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Revista LitCult - Vol.2 - 2002

Cativos, Mulatas e Calhambolas – Um Estudo Sobre A Temática Negra no Romantismo Brasileiro

Cativos, Mulatas e Calhambolas – Um Estudo Sobre A Temática Negra no Romantismo Brasileiro

Walter De Souza Lopes

Nosso trabalho trata da poesia de temática negra, a partir do que Antonio Candido escreveu , quando de seu estudo específico sobre a obra poética de Castro Alves. Nosso interesse pauta-se no fato de que a escravatura e a abolição são assuntos que permeiam todo o final do século passado, sendo a Guerra do Paraguai um pequeno interregno a essa questão e a República, uma como quê conseqüência dessa.

Ainda seguindo os passos de Candido , buscamos em poetas desconhecidos ou famosos por outras especialidades (Bernardo Guimarães, Gonçalves Dias, Juvenal Galeno, Narcisa Amália) fazer um pequeno painel de como todo o Romantismo brasileiro (em todas suas fases, já que o século XIX é seu, e o século XIX é a questão social do negro, por excelência) está impregnado pela questão, seja em termos etnográficos, de costumes, seja em termos libertários.

Isso porque, como nos explica Antonio Candido , após ter transformado o agora praticamente desaparecido índio em quase um mito, o mesmo não seria possível de ser feito em relação ao cotidiano e inferior, segundo a nossa estrutura de castas, escravo negro. Assim sendo, e ressalvado um ou outro poema lírico, a questão negra surgiu primeiro para a consciência literária como problema social.

Isso nos faz lembrar que Sartre falava que a obra literária é um chamamento; que não se busca um leitor passivo; busca-se uma liberdade pura, o puro poder criador, a atividade incondicionada. Dizia também o autor de As palavras que “um dos principais motivos da criação artística é indubitavelmente a necessidade de nos sentirmos essenciais em relação com o mundo.”

Palavras com que Schlegel, por certo, concordaria, posto que ele mesmo já escrevera que poesia se faz com idéia, o modelo é apenas estímulo e meio para dar forma ao pensamento do que se quer representar. É pela idéia que se deve fazer poesia, arte. Não se vive na esperança, “mas na certeza da nova aurora da nova poesia.”

É desse papel social, de engajamento, que se investiu o poeta romântico. Desde Byron, desde Hugo, essa função estava sempre imersa em cada movimento ou palavra dos seus autores. E o principal inimigo, o principal embate que seria enfrentado pelo romântico era a tirania, a prisão, a escravidão.

Não havia como fugir: o momento histórico urgia que as consciências se voltassem para nossa realidade, a fim de conhecê-la, criticá-la ou o mais que fosse. A ingenuidade seria de ser esquecida, e o patriotismo, a antropologia, o abolicionismo, estarão na ordem do dia. Nossos poetas não podem mais fugir de sua missão histórica. Não que já não a tivessem. Mas agora ela é o cerne de toda a nossa vida futura.

Para essa explosão de temática abolicionista, foram necessários, é certo, anos de maturação. E precursores. Perdigão Malheiro e Tavares Bastos foram alguns desses arautos de uma nova época.

Perdigão Malheiro escreveria, por exemplo, sobre o escravo ante as leis positivas; lembraria também a escravidão nos índios; chamaria a atenção para os primeiros abolicionistas; bradaria: “Se Dante Alighieri tivesse vivido no século XVIII, colocaria o vértice dos sofrimentos inesquecíveis, o círculo de seu inferno, no porão de uma embarcação negreira, num desses núcleos de suplícios infinitos que apenas poderia descrever a poesia sinistra da loucura.”

Já Tavares Bastos, em suas Cartas do solitário, mencionaria a sorte dos africanos livres; o auxílio não muito desinteressado da Inglaterra no fim do tráfico dos africanos para o Brasil; as leis, os decretos e os avisos atenuando as agruras servis: escravos entrados de fora no Brasil ficam livres (1831); depósito dos negros, para posterior envio à África (1832); a carta que declara o negro livre, numa lata, suspensa do seu pescoço (1834).

Deixando os filósofos e os historiadores, e nos voltando para os poetas menores mencionados por Candido, lembramos que, a rigor, não existe efetivamente poeta maior ou menor. Sempre haverá a impossibilidade de se chegar a um acordo quanto a isso. Eliot chega a pensar nas possibilidades de definição para o poeta, ou poesia menor: que escreveram só poemas curtos; que estão inseridos só em antologias. Ele acaba por se ater a uma breve definição do que seria um poeta maior: “um poeta menor é aquele de cuja obra temos de ler uma boa parte, mas não necessariamente toda a obra.”

Esse seria, por exemplo, o caso dos “lamentos do escravo” , de Carlos Augusto de Sá; de João Salomé Queiroga e seus poemas em que surgem mucamas, feitores, escravos velhos já incapazes de trabalhar.

Voltando no tempo, descobrimos que já em Gonçalves de Magalhães encontramos referências à questão do negro. O poema é “A saudade”, e nele avistamos a nostalgia da pátria distante, que não produz apenas lágrimas, mas principalmente fel:

Ó terra do Brasil, terra de Pátria
Quantas vezes do mísero africano
Te regaram as lágrimas saudosas?
magoados acentos
do cântico do escravo
Ao som dos duros golpes do machado.

Não podemos esquecer de Joaquim Serra e seus poemas muito elogiados por Nabuco, como “o feitor”, “A desobriga”. – E tampouco devemos deixar de lembrar “Jovino, o senhor d’escravos”, de Trajano Galvão. Cesarina é perseguida pelo senhor, Jovino. Não o quer. É morta. O pai foge. O sedutor persegue-o. Lutam. O escravo mata o Senhor.

Do cantor dos timbiras e dos Piramas, conhecemos “A escrava”. Ela sonha com sua terra distante, no Congo; sonha com seu sol e suas areias escaldantes; sonhos que a áspera voz do seu senhor faz cessar.

O poema de Gonçalves Dias se inicia com uma epígrafe de Marino Faliero, relacionada a um tema tão caro ao poeta maranhense, o exílio. E é através do exílio que os espaços da distante pátria parecem ficar ainda maiores; onde as diferenças de religião e de cultura se acentuam.

Recorda ainda a escrava o seu amante perdido, ele, a quem ela o aguardava “debaixo da bananeira, sob um rochedo”. E quando ele chegava, audaz e corajoso, chamava-a para, juntos, sentarem-se sobre o cimo do rochedo. E Alsgá, a jovem princesa, segura e tranqüila em relação ao seu guerreiro, apenas lhe respondia : “Irei contigo, onde fores!”

E suas lembranças dela continuariam, se não viesse próxima a voz irritada do seu senhor; ainda chorando, a escrava (que não era mais Alsgá, porque escravo tem apenas o nome que seu senhor assim determina) voltou aos seus que-fazeres. Ainda que sempre exclamando, entre chorosa e saudosa: “Congo!”

Considerado por Manuel Bandeira melhor poeta que romancista , também Bernardo Guimarães escreveu sobre o negro. Em seu “À sepultura de um escravo” encontramos a homenagem ao cativo em seu único lugar de paz: o túmulo.

Somente à campa eterna o preto, agora livre dos ferros, pode dormir sossegado, debaixo da terra que sempre regou “de prantos e suores”. Fiel escravo, o Africano agora poderá descansar em paz:

Ó lúgubre aposento,
Deixai cair ao menos
uma lágrima
De compaixão sobre essa
humilde cova;
Aí repousa a cinza do Africano,
– o símbolo do infortúnio.

Poeta regionalista e sertanista, Juvenal Galeno escreveu também, e muito, sobre a escravidão. Em tom operístico, produziu obras que eram recitadas par a par com as apóstrofes vulcânicas do autor de A cachoeira de Paulo Afonso: “O escravo”, “A abolição”, “O abolicionista”.

Em “O escravo”, por exemplo, em tom melodramático e com a utilização de várias, e excessivas, rimas em “ar”, o poeta aponta o dedo em riste contra os carrascos, e, na pele do desventurado cativo, só deseja um fim para as suas desditas:

Desgraçado… oh, quanto custa
Esta vida suportar!
Carrascos… cruéis demônios
Acabai de me matar!
Qu’eu possa, qu’eu possa um dia
O meu tormento acabar!
Oh, que sorte! Oh, quanto custa
Esta vida suportar!

Mas há outros exemplos do estro poético abolicionista de Galeno. Lembremos, por exemplo, de “A noite na senzala”, que é o relato da flagelação de escravos, violação de mucamas virgens, venda de filhos arrancados aos braços maternos. Um tanto mais ameno, “A escrava” é a autobiografia em verso de uma cativa que os maltratos fizeram enlouquecer.

Há também “Escravo suicida”, aquele que não morre nem por melancolia nem pelo chicote do feitor, mas que protesta que já não quer sofrer e que vai suicidar-se.

Tão exaltado como altamente original para sua época, Sousândrade, também no assunto “escravo africano” deixou sua maca. Não só por Ter sido um dos primeiros a escrever sobre o assunto, mas também por Ter antecipado em mais de vinte anos os poetas abolicionistas.

Em Harpas selvagens, por exemplo, há por exemplo “A escrava”, no qual a linguagem é concisa, mas perfeitamente emocionante. É a impossibilidade de ver o sol nascer ou pôr-se; nesta hora em que contempla os astros e as estrelas é às ocultas de seus patrões, “eu vejo em tudo/ meus soberbos senhores.”

A escrava ama, mas sua condição servil não lhe dá oportunidades de demonstrar seu sentimento. Só lhe resta sonhar com os céus, ou talvez nem isso, afinal, até em Deus lhe falta esperança:

Do mundo o meu amor não se a’imenta
Que não há liberdade: eu sonho os céus…
Mas, nos céus não há Deus… na minha vida
Não há nenhuma esp’rança!

Chega a aurora, e enquanto observa-a, ouve sons de chicote, ao longe. É o irmão gêmeo que é castigado (afinal, desejara a filha do senhor). – Foge para uma fazenda vizinha, mas aí encontra apenas a zombaria e o oferecimento de proteção apenas se aceitasse se deitasse com o senhor. Desesperada, retorna a sua antiga morada e confessa a sua fuga; porém não haverá misericórdia: escravo fugitivo tem de ser castigado:

Peada em duros nós, lhe começavam
Despir o corpo e o seio: ela tranziu:
Gargalhada infernal oblíqua ao mundo…
Emudeceu. Mistério!
E seu irmão gemeu no mesmo tempo,
Em seu túmulo o sol também fechou-se,
E todos para o Deus partiram juntos –
Crioula, escravo e sol.

Da poetisa fluminense Narcisa Amália, nascida em São João da Barra, terra de escravos e de fazedores de navios para apresá-los, temos vários poemas de índole abolicionista. “Perfil de escrava”, “Castro Alves”, por exemplo. “Miragem”, também. Nesse poema, os negros são comparados a um imenso oceano que se revolta, no verão.

Com epígrafe de Lamartine sobre os escravos e uma dedicatória a Celso de Magalhães, “O africano e o poeta” é mais um poema à beira do túmulo de um cativo.

Menciona o escravo assustado, escondido, no canto, tristonho, furtivo; que chora e se desgosta; que fala baixo; que desde sempre foi condenado, exilado e a quem só resta, como fuga, a própria morte:

Meu Deus! ao precito
Sem crenças na vida,
Sem pátria querida,
Só resta tombar!
Mas… quem uma prece
Na campa do escravo
Que outrora foi bravo
Triste há de rezar?!…

E aqui terminamos nosso trabalho, sempre lembrando, com Candido, que trazer o negro à literatura, como herói, foi um feito apenas compreensível à luz da vocação retórica daquele tempo, facilmente predisposto à generosidade humanitária. E que, a um olhar mais atento, seriam percebidas as resistências que o processo encontrava, não apenas no público, mas no próprio escritor.

Enquanto se tratava de cantar as mães-pretas, os fiéis pais-joões, as crioulinhas peraltas, não havia problema; mas na hora do amor e do heroísmo, o ímpeto procurava acomodar-se às representações do preconceito. Assim, os protagonistas de romances e poemas, quando escravos, são ordinariamente mulatos, a fim de que o autor possa dar-lhes traços “brancos” e, dessa forma, enfeixá-los nos padrões da sensibilidade “branca”.
Passando por cima de tantas barreiras sociais, psíquicas e estéticas, ainda assim percebe-se, de fato, a extrema idealização de traços físicos e morais com que o apresentam.

Mas, apesar de tudo, esta idealização foi porventura o traço mais original, mais importante e mesmo mais positivo da poesia negra. Realmente, e como Antonio Candido acentua , se o tom humanitário e reivindicatório representa, de um lado, um mecanismo de pensamento e de um sentimento já existentes na oratória, e largamente desenvolvidos nela; de outro, não implica fusão afetiva. É um ideal de justiça pelo qual se luta, sem completar a penetração simpática na alma do negro.

A idealização, porém, agindo no terreno lírico, permitiu impor o escravo à sensibilidade burguesa, não como coitado ou mártir; mas, o que é menos fácil, como ser igual aos demais no amor, no pranto, na maternidade, na cólera, na ternura.

CANDIDO, Antonio. Formação da literatura brasileira. 6.ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 1981, v. 2, p. 274-78.
Também trabalharemos com autores aí estudados, e cognominados “menores” (p. 201-8) e “os tons menores” (p. 254-6).
Sempre sem esquecer que, como Romero (História da literatura brasileira.. 7.ed. Rio de Janeiro: José Olympio; Brasília: INL/MEC, 1960, tomo IV, p. 1093) nos ensina, na nossa literatura os únicos autores que se ocuparam demorada e conscientemente com a questão negra foram apenas quatro: Trajano Galvão, Castro Alves, Melo Morais Filho, Celso de Magalhães (autor de “Calhambolas”, sobre os negros fugidos, e poeta não mencionado na obra magna de Candido). CANDIDO, A. (1981), p. 274.
SARTRE, Jean-Paul. Que é literatura? São Paulo: Ática,1993, p. 67.
SCHLEGEL, Friedrich. Conversa sobre a poesia e outros fragmentos. São Paulo: Iluminuras, 1994, p. 37.
Vide a “missão do vate”, como Candido (op. cit., p. 26) a chama já que os poetas aí sempre se sentiram portadores de verdades ou sentimentos superiores aos dos outros homens.
MALHEIRO, Agostinho Perdigão. A escravidão no Brasil. 3.ed. Petrópolis: Vozes; Brasília: INL, 1976, v.1, p. 14.
ELIOT, T.S. O que é poesia menor? In: —. De poesia e de poetas. São Paulo: Brasiliense, 1991, p. 69.
“Monólogo de escravo que se permite perguntar que crime cometeu para ser escravizado”. Cf. SAYERS, Raymond S. O negro na literatura brasileira. Rio de Janeiro: Ed. O Cruzeiro, 1958, p. 167.
MAGALHÃES, G. de apud SAYERS, R. S. (1958) p. 143.
E não só Nabuco, como também Rebouças (cf. Sayers, p. 188).
É esse talvez o primeiro poema a mencionar o assassínio de um senhor branco por um escravo (cf. Sayers, p. 181).
DIAS, Gonçalves. Obras poéticas. Org. Manuel Bandeira. São Paulo: Cia. Ed. Nacional, 1944, tomo 1, p. 137.
Expressão que poderíamos também entender como seca e amarga diante do refrão sempre aberto e alegre: “Oh! doces terras de Congo,/ Doces terras d’além-mar!”
Cf. CARPEAUX, Otto Maria. Pequena bibliografia crítica da literatura brasileira. Rio de Janeiro: Tecnoprint, 1971, p. 103.
GUIMARÃES, Bernardo. Poesias completas. Org. e notas por Alphonsus de Guimaraens Filho. Rio de Janeiro: MEC/INL, 1959, p. 53.
GALENO, Juvenal, apud MOISÉS, Massaud. História da literatura brasileira. São Paulo: Cultrix, 1984, v. 2, p. 270.
SOUSANDRADE apud WILLIAMS, Frederick G. Sousândrade: vida e obra. Introd. Jorge de Sena. São Luís: Edições SIOGE, 1976, p. 114. Ver também LOBO, Luiza. Épica e modernidade em Sousândrade (São Paulo: EDUSP; Rio de Janeiro: Presença, 1986). Sobre a literatura negra e a poesia anti-escravagista de Maria Firmina dos Reis, ver LOBO, Luiza, Crítica sem juizo (Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1993).
Ibidem, p. 115. AMÁLIA, Narcisa, apud OSCAR, João. Narcisa Amália. Campos: Gráfica e Editora Lar Cristão, 1994, p. 178-9.
CANDIDO, A. (1981) p. 275.
Apenas Melo Filho denota, além do sentimento humanitário e a simpatia artística, certa curiosidade realista.
CANDIDO, A. (1981) p. 277.
O que nos faz lembrar algumas palavras de Antonio Candido (apud CAMARGO, Maria Lucia de Barros. Resistir: quem há de? In: ANTELO, Raul et alii, orgs. Declínio da arte, ascensão da cultura. Florianópolis: Abralic/Letras contemporâneas, 1998, p. 174) a respeito das relações entre a ação cultural e a militância política: “A nossa força era conseqüência de nossa posição, que tínhamos também na universidade, isto é: respeito à autonomia da arte e da literatura, respeito à pluralidade de opiniões, concebendo o marxismo enquanto método e não enquanto dogma”.

