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Revista LitCult - Vol7- 2008

DIÁLOGOS ENTRE JOSÉ SARAMAGO E JEAN-PAUL SARTRE

DIÁLOGOS ENTRE JOSÉ SARAMAGO

E JEAN-PAUL SARTRE

 
 
 

Pedro Fernandes de Oliveira Neto

Universidade do Estado do Rio Grande

do Norte (UERN)

O que me motiva esta relação de dois “S” europeus vem muito antes de meu primeiro contato com O conto da ilha desconhecida. Vem do contato mais específico com as discussões em torno do pensamento sartriano, denominado O ser e o nada. Desde já parece haver entre os dois – Saramago, escritor português, nobelizado em 1998 e Sartre, escritor e pensador francês, nobelizado em 1964 – elementos que além desses sublimes traços biográficos por si só justificam a necessidade ou proposta duma leitura de um através do outro. E é isso a que me proponho neste texto acerca do texto saramaguiano O conto da ilha desconhecida, publicado em 1997. Trata-se, pois, duma leitura espelhar em que buscarei a compreensão da constituição na referida obra saramaguiana pelas vias do existentialisme de Jean-Paul Sartre.

Cito, antes, os elementos comuns entre ambos de que mencionei acima. O primeiro é que o escritor português prima por uma literatura que reflita a história, a realidade e as inúmeras questões acerca do homem contemporâneo, sua existência e sua essência em suas mais diversas dimensões; e isto muito se aproxima do engagement sartriano, segundo o qual o escritor e, conseqüentemente a Literatura, têm o caráter de “desvendar o mundo e especialmente o homem para os outros homens, a fim de que estes assumam em face do objeto, assim posto a nu, a sua inteira responsabilidade” (Sartre, apud Souza, s/d).

O segundo é o estilo saramaguiano de romancista. Sua escrita encontra-se ancorada num relato de curto fôlego, uma escrita que prima a (re)criação, seja a partir do fundir de gêneros, seja do cruzamento da oralidade com o plano da escrita – e aqui remeto aos romances escritos a partir de Levantado do chão, de 1980. Esse caráter novo dado ao romance, diz Sartre, dota-o, logo também a ficção, de um universo outro. Este romance, esta ficção a que estamos acostumados e que teve seus moldes na sociedade burguesa do século XVIII, mas precisamente no Romantismo, já não mais existe, o que existe, é o que o pensador francês chama de naif.

O terceiro – e aqui busco os subsídios à leitura a que me proponho – trata-se do pensamento saramaguiano. Este parece nutrir-se ou carregar reflexos, estilhaços do movimento existencialism precursionado por Jean-Paul Sartre. Digo isso por enxergar em pensamentos do escritor português, como: “Eu não sou pessimista, o mundo que é péssimo” (Saramago, 2004, não paginado) ou, “Como será possível acreditar num Deus criador do universo se o mesmo criou a espécie humana? Por outras palavras, a existência do homem, precisamente é o que prova a inexistência de Deus” (Saramago, apud Amaral Jr., 2007, não paginado) algo como em Sartre, “O mundo pode passar sem literatura. Mas pode passar ainda melhor sem o homem” (Sartre citado por Souza, 2007, p. 42), “Quando concebemos um Deus criador, esse Deus identificamo-lo quase sempre como um artífice superior (…) e Deus produz o homem segundo técnicas e uma concepção, exatamente como o artífice fabrica um corta-papel” (Sartre, 1978, p. 05). Nessa relação de pensamentos me parece haver uma proximidade em ambos os modos de pensar, reforçando em Saramago uma abordagem existencialista que considera o homem como ente finito e limitado nas suas capacidades, responsável, também, por suas escolhas e suas responsabilidades. Noutras palavras, nele se deposita tudo, a crença/descrença da/na sua figura.

Ao estabelecer estas relações parece-me necessário compreender ou buscar entender a posição e a composição do ser saramaguiano na sua escrita. Isto é, o valor a que atribuo esta discussão centra-se no fato de evidenciar as questões que dizem respeito ao ser no corpo da escrita do escritor português, recobrando o caráter de que a literatura na realidade em que se insere é palco de todas as vozes (polifonia bakhtiniana), tomando por missão refletir acerca desta realidade e quebrar a linearidade discursiva valendo-se de territórios outros das ciências humanas. Constituir uma leitura de cunho filosófico para o texto saramaguiano não é apenas para descobrir e nutrir-se de novos enunciados e/ou doutrinas, como uma obra artística portátil de verdades ou a elas volátil. Mas, o trato para com a literatura enquanto “documento na história das idéias e da filosofia, pois a história literária é paralela à história intelectual e a reflete” (Warren e Wellek, 2003, p. 139). Vou mais adiante, a literatura não só reflete, mas funda outras realidades, haja vista que o olhar literário coloca-se como que espelhos virados para dentro (SEIXO, 1996), isto é, ao mesmo tempo em que reflete a realidade este reflexo é a realidade outra.

Este refletir e fundar outras realidades se dá através do campo semântico da palavra. É o signo lingüístico semantizado, grávido em suas órbitas de sememas, a força motriz que rege este universo em que humanos de tinta e papel se situam. Ao tratar da palavra grávida de sentidos refiro-me à força maior, primordial e fundamental nessa constituição da realidade em si (reflexo) e ao mesmo tempo realidade outra. Refiro-me à metáfora. E é sob o signo da metáfora que entendendo Saramago e sua escrita, uma escrita que se dobra sobre si mesma. É neste vínculo cíclico da linguagem que me lanço à leitura do ser no conto em questão. A perspectiva existencialista do filósofo francês Jean-Paul Sartre é o meu aporte teórico, o apêndice de onde através de outras leituras (cito Abbagnano, 2001; Sass, 2007; Moutinho, 1995; entre outros sartrianos) busco traços à compreensão dessas reflexões.

Agora, se faz necessário para esse dialogar a apresentação desse território onde imprimirei minhas marcas e impressões, visto que é do corpo tatuado da ficção que me faço interlocutor, pressupondo haver entre eu e o texto uma interação ou feixes de diálogos para com ele. As rotas que estabeleço para essa leitura em Saramago estão delimitadas, conforme já expus, pelas fronteiras da metáfora maior que é este conto. Sua apresentação se faz necessária não apenas por isso, é que é nesse percurso, no movimento da própria narrativa em que penetro a fim de incutir minhas marcas.

Semelhante a uma parábola este conto se apresenta como um fato que se desdobra em dois movimentos no corpo narrado. O primeiro acontece de homem que bate à porta de um rei para pedir um barco no intuito de encontrar uma ilha desconhecida. O segundo marca-se a partir da concessão do pedido, a busca e o sonho, marcadores da tentativa de encontrar a ilha desconhecida.

Será nessa trajetória de busca, nesse lançar-se da personagem ao mundo, que centro minhas atenções, porque enxergo nelas, a personagem e sua trajetória, as molas propulsoras do texto saramaguiano e também onde poderei compreender a constituição do ser pela ótica sartriana. Esse roteiro ou rota dá-se num conjunto de imagens compósitas de um grane painel, que é o conto; estas imagens nada mais são que seis momentos distintos e, ao mesmo tempo imbricados que a seguir enumero-os: (i) o pedido do barco; (ii) a concessão do pedido; (iii) a saída pela porta das decisões da mulher da limpeza e seu abraçar a idéia do homem do barco; (iv) a limpeza do barco; (v) a busca por marinheiros; e (vi) a descoberta, depois do sonho, da realidade, da busca e da ilha desconhecida. É a costura desse trajeto que me interessa nesta leitura.

Assim sendo recorto o momento (i) que me parece necessário para entender o caráter da apresentação da personagem, momento em que ela se coloca para além, diante de um enigma – a ilha desconhecida:

Que ilha desconhecida, perguntou o rei disfarçando o riso, como se tivesse na sua frente um louco varrido, a quem não seria bom contrariar logo de entrada, A ilha desconhecida, repetiu o homem, Disparate, já não há ilhas desconhecidas, Estão todas nos mapas, Nos mapas só estão as ilhas conhecidas, E que ilha desconhecida é essa de que queres ir à procura, Se eu to pudesse dizer, então não seria desconhecida, A quem ouviste tu falar dela, perguntou o rei agora mais sério, A ninguém, Nesse caso, por que teimas em dizer que ela existe, Simplesmente porque é impossível que não exista uma ilha desconhecida, E vieste aqui para me pedires um barco, Sim, vim aqui para pedir-te um barco (O conto da ilha desconhecida, p. 17-18).

A personagem é posta e exposta ao veneno catatônico e paralisante das possibilidades humanas (a maior delas na figura do rei, centrada no comodismo, adiante veremos que não será apenas ele). A personagem é manifestada sob um indeterminismo, sob uma insignificância que nela se constrói como significante e determinismo ao projetar no pedido do barco sua busca pela ilha desconhecida:

E tu quem és, para que eu to dê, E tu quem és, para que não mo dês, Sou o rei deste reino, e os barcos do reino pertencem-me todos, Mais lhes pertencerás tu a eles do que eles a ti, Que queres dizer, perguntou o rei inquieto, Que tu, sem eles, és nada, e que eles, sem ti, poderão sempre navegar, Às minhas ordens, com os meus pilotos e os meus marinheiros, Não te peço marinheiros nem piloto, só te peço um barco (p. 18).

Ao apenas demarcar a personagem central sem uma nomenclatura própria está intrínseca nessa forma esfarelada da personagem o procurar do escritor na constituição do homem e as estruturas fundamentais do ser; uma busca pela compreensão existencial “do quem somos”, “para onde vamos”. As marcas ausentes duma descrição, da especificidade das personagens, debilitadas ou mutiladas por um nome próprio e delimitadas apenas por seus papéis sociais recobra o caráter de um escritor pouco preocupado com o que há de mais imediato ou de supérfluo no ser humano, isto leva-nos a inferir que, reside no fosso do ser sua preocupação.

O pedido do barco por um simples homem comum a um rei, funda um espectro de ser que é livre, cujas responsabilidades por seus atos (o de desafiar o rei, por exemplo) e a subjetividade (o da crença na ilha desconhecida) convergem para a construção de ser único; a maestria nos seus atos e no seu destino será o que o constrói/constitui enquanto ser existencialista que enxergo. O homem que queria um barco é livre, produto de suas escolhas e seu corpo liga-se ao mundo através da consciência (aqui, fujo do cartesianismo “Penso, logo existo”) uma vez que ele se vai constituindo enquanto ser nessa relação. Tanto que as conquistas representam espécies de anéis modelares do ser. Isto é, o homem é seus atos e aqui justifico com a forma como o narrador compõe sua personagem central: num dado momento narrativo é ele o homem queria um barco (p. 9); noutro, o homem que ia receber o barco (p. 20); e, o homem do leme (p. 56); ou, por fim, apenas o homem (p. 62). A concessão do pedido (momento ii) é o que traceja as linhas do ser no corpo da obra e leio esta cena como a libertação da consciência de seu estado fixo, o estado comum, para o seu lançar-se ao mundo.

Nessa viagem o caráter de liberdade parece se manifestar enquanto condição necessária ao descobrimento do ser enquanto ser. Digo isso para introduzir aqui o caráter simbólico que remete a essa importância o momento (iii). O momento em que a mulher da limpeza, para aderir à busca pela ilha desconhecida, tem a necessidade de sair pela porta das decisões. Sublinho o valor semântico intrínseco nessa cena e reforço minha compreensão no entendimento de que nesse conto as personagens se relacionam como que consciência-mundo. Nessa saída do castelo reside a saída da própria consciência para o mundo a fim de constituir-se enquanto consciência, corroborando Sartre, “o eu não é um habitante da consciência, mas sim do fora, no mundo” (cit. in Moutinho, 1995, p. 81). Isso também é válido para a cena anterior se compreendo o diálogo do homem que queria um barco com o rei, incutindo o rei duma simbologia na qual ele pode ser lido com o próprio ser carregado da expectativa de/por lançar-se ao mundo em busca do desconhecido; o rei como uma espécie manifesta de ser-outro que está fixo no inconsciente da personagem, o responsável pelo impulso, pela tomada de decisão já, de certa forma, estabelecida. A metáfora maior reside no que o que parece ser a busca das personagens, o que elas procuram reside fora do discurso escrito e da realidade porque o que elas procuram é o mundo e o que irão encontrar nada mais será do que o mundo particular, ou seja, a metáfora maior é a do ser-ilha.

Quando o homem levantou a cabeça, supõe-se que desta vez é que iria agradecer a dádiva, já o rei se tinha retirado, só estava a mulher da limpeza a olhar para ele com cara de caso. O homem desceu do degrau da porta, sinal de que os outros candidatos podiam enfim avançar (…). A aldraba de bronze tornou a chamar a mulher da limpeza, mas a mulher da limpeza não está, deu a volta e saiu com o balde e a vassoura por outra porta, a das decisões, que é raro ser usada, mas quando o é, é. (p. 23)

Esta saída da mulher da limpeza pela porta das decisões funda outro caráter: o papel do outro nessa empreitada do constituir-se, estando no outro a dimensão outra a mim necessária para ser, consoante o pensamento heideggeriano. E é com este caráter que emendo outra cena, a (iv), a do momento de limpeza do barco:

Atirou para a água os ninhos vazios, quanto aos outros deixou-os ficar, até ver. Depois arregaçou as mangas e pôs-se a lavar a coberta. Quando acabou a dura tarefa, foi abrir o paiol das velas e procedeu a um exame minucioso do estado das costuras, depois de tanto tempo sem irem ao mar e sem terem de suportar os esticões saudáveis do vento (p. 34).

Sem a figura do feminino vejo que o caráter de extensividade ou complementaridade do ser estariam abalados. Mas, não apenas isso, ela é a figura catalisadora de todo processo de criação, havendo nela uma espécie de força mediadora à profícua realização da busca do autoconhecimento da personagem masculina.

Noutra empreitada recobro a busca do homem do barco por marinheiros que o ajudassem na sua busca (cena v). A negação por parte de todos ao dizê-lo que não há mais ilhas por conhecer parece frear esse caráter de liberdade da consciência. Mas não. Não compreendo que esta personagem deixe-se balizar por este aspecto. A liberdade da qual trata Sartre e em que me apóio não é aquela do obter o que se quer, mas a do querer autonomamente, determinar-se a si mesmo. E isso é o que a meu ver nestas personagens residem; para elas é o querer descobrir a ilha desconhecida e não o poder o que as fazem crer na busca ou necessidade pela ilha desconhecida. Dito isso chego ao desfecho do conto, marcado pelo tom poético saramaguiano. E chegando ao desfecho do conto, chego também ao desfecho desse texto:

Desde que a viagem à ilha desconhecida começou que não se vê o homem do leme comer, deve ser porque está a sonhar, apenas a sonhar, e se no sonho lhe apetece um pedaço de pão ou uma maçã, seria um puro invento, nada mais. As raízes das árvores já estão penetrando no cavername, não tarde que estas velas içadas deixem de ser precisas, bastará que o vento sobre nas copas e vá encaminhando a caravela e seu destino. É uma floresta que navega e se balanceia sobre as ondas, uma floresta onde, sem saber-se como, começavam a cantar pássaros, deviam está escondidos por aí e de repente decidiram sair à luz, talvez porque a seara já esteja madura e é preciso ceifá-la. Então o homem trancou a roda do leme e desceu ao campo com a foice na mão, e foi querendo ao lado da sombra. Acordou abraçado à mulher da limpeza, e ela a ele, confundidos os corpos, confundidos os beliches, que não se sabe se é este o de bombordo ou de estibordo. Depois, mal o sol acabou de nascer, o homem e a mulher foram pintar a proa do barco, de um lado e do outro em letras brancas, o nome ainda faltava dar à caravela. Pela hora do meio-dia, com a maré, A Ilha Desconhecida fez-se enfim ao mar, à procura de si mesma (p. 61-62).

