São João da Barra, terra de escravos e de fazedores de navios para apresá-los, temos vários poemas de índole abolicionista. “Perfil de escrava”, “Castro Alves”, por exemplo. “Miragem”, também. Nesse poema, os negros são comparados a um imenso oceano que se revolta, no verão.

Com epígrafe de Lamartine sobre os escravos e uma dedicatória a Celso de Magalhães, “O africano e o poeta” é mais um poema à beira do túmulo de um cativo.

Menciona o escravo assustado, escondido, no canto, tristonho, furtivo; que chora e se desgosta; que fala baixo; que desde sempre foi condenado, exilado e a quem só resta, como fuga, a própria morte:

Meu Deus! ao precito

Sem crenças na vida,

Sem pátria querida,

Só resta tombar!

Mas… quem uma prece

Na campa do escravo

Que outrora foi bravo

Triste há de rezar?!…

E aqui terminamos nosso trabalho, sempre lembrando, com Candido, que trazer o negro à literatura, como herói, foi um feito apenas compreensível à luz da vocação retórica daquele tempo, facilmente predisposto à generosidade humanitária. E que, a um olhar mais atento, seriam percebidas as resistências que o processo encontrava, não apenas no público, mas no próprio escritor.

Enquanto se tratava de cantar as mães-pretas, os fiéis pais-joões, as crioulinhas peraltas, não havia problema; mas na hora do amor e do heroísmo, o ímpeto procurava acomodar-se às representações do preconceito. Assim, os protagonistas de romances e poemas, quando escravos, são ordinariamente mulatos, a fim de que o autor possa dar-lhes traços “brancos” e, dessa forma, enfeixá-los nos padrões da sensibilidade “branca”.

Passando por cima de tantas barreiras sociais, psíquicas e estéticas, ainda assim percebe-se, de fato, a extrema idealização de traços físicos e morais com que o apresentam.

Mas, apesar de tudo, esta idealização foi porventura o traço mais original, mais importante e mesmo mais positivo da poesia negra. Realmente, e como Antonio Candido acentua, se o tom humanitário e reivindicatório representa, de um lado, um mecanismo de pensamento e de um sentimento já existentes na oratória, e largamente desenvolvidos nela; de outro, não implica fusão afetiva. É um ideal de justiça pelo qual se luta, sem completar a penetração simpática na alma do negro.

A idealização, porém, agindo no terreno lírico, permitiu impor o escravo à sensibilidade burguesa, não como coitado ou mártir; mas, o que é menos fácil, como ser igual aos demais no amor, no pranto, na maternidade, na cólera, na ternura.