(*) Doutorando do Curso de Pós-Graduação em Letras da UFRJ sob a orientação da Profa. Dra. Luiza Lobo.

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Revista LitCult - Vol.2 - 2002

Les écrits sur l'art et le journal de Delacroix; la critique d'art de Baudelaire

Resumo:
Les écrits sur l’art et le journal de Delacroix ainsi que la critique d’art de Baudelaire font l’objet d’une réflexion comparatiste, qui révele une tension de deux champs discursifs paralleles, le champ du littéraire et le champ du pictural. Le découpage proposé met en relief des rapports de légitimation réciproque tout comme un certain flottement dans la réception de cet ensemble de textes. Une dissymétrie apparaît alors, qui fait de Baudelaire un critique d’art reconnu, mais enferme Delacroix dans le rôle discursif d’un peintre qui écrit. Une question sera posée en conséquence: quelles sont les instances qui légitiment l’artiste romantique?
Texto:

Les écrits sur l’art et le journal de Delacroix; la critique d’art de Baudelaire

Celina Maria Moreira De Mello

1. Les écrits sur l’art et le journal de Delacroix ainsi que la critique d’art de Baudelaire font l’objet d’un travail d’analyse comparée, qui révèle une tension de deux champs discursifs parallèles, le champ du littéraire et le champ du pictural, au XIXe siècle. La Littérature et la Peinture s’inscrivent à leur tour dans un champ plus élargi, aux frontières instituées par l’Esthétique, qui est celui de l’art; vaste champ qui se définit par des activités très différentes aux techniques et aux matériaux divers, tout comme par des valeurs en mutation, aux lendemains de la Révolution Française, de l’Empire Napoléonien et de la Restauration. La présente communication propose une réflexion comparatiste portant sur la construction du personnage social de l’artiste romantique, les valeurs en jeu dans les rapports entre le champ de la peinture et celui de la littérature dans la société française romantique et les instances de légitimation des nouveaux modèles esthétiques littéraires et picturaux du temps de Delacroix et de Baudelaire.

Il s’agit là d’un des thèmes qui se rattache à un Projet de Recherche intégrant une équipe de professeurs de l’Université Fédérale de Rio de Janeiro et de l’Université Fédérale de Minas Gerais, financé par le Centre National de Recherche du Brésil et qui a pour titre Texte & Image.

La Révolution française avait connu une expansion de l’usage du mot artiste. Celui-ci a alors comme référent une catégorie qui comprend trois sous-ensembles d’activités: premièrement celui des artisans, ensuite celui des interprètes, acteurs ou musiciens et finalement celui des peintres, sculpteurs et compositeurs qui jouissent du pouvoir symbolique que leur donne un savoir et un savoir-faire rattaché au domaine de l’esthétique.

Ce qui n’a pas manqué de provoquer des réactions indignées:

“Les histrions, les plus vils bateleurs, les artisans les plus obscurs, les décrotteurs même, prennent depuis quelque temps à Paris, le titre d’Artistes : on ne peut assurément pousser plus loin l’impudeur et la dérision” D’Hotel.

Dictionnaire du bon langage (1808) REY, Alain. Le nom d’artiste. ROMANTISME. REVUE DU XIXe SIÈCLE L’artiste, l’écrivain, le poète. No. 55, 1987: 5-22. p. 8

[Os histriões, os mais vis saltimbancos, os artesãos mais desconhecidos, até mesmo os engraxates, há algum tempo, assumem, em Paris, o título de Artistas: certamente não se pode exagerar mais na falta de pudor e no escárnio].

2. L’extension de l’usage du mot artiste est le signe d’ une aspiration générale à un statut social supérieur qui vient doubler le prestige social de l’artiste, personnage compris dans un réseau signifiant connoté positivement. Celui-ci renvoie au pouvoir de la création (du grec poïein) associé à un savoir qui se traduit par l’ordre du faire. Artisteest alors une catégorie qui comprendra le peintre, le sculpteur, le musicien, l’écrivain et le poète. Et dans ce contexte historique, artiste s’opposera à bourgeois. ( Rey, 1987: 12).

Le personnage de l’artiste romantique, tel que nous en avons hérité du XIXe siècle, est construit en France, sur des modèles parisiens, dans la période comprise entre le retour des Bourbon et les débuts de la IIIe République, grâce à des stratégies discursives de légitimation et à la mise en place d’un éthos particulier (Maingueneau, 1996; s.v. éthos). Pour être reconnu en tant qu’ artiste romantique, il est souhaitable, entre autres, d’exercer une activité de journaliste1 et de critique littéraire, d’appartenir à un groupe dont l’occupation la plus importante est celle de lire et d’écrire des poèmes, de bénéficier de l’appui d’un écrivain reconnu. Il faudra en outre adopter un mode de vie qui sera appelé d’abord “vie d’artiste”, pour devenir quelques années plus tard la “vie de bohème”.

La “vie d’artiste” se traduit par une certaine apparence, un “style débraillé et peu conventionnel” ( Martin-Fugier, 1998: 17), la fréquentation de certains lieux et un emploi du temps très particulier. C’est ainsi que “les lieux , c’étaient des ateliers, les chambres minables et les mansardes haut perchées, de préférence au Quartier latin” ( ibid). Les jeunes artistes désargentés font des vers, sont compositeurs, peintres ou sculpteurs. L’amitié, les flâneries et leurs interminables discussions dans les cafés du Quartier latin vont s’opposer aux activités bourgeoises, dites utiles. Le peintre et le poète romantiques partagent alors le même éthos.

Ainsi donc, quoique Delacroix et Baudelaire n’appartiennent pas tout à fait à la même génération, l’un étant né en 1798 et l’autre en 1821, nous leur retrouvons un air de famille qui permet de les réunir dans cette vaste tribu qu’est la catégorie de l’artiste romantique. Même s’il faut tenir compte du décalage de vingt ans qui les sépare, Les Fleurs du mal (1857) sont contemporaines des oeuvres de maturité du peintre, telles les trente-six toiles exhibées à l’occasion de l’ Exposition Universelle de 1855. Il est possible d’établir un parallèle, en ce qui concerne la légitimation de leur personnage social.

En outre, ce travail de réflexion permet de mettre en relief des stratégies de légitimation institutionelle, aussi bien du champ littéraire que du champ pictural, qui opèrent au moyen de ces textes, que pour faire vite nous appellerons “secondaires”. En fait, le Journal du peintre tout comme les Salons et les textes de critique d’art du poète se répondent en chiasme, puisque d’une part, ni le Journal de Delacroix, ni la critique d’art de Baudelaire ne sont considérés comme l’oeuvre majeure qui fait de l’un, un peintre (tableaux, fresques, gravures, croquis, dessins ) et de l’autre, un poète (Les Fleurs du mal), et que, par ailleurs, leur réception est inséparable de cette même oeuvre picturale ou poétique, qu’ils viennent, c’est le cas de le dire, seconder.
3. L’oeuvre écrite d’Eugène Delacroix (1798-1863) comprend d’abord un Journal, qu’il a tenu pendant de longues années, de 1822 à 1824 (Journal de jeunesse) et de 1847 à 1863 (Journal de l’âge mûr et de la vieillesse). Or en 1822, Delacroix est dèjà célèbre. Le peintre, âgé de vingt-quatre ans avait envoyé au Salon le tableau Dante et Virgile aux Enfers, qui attira l’attention du public et des critiques et fut acquis par le comte Forbin, directeur des Musées sous la Restauration, pour être exposé en permanence au musée du Jardin de Luxembourg, destiné par le comte ” à recevoir les meilleurs tableaux des peintres français modernes” (apud Chaudonneret, 1999: 31). Philippe Julian, dans sa biographie de Delacroix commente: “Ce tableau a exprimé le malheur qu’attendait la première génération romantique” ( Julian, 1963: 41). Delacroix est donc déjà associé – malgré lui, il faut bien le dire – à un éthos d’artiste romantique.

Dans son Journal de jeunesse, Delacroix note, sur des feuilles de papier cousues en petits cahiers de 20 X 14, presqu’au jour le jour, des idées qui pourront lui servir de sujets de tableaux, l’emploi de ses journées, tout comme ses progrès et ses rechutes dans une sorte de projet de réforme morale. Ce premier ensemble de cahiers commence le mardi 3 septembre 1822 et s’interrompt le 5 octobre 1824, un mardi également.

Le deuxième ensemble est écrit sur une série d’agendas de 40 X 13 cartonnés et correspond, d’après Hubert Damisch, à un tout autre projet: ” Cette fois il ne s’agira plus de réforme morale, ni de lutter contre la dissipation et les distractions vulgaires, de ne plus varier. Delacroix n’en est plus là: il a si bien pris son parti de lui-même qu’il ne songe plus qu’à jouir de soi avant tout.” (Damisch, in Delacroix, 1996: XIX).

Dans la période où Delacroix interrompt l’écriture de son Journal, il publie de nombreux articles et essais portant sur des sujets qui se rattachent à son activité de peintre. On y trouve une réflexion théorique sur les Beaux-Arts et le Beau, les théories classiques de l’imitation, et aussi de longs développements sur l’originalité. Ce textes ont été rassemblés et publiés en 1865 par Piron, son héritier universel et testataire, réédités en 1923 par Elie Faure ( ed. Crès) et réédités en 1988 ( ed. Séguier), sous le titre deEcrits sur l’Art.

Dans ces Ecrits sur l’Art, on trouve également des études biographiques et critiques sur Raphaël, Michel-Ange ou Le Poussin, entre autres. A la fin du volume, avec les Notes, se situe la fameuse lettre, dite “Lettre sur les concours”, adressée en 1831 au Directeur de L’Artiste, Eugène Houssaye, et qui est également publiée dans un complément auxEcrits sur l’art, Pensées sur les Arts et les Lettres, éditées par Séguier en 1998.

Aussi bien dans le Journal que dans ses articles sur l’art, Delacroix se penche volontiers sur les diverses possibilités qu’offre à l’artiste la différence entre les arts. Il y développe une réflexion critique sur les procédés poétiques qui rapprochent et ceux qui séparent la littérature et la peinture, dans la tradition humaniste du parallèle des arts. Il s’agit là d’un véritable genre littéraire, qui oppose d’une part la peinture et la poésie – la doctrine de l’Ut pictura poesis – et d’autre part la peinture et la sculpture – le célèbre problème du paragone (Lichtenstein, 1997).

Je ne m’attarderai pas outre mesure sur les Salons et les critiques d’art de Baudelaire (1821-1867), qui sont largement connus et appréciées. Le Salons de 1845, Le Salon de 1846, L’Exposition Universelle 1855 et L’oeuvre et la vie d’Eugène Delacroix, entre autres, l’associent, pour la postérité, à la légende de Delacroix. Une certaine tradition considère même que Baudelaire aurait été le premier à proclamer que le peintre inaugure la modernité en art. Karine Marie, dans sa présentation à l’anthologie des textes de critiques d’art écrites par Théophile Gautier et Baudelaire sur Delacroix, rappelle cependant que ce fut Gautier qui, en vérité, dix ans avant Baudelaire, pour louer le peintre, s’était servi de l’expression, le “premier des modernes2.

4. En ce qui concerne ces deux ensembles de textes, cependant, l’on observe une sorte de flottement de la réception, plus gênée ou pour le moins plus troublée, si l’on peut dire, par une activité d’écrivain chez Delacroix que par celle de critique chez Baudelaire. Aussi bien le Journal de Delacroix que les textes de critique d’art de Baudelaire appartiennent à des genres littéraires nouveaux, dans la perspective d’une poétique classique, aristotélicienne. Quoique l’oeuvre écrite de Delacroix, publiée de son vivant s’inscrive dans un genre inauguré par Xenocrate de Sicyone, au IIIe siècle et que leDictionnaire universel des littératures appelle d’un nom très vague: “textes de peintres”3. Et que, par ailleurs, cela va sans dire, les Salons de Baudelaire doivent énormément aux Salons de Diderot. Seul le Journal appartient à un genre assez récent à l’époque, naissant pratiquement avec le Romantisme.

Il y a une sorte d’unanimité de la réception à considérer que dans les deux cas, ces textes présentent une importance secondaire face à l’oeuvre principale des deux artistes. Pour André Joubin, par exemple, qui signe la préface de l’édition du Journal de 1931, les vingt-trois ans d’interruption qui séparent le Journal de jeunesse du Journal de maturité de Delacroix correspondent à une époque où Delacroix “n’a pas rédigé deJournal parce qu’il n’en a pas eu le temps, parce que pendant cette période, qui est celle de sa grande production, il a fait exclusivement son métier de peintre” (Joubin in Delacroix, 1996: 3); ce qui comme nous l’avons vu ne correspond pas tout à fait à la réalité.

Quant à Baudelaire, il faut bien dire que le critique d’art est connu avant le poète et lorsqu’il fait de Delacroix le thème privilégié de ses textes sur l’art, celui-ci est déjà depuis de longues années un peintre célèbre, dans la pleine possession de ses moyens. Et aussi que dans la Préface aux Oeuvres complètes de Baudelaire, publiées par Le Seuil ( 1968), Marcel A. Ruff fait remarquer que les poèmes de Baudelaire “ne représentent pas le dixième de ce qu’il a écrit” et que “ce sont bien elles [ les poésies] qui constituent le centre rayonnant et la raison d’ être de son oeuvre.”4

A propos de ces textes, cependant, un rappel de leur situation de communication s’impose. Or, jusqu’en 1830, la notion de “littérature” semble se confondre avec toute production imprimée. Et savoir “bien écrire” est l’un des traits qui distinguent les gens ayant reçu une certaine éducation. C’est dans cette perspective qu’il faut comprendre une certaine réception des textes de critique d’art de Delacroix et même de son Journal, attribués à un savoir-faire scriptural de classe. Delacroix lui-même d’ailleurs souscrit à cette conception “classique” de l’écriture quand il souligne les difficultés du métier de peintre face à une certaine “facilité” du métier d’écrivain. Le 23 mars 1854, il note dans son Journal: “La littérature. – Elle est l’art de tout le monde: on l’apprend sans s’en douter.”