Enquanto texto que se assemelha ao fluxo duma parábola o comportamento metafórico da personagem principal pode preencher a ótica em que a vontade, o livre querer, é a marca do desejo por conseguir algo, estando esta ancorada ao plano da simplicidade. Entre o desejo por um barco e tê-lo pronto para partir, entre o buscar o outro e o encontro com a mulher da limpeza, o viajante vai de certo modo alterando a idéia que faz de si e do outro. É com certeza o que o faz constituir-se. É o que o torna mais apto a obter o que sonhou.

As linhas que demarcam a constituição do ser saramaguiano neste conto são as mesmas que demarcam a existência do homem no mundo. A partir delas posso inferir vários questionamentos: como o que buscamos nós os humanos durante a vida inteira – a verdade, a felicidade? Ou ainda, por que sempre buscamos nesse movimento dialético? “A ilha desconhecida somos nós”, diz Saramago, a ilha desconhecida é o que nos leva esse lançar-se ao mundo, é o limite do processo de busca constante do ser para ser, uma busca que se dá numa aventura até fátua, rumo ao desconhecido que somos nós próprios.

REFERÊNCIAS

ABBAGNANO, Nicola. História da filosofia. vol. 12. 4. ed. Lisboa: Editorial Presença, 2001.

AMARAL JR., José de Almeida. Intelectual luso cria fundação para defender Direitos Humanos e Meio Ambiente. Notas Quotidianas. In Jornal Mundo Lusíada, 05/07/2007.

MOUTINHO, Luiz Damon S. Sartre – existencialismo e liberdade. São Paulo: Moderna, 1995. (coleção Logos).

SARAMAGO, José. A ditadura disfarçada. Jornal do Brasil, 20/03/2004.

SARAMAGO, José. O conto da ilha desconhecida. 20 ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.

SARTRE, Jean-Paul. O existencialismo é um humanismo. In: Os pensadores – Sartre. São Paulo: Abril S.A. Cultural, 1978, p. 01-32.

SASS, Simeão Donizeti. O eu é um outro: o ego como objeto psíquico transcendente. Revista Mente-cérebro e filosofia. vol. 5. Ed. especial. São Paulo: Duetto Editorial, 2007, p. 41-47.

SEIXO, Maria Alzira. Os espelhos virados para dentro – configurações narrativas do espaço e do imaginário em Ensaio sobre a cegueira In: Giulia Lanciani (org.) José Saramago – Il Bagaglio dello scrittore. Roma: Bulzoni Editore, 1996, p. 191-210.

SOUZA, Thana Mara de. Além das palavras. Discutindo filosofia – Sartre, a consciência, o homem e a condenação à liberdade. São Paulo: Escala Editorial, ano 1, n. 2, p. 41-43.

WELLEK, René; WARREN, Austin. Teoria da literatura e metodologia dos estudos literários. São Paulo: Martins Fontes, 2003

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TRIBUTO A E.T.A. HOFFMANN, CAMINHO PARA A FIXAÇÃO DO GÊNERO FANTÁSTICO

TRIBUTO A E.T.A. HOFFMANN, CAMINHO

PARA A FIXAÇÃO DO GÊNERO FANTÁSTICO

Maria Cristina Batalha

Universidade do Estado do Rio de Janeiro

 
Costuma-se associar a origem do fantástico na França à introdução de Hoffmann (1776-1822) neste país, sobretudo através da imitação de suas novelas, à qual a história literária deve o nome do gênero com a acepção que adquiriu a partir daí, pois foi graças à tradução de Phantasiestücke im Callot’s Manier– traduzidos por  Contes fantastiques, e não por “fantasias”, que o termo passou a servir de referência para autores e críticos da época, distanciando-se da acepção que detinha na novela “fantastic” anglo-saxã. O título Fantaisies dans la maniere de Callot já é por si mesmo significativo da poética de Hoffmann: o dom da observação do pintor, mesclado ao da deformação do caricaturista.
Na nota introdutória ao volume das Fantaisies dans la maniere de Callot, publicadas em 1891, seu tradutor francês Henri de Curzon, além de destacar o talento de desenhista de Hoffmann em suas caricaturas maliciosas, transcreve as palavras de Saint-Marc Girardin, que ele julga definir com pertinência a importancia da obra hoffmanneana:
Les oeuvres d’Hoffmann sont pour ainsi dire un cours complet de toutes les impressions instinctives de notre ame. Sous ce rapport, l’imagination du romancier n’est pas inutile aux réflexions du philosophe; elle lui découvre dans notre ame et dans notre intelligence beaucoup de choses dont la raison est toujours tentée de ne pas tenir assez de compte. Il y a pourtant, il faut que la philosophie s’y résigne, il y a hors du cercle de ses recherches habituelles beaucoup d’idées et de sentiments humains qui tiennent, l’histoire le prouve, une grande place dans le monde. Toute philosophie qui les néglige par dédain ou qui les nie par esprit de systeme est une philosophie incomplete (GIRARDIN,Souvenirs de voyages et d’études, 1853, in HOFFMANN, 1979, p. 14-5).
 
A obra de Hoffmann aparece ao cabo de um período em que o imaginário tinha encontrado seu modo de expressão ideal nos contos maravilhosos e no feérico e, ao mesmo tempo, em que os primeiros romanticos alemães transformavam a literatura em teoria e a ficção em pretexto para ilustrar os novos conceitos e a nova dimensão atribuída à obra literária. Hoffmann, percebendo que a relação entre o cotidiano e o ideal é bem mais complexa e que ela sugere diversas interpretações muitas vezes contraditórias, entrelaça em seus contos os dois universos, emprestando ao mundo maravilhoso uma capa de realidade familiar e desestabilizando o mundo familiar através de imagens de estranhamento que criam uma atmosfera de instabilidade para o leitor.
Hoffmann morre aos 46 anos, em 1822, e é postumamente que sua obra ganha a dimensão mítica através da recepção francesa.  Se a obra do autor alemão é tributária de uma temática e de um modo de narrar inaugurados por Jacques Cazotte e Jean Potocki, na França, e por Ludwig Tieck, na própria Alemanha, ela se impõe posteriormente na França como uma etapa definitiva na evolução e no reconhecimento de um gênero que, embora muitas vezes minoritário, continua presente na história da literatura universal.
O tema do amor perdido e o de forças não-humanas ou anti-humanas, animadas por um princípio do Mal constitui o eixo central do conto “Os autômatas”, de Hoffmann, ou ainda os “Elixires do diabo”, do mesmo autor, no qual o magnetismo aparece sob a capa de um sombrio e sedutor personagem, figura byroniana que abusa inescrupulosamente de seu poder em proveito de interesses próprios.
Nos dois contos citados – e em outros do mesmo autor onde essa temática é mais ou menos dominante – a atração amorosa obedece a duas forças opostas, conforme a sua natureza: matéria ou espírito. Ao espírito, corresponde a magia do canto, como no conto “Os autômatas”, e à matéria, uma energia desconhecida, próxima do magnetismo descoberto nas últimas décadas do século XVIII, e que tanto impressionava as cabeças pensantes e os cientistas da época, abrindo novos horizontes para os enigmas da psicologia humana.  Em “A copa de ouro”, conto iniciático de Hoffmann, o estudante Anselmo vive a luta entre as forças da luz e as forças da noite que tentam possuir uma alma superior, destinada ao conhecimento e à felicidade. Em sua caminhada para a realização, surge o obstáculo da feiticeira – filha do Dragão –, mas, mesmo assim, Anselmo atingirá a metamorfose suprema e entrará no reino dos Espíritos, mundo superior de forças elementares e espirituais, bem longe da “secura interior”, produto da época das Luzes. (HOFFMANN, “Le vase d’or”, huitieme veillée, vol. 1, 1956) Em “A copa de ouro”, Lindhorst é o Iniciador que incita Anselmo a escolher um amor ideal, recusando o amor vulgar, mas também o Tentador que trabalha contra sua felicidade. E o que nos mostra Hoffmann é que, quando o homem se encontra em situações limites – diante da criação poética ou movido por uma paixão devastadora, por exemplo – os “demônios” se manifestam de modo mais evidente.
Recortamos como corpus o conto “O Homem da areia”, integrando a coletanea dos Contes nocturnes, escritos entre 1815 e 1817, para evidenciar a complexidade narrativa de E.T.A. Hoffmann, cuja obra fantástica se impõe como a encenação trágica dos distúrbios da personalidade. Pela habilidade de sua técnica narrativa, Hoffmann torna-se um verdadeiro herdeiro de Tieck, aprofundando e aperfeiçoando os procedimentos do fantástico que surge no final do século XVIII e configurando de modo mais preciso o herói problemático que caracteriza a literatura romantica e, mais particularmente, a literatura da modernidade. Em “A copa de ouro”, seu primeiro conto, Hoffmann se aproxima de Tieck pela estrutura bipolar, através da qual os elementos míticos e o relato realista, depois de entrarem em oposição, passam, em um segundo momento, a interpenetrar-se para chegar finalmente a uma visão edênica, relativizada pelo narrador que leva o leitor implícito até sua pequena mansarda de autor empobrecido, de onde ele poderá apenas sonhar com a felicidade utópica angariada pelo herói poeta. Com “O Homem da areia”, Hoffmann abandona essa estrutura bipartite para multiplicar as diferentes máscaras narrativas e produzir um relato especular, composto de elementos heterogêneos, servindo de modelo para vários estudiosos que se serviram do conto para ilustrar, pela riqueza das técnicas ficcionais empregadas, a estrutura  e a complexidade do relato fantástico.  Não foi por acaso que Freud dedicou um famoso estudo a este conto, de onde ele extrai o conceito de Unheimlich.
Em “O homem da areia”, em uma carta destinada ao amigo Lotário, mas enviada por engano à sua irmã Clara, o estudante Natanael, seu noivo, narra o encontro perturbador que acabara de vivenciar na cidade universitária onde estava estudando. Um vendedor de barômetros reavivou em Natanael as lembranças do drama que aterrorizara sua infancia, quando sua mãe, para fazê-lo ir para a cama, o ameaçava com a visita de um misterioso homem da areia. Diante da reação de medo do menino, a mãe insistia que se tratava apenas de uma “maneira de dizer”, mas a empregada da família tinha uma versão bem diferente: para ela, “era um homem mau, que vinha pegar as crianças que não queriam ir para a cama; ele jogava uma boa quantidade de areia nos olhos das crianças e estes saltavam ensangüentados de seus rostos; depois, o homem os colocava em um saco e os levava durante a lua crescente para servir de alimento para seus filhos” (HOFFMANN, 1956, p. 265).
Ora, tendo observado que a chegada do homem da areia era sempre anunciada quando ele ouvia uns passos na escada, o menino se esconde no gabinete do pai, para esperar o momento fatídico em que pudesse ver o terrível personagem. Ele então reconhece no visitante o advogado Coppelius, por quem nutria uma profunda aversão. Este, ajudado pelo pai de Natanael, inicia um ritual misterioso ao redor de um forno. Em dado momento, ele pede: “Os olhos, depressa, os olhos!”. O menino não consegue reter um grito de horror, que o denuncia em seu esconderijo. Coppelius ameaça então lançar brasas incandescentes em seus olhos, mas, atendendo aos apelos do pai, contenta-se em manipulá-lo como uma marionete até que a criança perca os sentidos. E todo o problema de Natanael, personagemvoyeur por excelência, é que ele insiste em manter os olhos abertos para ver o que se passa no escuro, ao invés de aceitar a “ignorancia” apaziguadora que lhe sugere a mãe: “Quando eu digo: aqui está o homem da areia! isto significa simplesmente que você está com sono, e que não consegue manter os olhos abertos, como se tivessem jogado areia neles” (HOFFMANN,   1956, p. 266).
Quando despertou de seu desmaio, Coppelius já havia partido, voltando somente um ano mais tarde. Sua visita coincide com a explosão do laboratório do pai que acaba morrendo no incêndio. O advogado deixa a cidade, mas Natanael está convencido de que o vendedor de barômetros – Coppola – não é outro senão o antigo Coppelius. Caberia assinalar a facilidade com a qual os personagens de Hoffmann, de um modo geral, mudam de nome e de função, assim como a enorme capacidade que têm de se transformar em um “outro”, através de múltiplas metamorfoses que sofrem. Com efeito, em resposta à carta que lhe cai nas mãos por engano, Clara tenta convencê-lo de que a semelhança não passa de fruto de sua imaginação, não correspondendo à realidade vislumbrada por ele. Na outra carta que dirige a Lotário, o estudante se irrita com a intervenção de Clara e revela ao amigo que, indo à casa do professor Spalanzani, entreviu por entre as cortinas uma mulher de grande beleza, porém, “estranhamente imóvel”. Tratava-se da filha do professor, Olympia. O relato prossegue então, em terceira pessoa, onde o narrador, dizendo-se um amigo de Lotário, conta que Natanael havia reencontrado a calma, ao lado de Clara, mas que as lembranças da infancia, das quais ele se serve para compor um estranho poema, continuavam a perturbá-lo e a desestabilizar o relacionamento dos dois jovens. De volta à cidade onde deverá terminar seus estudos, instala-se em frente à casa de Spalanzani. Lá, ele recebe a visita de Coppola, que lhe propõe algumas lunetas e outros objetos óticos, que ele acaba por comprar, tentando livrar-se do homem desagradável. Ao usar a luneta para observar Olympia pela janela, desenvolve por ela um amor incontrolável. Convidado por Spalanzani para um baile em sua casa, Natanael, embora advertido por seus amigos de que Olympia é apenas uma boneca, apaixona-se ainda mais ao dançar com a “moça”. Quando está decidido a pedi-la em casamento, Natanael surpreende uma discussão entre Spalanzani e Coppola, que disputavam entre si a posse da boneca autômata, que o jovem havia tomado por uma mulher de carne e osso.  Nessa briga, Natanael recebe os olhos arrancados da boneca em plena face. Mergulhado novamente no delírio, consegue recuperar-se graças aos cuidados de Clara, mas, durante um passeio, ao subir em uma torre muito alta para admirar melhor o panorama, Natanael retira do bolso a luneta. Tomado pelo panico ao avistar no meio da multidão o advogado Coppelius, ele tenta empurrar a moça lá de cima. Esta é salva pela chegada do irmão Lotário, mas Natanael precipita-se no ar, gritando com voz estridente: “Ah! os belos olhos,  belli occhi!”
Assim como o poema escrito por Natanael que se estrutura em três tempos, o conto também se divide em três momentos distintos: no primeiro, Clara se identifica com Natanael; no segundo, esta dissipa a ilusão do rapaz, tentando livrá-lo da imagem obsessiva que o domina, empreendimento que parece ser bem sucedido; e, no terceiro momento, fica evidente que a libertação de Natanael é apenas ilusória e os olhos de Clara refletem o olhar da morte no alto da torre. O motivo da reiteração assume nesta obra um papel fundamental: Natanael revê em Coppola, o vendedor de barômetros, o sinistro Coppelius, de cuja imagem ele não consegue se libertar. O conto estrutura-se assim em um movimento circular que aprisiona o personagem em suas visões, levando à impossibilidade de sair do círculo fechado que representa o universo mental de Natanael, em oposição às visões dos outros personagens. Em “O Homem da areia”, a negação da realidade se opera pela realidade da repetição que acaba se transformando em sistema, ou “sistema do retorno”, como sugere Hélene Cixous (1972). Como uma mise-en-abyme, o poema prefigura o desfecho do conto, no qual a intervenção do instrumento ótico – a luneta – reanima bruscamente os fantasmas ligados à imagem de Olympia. O interesse especial do substituto ótico é o de preencher um vazio do real, através de uma percepção que funciona como um mediador entre a crença e a descrença. O instrumento ótico permite ao autor inscrever simultaneamente  em seu texto, o corte e a continuidade entre um imaginário solicitado pelo desejo e um real “falsificado”, que vai em sentido contrário ao dessa solicitação.
Ora, sabe-se da importancia que assumem nos relatos fantásticos, de um modo geral, os instrumentos óticos – suportes que permitem “ ver de outra maneira” , como auxiliares da imaginação.  Max Milner, em seu estudo sobre a “fantasmagoria”, chama a atenção para o extraordinário interesse sobre os aparelhos óticos, capazes de modificar nossa percepção visual do universo, que deram lugar a inúmeras pesquisas teóricas sobre o assunto, sobretudo a partir de Descartes e Newton, por exemplo.
Ao campo do visível, unificado desde o Renascimento segundo as leis de uma perspectiva antropocêntrica, os novos engenhos vêm acrescentar as lacunas propícias à manifestação de um outro visível, que escapa às limitações do princípio de realidade, que é capaz, por esta mesma razão, de sustentar mensagens de um mundo pulsional e/ou trans-humano (MILNER, 1982, p. 12-4). Os instrumentos auxiliares da visão indicam a particularidade de “ver de outra maneira”, ou seja, ver uma outra cena diferente daquela que se apresenta aos nossos olhos, pois a imaginação é também uma outra forma de “ver”.
Como lembra Milner, é o aparelho ótico que permite ao herói deslocar seu olhar para o lugar de seu desejo, mas aquilo que ele exibe se recobre de incerteza, possibilitando ao narrador evidenciar, ao mesmo tempo, o estatuto problemático do real e o caráter ilusório do imaginário, fazendo proliferar os diferentes modos de interpretação (MILNER, 1982, p. 60-1) É ainda a metáfora ótica que serve de apoio ao narrador para confirmar a ambigüidade do relato que tenta encenar a impossibilidade de compatibilizar as duas vertentes, que, em última instancia, sinalizam para a polissemia que toda ficção comporta. Diz ele: “Talvez então, meu caro leitor, você a compreender que nada é tão maravilhoso nem tão fantástico como a vida real, et que o poeta só consegue captar as secretas ligações aí existentes através dos reflexos obscuros de um espelho sem brilho” (HOFFMANN, 1956, p. 282).  Assim, nem o leitor é levado a endossar plenamente o espaço e o ponto de vista situado para além da realidade que o discurso de Natanael expressa, nem pode tampouco permanecer indiferente, preso aos seus habituais esquemas de pensamento. A intervenção do autor, ao se dirigir diretamente ao leitor em meio ao relato, tem a função de instigar uma adesão e, por outro lado, também evitar que este leitor seja levado apenas pelo discurso de Natanael, perdendo-se totalmente em um esquema de pensamento ancorado no sobrenatural, que não lhe é familiar, o que o impediria de seguir o fio da narrativa. Por isso, questiona o narrador: “Você já pressentiu alguma vez, leitor generoso, uma impressão que toma por completo seu coração, e que se apodera de seu espírito e de seu pensamento, excluindo todo o resto?” (HOFFMANN, 1956, p. 280).
Assim, para Hoffmann, o instrumento ótico se reveste da metáfora ambivalente de toda obra de arte, pois ele permite inscrever na narrativa a presença de dois universos e de duas identidades de um mesmo personagem, colocando a questão de sua compatibilidade e/ou da possibilidade de uma síntese ideal, mas que é sempre postergada no caso da literatura fantástica (MILNER, 1982, p. 39-40).
Após examinar as diferentes possibilidades de se iniciar um relato, o narrador declara que irá proceder como um “bom retratista”, mas, na verdade, a poética de Hoffmann vai no sentido de tentar reproduzir um modelo exterior que corresponda a um modelo interno imaginado: vida real que não pode ser descrita senão a partir de um reflexo vago que lhe envia um espelho gasto pelo tempo, incapaz de traçar os contornos definidos de uma só perspectiva, e que, ao contrário, deixa vislumbrar diversas perspectivas para as imagens secretas do mundo interior que não encontram seu contraponto nas imagens concretas do mundo exterior.
A intervenção de acontecimentos inexplicados traz à tona imagens e aspectos que permaneciam latentes no interior de Natanael e que, para este, parecem tão misteriosos quanto os estranhos fatos com os quais se depara. Assim, a visita de um vendedor de barômetro chamado Coppola, parecido com Coppelius, tanto pelo nome quanto pelo aspecto físico, pode ser uma simples coincidência, uma simples associação de idéias produzida na mente de Natanael, vítima de reminiscências opressivas, ou uma intervenção do sobrenatural. Em ambos os casos, obscuridade e clareza se conjugam e relativizam as vias de entendimento do mundo e de si mesmo, desautorizando qualquer interpretação que pretenda dar conta de uma verdade única. Seria uma aventura aterrorizante vivida por Natanael, perseguido por um ser sobrenatural – Coppelius/Coppola –, ou a simples imaginação de um espírito atormentado que não consegue se libertar da cena familiar traumatizante para ele? Assim, a hesitação inicial do narrador do conto – compartilhada com o leitor – acentua o efeito de mascaramento de pistas orquestrado pelo autor. Ela leva o leitor a oscilar entre o sobrenatural dos contos infantis que tomaria literalmente forma na presença de Coppelius/Coppola, e o universo patológico da loucura de Natanael, incapaz de distinguir a realidade da ficção.
A ambigüidade entre as diferentes visões instala-se de forma evidente no final do relato quando Clara, do alto da torre, chama a atenção de Natanael para “a estranha moita cinza que parece avançar em nossa direção”.  Ora, sua descrição remete à imagem de Coppelius traçada pelo próprio Natanael em sua primeira carta, quando este evoca “as sombrancelhas cinzas e densas” do advogado que se introduz em sua família. Ao fim e ao cabo, as duas imagens se sobrepõem, relativizando as duas visões do acontecimento, e emprestando-lhe uma impressão de hesitação quanto ao seu significado. Assim, Clara reativa o jogo entre o sentido próprio e o sentido figurado, embora ela tente, como a mãe de Natanael no início do relato, distinguir os dois personagens, fazendo com que sua visão do acontecimento se sobrepuje à do rapaz. Com efeito, a imprecisão do relato fantástico leva à encenação da incompatibilidade entre o peso da literalidade das palavras e o seu peso metafórico, tensão que está na base de todo discurso, e, de modo mais particular, no discurso literário. Como lembra Jean-Jacques Pollet, “a vertigem do próprio e do figurado, com suas transferências previsíveis, suas estranhas conversões, nos leva sem dúvida a uma aventura temerosa, quando não funesta, mas constitui, no final das contas, a condição de possibilidade da arte” (POLLET, 1992, p. 110).
“O Homem da areia” parece prestar-se a múltiplas interpretações que atestam o rico potencial desse relato, no qual o estranhamento que parecia significar a descoberta de um outro mundo – com as diferentes dimensões para as quais aponta (universo interior, insólito etc) – atinge aqui um grau de perfeição incontestável. E, sob vários pontos de vista, “O Homem da areia”anuncia o fantástico moderno, onde o terreno do humano, destituído de sua dimensão transcendente, se confunde com a abolição de qualquer sentido.
Pela característica histriônica da narrativa, Hoffmann aperfeiçoa e consagra uma forma de escritura identificada como fantástica, onde o jogo entre o imaginário e a realidade se pauta por uma intrincada teia de oposições que o narrador, ao invés de tentar elucidar, contribui para construir.
Assim o fantástico hoffmanneano se coloca sob a égide da ambivalência, do desdobramento da personalidade, da dupla vocação do homem, ou as duas “postulações simultaneas, uma em direção a Deus, a outra em direção a Satã”, formuladas por Baudelaire em seu famoso texto Mon coeur mis à nu. As variações em torno desses temas forneceram aos escritores romanticos franceses a inspiração para o período de ouro da literatura fantástica na França – pelo menos no que diz respeito ao volume da produção -, que os estudiosos no assunto, Max Milner e Pierre Castex entre outros, situam entre 1830 e 1835.
 