En fait, c’est l’ écrivain romantique qui, tout en se battant pour une nouvelle esthétique et une remise en question des paradigmes classiques, a la prétention d’établir un nouveau canon, tout comme de “guider” le public dans ses goûts d’amateur. Une nouvelle poétique mettra en place une nouvelle hiérarchie des genres, où la poésie lyrique et intimiste l’emporte, suivie de près par le drame romantique et bientôt par le roman.
Dans ce nouveau contexte, l’activité critique de l’écrivain est nécessaire, non seulement pour que les écrivains puissent “expliquer” à un lecteur cultivé, c’est-à-dire formé dans la tradition classique ce nouveau paradigme esthétique, mais aussi parce que le public lecteur est de plus en plus nombreux. C’est ainsi que la critique littéraire, d’après les poètes qui fondent La Muse Française, en 1823, devra “saisir et […] déterminer les nouveaux rapports d’une littérature qui se modifie avec le type éternel du beau.” C’est ce même élargissement du public qui fera d’ailleurs très vite du roman un vrai “genre de masse”.

Sans tenir compte des divers groupes sociaux représentés par les lecteurs des journaux et des revues spécialisées dans la critique d’art, considérant donc – même s’il s’agit là d’une sorte d’abstraction – un lecteur moyen, il est possible d’affirmer que les lecteurs virtuels de Delacroix et de Baudelaire sont les mêmes. Le peintre, néanmoins, écrit en peintre consacré; tandis que le poète publierait ses textes sur l’art, tout au moins ceux qui précèdent la publication des Fleurs du Mal, dans la situation d’un postulant à un personnage de poète. Et il suffit de comparer les revues où paraissent les critiques, Delacroix publiant ses articles dans La revue de Paris et La Revue des Deux-Mondes, Baudelaire débutant dans Le Corsaire-Satan. Ce qui fait que la notoriété de l’un finira par contribuer à la notoritété de l’autre.

La nature des thèmes et le mode dont ceux-ci sont traités ne présentent pas de sensibles différences. Aussi bien pour le peintre que pour le poète, c’est le modèle pictural qui semble être mis en valeur. Nous pouvons alors supposer que la dissymétrie dans la réception de l’oeuvre critique de Delacroix et de Baudelaire s’explique en fonction de trois systèmes de valeur correspondant à des espaces-temps différents et qui présentent chacun un double aspect.

Dans un système de valeurs qui lui vient de la société Ancien Régime, Delacroix considère que :

1. la littérature est une source de thèmes et d’ inspiration pour la peinture; ceci est entièrement conforme à la tradition académique, mais Delacroix ne limite pas ses lectures aux anciens, ou aux classiques français, cherchant son inpiration également auprès de Goethe, Byron et Lamartine;

2. la peinture est un art supérieur à la litterature; la peinture exigeant à son avis des connaissances et des efforts absents de l’activité littéraire, non seulement il ne se voit pas comme “écrivain”, mais considère que l’activité scripturale lui prend du temps et nuit à son oeuvre picturale.

Baudelaire, dans la tradition romantique de la “transposition d’art”, fait de la peinture le grand comparant de la littérature. Mais aussi bien dans la même tradition, manifeste une oscillation ambiguë et proclame la valeur du peintre comme étant celle de “la grande poésie”. Théophile Gautier, dans sa Préface aux Oeuvres complètes de Baudelaire éditées par Michel Lévi, en 1968, en fait acte, dans une analyse qui nous permet de comprendre ce procédé de légitimation de l activité du poète et partant d’auto-légitimation:

Baudelaire, comme la plupart des poètes de ce temps-ci, où les arts, moins séparés qu’ils n’étaient autrefois, voisinent les uns chez les autres et se livrent à de fréquentes transpositions, avait le goût, le sentiment et la connaissance de la peinture. Il a écrit des articles de Salon remarquables et, entre autres, des brochures sur Delacroix, qui analysent avec une pénétration et une subtilité extrêmes, la nature d’artiste du grand peintre romantique.

Ce deuxième système correspond à un espace-temps romantique aux valeurs consolidées, où l’artiste créateur, c’est-à-dire poète au pouvoir créateur, se proclame grand artiste méconnu du public et jouit d’une (mé)connaissance sociale incontestable, moment où le roman et le réalisme, paradoxalement, connaissent un succès toujours croissant auprès du grand public. C’est là qu’il faut situer une réception qui fait de Delacroix un artiste, maniant avec autant d’aisance et de succès le pinceau et la plume (cf. date de publication de la première édition des Ecrits sur l’art de Delacroix).

Le trosième système est celui dans lequel nous nous retrouvons encore, celui de l’autonomie des arts, prônant leur spécificité irréductible à des “transpositions” , voire à des parallèles. Ici, Delacroix est un peintre qui a aussi écrit et Baudelaire est un poète dont les critiques d’art constituent une poétique. Ce système reprend alors en partie, d’une part la distribution des champs pictural et littéraire “classique”, d’autre part la vaste (et haute) catégorie romantique d’artiste. La première réduit Delacroix à son activité picturale. La deuxième élève la critique d’art de Baudelaire à un niveau poétique.

En ce qui concerne le Journal du peintre, la réponse ne serait pas aussi simple.

Conclusion:

Le découpage proposé met en relief des rapports de légitimation réciproque tout comme un certain flottement dans la réception de cet ensemble de textes. Une dissymétrie apparaît alors, qui fait de Baudelaire un critique d’art reconnu, mais enferme Delacroix dans le rôle discursif d’un peintre qui écrit. Une question sera posée en conséquence: quelles sont les instances qui légitiment l’artiste romantique?

BIBLIOGRAPHIE

BAUDELAIRE. Oeuvres complètes. Paris, Seuil, 1968.

BOURDIEU, Pierre. Les règles de l’art. Paris, Seuil, 1992.

CHAUDONNERET, Marie-Claude. L’Etat et les Artistes. Paris, Flammarion, 1999.

DELACROIX, Eugène. Ecrits sur l’Art. Paris, Séguier, 1988.

DELACROIX, Eugène. Journal; 1822-1863. ( 1931-1932-1980) Paris, Plon, 1996.

DELACROIX, Eugène. Pensées sur les arts et les lettres. Paris, Séguier, 1998.

DICTIONNAIRE UNIVERSEL DES LITTÉRATURES. org. Béatrice Didier. Paris, PUF, 1994. 3 vol.

GAUTIER, Théophile. Baudelaire. /s.l./ Le Castor Astral, 1991.

JULLIAN, Philippe. Delacroix. Paris, Albin Michel, 1963.

LICHTENSTEIN, Jacqueline ( dir.) La peinture.( 1995) Paris, Larousse-Bordas, 1997.

MAINGUENEAU, Dominique. Les termes clés de l’analyse du discours. Paris, Bordas, 1996.

MARIE, Karine. Avant-propos. In: BAUDELAIRE, Chrales & GAUTIER, Théophile.Correspondances esthétiques sur Delacroix. Paris: Olbia, 1998.

MARTIN-FUGIER, Anne. Les romantiques; figures de l’artiste. 1820-1848. Paris, Hachette, 1998. Sobretudo os capítulos Trois itinéraires: Berlioz, Delacroix, Huho, 1820-1830 p. 47-90; Cénacles p. 91-136; Des romantiques excessifs. Le Petit Cénacle, 1830-1833 p. 137-167.

REY, Alain. Le nom d’artiste. ROMANTISME. REVUE DU XIXe SIÈCLE L’artiste, l’écrivain, le poète. No. 55, 1987: 5-22.

NOTAS AO TEXTO

1. Le modèle de cet écrivain qui est doublé d’un journaliste c’est Chateaubriand publiant des articles dans le Journal des débats.

2. Cf. MARIE, Karine. Avant-propos. In: BAUDELAIRE, Charles & GAUTIER, Théophile.Correspondances esthétiques sur Delacroix. Paris: Olbia, 1998. p. 14.

3. Cf. DICTIONNAIRE UNIVERSEL DES LITTÉRATURES. org. Béatrice Didier. Paris, PUF, 1994. vol. 3. s. v. peintres ( textes de).

4. BAUDELAIRE. Oeuvres complètes. Paris, Seuil, 1968. p. 8.

5. DELACROIX, Eugène. Journal; 1822-1863. ( 1931-1932-1980) Paris, Plon, 1996. p. 404.

6. La Muse française Paris, Ambroise Tardieu, 1823-24, I, p. 3 apud MARTIN-FUGIER, Anne. Les romantiques; figures de l’artiste. 1820-1848. Paris, Hachette, 1998 p. 54. Les sept fondateurs de sont Emile Deschamps, …..

7. GAUTIER, Théophile. Baudelaire.[s.l.] Le Castor Astral, 1991. p. 90

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Revista LitCult - Vol.2 - 2002

Letteratura Globale e Letteratura dei Mondi

Resumo:
Procurarei, neste estudo, traçar uma espécie de mapa da história da literatura política da Europa de modo a dar vida a um verdadeiro “estudo cultural”, plural e complexo. Esta aproximada “história diversa” da cultura literária européia em suas diferentes relações com o mundo e a partir dos primeiros colonizados desenha ainda a moldura daquela que eu chamei de “nova Literatura dos Mundos”. Assim, ao se falar de “Literatura mundial” é necessário prestar atenção a esse mapa: uma Literatura global, que é precisamente aquela que corresponde à globalização e à transformação de tudo em mercadoria, e uma Literatura dos Mundos que é singular, não porque seja unificada, mas porque revela a capacidade da literatura de traduzir-se e traduzir os mundos, a pluralidade dos discursos e das culturas que se aliam contra a globalização e que mantêm entre si um diálogo aberto através das migrações, das hibridações e das mestiçagem. Este texto foi bastante ampliado pelo autor e faz parte do primeiro capítulo de seu livro Una storia diversa, publicado pela Editora Meltemi, Roma, 2001, por isso optamos pelo título que dá nome ao livro e em seguida ao capítulo. A tradução do texto original Letteratura globale e Letteratura dei Mondi e a publicação foram autorizadas pelo autor.
In questo studio cerchero di tracciare una specie di mappa della storia letteraria politica dell’ Europa in modo da poter dare vita ad un vero “Studio Culturale”, plurale e complesso. Questa approssimativa “storia diversa” delle culture letterarie europee nei loro differenti rapporti con i mondi da esse prima colonizzati disegna anche la cornice di quella che ho chiamato la nuova Letteratura dei Mondi. Parlare di “Letteratura mondiale” voglia dire dover tenere conto di questa mappa: una Letteratura globale, che e appunto quella che corrisponde alla globalizzazione e alla mercificazione, e una Letteratura dei Mondi, che e al singolare non perché sia unificata, ma perché esprime la capacità della letteratura di tradursi e di tradurre i mondi, la pluralità dei discorsi e delle culture che si alleano contro la globalizzazione e che si tengono in un colloquio aperto tra di loro attraverso le migrazioni, le ibridazioni, i meticciati. Parole-chiave: Letteratura mondiale, Studio Culturale, globalizzazione, decolonizzazione, ibridazzione.
 
 
Texto:

Letteratura Globale e Letteratura dei Mondi

Armando Gnisci

Siamo stati abituati a usare il concetto e il termine di “letteratura europea” senza pensare che esso che non corrisponde a nulla, se no a un “mito”, come ha mostrato il mio amico de Il Cairo Magdi Youssef che ha ispirato Franca Sinopoli a scrivere il libro Il mito della letteratura europea (Roma, Meltemi 1999). Un mito che ne ha generato un altro, come propria immagine riflessa e diffusa in tutte le direzioni, quello della “letteratura mondiale e/o universale”. Esso si e comportato allo stesso modo con il quale le nazioni europee si sono appropriate dei “mondi del mondo” (come dice Camões ne I Lusiadi, II, 45) a partire dal XVI secolo. Un processo che si e concluso nel secondo dopoguerra mondiale del XX secolo, quando e tramontata l’epoca dell’imperialismo coloniale ed e iniziata quella – ancora “confusa”, come sostiene Edward Said – dell’imperialismo della così detta globalizzazione, guidato dagli USA.
Esistono, piuttosto, le letterature europee dei paesi imperiali che hanno invaso gli altri mondi anche mediante le loro lingue. Abbiamo oggi una Letteratura globaleche e quella unificata dalla mercificazione planetaria e dall’industria della cultura di massa, e una Letteratura dei Mondi che e la presa di parola e di posizione comune e traduttiva dei diversi mondi che non vogliono essere assimilati nel mercato unico di tutte le merci e nella sua lingua unica, nella quale tutte le altre devono perdersi.
Cosa succede nella nostra epoca nella quale a globalizzarsi e il dominio del potere economico transnazionale e della comunicazione mondiale simultanea? Nella nostra epoca nella quale il 12% dell’umanità vive sfruttando e sprecando ricchezza esauribile e l’88% vive lottando contro la disoccupazione, la povertà e l’oppressione, inesauribili? Cosa succede alla letteratura? Possiamo pensarla ancora, su scala mondiale ovviamente, come la migliore maestra di finesseumanistica, così come voleva Josif Brodskji nel 1987? E come l’unica forza capace di opporsi e di temperare gli eccessi delle democrazie capitalistiche, dopo il crollo del comunismo, come voleva nel 1990 Salman Rushdie?
Vediamo: la Weltliteratur (l’idea, cioe, di una letteratura mondiale che unisce tutti i popoli in forza del riconoscimento di valori comuni) ha smesso di essere un “sogno”, come volevano Goethe (1827) ed i poeti romantici ed e diventata – lo sostenevano Marx ed Engels nel Manifesto del 1848 – il mercato mondiale delle lettere che la cultura di massa vende presentandola come la facciata nobile e spirituale di se stessa. A fianco a questa nuova Weltliteratur, piu o meno appiattita sul mercato e sulle sue leggi, ma con essa intrecciata, vi e anche una nuova Letteratura dei Mondi che comincia a formare una rete planetaria di conoscenze e di ri-conoscimenti, di traduzioni e di reciprocità multiple. QuestaLetteratura dei Mondi della quale parlo propone di opporsi alla globalizzazione della cultura di massa e del mercato unico euro-nordamericano: e alternativa e utopica. Essa intende diventare la zona mobile e incontrollabile, imprevedibile direbbe Édouard Glissant, del colloquio dei mondi e il soggetto espressivo ed evolutivo della comunicazione “di senso” e della parificazione mutua e non violenta delle culture. Al tempo stesso essa sfugge alle teorizzazioni essenzialistiche e paradigmatiche, tipiche della tradizione europea: sembra piu volentieri volersi consegnare a una conoscenza storiografica che essa stessa contribuisce a costituire ed alimentare. Ma, si tratta di una storia diversa e appena agli inizi. Questa Letteratura dei mondi ha il progetto di avventura del “Movimento di Seattle”, quello che lotta e sostiene che “un altro mondo e possibile”.
La “letteratura europea”, invece, sembra essere rimasta un puro oggetto accademico, o, nel migliore dei casi, un oggetto didattico. La letteratura europea, infatti, e un concetto astratto: in sintesi, e l’idea che le nazioni “maggiori” d’Europa – come voleva F. Brunetiere all’inizio di questo secolo – abbiano preso di volta in volta dominanza sulle altre: Italia, Spagna, Francia, Germania e Inghilterra, a partire da una “matiere commune”: quella che Frantz Fanon avrebbe chiamato “il piedistallo greco-latino”.
E.R. Curtius, nella sua opera monumentale che studia proprio il passaggio ereditario tra l’antichità “classica” greco-latina e la modernità delle nazioni occidentali, critica le idee di letteratura europea di Brunetiere e di P. van Tieghem, facendo propria la visione piu “cosmopolita” del poeta Valéry Larbaud, quella di un: “…un triplice dominio centrale franco-tedesco-italiano e una cintura di aree esterne, delle vere “marche di frontiera”: scandinave, slave, rumena, greca, spagnola, catalana, portoghese e inglese, le piu importanti delle quali, per antichità e per i loro immensi prolungamenti oltre-Atlantico, sono quella spagnola e quella inglese”.
A Curtius piaceva il modello centro-periferie proposto da Larbaud, anche perché disegnava una mappa imperiale della storia intellettuale europea sganciandola da quella politica, difetto questo – secondo Curtius – della impostazione comparatistica di van Tieghem.
In tutti i casi l’idea di letteratura europea sembra aver sempre riguardato: a) i rapporti tra letterature nazionali b) delle nazioni occidentali del continente c) considerate e qualificate come “maggiori”; esse d) sono le stesse che hanno colonizzato i mondi (anche all’interno della stessa Europa, che era la prima terra di conquista) portando ovunque la luce di una civiltà “superiore” e “universale”: la luce al suo ponente.
Si puo preferire la giostra occidentale di Brunetiere o la mappa centro-periferie di Larbaud-Curtius, ma bisogna comunque riflettere sul fatto che entrambi i modelli – così come le altre loro varianti – sono costruiti intorno all’ideologia implicita di un “paradigma euroccidentale” egemonico e universalistico. E da entrambi sono escluse o fortemente marginalizzate la letteratura portoghese e quella russa. Le letterature di due nazioni che hanno conquistato grandi imperi mondiali partendo da due situazioni iniziali paradossali oltre che estreme. L’una essendo la piu piccola delle nazioni imperiali, l’altra la piu grande che ha voluto diventare sempre e ancora piu grande. L’estremo ovest e l’estremo est.
In cosa consiste la “storia diversa” che intendo proporre? Innanzitutto ritengo che sia necessario riavvicinare la storia politica alla storia letteraria in modo da poter dare vita ad un vero “studio culturale”, plurale e complesso. In questo ambiente concettuale diventa possibile applicare la poetica che ho chiamato da tempo della “decolonizzazione europea”.
In pratica, e lo ripeto: la mondializzazione della letteratura europea si e concretizzata – come avevano intuito i giovani Marx ed Engels nel 1848 – non nel sogno di Goethe e Federico Schlegel della “poesia universale” sprigionantesi dal cuore tedesco dell’Europa, ma nella conquista progressiva del mondo da parte delle potenze dell’imperialismo coloniale maturo del XIX secolo. Chi ha mostrato con chiarezza il vincolo tra le letterature europee e il colonialismo e stato Edward Said, specialmente nel volume del 1993, Culture and Imperialism. Ma e anche vero che le letterature occidentali hanno dato impulso alla nascita delle letterature extra-europee in lingue europee che hanno interagito con quelle metropolitane, le hanno invase e trasformate, le hanno convertite e creolizzate, dall’interno delle loro stesse lingue.
Dal momento in cui si formano le nuove letterature “creolo-meticce”si forma anche, per così dire, un “nodo interletterario” tra le loro opere e i loro autori e quelli, autori e opere, delle letterature così dette madri e/o metropolitane: testi, temi e scrittori che “si corrispondono” e si contaminano, fino a formare una vera “zona di mutua ricezione” disseminata e contaminante tutti i mondi intorno.
Questo processo dovrebbe essere sotto gli occhi di tutti. Ma non ne sono convinto. Comunque, e possibile pensare in modo sintetico la modernità come un “system of 500 years”, secondo la definizione di Noam Chomsky, che corrisponde alla conquista e al possesso del pianeta da parte del capitalismo europeo attraverso le sue nazioni coloniali: le piu avanzate e civili, le piu ricche e ben armate, le piu importanti e cristiane, le piu “spirituali” e “universali”, e per questo fornite di una missione mondiale: insomma di una “cultura imperiale”. Si e attestato così in tutti i mondi un imperialismo territoriale al quale pochissime civiltà hanno potuto veramente resistere: alcune fortezze dell’Islam, la Cina, il Giappone. Esso ha sradicato e sterminato culture e ha sfruttato terre, uomini e donne, bambini. Ora l’imperialismo, ritiratosi dall’occupazione diretta dei territori, li controlla economicamente e militarmente “da lontano”. Questo inedito regime imperiale costituisce il “nuovo ordine mondiale”, o “la globalizzazione”, della quale oggi tanto si parla, anche tra i letterati. Esso e sempre pronto a mettere ordinemanu militari – nei Balcani e nel Golfo Persico, in Nicaragua e nel Pacifico – quando i suoi interessi lo impongono e lascia che i dotti si trastullino con i giocattoli accademici del “post-moderno”, della “fine della storia” e della stessa globalizzazione come argomento di convegni.
Se questo e il theatrum mundi del nostro tempo, io penso, pero, che le letterature europee metropolitane possano, anzi debbano, essere raccontate anche dalla prospettiva rovesciata del percorso della loro decolonizzazione: scrivendo una storia letteraria politica. Mi spiego: sappiamo che la colonizzazione europea del mondo (dal secolo XVI al XVIII) e il successivo colonialismo imperialista sono le fasi che hanno preceduto l’attuale “globalizzazione generale” dei mondi. Sostengo che questa deve riconoscere proprio nel corso coloniale mondiale la propria corrente storica. Se vediamo così lo sviluppo della modernità, la storia letteraria politica che propongo potrebbe mostrare una corrente diversa dal Main Stream imperiale e poi globale: una corrente di decolonizzazione “spirituale”. E politica: non solo da un punto di vista metodologico, ma anche e proprio per il suovalore anti-imperialista.
Come suonano strane queste parole, n’est-ce pas? Sembrano arnesi linguistici assolutamente indecenti e imbarazzanti, o per lo meno fuori moda, dei relitti senza senso dei tempi di Che Guevara e di Fanon, di Sartre e di Lumumba. A che servono oggi, nell’epoca di internet, delle “guerre umanitarie” e della liberalizzazione dei mercati? Sostengo che proprio oggi, la mancanza di un linguaggio e di una prassi della ribellione intellettuale e civile e la forma di sofferenza piu acuta per chi e oppresso e vorrebbe trovare una via di uscita, o per lo meno un chiarore sulle pareti della caverna. Come diceva il giovane Presidente del Burkina Faso, Thomas Sankara, ucciso da chi lo trovava inopportuno e scomodo nel 1987: “l’Africa deve inventarsi il suo futuro”. E questo il compito che spetta anche a tutti quelli che combattono dalla parte dell’Africa, dei “poveri”, come diceva Simone Weil, degli oppressi dalla “globalizzazione”, dalla parte dell’88% dei mondi, anche se quelli vivono nel mondo e nei “giorni felici” del 12%.
Riprendiamo la corsia letteraria del nostro discorso: quale sarebbe il valore politico e anti-imperialista di una storia letteraria europea dal punto di vista della decolonizzazione? Il fatto che essa batte una strada storiografica inaudita e speciale che presenta e propone una specie di gerarchia discendente della decolonizzazione: dai primi imperi coloniali iberici, i primi anche a decolonizzarsi, fino ai “mostri” imperiali dei nostri giorni: gli USA e la Russia euro-asiatica. Questa ipotesi storiografica diversa propone la stessa decolonizzazione come il valore che ci riguarda in quanto europei. Che e un valore rivendicabile solo dal punto di vista di una storia delle culture metropolitane europee che arrivino a coevolvere con le culture colonizzate, attraverso la creazione – o meno – di quello che abbiamo definito prima un “nodo interletterario” virtuoso e valoroso. Una storia che e intrecciata per forza di cose con quella dello sterminio e dello sfruttamento, del capitalismo e poi della globalizzazione, ma che e anche una storia diversa da quelle raccontate dalle storie delle letterature nazionali, o anche da quelle “comparate” ed “europeiste” (oggi c’e perfino chi scrive le storie delle letterature dell’Europa di Maastricht e di Schengen!).
Cerchero, quindi, di tracciare una specie di profilo temporale, ancora grezzo e confuso, ma anche forse (troppo) semplice e lineare, di questa “storia diversa”. Prima e necessario, pero, ricordare che i suoi tempi sono quelli della cronologia ufficiale e che i valori dei quali vado parlando non derivano da “essenze” o “caratteri originari”, non dichiarati, delle nazioni coloniali o dalla loro piu o meno violenta o massiccia colonizzazione: in questo i portoghesi sono stati dei farabutti tanto quanto gli inglesi o gli italiani. Tutto questo andava detto con chiarezza: su tutto questo non credo di nutrire alcuna confusione.
I due primi imperi coloniali creati dalle nazioni europee sono stati quello portoghese e quello spagnolo. E così li troviamo, in testa alla graduatoria temporale decrescente della decolonizzazione. Essi si affermano subito come imperi, già al ritorno di Cristoforo Colombo dal Nuovo Mondo. Nel 1493 il papa Alessandro VI Borgia fa da mediatore tra le due nazioni iberiche emanando la Bolla Inter Coetera con la quale traccia la linea planetaria meridiana lungo la dorsale centrale dell’Atlantico (raya) che serve a spartire la terra in due sezioni perpendicolari: ad ovest i territori delle conquiste a venire della Spagna, ad est quelle del Portogallo (piu interessato all’Asia che al Nuovo Mondo). Le due nazioni cristiane accetteranno il dettato papale (spostando di alcuni chilometri piu al di là delle Azzorre la raya) firmando l’anno successivo il Trattato di Tordesillas che assegnava il Brasile al Portogallo, anche se posto ad ovest della raya.
La letteratura portoghese avrà uno slancio formidabile in seguito alle scoperte-conquiste di nuovi mondi lontani, intrecciando da subito il suo destino con quello della ventura oceanica e delle terre extra-europee. La letteratura lusitana crea con Luis de Camões il suo poema nazionale, Os Lusíadas, composto tra il 1545 e il 1570. Esso viene scritto non tra i cuscini e le cucine della corte di Lisbona, ma tra l’India e la Cambogia. La leggenda racconta che il suo manoscritto si salvo, insieme al suo autore, in un naufragio alla foce del Mekong: sembra una storia di Rambo piu che quella di un letterato europeo di quasi mezzo millennio fa.