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
CASTEX, Pierre-Georges. Le conte fantastique en France: de Nodier à Maupassant. Paris: José Corti, 1951.
CIXOUS, Hélene. Poe re-lu: une poétique du revenir. Critique, no 299, abril/1972, p. 299-327.
HOFFMANN, E.T.A. Contes d’Hoffmann. vol. 1: Fantaisies à la maniere de Callot (1808-1815), Contes nocturnes (1815-1817). Trad. de Henri Egmont, Madeleine Laval, Albert Béguin e André Espiau de la Maëstra. Preface d’Albert Béguin. Paris: Club des Libraires de France, 1956.
MILNER, Max. Le diable dans la littérature française: de Cazotte à Baudelaire. Tomo 1 e 2. Paris: José Corti, 1960.
MILNER, Max. La fantasmagorie: essai sur l’optique fantastique. Paris: PUF/Ecriture, 1982.
POLLET, Jean-Jacques. Introduction à la nouvelle fantastique allemande. Paris: Nathan, 1997.
POLLET, Jean-Jacques. Contes nocturnes: le propre et le figuré.In PAUL, Jean-Marc (Org.). E.T.A. Hoffmann et le fantastique. Nancy: Centre de Recherches Germaniques et Scandinaves de l’Université de Nancy II, 1992, p. 103-113.

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Revista LitCult - Vol.6- 2007

GLAUBER ROCHA E A NAÇÃO BRASIL

GLAUBER ROCHA  E A  NAÇÃO BRASIL

          Tereza Ventura[1]

Universidade do Estado do Rio de Janeiro

     Todos os povos incultos cantam e agem, cantam sobre o que fazem e, assim, cantam histórias. Suas canções são o arquivo de seus povos, o tesouro de sua ciência e religião.”

 HERDER

                  
             “Não vale mais a sentença clássica de Euclides: O sertanejo não é antes de tudo, um forte. É antes de tudo um servo da mais primitiva condição, é um fraco e um passivo.”

GLAUBER ROCHA

 
Este artigo é baseado em textos e relatos escritos por Glauber, durante viagens e pesquisas no sertão do Brasil entre os anos de 1959 e 1963. Esse material serviu de base para  obra fílmica Deus  e o Diabo na Terra do Sol. Glauber fundamenta sua abordagem da nação na tradição oral e no relato de nativos com os quais o cineasta teve contato pessoal. O autor dramatiza a mitologia popular sertaneja em personagens reais como cangaceiros, beatos, camponeses e matadores de modo a mostrar sua visão de mundo e colocá-los como intercessores de sua narrativa.
Os textos escritos à parte do roteiro oficial de Deus e o Diabo nos mostram que o sertanejo desautoriza uma expectativa revolucionária  e não se afirma como força cultural da nação. Glauber não esconde o pessimismo em relação ao destino do país. A nação se compõe como tragédia no gesto, ao mesmo tempo, crítico e messiânico em que a própria afirmação da identidade  é negada a favor da promessa redencionista de um mundo fundado na fé. Por outro lado, a nação se encontra a margem da história, ausente e sem vínculos com um projeto nacional. O autor apresenta uma terceira via de lidar com o nacional nem o conservadorismo nostálgico e paternalista presente no regionalismo, nem a instrumentalização política proposta pelo CPC, mas a sua inserção num discurso propriamente artístico e plural, tal como Villa Lobos havia criado na música.
A Ira de Deus se transformou em Deus e o Diabo na Terra do Sol. Entre a primeira versão em 1959 e a última versão do texto e roteiro, Glauber realizaria várias pesquisas no sertão. Glauber busca no sertão os rastros de um imaginário nativo que quer expressar em sua obra fílmica. Tratava-se de contribuir para a invenção de um povo-nação que não estaria presente na cultura dominada.
O sertão deserto de Cocorobó lembra as histórias que o avô contava para o Glauber menino em Vitória da Conquista. Naquele sertão, o diabo se mistura à vida do povo, “espelhando sua revolta diante do leito seco dos rios e do sol do meio dia”. Glauber estava na fronteira com o Sertão do Bendengó, por onde passou Antônio Conselheiro.
 
Neste Bendengó, os homens andam de mãos dadas com o diabo, mulheres e meninos ciscam como cabras e galinhas as migalhas dos motoristas de caminhão… cenário de guerra de Canudos.”  (ROCHA: dez/1963: 14)
 
Na narrativa de Glauber, as ruínas da guerra ainda se misturam à memória selvagem dos sobreviventes. A natureza se exalta, e no momento da fome, mulheres e meninos se assemelham aos animais. A despeito da miséria e da animalidade, a fome reflete os mitos e enigmas, a partir dos quais, os nativos dissimulam a consciência da dominação e a indignidade de sua condição. Será pela denúncia e pela inversão dessa cultura que Glauber vai reconstruir uma idéia de nação. O autor buscava na cultura sertaneja elementos representativos de um sentimento de nação e investia sua pesquisa na tradição oral remanescente no relato desses agentes.[2] Centelhas de uma história, escavações de ruínas que Glauber buscava tornar presente a partir da sua obra. A distância histórica do sertão em relação à modernidade torna o discurso desses personagens um signo alegórico que o autor reconstrói em sua obra2. Tio Ciríaco, José, Maria Mamede e Major Rufino, verbos incontidos que anunciam para Glauber a memória trágica do caos, da guerra.
Glauber buscou captar e criar imagens que ficaram, reminiscências de uma cultura orgânica que não se dissolveram na imposição do colonialismo e que revelam um modo de vida desvinculado do processo de colonização e modernização do ocidente. Essa cultura, esse universo de representações, crenças e costumes, se tece como fonte de utopia porque possui como virtualidade a incompatibilidade com o complexo colonial que a reprime. Glauber procurava registrar em sua narrativa a essência de uma cultura que para ele seria o substantivo de sua nação porque intocada pelo processo civilizatório. Mas o autor nos faz entrever que esta cultura não desafia a dominação imposta pelo processo racionalizador do ocidente. Sua narrativa não esconde o pessimismo em relação ao destino do país. A utopia se compõe como tragédia no gesto, ao mesmo tempo, crítico e messiânico em que a própria afirmação da identidade é negada a favor da promessa redencionista de um mundo fundado na fé. O importante para Glauber era abordar essa cultura por dentro, a partir do discurso concreto dos personagens.
Glauber descreve Maria Mamede: “suja, cega e sua filha semilouca, magra, esfarrapada, olhos fundos” (ROCHA: dez/1963: 14). A imagem da violência da fome, de um Brasil esquecido, ausente, que se apresenta, a partir do testemunho desses personagens, como um discurso reconstrutor das ruínas de um passado histórico e heróico. Glauber procura na memória dos nativos do sertão, o substrato de sua obra, o imaginário que buscava alcançar.
 
“De nobrezas destruídas
Vaza-Barris e outros sangues
Destas tristes riquezas
Diluídas pelos mangues
De um campo de memórias
Cocorobó e tantos nomes
De sertões ignorados pelas margens destes homens…”  

(ROCHA:dez/1963:14).