Os Lusíadas non canta e non narra viaggi nell’oltretomba cristiano, né nella regione interna della Mancia, né nell’isola allegorica del mago-Duca di Milano Prospero, ma illustra l’avventura transoceanica di Vasco da Gama e delle sue navi verso l’India, doppiando l’Africa e portando piu in là l’impresa di Bartolomeo Diaz. Con il poema lusiade la letteratura portoghese si fa e si vuole propriamentenazionale: gloria poetica dell’avventura “vera e schietta” (V, 89) (e non di finzioni e di meraviglie inventate a tavolino) di un intero popolo, che abita una “piccolissima” nazione (VII, 2), posta sull’orlo atlantico dell’Europa, che conquisterà percio il piu sproporzionato degli imperi: si tratta di un poema nazionale che e, al tempo stesso, una carta dei mondi (X, 92 e sgg.).
Il mito, o auto-immagine, lusitano della Saudade, che attraversa la letteratura e la cultura portoghese a partire dal romanticismo, e stato interpretato da letterati e storici come “nostalgia dell’impero perduto”. A me sembra che esso diventi meglio leggibile se si intende la saudade come nostalgia dell’initium imperii: dello stato nascente di tutte le avventure e della totale animosità; di una vita, ancora e di nuovo possibile, completamente da inventare sugli oceani e con le vele aperte verso i mondi lontani e sconosciuti. Nostalgia dell’attivismo inaugurale e senza limiti che porta una gloria inaudita e mai vista (proprio perché “sproporzionata”), ma che si spegnerà nella malinconica amministrazione dell’esistente, nello sguardo pieno di “todos os sonhos do mundo” che guarda la “Tabacaria” di fronte, come nella poesia di Alvaro de Campos-Fernando Pessoa (Pessoa definì se stesso, tra le tante forme di autodefinizione che pratico, “um sebastianista racional”).
La saudade e la nostalgia dell’assoluta e spericolata giovinezza che prova ad assecondare tutti i propri impulsi-sogni, ma e interrotta prematuramente, come la vita in battaglia del giovane re Don Sebastiano nella sconfitta di Alkázar Kebir in Marocco contro i Mori nel 1578. Il poema di Camões e dedicato proprio a questo re, a quell’epoca ancora minorenne. Un re la cui morte provocherà dopo poco tempo addirittura la caduta del Portogallo nelle mani della corona spagnola di Filippo II e che produce l’altro mito nazionale lusitano: il Sebastianismo. La leggenda-credenza che il giovane monarca non fosse morto nella battaglia marocchina e che prima o dopo sarebbe tornato…a riprendere il filo troncato della propria giovinezza e di quella del suo popolo, a rinnovare lo stato nascente di tutte le avventure nuovamente possibili
Saudade e Sebastianismo si annodano così nel fondo del corpo della cultura lusitana e dei suoi secoli.
Le due nazioni imperiali iberiche vengono mano a mano, lungo i 500 anni della modernità, affiancate e solcate dalle nuove letterature lusofone e ispanofone fino a formare con loro delle comunità letterarie connesse ed integrate che portano le rispettive letterature metropolitane dentro la lusofonia e l’ispanofonia, e non piu a capo. Basti pensare alle poetiche del modernismo brasiliano: dal Manifestoantropofago di Oswaldo de Andrade del 1928 al “lusotropicalismo” dell’antropologo Gilberto Freire degli inizi degli anni 40.
Il discorso che riguarda la Spagna e un po’ diverso, ma sbarca sullo stesso molo. Quello del rovesciamento (piu o meno “cannibale”: va ricordata la fortuna nella cultura critica latino-americana della figura shakespeariana di Caliban) del centro-capo metropolitano europeo e del suo inghiottimento in una comunità plurale e meticcia. Il così detto “boom” delle letterature ispano-americane negli anni 50 e 60 del XX secolo sta a significare proprio il venire alla luce di questo lungo processo di mutua decolonizzazione comunitaria. Garcilaso de la Vega, nato a Cuzco in Peru, indio meticcio, scrive – a cavallo del XVI secolo e del XVII – opere storiche ed epiche che aprono e istituiscono questa comunità ispanica e americana. Garcilaso muore nell’ispanissima città di Cordoba nel 1616, nello stesso anno in cui muoiono Cervantes e Shakespeare. E prima di lui Alvaro Núñez Cabeza de Vaca nel suo Naufragios del 1542 aveva raccontato come uno spagnolo potesse diventare indio, vagando dalla Florida al Messico.
Uno dei padri “illuminati” della (piu) grande democrazia degli Stati Uniti d’America, Benjamin Franklin nel 1751 scriveva: “Il numero di persone veramente bianche nel mondo e in rapporto molto piccolo. Tutta l’Africa e nera o scura; […] anche tutta l’America (a parte i nuovi arrivati). E in Europa gli spagnoli, gli italiani, i francesi, i russi e gli svedesi hanno quella che noi di solito definiamo carnagione scura. Così anche i tedeschi sono scuri, a eccezione dei sassoni che costituiscono con gli inglesi il corpo principale della popolazione bianca sulla faccia della terra. Vorrei che il loro numero aumentasse”.
Mr Franklin scriveva queste riflessioni prima di inventare il parafulmine, ma comunque a 45 anni. Con Mr Franklin siamo passati alla seconda posizione della nostra graduatoria cronologica: quella della colonizzazione britannica, alla quale va affiancata quella francese. Entrambe partirono dopo quelle iberiche, ma costruirono i due grandi imperi “moderni” e maturi, completati nel XIX secolo. Abbiamo a che fare con le due grandi nazioni europee che si sono ritenute ed imposte come quelle veramente “civilizzatrici”: la Gran Bretagna, che ha fondato una “cultura imperiale” moderna. Gli intellettuali imperiali del Regno Unito – come ci ha mostrato Said – hanno pensato e fatto pensare che il Nuovo Impero avesse superato Roma e tutti gli altri imperi della storia, barbari e rapinosi, prendendo su di sé “il fardello dell’uomo bianco”: portare la civiltà ai popoli selvaggi e primitivi. E che poi l’avesse ceduto (nel 1898, in occasione della guerra contro la Spagna per la conquista delle Filippine) agli Yankee: gli ex-colonizzati che avrebbero dominato il secolo successivo, come dice Kipling. E la Francia, la cristianissima terra del teorizzatore del “vero” dominio coloniale: Sua Maestà, Francesco I, che avrebbe fatto saltare il nodo borgiano dell’infame Trattato di Tordesillas. La Francia dell’Illuminismo e della Rivoluzione borghese.
Gli imperi britannico e francese sono stati liquidati negli anni 50 e 60 del XX secolo con le ultime guerre addirittura mediterranee di Algeria, di Cipro e di Suez (nella quale le due illuminatissime nazioni europee erano insieme contro Nasser e quello che in Europa veniva chiamato “nazionalismo arabo”).
Come esse hanno costruito i piu moderni ed estesi imperi coloniali – il colonialismo belga e quello olandese sono a quelli largamente assimilabili – così hanno anche prodotto una grande quantità di “teoria post-coloniale” che occupa oggi le menti di tanti intellettuali ed accademici europei, americani, africani, asiatici ed australiani. Si tratta di un vasto ed onorevole dibattito civile in fieri che tende ad oscurare, pero, come ricorda il cubano R. F. Retamar, le forme della decolonizzazione degli ex-imperi iberici e nello stesso tempo testimonia come la decolonizzazione britannica e francese si muova su di una traiettoria diversa da quelle e come una questione aperta dei nostri tempi.
E importante porre in netta evidenza il fatto che le due piu importanti letterature metropolitane della modernità non sembrano essersi integrate comunitariamente con le culture “figlie”, come nel caso lusitano e in quello castigliano. Con l’avvento dell’imperialismo planetario statunitense, della globalizzazione dei mercati e della frattura sempre piu netta tra Nord e Sud del mondo, gli scrittori della decolonizzazione africana e asiatica e gli scrittori ed artisti neri e delle altre minoranze non-yankee nord-americane sembrano piuttosto interpretare un ruolo di resistenza e di opposizione politiche ed in certi casi anche linguistiche, come nella “scelta araba” di alcuni scrittori maghrebini (francofoni) o nella “scelta kikuyu” del keniano Ngugi wa Thiong’o (anglofono).
Le letterature caraibiche, poi, esprimono oggi la vitalità piu spiccata verso una “civiltà creola”, una nuova cultura mondiale che sembra voler scavalcare l’impero culturale di origine europea e di marca nord-americana che intende globalizzare in maniera “non-creola” i mondi in un unico mondo.
La terza coppia, attardata e distratta, di nazioni europee coloniali e formata dall’Italia e dalla Germania, giunte in ritardo alle conquiste imperiali, perseguite anche all’interno della stessa Europa: dall’Albania alla Grecia, dall’Austria alla Polonia e a tutta l’area europea centrale.
Italia e Germania hanno rimosso il loro passato coloniale e addirittura ignorano di avere una questione post-coloniale propria da dover affrontare. Gli scrittori di altri mondi che si esprimono nelle loro lingue sono gli immigrati degli ultimi decenni e le “minoranze” dei vecchi imperi centrali di lingua germanica.
In coda alla graduatoria degli imperi coloniali europei troviamo due veri “mostri” (nel senso latino, ma anche in quello moderno). Il loro destino, anche se in maniere diversissime, appartiene al futuro piu che al passato. Parlo degli Stati Uniti d’America: la ex-colonia inglese che in due secoli di tempo e diventata lametropoli mondiale. Essa porta dentro il suo seno il travaglio post-coloniale nella vicenda multietnica e nella costituzione immigratoria della sua stessa esistenza, non risoltesi col tempo nello sperato e vantato modello del melting pot.
E parlo della Russia che e ancora un impero territoriale euro-asiatico. La piu grande nazione non-nazione del mondo, da San Pietroburgo a Vladivostock. Un impero in sfacelo, ma che rifiuta, nella sua testa kremlina, di riconoscersi come impero e sostiene di essere una nazione, anche se confederale.
Per gli Stati Uniti d’America il presente e il futuro sembrano essere quelli del superpoliziotto imperiale planetario al servizio delle potenze economico-finanziarie transnazionali. Per la Russia sembrano essere quelli di un impero che sopravvive a se stesso in ritardo con il cammino dei mondi: una nazione europea sterminata con un immenso territorio asiatico: alieno e muto, se non nel Caucaso ribelle e islamizzato.
E le altre nazioni dell’Europa, chiederete a questo punto? Piccole come il Portogallo, o ancora piu piccole forse, ma che non hanno mai avuto (e voluto avere) imperi coloniali? Come rientrano in questa “storia diversa”?
Credo che esse abbiano avuto il destino di affermarsi come dei piccoli imperi coloniali regionali intraeuropei – la Grande Ungheria, la Grande Serbia, la Grande Albania – o che abbiano lottato per non subire la sorte di esserne le vittime: dall’Irlanda a Malta, dalla Finlandia alla Grecia, dall’Islanda alla Slovacchia. Esse, comunque, sembra che abbiano sempre coltivato la propria immagine di “nazione europea”, soprattutto attraverso la lingua e la letteratura. Nazione vuol dire: identità indipendente. Europea vuol dire: dentro una piu vasta civiltà comune e intrecciata.
Forse la storia d’Europa puo essere concepita come storia di conflitti coloniali interni ed esterni e di utopie umanistiche e idealistiche, a volte dignitose, a volte anche concrete: quelle delle piccole nazioni non coloniali, appunto, nei momenti eccitanti e liberatori di quando hanno dovuto lottare per l’indipendenza. Ma soprattutto storia di conquiste territoriali e di comando sugli altri popoli: dalle invasioni dei popoli Kurgan (che l’accademia europea ha preferito chiamare indo-europei e/o ariani, come ci hanno mostrato M. Bernal e M. Gimbutas) a partire dal V millennio prima di Cristo fino ad oggi.
Questa approssimativa “storia diversa” delle culture letterarie europee nei loro differenti rapporti con i mondi da esse prima colonizzati disegna anche la cornice di quella che ho chiamato la nuova Letteratura dei Mondi, che fluisce dalle Americhe all’Africa all’Australia. Sembrano restarne fuori i grandi centri di resistenza asiatici: le nazioni islamiche, la Cina e il Giappone. Queste due ultime nella seconda metà del XX secolo hanno iniziato a porsi – e a porre – la questione del significato e del valore dei loro rapporti con la così detta civiltà occidentale e con il regime rampante del capitalismo “democratico”. Mentre il Giappone ha sfidato l’Occidente nella rincorsa economica, la Cina e rimasta attardata in un lungo transito di allontanamento dal maoismo, ma ha sviluppato una riflessione molto importante intorno al problema dei rapporti con l’imperialismo occidentale. I saggisti e i letterati cinesi (i comparatisti in particolare) parlano per la Cina dimodernizzazione come significato e valore dell’incontro con l’Europa, mentre per altre civiltà si parla di trauma della colonizzazione.
La Letteratura dei Mondi non e piu, quindi, rappresentata dalla concezione romantica della Weltliteratur e nemmeno dall’attuale Global Literature imposta dal controllo planetario che sta nelle mani del nuovo capitalismo telematico che tratta i titoli dei libri come quelli di borsa. Questa e la nuova “Letteratura mondiale” che esiste attraverso i meccanismi del profitto, del potere e della comunicazione di massa e che ad essa corrisponde.
A fianco e contro di essa, anche se esiste una (piu o meno) larga zona mobile nella quale le due si sovrappongono e lavorano insieme, opera una Letteratura deiMondi che ha iniziato il colloquio plurale continuo e infinito di chi inventa il futuro. E lo fa a favore del 100% dell’umano. Senza che questo compito derivi da qualche imposizione ideologica (metafisica) o da qualche pretesa di ricompense (laica): lo fa perché qualcuno deve farlo. Perché qualcuno ci deve essere che lavori per il miglioramento e la salvezza degli altri: se e possibile, di tutti gli altri.
Credo che oggi parlare di “Letteratura mondiale” voglia dire dover tenere conto di questa mappa: una Letteratura globale, che e appunto quella che corrisponde alla globalizzazione e alla mercificazione, al dominio culturale del mercato-pensiero unico, e una Letteratura dei Mondi, che e al singolare non perché sia unificata, ma perché esprime la capacità della letteratura di tradursi e di tradurre i mondi, la pluralità dei discorsi e delle culture che si alleano contro la globalizzazione e che si tengono in un colloquio aperto tra di loro attraverso le migrazioni, le ibridazioni, i meticciati: quella che Glissant chiama la “creolizzazione del mondo”.
 