A escrita poética alegórica busca trazer de volta os mitos e  ritos populares. Apelo poético por uma contra-história que fusionada à imaginação desvele uma cultura nativa irreverente ao processo colonial (BENJAMIN).
No relato de Maria Mamede (VENTURA: 2000, O Bom Jesus, beato) queria fazer o leite correr nos rios e partir o cuscuz nas paredes dos montes. Vestia um camisolão azulado, tinha uma barba grande, vivia cercado de jagunços e não olhava para as mulheres. Não pregava a guerra e nem a revolta. Segundo mestre Ciríaco, as tropas do Bom Jesus eram lideradas pelo comandante João Abade e um negro chamado Pagéu, que era assassino. No entanto, Ciríaco afirma para Glauber que não foram os jagunços que mataram o coronel Moreira César e sim os soldados do próprio governo. O informante Pedro das Ovelhas, primo do cego Zé,  apesar de não ter seguido o beato,  partilha dos mesmos valores do seu povo:
 
“ –  A fé pode tudo e com ela agente se alevanta do chão.
… O comunismo é pior que as tropas do governo que deu o fogo em Canudos. Mas eu num sei mesmo se é melhor morrer da outra morte do que  essa aqui de todo dia em pé, diferente do tempo de D. Pedro II, imperador do Brasil!!! que o comunismo tirou do trono para botar a república pior que trouxe a guerra. Mas eu pergunto se não é melhor se o conselheiro voltar, ir atrás dele e morrer na felicidade da fé? E eu também, bastava Lampião chegar vivo  aqui pra eu ir atrás brigar com os macaco…” (ROCHA: Mns: Arquivo TG: nov/1959).
 
O beato Bom Jesus é descrito como uma figura lendária que materializa a possibilidade da salvação e libertação dos homens da submissão às leis terrenas. Ele não reivindica nem a revolução nem a guerra, nenhuma moral senão  uma vida fundada na fé. Só a fé conciliaria os homens com a natureza revoltada e invertida pelo mal, umedecendo e fertilizando a terra santa profanada pelos homens.
A vida comunitária, regida pela fé, renuncia à moral do comunismo e da república  para conciliar os homens com sua natureza bárbara, arcaica e mística. Bom Jesus e  Lampião seriam, para Glauber, os heróis que  materializam a utopia, de fundo arcaico , da libertação. A fé é um substrato moral que não se alia à política, mas a um universo de representações naturais e espontâneas do próprio povo. “É quando Deus se mistura com o Diabo”, pois a tradição terrena é o inferno invisível, a terra, no imaginário de seus nativos, é o próprio reinado do demônio, o que já anuncia o fracasso da utopia, que subsume o profano ao sagrado.
Os cangaceiros Lampião e Corisco também partilhavam dos mesmos valores que o beato, para quem, somente o poder de Deus, era digno da submissão dos homens. O misticismo cristão se volta contra a razão e contra a moral. Seja no verbo fanático de um beato, ou na revolta anárquica e incontida de um cangaceiro. Frutos da terra, Lampião, Antonio das Mortes e Bom Jesus espelham para Glauber, o imaginário nativo do sertão. Há uma tonalidade política no gesto radical do cangaceiro que se expressa num ideal de justiça. Justiça que não se realiza “com rosário, mas no rifle e no punhal”. No entanto, a revolta não se separa do messianismo, Corisco “levanta o cabo do punhal em frente ao rosto, como uma cruz, e diz:
 
“Eu, José com a espada de Abraão serei coberto, eu, José com o leite da Virgem Maria serei borrificado, eu, José, com o sangue de Cristo serei batizado, eu, José na Arca de Noé serei guardado, eu, José, com as chaves de São Pedro serei fechado onde não me possam ver e ferir, nem matar, nem o sangue do meu corpo tirar.” (SENNA, org.:1982: 285)
 
A cruz e o punhal evocam na narrativa de Glauber, o retrato místico e profano do cangaceiro.
Antônio das Mortes, o jagunço, é um personagem inspirado nas memórias do Major José Rufino, matador de cangaceiro muito conhecido em Vitória da Conquista com quem Glauber assume ter tido contato pessoal. Para Rufino, a fé em Deus não justifica a submissão dos homens. Só a morte corrige o fanatismo cego e a rebelião anárquica,  tanto o beato quanto o cangaceiro, merecem morrer. Rufino mata “sem piedade e por dinheiro”. Como Antônio das Mortes, “Fui condenado nesse destino e tenho que cumprir: sem pena e pensamento. (op. cit.:1982: 287)
Rufino matou Corisco e teria dito a Glauber que o fez contra a própria vontade. No texto de Glauber, Antonio e Corisco são personagens marginais que recusam a moral civilizatória, mas possuem um sentido de justiça que se expressa na violência e na vingança. Antônio é um andarilho do sertão, herói desprovido de compaixão e razão. Responde ao seu destino sem qualquer juízo crítico ou moral, conhece a fatalidade. Diferente de Corisco, Antônio não tem passado ou qualquer referência histórico-cultural, que aponte para um destino.
José Rufino, nos idos de 60, vivia numa fazenda em Jeremoabo. Rufino foi também um jagunço conhecido na região de Vitória da Conquista, onde Glauber nasceu. É Rufino quem descreve Corisco para Glauber,[3]
 
“ — Como era bonito! As moça tudo endoidava e tem quem diz, porque sabe que Maria Bonita era apaixonada por ele. Olho azul, cabelo louro perfumado e cheio de cruz, São Jorge, botão no rifle, dente branco, dente de macho.”(ROCHA:1965)
 
Depois de atirar em Corisco, que diante da morte exalta a força dos poderes de Deus,   Rufino corta-lhe o braço e a cabeça e os envia para a capital numa lata de querosene. Rufino admirava a valentia de Corisco, que o queria em seu bando. Rufino, porém se colocou a missão de exterminar o cangaço no sertão.
Rufino é uma fonte de inspiração para Glauber, que buscou em Antônio das Mortes, uma reconstrução fílmica de seu discurso:
 
“Rufino me contou de uma moça e um cangaceiro que não foi pego até hoje. A partir dali foi que eu comecei. Depois o Major Rufino me contou a vida toda de Corisco e todo o problema de Corisco dentro do bando. Corisco era um cangaceiro marginal , místico, violento, um cangaceiro muito importante dentro do bando, que impunha respeito a Lampião, tudo isso.”.(ROCHA:1965)
 
Deus e o Diabo é, antes de tudo, uma narrativa que se inspira na própria vivência de seu autor,
“Os jagunços na rua em torno do meu avô
com espada de CPOR e automática encravada
igual à biografia de artistas entre homens normais
além da história o fio desaparece
está lá o impulso gerador.” (ROCHA:1965)
 
Antônio das Mortes, lembra os jagunços de Vitória da Conquista que viviam entre sua família: “Em garoto vi muito jagunço daquele tipo, que usava aquela capa que serve inclusive para proteger o fuzil de repetição que fica debaixo.” (ROCHA:1965)
Glauber comenta ter conhecido o cego Zé, “voz de angústia, furando as tardes de Monte Santo, invocava amores perdidos e crimes terríveis.”(ROCHA:1965)
O cego cantador é um personagem comum no sertão pode ser visto cantando nas ruas e nas feiras. Em suas canções, o cego revela as estórias do cangaço, do cotidiano e a visão de mundo do sertanejo. Glauber trás em sua narrativa uma analogia com a mitologia grega, na qual o cego, na condição de adivinho e vidente, prescindia da visão ocular. O cego não vê, mas entende e sente, como nativo, as aspirações coletivas de seu povo. O cego encaminha a narrativa porque vê o futuro. Nas confrarias de aedos da idade arcaica, a poesia e adivinhação estão juntas, sendo que a primeira volta-se para o passado. O poeta vê o que não é mais. O cego vê o futuro. Glauber buscava na poesia  uma memória que não estava nos livros e na história escrita: “Na voz dos cantadores está o não e o sim – e foi através dos cantadores que achei as veredas de Deus e o Diabo nas terras de Cocorobó e Canudos.” (ROCHA: 1965)
A intenção de Glauber é capturar esse universo cultural em seu estado bruto em sua ambivalência no tempo poético e mítico. A história não se tece nem pelo arbítrio da razão colonizadora e nem pelas forças do espírito  a  história em Glauber se tece enquanto tragédia em que o destino dos homens jamais lhes pertence, pois o tempo na narrativa de Glauber é fugaz e descontínuo, ele atua entre o que não existe mais e o que não é ainda.
O Brasil construído por Glauber vive dessa simultaneidade de tempos, entre o processo colonizador e a tradição mítica. A narrativa de Glauber quer exaltar essa simultaneidade, conscientização e enigma, hábito e vida. Narrativa como mito e poema, na qual as aspirações e dramas de uma nação se expressam metaforicamente em idéias metafísicas tomadas de empréstimo da tradição cristã, como destino, salvação, redenção, anunciação, sintomas de um tempo ausente na modernidade. O misticismo não é visto como sintoma de passividade e alienação, mas entendido como um elemento libertário da cultura, porque não afeito a cultura do colonizador.
Glauber busca uma forma que despreza uma moldura ideológica engajada.Tenta reconstruir a pureza rude de um imaginário mítico associada a sua própria experiência de homem e de artista. A narrativa se inscreve no registro criativo da imaginação e da memória. O mito se mistura ao discurso oral e rememorativo dos personagens. Discurso onde o autor recupera a inocência da canção popular, das fábulas e do mito que recria e inscreve como um testemunho da cultura nativa. É como se, atravessando a memória e o discurso desses personagens, o autor buscasse extrair deles “um ato de fala puro, fabulação criadora que é como o avesso dos mitos dominantes, das palavras vigentes e dos que as proferem , ato capaz de criar o mito em vez de tirar proveito ou exploração deles” (DELEUZE: 1990: 264) Ou seja,ato de fabulação pela qual os personagens reinventam-se como membros de uma nação. Glauber intervém e modifica o universo cultural do sertão. O autor não se atém à reprodução imediata e fiel do modo de vida desses personagens, mas à maneira pela qual ele é figurado pelos seus representantes e reinventado na sua inspiração. Seria  na fabulação que Glauber identifica sua forma de expressão.
O impulso incontido de reinvenção das coisas aparece nas matérias informativas de jornal, em que acontecimentos cotidianos expressam o retrato social e cultural do Brasil. A notícia de uma inundação na estrada Rio-Bahia, é menos importante do que o universo humano cultural dos transeuntes. Glauber descreve, no artigo intitulado: “A miséria é chocante e os conflitos tendem à crescer”:
 
“A galeria humana presa na Rio-Bahia vai de prostitutas, jagunços, policiais, viajantes, ladrões, boiadeiros, bandidos, gente pobre de pau de arara, subindo pro sul, carregada de ilusões, e outros voltando mais  magros e tristes, sem um vintém e uma ponta de esperança . Os jagunços pernambucanos são temidos, raro o que não traz peixeira na cinta. Os jagunços mineiros são mais calmos calados, com pistolas 45 atadas nas ancas”. Jornal da Bahia, 31/1/1963.
 
O retrato social do Brasil se tece na narrativa de Glauber, do sertão para o mar. Personagens periféricos em transe na estrada  Rio-Bahia,  Mar Atlântico –Sertão –, são eles  os protagonistas da tragédia cultural brasileira. Personagens que aguardam, em vão, a transfiguração civilizadora, representada pela estrada, signo do progresso. A paisagem verde do sertão mineiro anuncia a presença imperativa da miséria e flagra a desencanto  daqueles personagens ante a perspectiva de progresso e cidadania representada pela estrada. “Magros, tristes e sem esperança” (Jornal da Bahia, 31/1/63).  Jagunços, ladrões e bandidos iluminam a paisagem invertida da nação brasileira, sem lei e sem moral, em que sobrevivem a margem da história. Os jagunços dramatizam o moderno e o arcaico, pistola e peixeira. A estrada interrompida, vozes revoltadas “protestos sem eco” –, afirma Glauber, ao fim da matéria.
Para Glauber, o Brasil do sertão se encontra  apartado do Brasil do litoral, racional, letrado e moderno:
 
“Mais além, nas cidades
espalhadas no Centro-Sul,
cemitérios destinados aos imigrantes do sol”.

(ROCHA: Jornal da Bahia, 31/1/1963)

A cidade é o destino dos mortos. Espaço virtual de um futuro possível para aqueles que, na vivência da fome e do desespero, congelaram a esperança. O espaço da urbe emudece a voz e o gesto do sertanejo, transfigurado em pobre citadino. A cidade acena como um cemitério para “os imigrantes do sol”.  Na narrativa de Glauber transparece a desilusão com o progresso burguês e oscila entre o ceticismo e a utopia. A sociabilidade urbana não opera num registro educativo e civilizador como também não integra o modo de vida sertanejo. A terra seca, o agreste, o sertão – é o drama em que a natureza desafia o tempo histórico da civilização, ainda que por ele corrompida. Ainda assim, nesse círculo trágico, na visão de Glauber, o sertão guarda um universo mítico passível de preencher um discurso crítico de combate ao colonizador.  A visão de mundo de Glauber desenha uma tensão permanente entre o moderno e o arcaico, o materialista e o messiânico, o divino e o satânico. Confronto trágico no qual a simultaneidade de tempos dissonantes tece uma história que nasce como ruína. A aspiração utópica de restaurar fragmentos de uma cultura autêntica mutilados pelo processo dominador se traduz na esperança trágica da libertação. A natureza agreste e violenta dos sertões expulsa seus nativos tornando-os seres errantes. Nenhum iluminismo civilizatório se fixa nos sertões, cuja positividade reside na tragédia, onde as frágeis criações humanas sucumbem diante da vingança da natureza:
 
Não vale mais a sentença clássica de Euclides: o sertanejo não é, antes de tudo, um forte. É, antes de tudo, um servo da mais primitiva condição, é um fraco e um passivo: sua resistência já é na própria morte, não é na vida: a impotência mental e física está presente em seus atos cotidianos e ele só ameaça se libertar da preguiça se estimulado pelas alienações do misticismo.” (ROCHA: mns.nov/6)
 
A nação não se constitui como signo de resistência, “a impotência mental e física do nativo” (ROCHA: mns.nov/1963)  não modela nenhum destino. O sertão não se configura para Glauber como um paraíso perdido deixado à margem da história colonial. Nenhum sertanejo parece capaz de escapar do destino que a sua natureza lhe impôs. Tragédia que se expressa numa cultura messiânica para uma causa perdida.
O homem do sertão não desvendará a magia do Atlântico. Cativo que é de suas raízes primitivas, escravo em si mesmo, seu comportamento não espelha a grandeza heróica dos grandes cavaleiros medievais. Oprimido, não pela história, mas pela força de uma natureza passiva, que o impede de ser construtor de seu próprio destino. Inerte ao tempo, indiferente à vida, se deixa sucumbir diante da própria morte. Vive “desta morte inacabada no agreste dos espinhos”.(ROCHA: mns.nov/1963)
Ausente em sua vontade, alienado de si, o sertanejo deixa-se aprisionar pelo misticismo, “com a força transferida para as mãos do Bom Jesus” (ROCHA: mns.nov/1963) aguarda o chamado messiânico que desafie o destino figurado pela fome. É compreensível que  a partir de 1965 a fome passe a incarnar pra Glauber o sentimento que universaliza a condição dos povos subdesenvolvidos do Terceiro Mundo. A proposta estética do manifesto A estética da fome, de 1965, vai se afastar da problemática nacional para afirmar um procedimento universal para as culturas do Terceiro Mundo.
Glauber parece duvidar que o homem rude do sertão possa alcançar, em algum nível, a consciência crítica de sua miséria. Fraco e passivo, habitante de um mundo de fome, sede e privação, o sertanejo, em sua primitiva condição, está distante do processo civilizador. A imagem signo da nação não prefigura para Glauber, um destino revolucionário para o país. A idéia era buscar no nacional uma forma de dignificar uma identidade cultural como fundamento de um processo político. Contudo, Glauber mostra que a identidade povo-nação, reivindicada no projeto nacional popular, não fertiliza a revolução. Esta visão de mundo rompe com a perspectiva da esquerda (CPC)[4],  que percebia no povo brasileiro a vocação para a revolução. Para o CPC – Centro Popular de Cultura–, tratava-se de politizar a cultura popular atribuindo-lhe uma ação revolucionária.
Mostramos que o popular na visão de Glauber não é pura alienação, mas guardião dos valores da tradição, valores que resistem à colonização, mas não agenciam uma ação política. Pois, para Glauber, a argumentação engajada e didática não pressupõe a narrativa que valoriza antes, o modo de vida do sertanejo. Uma arte pedagógica anularia as dissonâncias que são a própria matéria prima da vocação nativa. A arte, nesse contexto, deve propor uma vivência e não um entendimento racional acerca da realidade social do país. Ao contrário, a estética para politizar o real deve se fundamentar na expressão do artista. Ao nosso ver, o autor apresenta uma terceira via de lidar com o popular: nem o conservadorismo nostálgico e paternalista presente no regionalismo, nem a instrumentalização política proposta pelo CPC, mas a sua inserção num discurso propriamente artístico, tal como Villa-Lobos havia criado na música.
No domínio de uma linguagem espontânea e metafórica, Glauber vai tecendo sua crítica  a formação colonial brasileira.
 