Uma história diversa: mapa da literatura mundial

Armando Gnisci

Trad. de Maria Aparecida Rodrigues Fontes
Doutoranda em Literatura Comparada /
UFRJ e estágio na Univ. “La Sapienza”.

Estávamos habituados a usar o conceito de “Literatura Européia” sem ao menos nos darmos conta que esse conceito não corresponde a nada senão a um mito, como demostrou o meu amigo do Cairo Magdi Youssef, o qual inspirou Franca Sinopoli a escrever o livro “Il mito della Letteratura Europea” (Roma, Meltemi 1999). Um mito que tem gerado tantos outros mitos, como uma imagem de si mesma refletida e difusa em todas as direções. Um mito que costumamos chamar de literatura mundial e/ ou universal, e que se comportou tal como as nações européias a partir do século XVI, ou seja, apropriando-se dos “mundos do mundo” (como disse Camões em Os Lusíadas, II, 45). Um processo que se concluiu apenas após a Segunda Guerra Mundial, quando passamos da era do imperialismo colonial à era do imperialismo da assim chamada globalização, guiada pelos EUA, e como sustenta Edward Said: uma era ainda muito confusa.
Antes, existiam as literaturas européias dos países imperialistas que invadiram e colonizaram os outros mundos através de suas línguas. Hoje, existe uma “literatura global” que é aquela unificada pelo mercado global e pela indústria de cultura de massa, e outra chamada de “literatura dos mundos”, caracterizada pela escolha de palavra e de posição comum e traduzível dos diversos mundos, os quais não querem ser assimilados pelo mercado único de todas as mercadorias nem traduzidos em uma única língua, na qual todas as outras devem se perder…
O que acontece com a nossa época quando globalizar-se significa o exercício do poder econômico transnacional e da comunicação mundial simultanea? Época em que 12% da humanidade vive desfrutando e esbanjando riqueza exaurível, enquanto 88% vive lutando contra o desemprego, a pobreza e a opressão inesgotáveis? O que acontece com a literatura? Poderíamos pensá-la ainda sob uma perspectiva mundial obviamente, como a melhor mestre das finuras humanistas, como queria Josif Brodskji em 1987? E, após a queda do muro de Berlim, como a única força capaz de conter os excessos da democracia capitalista, como desejava, em 1990, Salman Rushdie?
Vejamos: a Weltliteratur (isto é, a idéia de uma literatura mundial que une todos os povos a partir do reconhecimento dos valores comuns) deixou de ser um sonho, como queria Goethe (1827) e os poetas romanticos, para se tranformar, conforme Marx e Engels em seu Manifesto de 1848, em um mercado mundial das letras que a cultura de massa vende e apresenta com uma fachada nobre e espiritual. Ao lado desta nova Weltliteratur, mais ou menos pressionada pelo mercado e pelas suas leis, mas com eles entrelaçados, existe ainda uma novaLiteratura dos mundos que começa a formar uma rede planetária de conhecimento e reconhecimentos, de traduções e de múltiplas reciprocidades. Esta Literatura dos mundos, de que falo, tem como objetivo opor-se à globalização da cultura de massa e do mercado único euro-norte-americano: ela é alternativa e utópica, e pretende transformar-se em uma zona móvel e incontrolável, imprevisível diria Édouard Glissant, de diálogo entre os mundos, e em sujeito expressivo e evolutivo da comunicação dos sentidos e do nivelamento não violento das culturas. Ao mesmo tempo, esse novo conceito literário escapa às teorizações essencialistas e paradigmáticas, típicas da tradição européia: parece sempre mais prazeroso querer consignar-se um certo conhecimento historiográfico que essa mesma tradição contribuiu para construir e alimentar. Mas trata-se di uma historia diversa e apenas no início. EstaLiteratura dos mundos tem um projeto de aventura, como aquele do “Movimento de Seattle”, que luta e sustenta que “é possível um outro mundo”.
A literatura européia, ao contrário, parece que se transformou em um mero objeto acadêmico, ou, na melhor das hipóteses, em um objeto didático. De fato, a literatura européia é um conceito abstrato que se resume na idéia de que as maiores nações da Europa – como queria F. Brunetiere no início do século XX – tenha exercido, em algum momento e cada uma por sua vez, o domínio sobre outras: Itália, Espanha, França, Alemanha e Inglaterra, a partir de uma “matiere commune”, ou seja, aquilo que Frantz Fanon teria denominado “o pedestal grego-latino”.
E. R. Curtius, em sua obra monumental, que estuda exatamente a passagem hereditária entre a antigüidade “clássica” greco-latina e a modernidade das nações ocidentais, critica a idéia de literatura européia de Brunetiere e de P. van Tieghem, identificando-se com a visão mais “cosmopolita” do poeta Valéry Larbaud, aquela de: “(…) um tríplice domínio central franco-ítalo-germanico e um cinturão externo, das verdadeiras marcas de fronteiras: Escandinavas, eslavas, romena, grega, espanhola, catalã, portuguesas e inglesas, das quais a mais importantes, por antigüidade e por seus prolongamentos além do Atlantico, são as espanholas e as inglesas”.
Curtius gostava do modelo centro-periférico proposto por Larbaud, mesmo porque este desenhava um mapa imperial da história intelectual européia, e a libertava daquela política que, segundo Curtius, era uma imperfeição atribuída à imposição comparatística di Van Tieghem.
Em todos os casos, a idéia de literatura européia parece ter sempre conservado: a) as relações entre literaturas nacionais b) das nações ocidentais do continente c) consideradas e qualificadas como “maiores”; essas d) são as mesmas que têm colonizado os mundos (ainda que dentro da própria Europa, que era a primeira terra a ser conquistada), levando onde quer que fosse a luz de uma civilização “superior” e “universal”: a luz ao seu poente.
Há aqueles que preferem o torneio de Brunetiere ou ainda o mapa centro-periférico de Larbaud – Curtius, mas é preciso todavia refletir acerca do fato de que ambos os modelos, assim como as suas variantes, são construídos em torno de uma ideologia fundada sobre o paradigma euro-ocidental hegemônico e universalista. E de ambos foram excluídas ou fortemente marginalizadas as literaturas portuguesa e russa. As literaturas de duas nações que conquistaram grandes impérios mundiais, partindo de duas situações iniciais paradoxais ou mesmo extremas: uma sendo a menor nação imperialista e a outra a maior de todas que quis se tornar sempre e ainda a maior. O extremo oeste e o extremo leste.
Em que consiste esta “história diversa” que pretendo propor? Antes de tudo, sustento ainda que é necessário reaproximar a história política à história literária de modo a dar vida a um verdadeiro “estudo cultural”, plural e complexo. Somente assim, nesse ambiente cultural, será possível aplicar o conceito de poética que eu denominei há algum tempo de “descolonização européia”.
Na prática, insisto, a modernização da literatura européia se concretizou – como já tinham intuído Marx e Engels em 1848 – não como sonharam Goethe e Frederico Schlegel a respeito da “poesia universal” que desejava livrar-se do coração alemão da Europa, mas a partir da conquista progressiva do mundo por parte das potências do imperialismo colonial maduro do século XIX. Foi Edward Said quem mostrou com clareza o vínculo entre as literaturas européias e o colonialismo, sobretudo em Culture and Imperialism, de 1993. Igualmente é verdade que as literaturas ocidentais deram impulso ao nascimento das literaturas extra-européias em línguas também européias que, ao interno de suas próprias línguas, interagiram com aquelas metropolitanas, as invadiram e as transformaram, as converteram e as “crioulizaram”.
A partir desse momento, em que se formam as novas literaturas “crioulo-mestiças”, se forma também, digamos assim, um “nó interliterário” entre as suas obras e os seus autores, e aqueles, autores e obras, das literaturas consideradas mães e/ou metropolitanas: textos, temas e escritores que se correspondem e se contaminam, até formarem uma verdadeira zona de mútua recepção disseminada, além de contaminar todos os mundos que estão ao seu redor.
Esse processo deveria estar sob os olhos de todos. Mas não estou certo desse fato. Todavia, é possível pensar de modo sintético a modernidade como um “system of 500 years”, segundo a definição de Noam Chomsky, que corresponde à conquista e à posse do planeta por parte do capitalismo europeu através de suas nações coloniais: as mais avançadas e civis; as mais ricas e bem armadas; as mais importantes e cristianas; as mais “espirituais” e “universais”, e por isso encarregadas de uma missão mundial: enfim, de uma “cultura imperial”. Assim, em todos os mundos, se verifica um imperialismo territorial ao qual pouquíssimospovos puderam verdadeiramente resistir: tais como algumas partes do Islã, a China, o Japão. Essa política erradicou e exterminou culturas e explorou terras, homens e mulheres, e crianças. No momento, o imperialismo, embora tenha se retirado da ocupação direta dos territórios, os controla à distancia através da força militar e economicamente. Esse regime imperial, inédito, constitui a “nova ordem mundial”, ou seja, a tão propalada, até mesmo entre os literários, “globalização”, que está sempre pronta a colocar ordem manu militari – nos Bálcãs e no Golfo Pérsico, na Nicarágua e no Pacífico – quando os seus interesses se impõem, e depois deixa que os eruditos se divirtam com as jogadas acadêmicas do “pós-moderno”, do “fim da história” e da própria globalização como argumento conveniente.
Se este é o theatrum mundi de nosso tempo, eu penso, entretanto, que as literaturas européias metropolitanas podem, antes de tudo devem, recontar ainda esse percurso da sua descolonização a partir de uma perspectiva invertida, ou seja, escrevendo uma história literária política. Explico melhor: sabemos que a colonização européia de outros povos (do século XVI ao século XVIII) e o sucessivo colonialismo imperialista são considerados como fases que precederam a atual “globalização geral” dos mundos. Nesse caso, sustento que esta deve reconhecer nesse mesmo curso colonial mundial a própria corrente histórica. Se analisarmos assim o desenvolvimento da modernidade, a história literária política que proponho poderia mostrar uma corrente diversa do Main Streamimperial e depois global: uma corrente de descolonização “espiritual”, e política: não apenas no sentido de um ponto de vista metodológico, mas, ainda e exatamente, pelo seu valor anti-imperialista.
Como soam estranhas essas palavras, n’ est-ce pas? Parecem armaduras lingüísticas absolutamente indecentes e embaraçantes, ou pelo menos fora de moda; uns resíduos sem sentido dos tempos ainda de Che Guevara e de Fanon, de Sartre e de Lumumba. Hoje em época da Internet, da “guerra humanitária” e do mercado livre, para que servem essas palavras? Continuo a sustentar que precisamente hoje a falta de uma linguagem e de uma praxe de rebelião intelectual e civil constitui uma das formas mais agudas de sofrimento para quem é oprimido e para aquele que procura encontrar uma porta de saída, ou pelo menos um clarão nas paredes escuras da caverna. Como dizia o jovem Presidente de Burkina Faso, Thomas Sankara, assassinado em 1987, por aqueles que o consideravam inoportuno e incomodo: “A África deve inventar o seu próprio futuro”. Essa é a tarefa que cabe também a todos aqueles que combatem em prol da África, dos pobres, como dizia Simone Weil, dos oprimidos pela globalização, os quais constituem 88% dos mundos, mesmo que esses combatentes vivam seus melhores dias entre aqueles 12% restantes da população mundial.
Retornemos à estrada literária de nosso discurso: do ponto de vista da descolonização, qual seria o valor político e anti-imperialista de uma história literária européia? O fato é que essa explora uma estrada historiográfica inaudita e especial porque apresenta e propõe uma espécie de hierarquia descendente da descolonização, ou seja, desde os primeiros impérios coloniais ibéricos, diga-se ainda, os primeiros também a descolonizar-se, até os cruéis imperialistas dos nossos dias: os USA e a Rússia euro-asiática. Esta hipótese historiográfica diversa propõe a mesma descolonização como um valor que diz respeito a nós mesmos enquanto europeus. Um valor somente reivindicado do ponto de vista de uma história das culturas metropolitanas européias que conseguiram evoluir gradativamente com as culturas colonizadas, através da criação aproximada daquilo que definimos anteriormente como um “nó interliterário” virtuoso e valoroso. Uma história que se cruzou, querendo ou não, com aquela do extermínio e da exploração, com a do capitalismo e, por fim, com a da globalização, mas que ainda é uma história diversa daquelas narradas pelas histórias das literaturas nacionais, ou ainda daquelas “comparadas” e “europeístas” (hoje existe até quem escreve as histórias das literaturas da Europa di Maastricht e de Schengen!).
Procurarei, a seguir, traçar uma espécie de perfil temporal, ainda insipiente e confuso, mas também simples e linear dessa “história diversa”. Primeiro é necessário, entretanto, recordar que esses tempos históricos são aqueles da cronologia oficial e que os valores que enuncio não derivam de ausências ou de “caracteres originários”, não declarados, das nações coloniais ou da sua mais ou menos violenta o maciça colonização: a esse respeito os portugueses foram vis tanto quanto os ingleses e os italianos. Tudo isso já fora dito com clareza e, acerca de tudo isso, não acredito que haja alguma confusão.
Os dois primeiros impérios coloniais criados pelas nações européias foramaqueles portugueses e espanhóis, por isso ali os encontramos no topo dessa graduação temporal decrescente da descolonização. Essas duas nações, desde o momento em que Cristóvão Colombo retornou do novo mundo, se afirmaram como impérios. Em 1493, o papa Alessandro VI Borgia faz-se mediador entre essas duas nações ibéricas, expedindo a Bula Inter Coetera com a qual traça uma linha planetária meridiana [a chamada linha de Tordesilha] ao longo do dorso central do Atlantico (raia) que serviria para separar a Terra em duas seções perpendiculares: a oeste os territórios que seriam conquistados pela Espanha, e a leste aqueles que pertenceriam à Portugal (que estava mais interessado na Ásia do que no Novo Mundo). As duas nações aceitarão parcialmente o ditame papal (deslocando a raia alguns quilômetros a mais para lá de Açores) assinando, um ano depois, o Tratado de Tordesilhas, que destinava o Brasil à Portugal, ainda que aquele país estivesse a oeste da linha divisória estabelecida pelo Tratado .
A literatura portuguesa terá um impulso formidável após as descobertas-conquistas do novos e longínquos mundos, cruzando repentinamente o seu destino com aquele da aventura oceanica e das terras extra-européias. A literatura lusitana cria com Luís de Camões o seu poema nacional, Os Lusíadas, composto entre os anos de 1545 e 1570. Este vem escrito não entre as almofadas e as cozinhas da corte de Lisboa, mas entre as Índias e o Camboja. A lenda conta que o seu manuscrito se salvou junto com seu autor, em um naufrágio à foz do Mekong parece mais uma história de Rambo do que aquela de um literato europeo que viveu a quase meio milênio.
Os Lusíadas não canta e nem narra viagens sobre o além-túmulo cristiano, nem sobre as regiões internas à Mancia, tampouco narra histórias acerca da ilha alegórica do “mago-Duca di Milano Prospero”, mas ilustra a aventura transoceanica de Vasco da Gama e de sua nau em direção à Índia, levando, para além da África, o empreendimento de Bartolomeo Dias. Com o poema Os Lusíadas, a literatura portuguesa se faz e se quer propriamente nacional: glória poética de uma aventura verdadeira e pura (e não aquelas de ficção e maravilhas criadas sobre uma escrivaninha) de um povo inteiro, que mora em um pequeníssimo território situado às margens do Atlantico da Europa, que conquistará por esta razão o mais desproporcionado dos impérios. Trata-se de um poema nacional que é, ao mesmo tempo, um mapa dos mundos.
O mito, ou melhor a auto-imagem, lusitano da Saudade, que atravessa a literatura e a cultura portuguesa, a partir do romantismo, foi interpretado por literários e históricos como “nostalgia do império perdido”. Parece-me que essa interpretação seria melhor inteligível se si compreendesse a saudade como nostalgia do initium imperii: de uma espécie de estado nascente de toda as aventuras e da sua total animosidade, ou seja, de uma vida, ainda e novamente possível, completamente por inventar sobre os oceanos, com as velas abertas em direção aos longínquos e desconhecidos mundos. Nostalgia do ativismo inaugural e sem limites que leva a uma glória inaudita e nunca vista (porque era exatamente “desproporcionada”), mas que se apagará na melancólica administração do existente, no olhar que se alimenta de “todos os sonhos do mundo” e vê a “Tabacaria” diante de si, como se pode ler na poesia de Álvaro de Campos-Fernado Pessoa (Pessoa define a si mesmo, entre as diversas formas de autodefinição que praticou, como “um sebastianista racional”).
saudade é a nostalgia de uma absoluta e temerária juventude, que tentou satisfazer todos os seus impulsos e sonhos, mas que foi interrompida prematuramente, como aconteceu com a vida do jovem rei Dom Sebastião, morto, em 1578, durante a batalha de Alkázar Kebir, em Marrocos, contra os Mouros. O poema de Camões foi exatamente dedicado a este rei que, naquela época, ainda não tinha atingido a maior idade. Um rei cuja morte provocará, logo em seguida, a queda de Portugal em mãos da coroa espanhola de Felipe II, e que produzirá um outro mito nacional lusitano: o Sebastianismo. A lenda-crendice de que o jovem monarca não teria morrido na batalha marroquina e que, mais cedo ou mais tarde, retornaria… e retomaria o fio interrompido da própria juventude e de seu povo, renovando aquele tal estado nascente de todas as aventuras possíveis. Assim, através dos séculos, Saudade e Sebastianismo amalgamam-se no fundo do corpo da cultura lusitana.
As duas nações imperiais ibéricas vêm passo a passo, ao longo desses 500 anos de modernidade, ladeada e sulcada pela nova literatura lusófona e hispanica até formar com elas uma espécie de comunidade literária conexa e integrada, que levaram as respectivas literaturas metropolitanas não a alcançar a categoria de líder, mas a interagir dentro da lusofonia e da hispanicidade. É o caso, por exemplo, das poéticas do modernismo brasileiro: do Manifesto antropófago de Oswald de Andrade, de 1928, ao “lusotropicalismo” do antropólogo Gilberto Freire, do início dos anos 1940.
O discurso que concerne à Espanha é um pouco diverso, mas desembarca no mesmo dique, ou seja, o revés (mais ou menos “canibal” – relativo à figura shakesperiana de Caliban que vem sendo lembrada pela cultura critica latino-americana) do centro metropolitano europeu e de sua ingestão por uma comunidade plural e mestiça. O chamado “boom” das literaturas hispano-americanas nos anos 1950 1960 trouxe à luz esse longo processo de mútua descolonização comunitária. Garcilaso de la Vega, índio mestiço, nascido em Cuzco no Peru, escreveu – entre os fins do século XVI e início do século XVII – obras históricas e épicas que abrem e instituem a chamada comunidade hispanica e americana. Garcilaso morre na cidade espanhola de Cordoba, em 1616, no mesmo ano em que morreram Cervantes e Shakespeare. E antes de Garcilaso, Alvaro Núñez Cabeza de Vaca, em seu Naufrágios de 1542, já havia narrado como um espanhol poderia transformar-se em índio, vagando da Flórida ao México.
Um dos mais “iluminados” pais da grande democracia dos Estados Unidos da América, Benjamim Franklin, em 1751, escrevia:
 