De que adiantam esses símbolos da violência e da morte, para que servem as heranças apodrecidas da Idade Média? É uma vergonha cercada de arame farpado. Nem é um campo de concentração, não chega a ser um tutano, um caule — e os que se comem são de bois magros ou de insossas macambiras”. (ROCHA: mns.nov/1963)
 
Ao recriar o modo de vida no sertão do Brasil, Glauber deixa vazar sua indignidade e revolta diante da paisagem cultural que o rodeia. Em sua visão, o Brasil do sertão não potencializa um processo revolucionário e não deixa heranças para o Brasil civilizado. O passado se rompeu e não deixou heranças para o futuro. O destino é um enigma, restos apodrecidos e desintegrados no espaço e no tempo, portanto resta ao autor o luto, a revolta e o apelo a imaginação transformadora. Mas o pensamento de Glauber oscila, porque busca criar uma herança como identidade e referência para a nação brasileira. Monte Santo, Trapagó, Quinquiribal, Acaru, Cocorobó e Quebroguenem, campos preenchidos de ruínas que o nosso autor, faz regressar na narrativa de seu filme. Pois a despeito da revolta, o autor sabe que o passado ainda guarda virtualidades no fio de uma outra história inacabada e oculta pela luminosidade do presente. Glauber viaja até o sertão, imprime na vivência a angústia do camponês diante do leito seco dos rios. O autor quer reinventar um universo,
 
“… onde, antigamente, imperavam as leis dos feudos medievais, com seus cavaleiros subnutridos nas armaduras de couro. O jagunço é um pobre valete que nada leva de si a não ser  seu destino submisso ao destino do senhor: assim foram colonizadas às margens do São Francisco, de onde saiu a pior tradição das nobrezas, desde as Minas Gerais  de Guimarães Rosa até os sóis de Palmeira dos Índios na cruel narrativa de Graciliano Ramos.” (ROCHA: mns.nov/1963)
 
A narrativa de Glauber quer exaltar e dignificar o homem rude e submisso, habitante das choupanas de sopapo, palafitas que desenham a pré-história de uma nação. A denúncia de um comportamento inerte e passivo, não esconde a ambição de revelar um modo de vida. Herdeiros de uma tradição medieval, esses cavaleiros subnutridos se entregam ao cangaço, tornam-se pistoleiros ou camponeses sem terra. Diante da ausência de uma relação senhorial, que se exprimia como devoção e honra, da ausência do Estado e das leis, o sertanejo permanece arcaico e entregue à própria sorte. A despeito de não está presente na construção da nação, o sertanejo representa uma cultura nativa. As “vestes de couro, panelas de barro, chicotes, fifós de lata, carro de boi, bruacas de couro de cabra, mandioca, umbu, mandacaru, rapadura, milho e cajarana” espelham um modo de vida que Glauber presenciou desde a infância.  A cultura não resulta de um processo histórico-cumulativo, ela tem uma textura própria que dispensa julgamentos de valor comparativos. Nessa visão, os homens comportam uma unidade orgânica e a cultura e expressam uma vocação nativa. Essa centelha de harmonia se expressa no transe de uma história incompleta e deve se presentificar na poética cinematográfica que Glauber Rocha traz ao contexto moderno. O sertanejo “morto e vivo”, “passivo e místico” pode ser preenchido de uma vida histórica imaginária reconstruída voluntariamente pelo autor através da obra.
Nativo do sertão, entre as fronteiras de Minas e Bahia, Glauber fez de sua origem,  matéria bruta de sua arte. Imbuído da utopia de unir, simbolicamente, o mar e o sertão, Glauber internacionalizou imagens e modos de vida silenciados das narrativas da nacionalidade sejam aquelas defendidas pelo Estado e suas instituições ou pelos intelectuais.
 
     Deus e o Diabo, filme, imagem, música e Nação
 
“Acho que o cinema brasileiro tem, nas origens de sua linguagem, um grande compromisso com a música: nosso triste povo canta alegre, uma terrível alegria de tristeza. O samba de morro e a bossa-nova, o romanceiro do nordeste e o samba de roda na Bahia, cantiga de pescador e Villa-Lobos – tudo isso vive dessa tristeza larga, deste balanço e avanço que vem do coração antes da razão.” (ROCHA:1965)
 
A música para Glauber recolhe do real uma fatia da cultura inalcançável pelo discurso, nesse sentido ela é também filmica.  Os cantos populares e o samba são para ele fontes arcaicas que junto a erudição e ritmo de Villa-Lobos e da Bossa nova revelam a alma da cultura brasileira. A linguagem fílmica deve ser para o Brasil um testemunho autêntico como o samba. A cultura nativa se revela em forma autêntica na música, seja no canto triste de um cego feirante, no compasso moderno da bossa nova ou no tom erudito de Villa-Lobos.  A música, enquanto imaginação, revela uma “ontologia direta” na qual a narrativa poética, acompanhada da música, se faz revelação de um sentido arcaico. Nesse registro, ela se encaixa na ambição fílmica de Glauber, que renuncia um vínculo com a história linear a fim de reinventar, em sua poética descontínua, o aspecto nativo da cultura. Em sua poética fílmica, o autor se apresenta como intérprete da mensagem órfica e espontânea dos nativos.
As cantorias do cego e do romanceiro do nordeste foram escritas por Glauber e pelo compositor e cantor Sérgio Ricardo. Às cantigas populares ele agregaria em seu roteiro, a música de Villa-Lobos, Brahms, Bach e Beethoven. A pureza rude do popular se harmoniza, em Glauber, ao cultivo de fundo clássico, da forma depurada da música erudita.  Essa síntese já anuncia na autoria a busca de uma combinação entre o popular e o erudito[5], não só por utilizar Villa-Lobos, como também Sérgio Ricardo que vem de uma formação erudita e foi um dos precursores da bossa nova. Tanto Villa-Lobos quanto Sérgio Ricardo são músicos ligados ao cotidiano do Rio de Janeiro. Sérgio cantava nas noites de Copacabana onde a distância do sertão se faz tanto pela cultura como pela geografia. A música popular, o choro, as serestas, o samba e a boemia marca a vida urbana carioca. Villa-Lobos incorporou à sua  forma musical erudita a prática musical das massas urbanas e do povo sertanejo respectivamente: o violão que foi um instrumento rejeitado pela elite e a viola caipira do nordeste. A proposta de Villa-Lobos é romper com a dicotomia campo e cidade, civilização e barbárie criar uma imagem que integre o sertão à nacionalidade.
 
“Villa-Lobos talvez fosse quem melhor colocou todo o Brasil em em termos de arte. Villa-Lobos filtrou toda uma temática popular, verdadeira, humana, impregnada de nossas tradições, em forma musical de grande valor.” (ROCHA:1965)
 
Villa-Lobos partilhava de um sentimento de nacionalidade que Glauber buscava expressar. A exaltação romântica da paisagem nativa, que quer pensar o nacional como fluir orgânico da cultura, um pensamento que se quer afastado de um reducionismo político, datado e ideológico. Glauber como Villa-Lobos buscava uma estética da nacionalidade que destacada de uma  moldura histórica e política e de  discursos engajados se aproximasse  da natureza do homem brasileiro.
A influência de Lobos foi determinante para a decisão de Glauber de orquestrar o filme musicalmente: “Não botar mais a câmera nem a montagem para amarrar, mas orquestrar tudo.”  (ROCHA:1965)
Glauber encontra em Villa-Lobos a estrutura rítmica e a proposta estética  que almejava em seu filme. Ambicionava realizar em forma fílmica o que o mestre havia feito em música. Em Deus e o Diabo, Glauber alcança a síntese entre a dimensão formal e estilística e a absorção dos elementos peculiares da vida sertaneja.
Deus e o Diabo na Terra do Sol é uma obra que condensa os estudos que Glauber vinha desenvolvendo no campo da literatura, pesquisas sobre a cultura popular e entrevistas. Afinado à vertente regionalista, o autor valorizou como suporte de uma identidade nacional a figura do sertanejo e seu modo de vida. O filme alcança um tom épico e teatral a partir dos cantos poético-populares de um narrador cego e da narrativa sinfônica erudita e popular de Villa-Lobos.
Essa proposta de um aprofundamento e incorporação de representações populares no discurso estético está presente nos primeiros textos literários de Glauber, nos quais o autor mostra que a cultura original da nação se faz presente na narrativa poética do cordel. No entanto, para Glauber esse universo lendário não traduz um projeto nacional. A imersão lendária deve percorrer a sua própria odisséia e enfrentar o mar atlântico, ou seja, os princípios culturais do colonizador.
O camponês Manuel, segundo o próprio autor “busca o mar num sentido alienado, não permanece lutando”, corre em direção ao mar: “… quem chega ao mar não é a personagem: quem chega ao mar, sou eu, com a câmera, mostrando o mar como uma abertura de tudo que aquilo pode significar.”(ROCHA:1965)
A corrida do sertanejo pode simbolizar a sua própria diluição no universo do colonizador. Se no discurso de Glauber é a câmera que chega ao mar, na narrativa fílmica ele aponta, através da música de Sérgio Ricardo e Villa-Lobos, a simultaneidade de caminhos para o personagem e para o Brasil.
Na obra fílmica, o cangaceiro Corisco enfrenta Antonio das Mortes num duelo, onde a troca de tiros e a presença dos policiais  torna a morte do cangaceiro inevitável. Antonio, ao balear Corisco exige que ele se entregue, seu grito se mistura ao ritmo das imagens e ao som dos tiros, da música, da voz e do violão de Sérgio Ricardo. Linguagem estética que Glauber trazia do experimentalismo musical da escola de música de Salvador, do movimento concretista e que será atualizado pelo movimento tropicalista em 1967. No seu primeiro roteiro “Senhor dos Navegantes” (1957) Glauber já anunciava esse procedimento quando sugeria a mistura entre a música sacra, os batuques de candomblé e o samba. Mas faltava o tom erudito que ele encontraria na música de Villa-Lobos, que junto a imagem do mar a voz e canto de Corisco, finaliza o filme:
 
“Se entreeee ga Corisco!
Eu não me entrego não,
eu não sou passarinho
prá viver lá na prisão!
Se entreee ga Corisco/
Eu não me entrego não,
não me entrego ao tenente ,
não me entrego ao capitão,
eu me entrego só na morte de parabelo na mão!”
Corisco quase morto grita: “–  MAIS FORTES SÃO OS PODERES DO POVO!”
Os camponeses Manuel e Rosa correm pelo sertão em direção ao mar imaginário que se completa com a música e a voz dilacerada de Sérgio Ricardo:
 
“O sertão vai virar mar
e o mar vai virar sertão!
Tá contada a minha estória verdade, imaginação.
Espero que o sinhô/ tenha tirado uma lição
que assim mal dividido, esse mundo anda errado,
que a terra é do Homem, não é de Deus nem do Diabo.”
 
A terra é do homem e o mundo não pode se dividir entre o litoral e o interior, o mar e o sertão, o  moderno e o arcaico, a conscientização e o enigma. A imagem do mar se superpõe ao sertão ao som da música orquestrada choro nº 10 de Villa-Lobos. No choro nº 10 de Villa- Lobos se misturam um conjunto de significantes musicais onde há a sonoridade da natureza dos trópicos, florestas, sertões, cantos de pássaros, os cantos religiosos, batuques, cantigas populares e as musicalidade indígena, africana, rural e urbana evocam o mito nacional em coro e orquestra.
Através de Villa-Lobos Glauber trás para a sua obra fílmica, a simultaneidade de elementos culturais e forças que não encontram uma síntese compreensível para o discurso civilizado, mas antes a vitalidade do diverso, dos fragmentos errantes que se abrem para a evocação mítica. Forças que explodem em brutalidade, ira e lamento incontido da diversidade que contesta o projeto nacional civilizador seja ele revolucionário ou conservador.
 
NOTA
Agradeço muito ao professor Arnaldo Contier por ter me chamado atenção para a  releitura glauberiana de Villa-Lobos e sua centralidade na discussão da estética de Deus e o Diabo. ver também WISNIK, José Miguel. Estado arte e política em Villa-Lobos, Vargas e GlauberFolhetim nº 283, São Paulo, 20/6/1982.
 
Referências Bibliográficas:
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BENJAMIN, Walter (1985).  A origem do drama barroco alemão. São Paulo, Brasiliense.
BENJAMIN, Walter (1986). Obras escolhidas,  vol. I. São Paulo, Brasiliense.
BERLIM, Isaiah (1992). Vico e Herder. Brasília, UNB.
DELEUZE, Gilles (1990).  Função fabuladora e produção de enunciados coletivos-in   A    Imagem Tempo– São Paulo, Brasiliense,  p.264
ESTEVAM, Carlos (1963). A questão da cultura popular, Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro,
ESTEVAM, Carlos (1985).     Da cultura desalienada à cultura popular. In: Ortiz, Renato, 1985. Cultura brasileira e identidade nacional. São Paulo, Brasiliense, p. 68.
FERREIRA Gullar (1965). Cultura posta em questão. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira.
HERDER, Johann Gottfried. Filosofia de la historia para la educación de la humanidad. Barcelona. Nova ed.
LOVEJOY, A. Essays in the history of ideas, New York Capricorn Books,
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ROCHA, Glauber (1963). Memória de Deus e o diabo nas terras de Monte Santo e Cocorobó, Revista Senhor, dez/1963.
ROCHA, Glauber. “A miséria é chocante e os conflitos tendem à crescer” Jornal da Bahia 31/1/1963.
ROCHA, Glauber.  Nordeste – Mns: Arquivo Tempo Glauber: nov/1963.
____(1965). Deus e o Diabo na Terra do Sol. Rio de Janeiro Civilização Brasileira.
SENNA, Orlando (org). (1985). Roteiros do terceiro mundo. Rio de Janeiro. Alhambra/Embrafilme.sSIMMELL, George (1965). A tragédia da cultura e outros. In: Essays on Sociology, Philosophy and Aesthetics. New York,New York University Press.
VENTURA, Tereza (2000). A poética política de Glauber Rocha.  Rio de Janeiro, Funarte.
WISNIK, José Miguel. Estado arte e política em Villa Lobos, Vargas e Glauber.Folhetim n. nº 283, São Paulo, 20/6/1982.
 