“O número de pessoas verdadeiramente brancas no mundo é muito pequeno. Toda a África é negra ou quase; (…) e também toda a América (excluindo aqueles que chegaram agora). Na Europa, os espanhóis, os italianos, os franceses, os russos e os suecos possuem uma cor que costumamos chamar de”pele escura”. Os alemães, dessa forma, também são escuros, a exceção dos saxões que formaram com os ingleses o corpo principal da população branca sobre a face da terra. Gostaria que esse número.”
O Senhor Franklin escreveu essas reflexões, certamente, muito antes de inventarem o pára-raio, mas já aos 45 anos de idade. Com Franklin passamos para a segunda etapa de nosso percurso cronológico, ou seja, aquela referente à colonização britanica juntamente com a francesa. Ambas partiram após as incursões ibéricas, entretanto construíram, até os fins do século XIX, os dois maiores e maduros impérios modernos. Podemos entender o que fizeram as duas nações que se mantiveram ali e se impuseram como verdadeiras “civilizadoras”: primeiro, a Grã Bretanha que fundou uma “cultura imperial” moderna. Os intelectuais imperiais do Reino Unido – como demonstrou Said – pensaram e levaram a todos a pensarem que o Novo Império teria superado Roma e todos os outros impérios de nossa história, bárbaros e rapinadores, levando consigo “o fardo do homem branco”, ou seja, o projeto civilizatório aos povos selvagens e primitivos, e que depois o teria transferido (em 1898, durante a guerra contra a Espanha pela conquista das Filipinas) aos Yankees: os ex-colonizados que teriam dominado o século seguinte, como já havia anunciado Kipling. E por último a França, a cristianíssima terra dos teóricos do “verdadeiro” domínio colonial: Sua Majestade Francisco I que teria feito mudar de lugar o nó borgiano do infame Tratado de Tordesilhas. A França do Iluminismo e da Revolução burguesa.
Os impérios britanicos e franceses foram liquidados nos anos de 1959 e 1969, certamente com as últimas guerras mediterraneas de Argélia, de Chipre e de Suez (e nesta última as duas iluminadíssimas nações européias estavam juntamente contra Nasser e contra o “nacionalismo árabe” que assim vinha sendo chamado em Europa).
Como os impérios britanicos e franceses já tinham construído os mais modernos e extensos impérios coloniais – o colonialismo belga e o holandês são aqueles largamente assimiláveis – produziram também uma grande quantidade de “teoria pós-colonial que hoje ocupa a mente de tantos intelectuais e acadêmicos europeus, americanos, africanos, asiáticos e australianos. Trata-se de um vasto e respeitável debate civil in fieri que tende a obscurecer, contudo, relembrando o cubano R. F. Retamar, as formas da descolonização dos ex-impérios ibéricos e, ao mesmo tempo, serve de testemunho de como a descolonização britanica e francesa se moveu através de trajetórias diversas daquelas vistas até então, e ainda de como essa questão é algo muito amplo para o nosso tempo.
É importante ter clareza do fato de que as duas mais importantes literaturas metropolitanas da modernidade não parecem tão integradas às culturas ditas “filhas”, como no caso lusitano e castelhano. Com a advento do imperialismo planetário americano, da globalização dos mercados e da fratura cada vez maior entre Norte e Sul do mondo, os escritores da descolonização africana e asiática, e os escritores e artistas negros e de outras minorias não-yankees norte-americanas parecem antes interpretar esse fato a partir de um rol de resistência e de oposições políticas e, em certos casos, também lingüísticas, a exemplo da “escolha do árabe” feita por alguns escritores maghrebini (francófones) ou da “escolha do kikuyu” pelo queniano Ngugi Wa Thiong’o (anglófono).
As literaturas caribenhas exprimem hoje uma vitalidade mais desprendida em direção a uma “civilização crioula”, isto é, uma nova cultura mundial que parece querer suplantar o império cultural de origem européia, sobretudo aquele de cunho norte-americano, cuja intenção é o de globalizar de único modo, não-crioulo, os mundos.
Atrasado e esquecido, o terceiro par de nações européias coloniais é formado por Itália e Alemanha que, juntas nesse atraso pelas conquistas imperiais, também foram seguidas, no seio da mesma Europa, por outros países desde Albania à Grécia, da Áustria à Polônia e por todos aqueles da área central da Europa. Itália e Alemanha remexeram em seus passados coloniais e ignoraram absolutamente de haver uma questão pós-colonial a enfrentar. Os escritores de outros mundos que se exprimem nas línguas italianas ou alemães são os emigrados dos últimos dez anos e as “minorias” ainda dos velhos impérios centrais de língua alemã.
Na fila dessa graduação temporal dos impérios coloniais europeus, encontramos dois verdadeiros “monstros” (no sentido latino da palavra, mas também no sentido moderno). O seu destino, ainda que de maneira diversa, pertence mais ao futuro do que ao passado. Refiro-me aos Estados Unidos da América: a ex-colônia inglesa que nesses dois séculos se transformou na metrópole mundial. Essa nação carrega em seu seio a inquietação pós-colonial das vicissitudes multiéticas e da sua própria constituição imigratória que não foi resolvida com o tempo e nem a partir do esperado e elogiado modelo do melting pot.
Refiro-me também à Rússia que ainda é um império territorial euro-asiático. A maior nação (que não é uma nação) do mundo, de “St. Petersburgo” a Vladivosck. Um império esfacelado, mas que nega reconhecer-se como império e insiste na idéia de ser uma nação, ainda se confederativa. Para os EUA, o presente e o futuro assemelham-se ao personagem imperial do superpolicial interplanetário a serviço das potências econômico-financeiras transnacionais. Para a Rússia, presente e futuro parecem ser aqueles tempos de um império que sobrevive a si mesmo em atraso com relação ao mundo. Uma nação européia exterminada e com um imenso território asiático: alheio e mudo, senão, no caso de Cáucaso, rebelde e islamico.
E as outras nações européias, perguntareis agora? Pequena como Portugal, ou talvez menor, mas que não têm ou nunca tiveram (ou querido ter) impérios coloniais? Como participam dessa “história diversa”? Acredito que elas tenham tido um outro destino, ou seja, a de afirmar-se como impérios coloniais intra-europeus – a Grande Hungria, a Grande Sérvia – ou mesmo que tenham lutado para não ter a mesma sorte de serem vítimas dessa história colonial: da Irlanda a Malta, da Finlandia à Grécia, da Islandia à Eslováquia. Ao contrário, parece que esses países sempre cultivaram uma imagem própria de “nação européia”, sobretudo através da língua e da literatura. Nação quer dizer: identidade independente. Europa quer dizer: no interior de uma vasta civilização comum e entrelaçada.
Talvez a história da Europa pudesse ser concebida como uma história de conflitos coloniais internos e externos, e de utopias humanísticas e idealísticas, às vezes dignas, às vezes ainda concretas: a história das pequenas nações não coloniais que, por exemplo, nos momentos de libertação, tiveram de lutar pela sua independência. Mas, sobretudo, histórias de conquistas territoriais e de comando sobre os outros povos: desde a invasão dos povos Kurgan (que a academia européia preferiu chamar de povos indo-europeus e/ou arianos, como nos mostraram M. Bernal e M. Gimbutas), a partir do V milênio antes de Cristo, até os nossos dias.
Esta aproximada “história diversa” da cultura literária européia, em suas diferentes relações com o mundo e a partir dos primeiros colonizados, desenha ainda a moldura daquela que eu chamei de “nova Literatura dos Mundos”, que flui da América à África e à Austrália. Os grandes centros de resistência asiáticos parecem ficar fora desse roldão, tais como as nações islamicas, a China e o Japão. Essas duas últimas, a partir da segunda metade do século XX, começaram a se questionar, e definir, qual seria o significado e o valor de suas relações com a assim chamada civilização ocidental e com o regime do capitalismo “democrático”. Enquanto o Japão tem desafiado o ocidente na corrida econômica, a China ficou para trás, devido a um longo processo no qual se distanciava do maometismo, no entanto desenvolveu uma reflexão muito importante acerca do problema referente ao imperialismo ocidental. Os ensaístas e literários chineses (os comparatistas em particular) falam de uma China de modernizações cujo significado e valor vinham ao encontro da Europa, enquanto o que diz respeito às outras civilizações se fala, por exemplo, de trauma da colonização.
Literatura dos Mundos não é mais, desse modo, representada como sendo uma concessão romantica da Weltliteratur e tampouco pela atual Literatura Global, imposta pelo novo capitalismo telemático que mantém um controle planetário e que trata os títulos dos livros como aqueles da bolsa de valores. Esta é a nova “Literatura Mundial” que existe através dos mecanismos de interesse/lucro, do poder e da comunicação de massa e que a essa corresponde. Ao lado dessa literatura e contra ela, ainda que exista (mais ou menos) uma zona móvel na qual ambas (a literatura dos mundos e a literatura global) se sobreponham e trabalhem em conjunto, opera uma Literatura dos Mundos que iniciou um colóquio plural e contínuo de quem quer inventar o futuro, e o faz a favor dos 100% da humanidade, sem que essa tarefa tenha como fundo qualquer imposição ideológica (metafísica) ou pretensão de recompensas: o faz porque alguém deve cumprir essa tarefa. Porque alguém deve ser aquele que trabalha em prol do melhoramento e salvação dos outros e, se for possível, de todos os outros.
Acredito que hoje ao se falar de “Literatura mundial” é necessário prestar atenção a esse mapa: uma Literatura global, que é precisamente aquela que corresponde à globalização e à transformação de tudo em mercadoria, ao domínio cultural do mercado-pensamento-único, e uma Literatura dos Mundos que é singular, não porque seja unificada, mas porque revela a capacidade da literatura de traduzir-se e traduzir os mundos, a pluralidade dos discursos e das culturas que se aliam contra a globalização e que mantêm entre si um diálogo aberto através das migrações, das hibridações, da mestiçagem: aquilo que Glissant denomina de “créolization du monde.”

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Revista LitCult - Vol.2 - 2002

PÓS-MODERNIDADE LITERÁRIA: A FICÇÃO DA CRÍTICA E A CRÍTICA DA FICÇÃO

PÓS-MODERNIDADE LITERÁRIA:
A FICÇÃO DA CRÍTICA E A CRÍTICA DA FICÇÃO

Artur Emílio dos Santos Silva

INTRODUÇÃO
A crítica literária na pós-modernidade desconstrói-se estimulada por exercícios estilísticos de renúncia e grandeza do discurso teórico e, a ficção contemporânea prima por se constituir em fragmentação e vigília de uma poética que se faz crítica, no esgotamento das formas de experimentação do discurso literário. Pelo menos é este o teor dos discursos teóricos (Steven Connor, E. Ann Kaplan, Ihab Hassan, Jacques Derrida, Linda Hutcheon) e ficcionais (Silviano Santiago, Sérgio Sant’Anna, John Barth) da pós-modernidade, que ora analisamos.
Para verificar esta característica das letras (críticas e ficcionais) pós-modernas, apresentamos uma panorâmica sobre os conceitos literários de moderno e pós-moderno e uma breve análise dos romances Stella Manhattan (1985), A senhorita Simpson (s/d) e A ópera flutuante (1987). Nestas narrativas contemporâneas, a marca comum são os aspectos críticos que compõem um infra-texto paralelo à narrativa de suas tramas principais.
Depois de promovida a leitura intertextual entre o que supõe o discurso crítico e o que realiza o texto ficcional (na atual conjuntura dos tempos atuais), constata-se a ruptura das fronteiras outrora canonizadas entre teoria e literatura. É a chamada “crise do comentário” em sincronia com as experimentações do fazer literário.
O DISCURSO FICCIONAL DA CRÍTICA
A arte moderna se fundamenta no desejo de descobrir a essência de cada prática artística, isto é, de afirmar a identidade estética e material dessa prática. Se tal ponto de vista teórico diz que a essência (por exemplo) da arquitetura, constitui-se em linhas e massas organizadas no espaço; e, que a pintura reproduz linhas e formas organizadas numa superfície plana; por analogia, diríamos que a literatura é a materialidade da linguagem, ou seja: formas na página e sons no ar. Esta vertente modernista estaria no futurismo de Marinetti, no princípio da literariedade dos formalistas russos e na supremacia do significante defendida pela teoria literária pós-estruturalista francesa das décadas de sessenta e setenta. Além disso, o modernismo literário promoveria também o relativismo subjetivista que apreende uma noção de mundo na qual este só poderia ser apreendido e vivido através da consciência individual. Neste sentido, Virgínia Woolf nos fala de um “invólucro semi-transparente da consciência e da necessidade de encontrar uma linguagem narrativa que traduza as oscilantes intensidades da vida subjetiva”(1). Ironicamente, para T. S. Eliot esse subjetivismo anuncia o fim da subjetividade individual, através da defesa da impessoalidade artística(2), que em James Joyce, se dá através da estética do desapego autoral. Desta oposição (subjetivismo/impessoalidade) sobrevive um princípio de autocompletude da obra de arte modernista, que é a sua integridade formal . Já não basta mais à literatura “a tarefa de retratar o mundo nem como conformidade a um corpo de preceitos estéticos”(3). Produzir o texto literário requer agora o conhecimento ou o autodomínio artístico.
A arte pós-moderna retornará a estas questões da forma estética e progredirá para além delas. As primeiras manifestações sobre o enfoque formal cuidam de uma escrita baseada antes na experiência do que na forma. Depois aponta para o preenchimento de uma lacuna deixada pela idéia da integridade formal, fincada no distanciamento entre a chamada cultura superior (erudita) e a cultura de massa. Por esta apreensão crítica, o modernismo mantém-se como tentativa de purgação ou repúdio às formas de cultura de massa (faroeste, história de amor, romance policial) através de recursos estilísticos como a paródia. A fusão que o pós-moderno realiza não se limita apenas ao aspecto da integridade formal mas a uma outra, que por ser mais ampla e mais genérica, aglutina os valores canônicos da arte erudita com os valores massificados da arte popular. Isto leva a cultura pós-moderna a suspeitar de um colapso da crítica, que não se distinguiria mais da linguagem literária por veicular como esta aspectos formais semelhantes: diferentes vozes, registros, pontos de vista, figuras de linguagem, formas de dramatização, ritmo, estilo etc. A crítica estaria dentro da literatura e não mais fora dela, como um parasita que lhe faz acusações e lhe deve engenhosas explicações. A partir deste novo enfoque dois movimentos são produzidos: o da renúncia às formas autoritárias de linguagem e o ênfase às formas de elevação estilística.
Segundo Foucault, o discurso não é somente crítico, mas uma percepção geral da linguagem em uso social (4). Portanto é preciso descontaminar o discurso crítico do poder da razão logocêntrica, imiscuído na linguagem. Como fazer isso? Aproximando-o do discurso literário e de suas diferentes vozes excêntricas e paradoxais.
O segundo movimento desdobra-se numa sobrecarga estilística e desanda no sublime estético. Ihab Hassan, que é um exemplo de modalidade renunciadora da crítica, nomeia em seu discurso a multivocação: “multiplicar as vozes da crítica a fim de liberar o crítico da responsabilidade ou dos prazeres culposos da voz autoritária única”(5). Como sugestão da multivocação estariam as especulações autobiográficas numa distanciada terceira pessoa.
Dick Hebdige, que é um teórico social britânico, exemplifica enquanto crítico a modalidade de renúncia ativa, isto é, aponta para o sublime estético unificado ao ridículo trivial do cotidiano(6).
Os herdeiros de Kant/Nietzsche (pela vontade do sublime) são os escritores do pós-estruturalismo (Derrida, Lacan, Foucault, Kristeva e Barthes) que pela teoria cultural contemporânea, aspiram ao inefável do sublime associal. Surgem aí os teóricos das obras de metacrítica que investigam os estilos da própria crítica, através de processos discursivos como: colagens, montagens e rupturas. Jacques Derrida em seu livro La Dissémination seria um exemplo de metacrítica (7). Este autor professa a crítica que nunca comenta o texto que discute, mas fixa distância entre texto e comentário, congela o jogo de linguagem do texto original, prolonga as associações e constata: “a crítica não objetiva dizer a verdade sobre os textos que critica, mas usá-los como máquinas geradoras de novos textos”. (8) Derrida quer a materialidade ou a fisicalidade da linguagem, através do jogo textual dos significantes para alcançar o além da linguagem.
A inovação da crítica pós-moderna é também uma reformulação do conceito de alegoria, que abandona sua conceituação moderna (de texto cujo significado é diferente do que parece ser, mas impõe ao leitor a sua decifração) para chamar-se “alegorese”, cuja característica é:
(…) dramatizar ou representar as possibilidades inerentes ao material lingüístico do texto-objeto e o faz não cancelando ou escavando a superfície do texto à procura de significados mais profundos, porém improvisando a partir do material do texto original. (9)
Outro exemplo da sobrecarga estilística na crítica pós-moderna está em John Cage (10), que remonta o romance Finnegans Wake de James Joyce, em forma de mesóstico: “arranjos em colunas de frases geradas ao acaso a partir do romance e reunidas por uma espinha de letras destacadas que soletram ‘James Joyce'”. (11)
A diferença entre as duas modalidades da crítica literária contemporânea (a da renúncia que entrega a autoridade e a da grandeza que estiliza o sublime através da estetização da forma) é de grau: enquanto a primeira nega o autoritarismo dos discursos de poder, a segunda modalidade da sobrecarga estilística busca expulsar a autoridade de sua própria linguagem.
Como um exemplo final da estilística pós-moderna do sublime, o francês Jean Baudrillard superestima a simulação, o que poderia não ser um desafio ao real, mas um desafio interno à própria teoria e ainda assim soar como grave alerta de um perigoso paradoxo:
Se a principal responsabilidade da crítica e do conhecimento teórico não é representar o representável, mas se tornarem assombradas testemunhas do não-representável, o que há para garantir os efeitos subversivos desse trabalho exceto as suas próprias formas inevitavelmente institucionalizadas de autolegitimação? Um sublime autolegitimador que nega seu posicionamento pelas exigências da sua própria produção material transforma-se numa mera simulação sublime, uma ficção profissional cool de subversão que, paradoxalmente, dá existência aos próprios efeitos de simulação, de irrealidade e de contenção que o seu discurso evoca, mas no modo passivo ou negativo da rotina e da racionalização”.(12)
OS FRAGMENTOS CRÍTICOS DA FICÇÃO
Para exemplificar os fragmentos críticos da ficção pós-moderna escolhemos três romances: dois de autores brasileiros (Stella Manhattan, de Silviano Santiago e A senhorita Simpson, de Sérgio Sant’Anna) e um terceiro de autor americano (A ópera flutuante, de John Barth).
1. Stella Manhatan
O romance Stella Manhatan, está dividido em três partes: a primeira constitui-se dos três primeiros capítulos, a segunda vai do quarto ao nono e a terceira, os dois últimos. O romance possui três epígrafes que fazem referência a Kafka e à contínua metamorfose do processo que é a escritura e, a Bonrad, que deseja pintar a vida como a transformação do real em literatura.
Feito uma voz ou veia subterrânea do discurso narrativo, há uma notação de diário (“Ilha de Manhatan, Nova Iorque/18 de outubro de 1969”) (13), trechos de cantiga popular brasileira e palavras, expressões e frases em língua inglesa (depois, até em francês e em espanhol). É a polifonia, o dialogismo das influências culturais. O discurso narrativo já fragmentado estilhaça-se em patchwork e seus retalhos compõem o infratexto do tecido ficcional.
Os capítulos narram a apresentação da trama principal com seus personagens aglutinados (Stella/Eduardo e Rickie; Sebastiana; as colegas do consulado; Lacucaracha, o Paco; Vianna, o Viúva Negra; Marcelo e Carlinhos) e os acontecimentos (o início, a coincidência, a pilhagem, a volta, a digressão filosófica, o telefonema e o delírio-duelo no espelho-navalha). Entre eles há um cápitulo nomeado “Começo-Narrador” em que epígrafes de Vieira e Bachelard entrelaçam conceitos da metaficção historiográfica(14): “judeu/capitalismo” e “desejo/necessidade”. Essa metaficção que tece digressões sobre o desperdício existencial recomenda a arte-ócio, para assim entrar no circuito-tecido do texto-retalho, que faz referências às narrativas do desejo e também à arte:
Ficção é fingimento blablablá, o poeta quem diria? é um fingidor. El poeta qua-quaquaqua-quá es un jodedor, eso si. A fucker. A motherfucker. Fode tão-somente pelo prazer de escrever. Por isso é tão fodido. The novelist is a fucker who fucks only to be fucked. El novelista es un jodedor que fode pelo prazer de escrever.(15)
A forma que se abstrai desse discurso paralelo entre o ócio da arte e o trabalho do homem, passa pela indiferença do judeu que capitaliza sua personalidade ou, pelo aloofness mudo de Buster Keaton em consonância com o rock de Bob Dylan; na incompreensão do judeu por Nietzsche (que não acompanha Dylan) e depois, a voz-flor de Chico pousando na certa arte econômica de João Cabral.
Há também um infra-discurso de multivocação: o pessoal, o acadêmico, o paradoxo, o simulacro de um texto à margem do narrador:
(…) o eu que escreve o texto nunca é mais, também ele, do que um eu de papel. ‘eu’ não é aquele que se lembra, se confia, se confessa, é aquele que anuncia; aquele que este ‘eu’ põe em cena é um ‘eu’ de escrita, cujos laços com o eu civil são incertos, deslocados.(16)
É a disseminação de discursos ideológicos distintos, sob o confronto conceitual de judeu (aloofness) e não-judeu (wasp): Marx, Keaton, Bogart, Carlitos. Há ainda o narrador carnavalizado pelo texto contínuo-descontínuo em movimento de ação-reação:
E penso por um instante muito curto, porque você não me dá tempo, que tem de haver uma maneira de fazer intervir no romance que você está escrevendo, esses momentos de silêncio do narrador em que explodem gargalhadas, e a gargalhada do narrador é tão importante para o romance quanto a sua palavra ou o pedido do personagem, e que o leitor precisa ficar sabendo dela. (17)
Por último, a historiografia metaficcional vai a Platão para trazer à cena narrativa a figura de Machado de Assis, através do apólogo da velha e do astrólogo que, à maneira de americanos e tropicais, olham à frente (no horizonte possível) ou, para o alto (em direção ao céu prometido), respectivamente.
Após esse vai-não-vai da narrativa, inicia-se a complicação da trama principal que é entremeada pela incursção de novos personagens, novos acontecimentos e novas digressões do narrador sobre filosofia, política e sexualidade.
A trama principal de Stella Manhatan é a história de uma ‘bicha brasileira’ em Nova Iorque no final da década de sessenta (outubro de 69) na esteira da ditadura militar entre os tupiniquins. O romance, a ficção, tangencia o real: um ex-estudante de Letras vai para os States trabalhar no consulado brasileiro. Mora em Manhatan e vive em busca de uma situação mais cômoda e consonante com seus interditos sexuais. Acaba por se envolver com um grupo da esquerda clandestina brasileira em New York. Os interditos sexuais confundem-se com os sociais e provocam insatisfação, decepção, depressão e o silenciar da voz do protagonista (no desaparecimento do indivíduo ou, na morte simbólica do sujeito para a trama ficcional).
2. A Senhorita Simpson
A star de Manhatan se liga à Ópera Flutuante como ponte para a Senhorita Simpson: é a América siderada ou o palimpsesto contemporâneo, fragmentado nos subconjuntos dos conceitos pós-modernos. Se a ópera bufa nos States sob o brilho carnavalizado de uma estrela brasileira em Manhatan, há também nos trópicos, ao sul do Equador, uma professorinha americana perdida entre o rumor da língua inglesa e a volúpia tropicaliente do macho carioca.
Entre a solidão da ópera, a carnavalização patética da estrela e a lascívia tropical de uma teacher of English, perfilam para o leitor as entrelinhas de uma narrativa subterrânea e semitransparente dos conceitos culturais pós-modernos: a performance, o simulacro, o fragmento de escrita, o in put/out/put, o pastiche, o kitsch, o grotesco, a alegorese, o underground e o choque da representação (que já foi moderna, mas também canônica e reproduzida sob o império logocêntrico da razão, entranhada que sempre foi na microfísica dos poderes da linguagem, como denunciou Michel Foucault). Depois de carcomidos todos os discursos da Doxa e inventariadas todas as metanarrativas da história mitificada, explodiram-se os meandros textuais da modernidade na metaficção historiográfica.
Notamos uma pulverização de limites ideológicos, estéticos e existenciais como marca comum nas três narrativas em questão: o desejo sexual interdito, a insólita aventura do cotidiano e a promessa do suicídio como salvação existencial. Senão, vejamos as condições e as perspectivas de cada protagonista.
Pedro Paulo de A senhorita Simpson: descasado, pai de dois filhos e funcionário público quase fantasma, projeta sua aventura pós-solidão freqüentando um cursinho de inglês. Sua professora, a senhorita Simpson, funciona como um misto de fêmea-objeto de desejo dos alunos marmanjos e uma espécie de ventre materno para maiores abandonados. Ao fim das poucas aventuras supostas e das múltiplas relações previstas (um rendez-vous na Zona Sul carioca), a debandada solitária é geral. O protagonista em fuga, viaja para a distante Machu-Pichu de mochila nas costas e brinquinho na orelha. O decantado lugarejo peruano é sinônimo de mistério e misticismo e o astral do viajante é de cansaço pela futilidade do cotidiano urbano. Daí o suicídio simbólico do citadino em nome de uma juventude desperdiçada aos trinta anos, no nada inútil e perverso das relações intramundanas:
Antes de pegar minha mochila, no Chateau, eu passara numa farmácia, onde furara uma das orelhas, para colocar um brinco dourado. Aos trinta anos, eu estaria deixando para trás não a minha juventude, mas a minha velhice.(18)
Todd Andrews, de A ópera flutuante: advogado coroa-garotão de 54 anos, vai contar sua promessa de suicídio num lenga-lenga discursivo interminável. Conversa muito com o leitor, que talvez já tenha lido Machado de Assis e conheça essa prorrogação na narrativa da trama principal. Todd Andrews conta toda sua vida e nela divaga sobre o desejo que lidera a carreira de suas interdições, até o momento da promessa não cumprida. É o período no qual mantém um triângulo amoroso com um casal excêntrico de amigos. Ao final, o solteirão frustrado pelo fiasco do suicídio, ao procurar causas metafísicas na figura do pai (também coroa-garotão e suicida) acaba por recolher-se ao patético de sua mediocridade existencial: “…explicar para mim mesmo porque papai tinha cometido suicído”.(19)
Eduardo de Stella Manhatan: um ex-estudante de Letras, é dado a umas escapulidas homossexuais em plena Manhatan. É também funcionário do Consulado e se mete com uma incipiente militância clandestina brasileira dos States (resistência do sonho brasileiro da revolução popular, sempre abortada em sua própria ingenuidade pela eficiente repressão e torturas da ditadura militar). Stella, a bichona brasileira que “solta a franga” in New York, termina por ser procurada por agentes do F.B.I., que investigam o seu envolvimento com o comunismo. Eduardo desaparece sem deixar pistas. O que deixa é apenas o rastro de suas interdições na aventura do cotidiano, o simulacro de um glamour, meio clean, meio mess, meio in, meio out, meio high, meio underground. E aí o suicídio simbólico é a fuga, sem vestígio, da cena textual.
CONCLUSÃO
O insólito é a marca principal destas narrativas. Os protagonistas do tecido ficcional são característicos da cultura pós-moderna do agora finissecular: o sujeito morreu e a sociedade acabou. A história só continua porque ainda “estamos todos chafurdando na lama do simulacro”. (20) Os discursos de poder da representação estão todos em processo de pilhagem e de deslegitimação. Não há mais o limite canônico entre a linguagem literária e a linguagem crítica, entre a ficção e o real, já que o onto se desdobra ininterruptamente em quântico.
Do exposto, fica a interação entre o discurso do crítico e o discurso do ficcionista como uma das marcas básicas da pós-modernidade. Se toda crítica literária mais recente inventaria uma crítica pulverizada taticamente com fragmentos ficcionais, a ficção dos autores visitados é uma exposição do entrelaçamento contínuo/descontínuo entre a ficção e o “conjunto de instruções textuais”.(21) Estas instruções inclusive já freqüentam a escritura de autores como Machado de Assis. A diferença é que agora elas assumem um aspecto carnavalizante de uma geléia geral da interdiscursividade.
Portanto, é possível concluir em consonância com o pensamento de Linda Hutcheon, que a “metaficção historiográfica” é uma característica básica da literatura pós-moderna. Sendo assim, o essencial em determinados textos ficcionais contemporâneos não é o relativismo subjetivista ou a integridade formal, mas o processo da escritura ou a ficcionalidade da história, que passa então a ser conhecida com a mediação das formas de representação ou de narrativa. Terminamos com as boas vindas de Linda Hutcheon “à ruptura de fronteiras genéricas ou disciplinares, à infiltração da história na literatura e ao fim das distinções entre literatura e teoria”. (22)
REFERÊNCIAS BILIOGRÁFICAS
1. WOOLF, Virginia. “Modern Fiction” (1925). In: Collected Essays, vol. 2. Londres: Hogarth Press, 1966. p. 106-107.
2. CONNOR, Steven. Cultura pós-moderna. Trad. Adail Ubirajara Sobral e Maria Stela Gonçalves. São Paulo: Loyola, 1993. p. 91. A referência do autor é o texto de T.S.Eliot, “A tradição e o Talento individual”, famosa tese na qual sustenta que um bom poema deveria se impor, quer pelo seu aspecto de velhice, de familiaridade, que por sua novidade.
3. Ibid.
4. Ibidem. p. 165.
5. HASSAN, Ihab. Paracriticisms: seven speculations of the times, Urbana, U. of Illinois P., 1975. p. 30. Hassan também funde autoridades culturais diversas (Claude Lévi-Strauss/Jimi Hendrix); faz um coquetel de citações: O livro tibetano dos mortos, Jerusalém, de Blake, Henri Bergson, Teillard de Chardin e Marshall McLuhan; indaga sobre a desautorização da crítica e intercala ensaios com fragmentos de diário, afim de criar um padrão disjuntivo da mesma e projetar-se no mundo pós-moderno da “generalidade hiper-real”.
6. HEBDIGE, Dick. The impossible object: towards a sociology of the sublime, New Formations, 1:1, 1987, p. 48. “Hebdige intercala uma mediação erudita sobre o domínio de um modelo kantiano do sublime com reflexões sobre a vida em sua rua no norte de Londres, reflexões que se concentram especialmente em seu vizinho Sr. H. e em sua enfatuação com o seu Thunderbird importado”. In: CONNOR, Steven. op. cit. p. 172
7. CONNOR, Steven. op. cit. p. 174 “Derrida realiza uma discussão estereofônica do poema de Shelley ( The Triunph of Life) e do romance L’ Arrêt de mort, de Maurice Blanchot, ao mesmo tempo que faz o encaixe de duas discussões críticas; uma delas é uma especulação sobre Shelley e Blanchot, e a outra, feita num subcomentário contínuo no pé de página, uma meditação sobre a tradução.”
8. Ibidem. p. 175.
9. Ibidem. p. 174.
10. CAGE, John. Empty words. Middletow Wesleyan U. P., 1981.
11. CONNOR, Steven. op. cit. p. 174.
12. Ibidem. p. 180.
13. SANTIAGO, Silviano. Stela Manhatan. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985. p. 11.
14. A propósito, ver HUTCHEON, Linda. Poética do pós-modernismo: história, e ficção. Rio de Janeiro: Imago, 1991.
15. SANTIAGO, Silviano, op. cit. p. 74.
16. BARTHES, Roland. O rumor da língua. Trad. de Antônio Gonçalves. Lisboa: Edições 70, 1987. p. 59 e 244.
17. SANTIAGO, Silviano, op. cit. p. 86.
18. SANT’ANNA, Sérgio. A senhorita Simpson. São Paulo: Cia. das Letras, s/d. p. 230.
19. BARTH, John. A ópera flutuante. Trad. José Romero Antonialli. São Paulo: 1987. p. 271.
20. Esta frase é da Professora Luiza Lobo (UFRJ) e foi proferida durante uma das aulas do curso Análise Crítica em Literatura Comparada, em 1995. Foi aqui incluída pela lucidez e pertinência com que aborda o momento contemporâneo.
21.ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da ficção. Trad. Hildegard Feist. São Paulo: Cia das Letras, 1994. p. 22.
22. CONNOR, Steven. op. cit. p. 107.