 
 
 
 
 



[1] Este artigo é uma versão modificada do capítulo 5 do meu livro A Poética política de Glauber Rocha. 2000. Funarte.
Tereza Ventura é professora adjunta de sociologia da cultura na UERJ.
Dra. Sociologia Universidade de São Paulo, USP
Pós Doutorado em Política Cultural. New York University.
 
[2] Segundo Herder, a literatura e a poesia popular é o lócus onde  mais livremente se revela por completo a alma das nações. As pessoas simples do campo, por estarem distanciadas das classes dominantes, representam e sentem essa nacionalidade. Por se encontrarem mais próximas da natureza são portadoras de uma identidade de origem. Essa autenticidade reconhecida pela tradição não aflora num contexto civilizado. O interessante no pensamento de Herder e que nos aproxima da visão de mundo de Glauber, é que não se trata de voltar a um passado idealizado, mas de valorizar uma dimensão mítica da cultura. Em face do estado presente de uma civilização imposta, aquilo que é evocado pela tradição popular, tem uma positividade que se põe como fonte de utopia. Atua como reminiscência de uma cultura orgânica que não se dissolveu na erosão do  tempo e na imposição do colonialismo. Sobre Herder e a questão da cultura nacional e romantismo, ver: BERLIM,, Isaiah — Vico e Herder Brasília, UNB,1992. HERDER, Johann Gottfried, Filosofia de la historia para la education de la humanidad, Barcelona.Nova ed., Lovejoy, A. Essays in the history of ideas, New York Capricorn Books.
 
[3] Na ausência de uma inscrição precisa, verdadeira e imediata na realidade a obra se configura a partir daquilo que ficou presentificado no testemunho oral e na memória de personagens que Glauber reinventa em sua narrativa. Para essa visão alegórica, a obra se afirma enquanto ruína. O passado se rompeu, o artista reconhece a desintegração da realidade, ele se sabe incapaz de recolher a significação destes objetos que perderam sua função na história e foram desintegrados pelo tempo. O destino dos objetos na percepção alegórica é a decomposição, o que a literatura barroca expressa em metáforas de cadáveres, crânios, esqueletos, resíduos de um passado vital e orgânico ausente na modernidade. Contudo, o objeto descontextualizado, está livre para funcionar como alegoria. Há um sentido político que se refere a libertação dos objetos e fatos de qualquer condicionamento causal, estrutural e espaço-temporal. O objeto alegórico, segundo Walter Benjamin é virtualmente objeto de eros, dotado de uma força onírica que pode fertilizar uma utopia. A forma alegórica é melancólica por que reconhece a finitude dos objetos, mas insiste em infundir um sentido à corrosão das vivências. A visão alegórica apela por um suporte que transcenda a experiência, que corrija a história, realizando uma anti-história, a história dos vencidos, onde passado morto e silenciado pelo poder, retorna como ruína. Sobre a concepção de Alegoria cf. Benjamin, Walter. Les affinités electives. In: Essais I. Paris, Donoel Gonthier, 1983; A origem do drama barroco alemão. São Paulo, Brasiliense, 1985. Sobre o conceito de história, in:Obras escolhidas, vol. I. São Paulo, Brasiliense, 1986. Sobre a idéia de ruína, ver também, Simmell, George, “A tragédia da cultura e outros”. In: Essays on Sociology, Philosophy and Aesthetics. New York, New York University Press, 1965.
 
[4] Debate realizado no Rio de Janeiro, em 24/3/1964, patrocinado pela Federação  dos Clubes de cinema do Brasil e pelo Grupo de estudos cinematográficos da UME (União metropolitana de estudantes) sob a coordenação de Alex Viany. Reproduzido em Deus e o diabo na terra do sol, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1965.
 
[5] Sobre o CPC ver: ESTEVAM, Carlos (1963). A questão da cultura popular, Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro. Da cultura desalienada à cultura popular.  in Ortiz, Renato  1985. Cultura brasileira e identidade nacional. São Paulo, Brasiliense, p. 68; FERREIRA Gullar. Cultura posta em questão, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1965.
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Revista LitCult - Vol.6- 2007

A IMAGEM DE UM POVO VIA ROMANCE

A IMAGEM DE UM POVO VIA ROMANCE

 

Eliane Maria de Oliveira Giacon

 
1 –O romance Viva O Povo Brasileiro [1]e a identidade nacional
 
A identidade é uma marca registrada em cada indivíduo. Uma marca que diferencia alguém em relação a outras pessoas. E para alguém se distingui de outro necessita nascer com características específicas ou ainda ele pode criar situações, durante sua vida, que o façam diferente em relação a algum outro biótipo ou filosofia de vida.
Assim, um indivíduo nasce moreno com olhos escuros, sobrancelha larga, lábios acentuados a pele macia. Este biótipo o diferencia dos outros e o aproxima de um determinado grupo. E durante a sua vida ele cria condições de ser trabalhador, estudioso e alegre, logo esse indivíduo poderá se identificar com grupos diversos como a família, o ambiente de trabalho e o país onde vive.
E quanto à essência da identidade? Ela não é individual e sim coletiva. Logo, as pessoas de um grupo precisam ter o mesmo biótipo e a mesma filosofia de vida para se identificarem em relação a grupos diferentes.A identidade vista desta forma é o que diferencia um grupo em relação a outro e o aproxima indivíduos que encontram algo em comum.
A identidade é um laço que une o indivíduo ao seu grupo e por sua vez o diferencia de grupos diversos. Assim há identidade entre associação de bairro, grêmios, gangues e toda manifestação social na qual o homem está inserido.
E se este grupo ocupasse um mesmo território sob um mesmo estado e sob um regime político que o agrupasse a outros. Neste caso a identidade seria nacional.E se os indivíduos não iguais num mesmo território, pois os seres humanos são diferentes em biótipo e caráter. Estes grupos são compostos de biotipos e caracteres diferentes num mesmo território. Poder-se-ia dizer que há identidade nacional neste país? Neste caso o que os identifica não é somente o fator étnico, mas sim o cultural que faz com que indivíduos diferentes adotem ou não determinados padrões de ser e de agir em sociedade.
A etnia e o fator cultural determinam a formação de determinadas denominações classificando os povos em italianos, franceses, alemães, mexicanos e brasileiros. A identidade nacional destes últimos é algo bem singular e fez com que um povo-nação abrigasse um estado político, no qual o processo de mestiçagem os levou a formarem uma macroetnia de brasileiros mestiços resultantes de diversos processos de miscigenação. Estes processos não começaram aqui no Brasil, mas desde a Península Ibérica, pois os nossos colonizadores devido a proximidade com a África e com a Ásia não trouxeram pra cá um elemento branco puro, mas sim um fruto de séculos de miscigenação.
No Brasil este processo se concretizou com índios, nórdicos (holandeses) e negros. No século XIX estava configurado o biótipo do brasileiro.
Esse processo de miscigenação com base nos séculos XVII e no XIX está presente no romance, porque este traz como temática a evolução deste povo e a identidade nacional, que fez com que um grupo de mestiços se cruzasse tanto no plano étnico quanto no espiritual, através da sucessivas encarnações da alminha brasileira.
Os três grupos discutem a identidade nacional através de discursos que vão do catedrático até o popular. Todos tentam demonstrar o que e é povo brasileiro tanto exortando as qualidades positivas desse povo quanto o descrevendo como a escória do mundo.
A questão da identidade nacional neste romance é discutida com certo grau de ironia em alguns textos se contrapondo ao tom sério da narrativa em outros. Assim, o narrador da obra Viva o povo brasileiro dessacraliza certas idéias sobre a brasilidade, colocando a fala dos personagens em ambientes deteriorados. Um exemplo ocorre na reunião da família de Ioiô Lavínio e os seus filhos. Eles discutem sobre a identidade do povo brasileiro a partir dos efeitos da colonização ibérica.
 
– Eu não sou careta! Eu não sou velho careta. Se há um velho que não pode ser chamado de careta, sou eu.
(…).
– Não é nada disso, paizão… Mas a Guiana Holandesa não foi colonizada pelos holandeses?…
– … Nada desse papo de inferioridade, isso não tá com nada. Tem que sacar a estrutura.
– Você conhece a história de Deus criando o mundo e dando tudo ao Brasil e aí um anjo assistente estranha e aí Deus diz que ele espere até ver o povo filhadap.., o povo safado que ele ia botar aqui? Disse Domingos pondo o braço no ombro da cunhada e notando que ela estava sem sutiã, com os peitinhos arrebitados por baixo da bata encardida.
– (Ioiô Lavínio mais a frente diz)… você não tem um baseadozinho aí, não? (VPB, p. 625).
 
A identidade neste caso é discutida a partir da colonização. Para alguns se não fôssemos colonizados por iberos seríamos melhores, outros acham que não. Outros ainda consideram que os iberos tinham pior estrutura que os nórdicos.
A cena do cunhado bolinando a cunhadinha referenda a classificação que o autor empresta ao povo brasileiro, pois se este povo era safado, ele se identificava com este povo pelos seus atos.
As outras discussões no romance ocorrem através da inserção de textos teóricos sobre a identidade nacional em pontos estratégicos, a fim de que estes junto ao enredo fictício provoquem no leitor uma reação de estranhamento que fará com que ele analise a questão da identidade nacional e se identifique ou não com o povo brasileiro.
Uma discussão entre Patrício Macário e Bonifácio Odulfo a respeito das elites que governam o Brasil e o povo brasileiro no momento em que eles estão reatando a amizade após anos de afastamento será exposta abaixo para podermos observar as diferentes posições dos dois irmãos.
 
– …Você não conhece nação forte sem um governo forte, não forte em que o povinho, os desqualificados, tenham voz ativa.
– A que povinho você se refere (responde Patrício)? Para você todos são povinho, exceto quatro ou cinco gatos pingados que você julga estarem a sua altura. Que povinho. Porque todos estes que você se refere com desprezo são o povo, brasileiro (VPB, p. 584).
 
Quando Maria da Fé aprisiona Patrício Macário logo após a morte de Leléu ela lhe explica o que é povo brasileiro e nega a autoridade da República, pois povo segundo ela:
 
– O povo brasileiro não deve nada ninguém, tenente – disse ela. – Ao povo é que vocês devem, sempre deveram, sempre continuarão devendo. (…) o povo brasileiro somos nós (…) nós é que somos vocês, vocês não são nada sem nós (…) O poder do povo existe, ele persistirá (Ver VPB, p. 563-55).
 
 
Os dois textos se opõem, porque pertencem a classes sociais diferentes. Um é da elite e outro do povo; contudo, eles têm a mesma temática, pois explicam que o brasileiro é uma identidade pronta e as microetnias e as elites econômicas estão isoladas e não representam a nacionalidade brasileira.
Segundo Maria da Fé, Nós somos vocês. Com estas palavras ela quer dizer que aqueles que se dizem os brasileiros na verdade não o são, enquanto o povinho de Bonifácio Odulfo é o povo brasileiro a quem por direito de identidade nacional deve ser considerado um brasileiro.
Após a leitura desta obra, podemos observar que o gênero novo romance histórico é uma leitura agradável, além de discutir assuntos que interessam tanto à história quanto à literatura. Nesta obra, além destes aspectos, abre-se uma nova perspectiva do novo romance histórico de pôr em questão as problemáticas sociológicas de um povo.
 
2 – Quem é o povo brasileiro?
 
Para responder a esta pergunta, que é aparentemente tão simples, foram gastas muitas horas de estudo e de leitura por antropólogos, historiadores, sociólogos e romancistas. Esses pensadores lançaram mão e ainda se utilizam de fontes históricas, de textos literários, da etnia, da sociologia e da cultura brasileira a fim de responder a esta pergunta. As fontes históricas servem de linha mestra para situar em qual época as pessoas começaram a se misturar e como e em quais circunstancias essa miscigenação ocorreu.
A sociologia auxilia esta resposta com dados a respeito da formação da sociedade brasileira após o cruzamento entre os elementos branco, negro e índio, desde colonização até os dias de hoje. Os textos literários das escolas dos primeiros séculos: Literatura Informativa e Barroco, fornecem dados como os cronistas e poetas da época viam a miscigenação
A cultura do povo brasileiro é um espelho da miscigenação étnica. Através dela é possível verificar como a carga cultural das matrizes étnicas dos brasileiros: índios, brancos e negros permanecem até hoje na cultura e no modo de ser do brasileiro. Além disso, observa-se o ato antropofágico da cultura brasileira, que deglutiu os costumes de seus formadores e produziu, em seu meio, características culturais e um modo de ser do brasileiro. Esse modo de ser em composto com um gosto pela música, um certo grau de malandragem, uma adaptabilidade extrema e religiosidade mística.
Respondendo a essa questão, retiramos três citações dos seguintes livros: de um antropólogo, Darcy Ribeiro, O povo brasileiro: a formação e o sentido do Brasil (1995); de um historiador, Sérgio Buarque de Holanda, Raízes do Brasil (1947), e do próprio romancista aqui examinado, João Ubaldo Ribeiro, Viva povo brasileiro (1984).
 
 
Ocorreu o extraordinário, nos fizemos um povo-nação, englobando todas aquelas províncias ecológicas, numa só entidade cívica e política. (…) Quem somos nós, os brasileiros, feitos de tantos e tão variados contingentes humanos? A fusão de todos eles em nós já se completou, está em curso, ou jamais se completará? Estamos condenados a ser para sempre um povo multicolorido no plano racial e cultural? Haverá alguma característica distintiva dos brasileiros como povo, feito de gente vinda de toda parte? Todas essa argüições têm respostas claras encontradas na ação concreta. (…) Nós brasileiros… somos um povo em ser , impedindo de sê-lo. Um povo mestiço na carne e no espírito, já que aqui a mestiçagem nunca foi crime… Essa massa de nativos oriundos da mestiçagem viveu por séculos sem consciência de si, afundada na ninguendade. Assim foi até se definir como uma nova entidade étnico-nacional, a de brasileiros. Um povo, até hoje, em ser, na busca de seu destino… de fato uma nova romanidade, uma nova romanidade tardia mas melhor, porque lavada em sangue índio e sangue negro.[2]
A experiência e a tradição ensinam que toda cultura só absorve, assimila e elabora em geral os traços de outras culturas (…). No caso brasileiro, a verdade, por menos sedutora que possa parecera alguns dos nossos patriotas, é que ainda nos associa apenínsula Ibérica, a Portugal (…) Podemos dizer que dela nos veio a forma atual de nossa cultura: o resto foi matéria que se sujeitou mal ou bem a essa forma.[3]
 
(…) dizer alguma coisa sobre o povo brasileiro (…), pois que aprendera muito com o povo brasileiro, sabia o povo brasileiro, pois aprendera muito com o povo brasileiro (disse Patrício Macário) (…) o povo brasileiro não está só. Não porque tenha aliados, pois só quem tem aliados são os governantes…mas o Espírito do homem também existe (…) o povo tem umacabeça que transcende a cabeça dos indivíduos, que não poderá ser exterminado (…) (VPB, p. 654).
 
Se o povo brasileiro é uma mistura de raças regida pela ninguendade, ou se no povo brasileiro prevalece uma etnia, a ibérica, ou se por fim o povo brasileiro é regido pelo Espírito do Homem não podemos selecionar apenas uma dessa idéias. Mas podemos analisar estas três idéias e a partir delas tentam definir o povo brasileiro.
A terceira definição, de João Ubaldo, se opõe às outras três. Ao primeiro caso, porque ele tenta provar que o povo brasileiro não vivia na ninguendade sem saber o que era, mas sim ciente de si através de duas formas mística: uma a canastra que unifica a Irmandade do Povo Brasileira e outra a alminha brasileira. A etnia negra e índia unem as duas formas místicas, e assim são capazes de encontrar os caminhos da alguendade, no qual encontram forças para serem o povo brasileiro.
O povo brasileiro, de forma mítica ou real, é um campo de forças antagônicas que se distendem ao extremo sem, contudo, se separarem, pois ser brasileiro não é uma definição de etnia. Por não ser uma questão apenas de etnia, ocorre que no Brasil muitos descendentes de povos asiáticos ou europeus têm a necessidade de dizerem que não são brasileiros. Apesar de todos os seus esforços, eles não conseguiram impedir a tonalidade brasileira que os tinge. Embora de olhos puxados ou de cabelos brancos com espigas de milho, eles são brasileiros e não retiraram essa marca deles, pois ser brasileiro não é apenas um registro de nascimento, mas sim uma forma de ver o mundo de baixo para cima.
Essa forma cria indivíduos de duas categorias: uma dos que se acomodam em ser massa de manobra e outra que luta para vencer esta ponte que os separa dos mais favorecidos seja pela malandragem ou pela luta ideológica e política. Portanto ser brasileiro não é uma questão de quere ou não ser, mas de existir dentro de um contexto de brasilidade que unifica as pessoas.
 
3 – A identidade nacional via paródia
 
O narrador de Viva o povo brasileiro discute temas sobre a identidade nacional utilizando a paródia. Se a paródia é a produção de um texto baseado em um outro que ele nega, logo os temas nesta obra funcionam como uma grande paródia da brasilidade. Enquanto ninguendade é uma forma do brasileiro se identificar com o mundo por não se definir enquanto povo, o romance Viva o povo brasileiro (1984) demonstra que o povo brasileiro, através da Irmandade e da Canastra no século XIX, já tinha consciência de sua existência política e cultural.
Outra forma ocorre com a abordagem de Darcy Ribeiro quando este afirma que os homens negros e índios do Brasil, durante a fase colonial não tinham mulher ao seu alcance. O romance parodia tal afirmação, pois Capiroba, por falta de uma, tinha três. Turíbio Cafubá era reprodutor de muitas mulheres, entre elas Roxinha, com quem tivera Vevé, e isso quando ele já havia passado dos 60 anos. O romance, portanto, parodia vários temas da identidade. A partir daqui citaremos alguns que estão no romance e se referem aos outros dois livros já citados na parte 2.
 
O indivíduo isolado – (…) pode adaptar-se a tais regiões, mas a raça, essa decisivamente não; (…) ao contrário do que sucedeu com os holandeses, o português entrou em contato íntimo e mais freqüente com a população de cor.[4]
 
No romance, o indivíduo Zernike não se adapta ao meio tropical e amaldiçoa a companhia de Sckopp, que o trouxera para o Brasil. Ele estava sozinho com Ejikman e não se adaptou ao meio hostil. E dizia: “(...) como engajados, se fomos abandonados aqui à nossa sorte (…) Banckert zarpou com todos os seus navios? Engajados em quê, em guarnecer esta nesga do inferno para a Companhia” (VPB, p. 46).
Quanto à formação do povo brasileiro e sua identidade nacional, o narrador de Viva o povo brasileiro, além de parodiar textos como acontece com este acima, ele também parodia textos diversos dentro da própria obra dependendo de quem fala. Hamlet, por exemplo, diz que o Brasil “jamais se tornará um país de negros, pardos e bugres, não se transformará num valhacouto de inferiores” (VPB, p. 475). Numa outra parte mais a frente Hamlet o amaldiçoa a esposa por ela não ter seguido a receita de passar cuspe, em jejum todos os dias no nariz do filho Patrício Macário para ele ficar com o nariz fino e não o chato de negros. Para a desgraça de Hamlet a mestiçagem está em sua casa.
Em outras partes do texto o narrador parodia os temas quanto a identidade nacional produzindo um texto que decompõe outros textos, cujos temas são a identidade nacional. Isto é feito de forma fragmentada, de acordo com o tema abordado num determinado capítulo. Os personagens são articulados a fim de exporem as idéias não só da época em que vivem como de outros séculos quanto à brasilidade. Assim no século XVII Capiroba através de seus atos antropofagia não só a carne humana, mas também as ideais que virão no futuro sobre a identidade do brasileiro.
Ele tem consciência de sua superioridade em relação ao homem branco. Por isso o considera um animal e assim o trata. Em determinado momento ele descobre que os sons produzidos por aqueles bichos podem ser sons de pessoas inteligentes.
A identidade nacional é demonstrada pelo narrador através do romance quando este sublinha as falas dos personagens através dos seus atos e de sua história, de tal forma que todos eles se identifiquem direta ou indiretamente com o povo brasileiro. Não há problema no fato de que o personagem não se identifique na obra com o povo brasileiro, pois o leitor o identifica no decorrer do enredo.
 
4 – A antropofagia via paródia
 
A paródia da antropofagia articula o ato de comer carne humana, a antropofagia literal com as outras antropofagias: a antropofagia étnica, a econômica, a lingüística, a cultural e a literária.
Essas variantes antropofágicas apresentadas em Viva o povo brasileiroconstituem uma forma de apresentar identidade nacional, porque a essência do brasileiro antropofagia o que está a sua volta. Após a deglutição o que sobre são partes de um todo que formam a identidade nacional do povo brasileiro.
A primeira antropofagia ocorre com Capiroba deglutindo a carne de um homem branco. Essa carne é comida por um elemento vindo da mistura de uma índia e um negro. Esta antropofagia cultural se efetiva com a absorção das receitas de culinária ensinadas às mulheres pelos padres da Redução. Estas receitas sevem para as mulheres de Capiroba prepararem as iguarias com a carne dos padres.
A partir daí percebe-se que a antropofagia é um sistema autônomo. Sistema este que ao mesmo tempo em parece que um elemento está sendo absorvido por outro, na realidade é o outro que o consome. Um exemplo é a miscigenação entre a comida Sinique e o comedor Vu, pois ele que seria comida se cruza com ela e a principal característica dele: os olhos claros passam para as gerações futuras.
O texto abaixo mostra o encontro destes dois mundos e a assimilação da língua de Sinique por Capiroba.
 
– Eijkman, Okeman – falou quase sorrindo também e tentando imitar ao caboclo.
– Zernike, Zernike – falou, cutucando o peito com o indicador – Zernike!
– Aquimã, Sinique! – falou o caboclo triunfante, depois de uma pausa para pensar.
O holandês aprovou, baixando e levantando a cabeça com toda a força. O caboclo riu mais aberto e passou a indicar um e outro ritmamente, Aquimã, Sinique, Aquimã, Sinique, Aquimã…O holandês riu e as mulheres e as meninas riram, quase cantaram uma cantiga (VPB, p. 52).
 
 
A antropofagia neste texto ocorre com a língua, pois os nomes em holandês são deglutidos pelo caboclo, que ao assimilá-los os transforma em nomes diferentes pela sonoridade. Esta sonoridade produz um ritmo que parece uma cantiga. Há dois processos antropofágicos o lingüístico e o cultural, pois de nomes holandeses o brasileiro Capiroba consegue produzir não só outros nomes, mas também uma identidade cultural quanto à música. Outra assimilação cultural ocorre com Budião, quanto o mesmo assimila os costumes dos gaúchos, após lutar com eles na Guerra dos Farrapos. Assim ele passa a beber chimarrão e leva este costume para Itaparica.
Os diferentes tipos de antropofagia fazem parte de um contexto maior, no qual o narrador parodia a teoria da antropofagia modernista, pois ele demonstra que antes destes descobrirem a antropofagia, ela já existia na própria formação do brasileiro.
Segundo Hans Staden, a antropofagia não era executada como um ato de comer por fome, mas sim comer como forma de vingança. Portanto a vingança é a formula revolucionária da antropofagia da obra ubaldina que consome as pilastras da antropofagia oswaldiana demonstrando que a antropofagia é uma tendência natural. Um exemplo é que a primeira comida de Capiroba é o padre que o subjugou.
A antropofagia em Viva o povo brasileiro consome vários textos antropológicos e historiográficos produzidos para definir o povo brasileiro. Este processo antropofágico da criação literária é similar à paródia, pois pega um texto original, deglute-o e depois se opõe a ele. Em conseqüência o resultado é que nessa obra a produção de um texto acaba parodiando outro texto dentro do enredo. É uma sucessão de textos deglutindo textos.
Ao parodiar os textos internos e externos o narrador desta obra cria um espaço no qual antropofagia é estrutural, pois a realidade sócio-cultural das três famílias sofre um processo de assimilação do velho e de criação de uma nova forma de ser brasileiro nesse país. E para demonstrar este processo, o narrador utiliza a canastra, que vai engolindo o conhecimento e a história da Irmandade do povo brasileiro. No final do enredo a terra se abre e engole a canastra e tudo o que está ao seu redor, sobrando apenas o Espírito do Homem que é a idéia da identidade nacional do povo brasileiro.
A antropofagia paródica nesta obra somada aos recursos de carnavalização desmistifica a idéia de que os índios antropofagiavam o branco. E que o brasileiro é antropófago só pelo lado índio. Na verdade a antropofagia faz parte de todos os povos e todos eles para se formarem passaram por um período de deglutição, assimilação e acomodação das características étnicas, culturais, literárias, econômicas de povos que lhes deram origem. A antropofagia, portanto, é bilateral.
O narrador em Viva o povo brasileiro demonstra como a formação do povo brasileiro quanto a miscigenação ocorreu de forma igualitária quanto a carga genética, contudo a carga cultural prevaleceu a da mãe negra ou índia que criou as próximas gerações de acordo com seus valores. É ela a mulher que demarca seu território e se torna responsável pela formação da identidade nacional mestiça, crioula e religiosa do brasileiro.
 
5 – Síntese
 
O povo brasileiro, quem é ele? Segundo Darcy Ribeiro, seria um povo formado a partir da miscigenação entre índios e brancos, formando o mameluco, que por sua vez misturou-se com os negros. O negro, segundo ele, tinha sido destituído de sua terra e jogado numa terra estranha, onde ele procuraria a sua identidade, que perdera ao sair da África. Ele seria, destes elementos, o que mais incorporaria a procura de uma identidade nacional que o aproximasse desta nova terra.
O brasileiro, étnica e culturalmente, é a mistura de três raças que século XIX estava configurada. O branco europeu introduzido nos século XIX e XX funcionou não como fator de branqueamento da raça, mas sim foi um elemento que assimilou e assimila as outras culturas tanto dos outros brancos que para cá vieram como do brasileiro nato.
Ser brasileiro não é apenas uma questão de etnia e sim uma questão cultural. Um indivíduo torna-se brasileiro pela assimilação cultural e não apenas por nascer de uma etnia brasileira.
No romance Viva o povo brasileiro, a introdução de Patrício Macário ao povo brasileiro constitui um momento de revelação. No livro o narrador usa este instante da vida do personagem para demonstrar que ser brasileiro é uma questão sentir as coisas sem, contudo, vê-las. Dessa forma, a Irmandade do povo brasileiro é algo que intriga os personagens, pois eles fazem parte dela ao mesmo tempo buscam respostas para a sua existência.
A Irmandade do povo brasileiro é uma metáfora da identidade nacional criada pelo narrador para responder aos que se perguntam o que é a identidade nacional do brasileiro e como essa se diferencia da de outros povos. O narrador do romance, para responder quem é o brasileiro, cria uma personagem mítica: a alminha brasileira, que é a essência da brasilidade. Se esta essência é brasileira, logo o povo como um todo o é. Desta forma podemos dizer que o romance responde a questão que intriga antropólogos e historiadores, quanto ao que é o povo brasileiro a partir de uma visão antropofágica da formação do povo brasileiro.
O texto ficcional antropofagia os textos e as idéias destes estudiosos, bem como de outros produzindo um texto capaz de identificar o povo brasileiro através da tese defendida por João Ubaldo nesta obra. Para tanto, o narrador divide esta tese em 18 capítulos, que demonstram brasileiro sob o véu da mestiçagem. Ao final desta obra não há um único personagem que não seja mestiço. E por mais que alguns personagens como Bonifácio Odulfo e Henriqueta queiram se descolar desta teia mestiça, jamais eles conseguem, pois há sempre um índio ou um negro na árvore genealógica do brasileiro.
O contingente humano de brasileiros no Brasil é formado por um grupo de elementos criolos, mazombos, mamelucos, cafuzos, enfim um aglomerado miscigenado que criou uma maneira de ser que é um pouco do ser Leléu, um pouco de Maria da Fé, um pouco de Bonifácio Odulfo e um pouco de Macário. Esses tipos brasileiros no romance se repetem reforçando a definição do povo brasileiro através deles. Assim Capiroba, Vu, Maria da Fé, Vevé, Satlin José são o Brasil revolucionário que sobrevive ao se identificam com o povo brasileiro. Este grupo está em oposição às elites formadas por personagens como Hamlet, Bonifácio Odulfo e Eulálio Henrique. Estes dois tipos embora antagônicos se completam na definição do brasileiro como uma etnia que vive numa luta entre as classes sociais, contudo têm em comum alguns traços quanto a maneira de ser do brasileiro.
A obra definiu o povo brasileiro através da essência da brasilidade. Essa não depende da etnia e sim de aceitar ou não por parte do indivíduo as marcas que o aproximam da brasilidade.
Quem quer se apossa dela e a utiliza com insígnia, quem não a quer a repele, contudo a essência do povo brasileiro o pega de alguma forma. Isto porque a brasilidade é cativante e atrativa mesmo para aqueles que a negam.
 
BIBLIOGRAFIA
 
BURKE, Peter. A escrita da História: novas perspectivas. Tradução de Magda Lopes. São Paulo: Editora Universidade Estadual Paulista, 1992.
LEENHARDT, Jacques. “A construção da identidade pessoal e social através da história e da literatura”. In: LEENHARDT, J.; PESAVENTO, S. J., orgs.Discurso histórico e narrativa literária. Campinas: UNICAMP, 1998, p 17-40.
RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro: a formação e o sentido do Brasil. 2a ed. São Paulo: Schwarcz, 2000.
RIBEIRO, João Ubaldo. Viva o povo brasileiro. 4a ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
 
 
 
 
 



[1] Todas as citações ao romance (1984) serão feitas como VPB.
[2] RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro: a formação e o sentido do Brasil. 2a ed. São Paulo: Schwarcz, 2000, p. 246, 273, 453.
[3] HOLANDA, SÉRGIO BUARQUE. Raízes do Brasil. 5a ed., São Paulo: Schwarcz, 1998, p. 40.
[4] HOLANDA, SÉRGIO BUARQUE. Raízes do Brasil. 5a ed. São Paulo: Schwarcz, 1998, p. 65.
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Revista LitCult - Vol.6- 2007

A SEDUÇÃO DA IMAGEM DE AMOR EM CLARA DOS ANJOS, DE LIMA BARRETO

A SEDUÇÃO DA IMAGEM DE AMOR EM

CLARA DOS ANJOS, DE LIMA BARRETO

 

Carmem Lúcia Negreiros de Figueiredo

Universidade do Estado do Rio de Janeiro

 
 
 
Que poderia haver em comum entre o filme, para adolescentes, Diário da Princesa 1 e 2, os festejados casamentos de celebridades e o romance Clara dos Anjos, de Lima Barreto? Obra que veio a público em dezesseis números daRevista Souza Cruz, de janeiro de 1923 a maio de 1924, após ter sido anunciado numa Primeira Versão Incompleta, com um capítulo publicado em O Mundo Literário, de maio de 1922, sob o título O Carteiro.
Paradoxalmente, num país de analfabetos, o discurso poderoso da literatura modelou o imaginário brasileiro a partir da relação de complementaridade entre palavra e imagem, estabelecida  pelos escritores românticos. Transfere-se para a palavra que, segundo Alencar, “brinca travessa e ligeira na imaginação” a função “do buril do estatuário”, “a nota solta de um hino” ou a fotografia, para contrapor-se à linearidade da pintura clássica, ou, ainda, “o pincel inspirado do pintor” que faz surgir de repente do nosso espírito, “como de uma tela branca e intacta, um quadro magnífico, desenhado com essa correção de linhas e esse brilho de colorido que caracterizam os mestres” (ALENCAR, José de,1980, p. 98).
Compreender o estético como forma de manifestação dos conteúdos imaginários – como sintetizou E. Morin – “é por meio do estético que se estabelece a relação de consumo imaginário” (1977, p. 77) – faz parte da tradição do pensamento Ocidental, sistematizada já em Platão, quando no Livro III, da República, chama a atenção para o risco do fascínio, sobre a psique alheia, exercido pelo estético. “Não tens observado que quando se pratica a imitação durante muito tempo e desde a meninice ela acaba por se converter num hábito e numa segunda natureza, infiltrando-se no corpo, na voz e no próprio modo de pensar?” (s.d., p. 75).
No entanto, permanece bastante inexplorada a gama de reações provocadas pela dispersão das imagens literárias no imaginário coletivo, através dos fragmentos de páginas escritas mescladas à cultura oral, numa miscelânea de temas que se realizam simultaneamente. Num país de parcos leitores, a literatura organizou a memória, como registrou Graciliano Ramos em suas crônicas, flagrando, no cotidiano, a sedução do literário.
 
No interior do país, nas mais afastadas povoações, senhoras idosas tremem, emudecem os óculos gaguejando as histórias do Moço Louro e da Escrava Isaura,emprestam às netas brochuras do romantismo, conservadas miraculosamente. Alencar circula, e deve-se a ele haver por ali tanta Iracema, tanto Moacir (RAMOS, G., 1984, p. 107).
 
 
O escritor Afonso Henriques de Lima Barreto (1881-1922), atento a esse processo de sedução do literário, procurou compreendê-lo a partir da observação crítica e dos estudos teóricos disponíveis em seu tempo, como atestam as anotações memorialísticas e os textos literários.
A partir de leituras das obras de Maudsley, Taine e Theodore Ribot, o último dos quais publicara Essai sur l´imagination créatice, e de Jules Gaultier, todas elas a respeito do conceito de bovarismo, o escritor pretende  refletir sobre o que acontece com o homem comum, suburbano em geral, quando recebe as construções estéticas intelectuais. Como o homem comum reúne, no seu cotidiano, os fios esfarrapados de metáforas e estereótipos que definem o tempo, o espaço, a memória, a paisagem, o país, o homem enfim?
Na mesma medida em que a literatura veicula imagens, clichês, as lembranças e as heranças, até mesmo as produções distorcidas e reutilizadas, no imaginário coletivo, pode, também ela, refletir criticamente sobre esse processo. Exemplar nesse sentido, e também precursor é o romance Madame Bovary, de Flaubert que permite a percepção de como a herança cultural pulveriza-se no cotidiano de personagens de baixa extração social, formando crenças entendidas como naturais. Personagens incapazes de ver o quanto a imagem esconde dos sentidos da sua existência, dos fundamentos das suas dores, das causas do aniquilamento da sua vontade. Estão cegas quando dirigem suas vidas para a concretização, e defesa, das crenças no racionalismo científico; quando expressam o conteúdo das dicotomias, do século XIX, diluído em teorias apreendidas em segunda ou terceira mão; quando defendem os dogmas da religião, da pátria ou os clichês da própria literatura, todos elementos de construção cultural da sociedade. Tudo se concatena, para o leitor, através do percurso da personagem Emma Bovary, que do início ao fim da obra, busca incessantemente na sua imagem, projetada no espelho, a imagem do seu desejo ou os traços das heroínas dos romances que lera. Em síntese, o filtro, ou a lente, que obstrui a visão, torna-se ele próprio instrumento de visão (ZERAFFA, Michel, 1976).
Há, na obra de Lima Barreto, uma galeria de personagens femininas, Cló, Ismênia, Lívia, Clara dos Anjos, e outras, que não são típicas leitoras, mas agem profundamente seduzidas pelas imagens criadas pela convenção romântica para a mulher. São, pois, produto de uma cultura na qual a literatura, em seus momentos de formação, fez-se mais  para ser ouvida  do que lida, constituindo  aspectos do cotidiano,como já  analisou  Antonio  Candido (1987).
Personagens incapazes de ver o quanto as ruínas do imaginário escondem dos sentidos da sua existência, dos fundamentos das suas dores, das causas do aniquilamento de suas vontades. Estão cegas quando dirigem suas vidas para a concretização e defesa das crenças e valores diluídos em teorias aprendidas em segunda ou terceira mão; quando defendem os dogmas da religião, da pátria ou os clichês da própria literatura, todos elementos da construção cultural da sociedade. São, na comparação de Flaubert, como “pobres almas obscuras, úmidas de melancolia guardada, como estes pátios nos fundos das casas de província, cujos muros estão cheios de musgo” (1993, p. 80).
Enquanto o autor de Madame Bovary trata dos inúmeros filtros, ou lentes, entre eles a ciência, a religião ou a literatura, Lima Barreto projeta a sua atenção no filtro contaminado de ficção  – romântica e naturalista – que molda o olhar de personagens como Clara dos Anjos, Ismênia e tantas outras. Isto porque aspectos desse conteúdo, vindos do texto literário, impregnam as estruturas sociais e orientam a educação, as relações de poder, a organização da família e traçam perfis de identidade.
No caso brasileiro, as modinhas e canções populares estão contaminadas de fragmentos cristalizados de memória cultural – ruínas – herdadas da tradição romântica divulgando, por exemplo, a imagem de amor que garante felicidade, realização pessoal e nivelamento das diferenças sociais, com superação de todos os obstáculos. Tudo plantado no terreno da limitação intelectual, do distanciamento dos livros e do pensamento crítico. Numa ambiência cujos traços gerais incentivam a fantasia, a música dolente em versos repetitivos, com os sons “mágicos” do violão, o caráter de Clara dos Anjos molda-se pelas nuances da imagem de amor. O autor agiliza, na fala das personagens, as ruínas do imaginário, na forma de retórica amorosa, e demonstra como tais imagens movimentam vidas e destinos.
 
As modinhas falam muito de amor, algumas delas são lúbricas até; e ela, aos poucos, foi organizando uma teoria do amor (…)O amor tudo pode, para ele não há obstáculos de raça, de fortuna, de condição; ele vence, com ou sem pretor, zomba da Igreja e da Fortuna, e o estado amoroso é a maior delícia de nossa existência, que se deve procurar gozá-lo e sofrê-lo, seja como for. O martírio até dá-lhe mais requinte (LIMA BARRETO, 1956a, p. 89-90).
 
 
É a vulgarização do mito do amor recíproco infeliz – que permite conhecer, pelo sofrimento, o amor-paixão, simultaneamente partilhado e combativo, glorificado por uma catástrofe, ansioso por uma felicidade que rejeita – através da literatura, a via que desce até aos costumes, hábitos e mentalidades. Essas imagens da retórica do amor guardam ecos, também, da figura do príncipe herdeiro e sua nobre esposa; ela, absolutamente benevolente, ele absolutamente vigoroso; a lua e o sol feitos carne. Imagens que chegam ao cotidiano pela retórica que se torna, ela própria, condição suficiente para alimentar corações, avivar potencialidades latentes de sentimento.
A retórica, portanto, pressupõe a imitação de um modelo, mesmo que as motivações intrínsecas àquele modelo, na sua origem, tenham desaparecido, sejam outras, ou, até mesmo, inacessíveis na sua compreensão plena. Equivale a uma ruína, ou fragmento de memória, guardado no imaginário, acerca do mito do amor, tanto no nível de atitudes (o gestual, a aparência), quanto no das palavras. Nessa perspectiva, compreende-se a sedução de Clara dos Anjos e o papel de Cassi Jones, o sedutor, nesse imaginário. Para a protagonista, a realidade torna-se um pálido reflexo da imaginação e passa a viver através dela e por ela. É da imaginação que brotam todos os seus anseios, sua dor e vitalidade no presente. A imaginação do amor interessa-lhe mais do que buscar conhecer o amor verdadeiro, que poderia estar a seu lado e não no conteúdo das modinhas.
Nessa perspectiva, pode-se compreender o papel sedutor de Cassi Jones, interagindo com esse imaginário. Apesar da constante vigilância da mãe e da honestidade do pai, é pela porta da frente da casa, convidado para tocar violão, em uma festa oferecida pela família, que entra Cassi Jones na vida de Clara dos Anjos e o narrador apresenta-nos o seu retrato.
 
Era Cassi um rapaz de pouco menos de trinta anos, branco, sardento.
Insignificante, de rosto e de corpo; e, conquanto fosse conhecido como consumado “modinhoso”, além de o ser também por outras façanhas verdadeiramente ignóbeis, não tinha as melenas do virtuose do violão (…). Vestia-se seriamente, segundo as modas da rua do Ouvidor, mas pelo apuro forçado e odegagé suburbanos, as suas roupas chamavam a atenção dos outros. (…). Não usava topete, nem bigode (LIMA BARRETO, 1956a, p. 45).
 
As armas de Cassi seriam: o violão – “bem misterioso, um elixir ou talismã de amor” (1956a, p. 45), a retórica, expressa nas modinhas e cartas de amor, que atualizava todas as frases feitas e situações típicas das imagens de amor para a sedução. Há um diálogo com o paradigma do sedutor, cujas raízes aprofundam-se nas lendas, originadas provavelmente em Sevilha, cuja expressão dramática aparece em El burlador de Sevilha, obra de Tirso de Molina de 1630. Independente de sua sensualidade, “Don Juan” figura como um burlador, cujo fim é o arrependimento e a confissão (BLOCH, Ernst, 2006).Outra raiz vem das páginas de Moliére, Don Juan ou o festim de Pierre, obra de 1643 que mostra o cavalheiro intrépido, frio e racionalista; não desenvolve paixão nenhuma, apenas egoísmo. Triunfa, sempre, por suas extraordinárias armas amorosas e pelo poder social que pode mobilizar, seduzindo damas de alta sociedade com promessas de fidelidade e de casamento.
De fato, a imagem de “Don Juan” modifica-se depois da Revolução Francesa: aparece o homem de sorte preso a um sentimento sem limites, dirige suas ações, obstinadamente, na direção de um impulso amoroso radical, isto é, em busca da idéia-síntese de mulher. (BLOCH, Ernst, 2006) Nessa perspectiva, a sua infidelidade empírica é a extrema fidelidade amorosa: fiel à busca amorosa do ser no qual pudesse repousar. Avança vertiginosamente em busca de feminilidades – formosas e sugestivas – que se tornam asquerosas e entediantes, assim que se colocam a seus pés.
Afinal, como se desenha o “Don Juan” de Lima Barreto em seu diálogo com a tradição cultural e literária? Temos um Cassi Jones burlador, conquistador inveterado, cheio de perfídia e maldade, a ponto de ordenar assassinatos, atualizando pela retórica o  mito do amor. A linguagem recheada de metáforas recebe o auxílio da sátira com a finalidade de chamar a atenção do leitor para um processo mais sofisticado, não tão facilmente perceptível de identificação psicológica por empatia, diferente da mera imitação abstrata. Em muitos casos, esse comportamento também é físico, uma questão de fala, gesticulação, modo de andar, postura, vestimenta e outras coisas semelhantes. Prepara o leitor, enfim, para flagrar Clara dos Anjos em absoluto envolvimento “pelo tic invencível do tocador de violão” ou o fascínio, a sedução da imagem sobre a psique alheia.
 
Clara, que sempre a modinha a transfigurava, levando-a a regiões de perpétua felicidade, de amor, de satisfação, de alegria, a ponto de quase ela suspender, quando as ouvia, a vida de relação, ficar num êxtase místico, absorvida totalmente nas palavras sonoras da trova, impressionou-se profundamente com aquele jogo de olhar com que Cassi comentava os versos da modinha. Ele sofria, por força, senão não punha tanta expressão de mágoa quando cantava – pensava ela (LIMA BARRETO, 1956a, p. 81).
 
Sem discernimento crítico e absolutamente fascinada por Cassi Jones, Clara não percebe a encenação no jogo de sua voz e de seu olhar. Semelhante a um processo de automatismo cognitivo a imagem sucede rapidamente a imagens, automáticas, acríticas, à mercê da manipulação dos recursos do inconsciente.
A insistência de todos ao redor em denegrir o sedutor, alertá-la do risco que corre, só fortalece as razões do imaginário: as imagens do amor recíproco infeliz, porque em luta contra as forças externas –  “ Naturalmente havia nisso muita inveja dos méritos do rapaz, em quem ela não via senão delicadeza e modéstia e, também, os suspiros e os dengues do violeiro consumado” (LIMA BARRETO, 1956a, p. 91) –  argumenta Clara dos Anjos.
Em Triste fim de Policarpo Quaresma podemos ver Ismênia, a jovem que sem ser feia, até bem simpática, “com sua fisionomia de pequenos traços mal desenhados e cobertos de uma tintas de bondade”, encontrara o sentido da existência na tentativa de responder à pergunta: “Então, quando te casas?”, logo depois do festejado noivado (LIMA BARRETO, 1956b, p. 55).
Na cultura brasileira, à visão romântica da função da mulher na sociedade patriarcal – matrimônio e maternidade – une-se a abordagem patológica para a ausência desse modelo feminino familiar. A literatura naturalista é farta de exemplos de histéricas, reproduzindo sintomas tais como desmaios, enxaquecas, gritos, próprios de temperamentos doentios. No romance de Lima Barreto, é a delicadeza o traço que desenha, com profundidade, o perfil de Ismênia, para resgatar o contorno da pessoa humana marcada pelos dogmas e convenções sociais.
Em coerência ao processo de urbanização, o desenvolvimento dos transportes, a ampliação do processo de circulação das mercadorias, a modernização dos fins do século XIX e início do século XX, ocorre uma reformulação no âmbito da família. O homem delega na condução da ordem familiar por ser também mais intensamente solicitado na esfera pública. Permanece a mulher no espaço privado e, simultaneamente, privada das importantes decisões pertinentes à existência pública. No entanto, revestida de novas funções, além do matrimônio, entre outras a de consumir artigos industrializados, ter profissões “delicadas” como o seu perfil e até ser alegre e espirituosa com moderação. O predomínio de faculdades afetivas tornava-a menos apta para o trabalho intelectual do que para a condução da família.
O romance traça um painel desse aspecto regulador da existência social da mulher, transmitido de geração a geração. Dona Maricota, a mãe de Ismênia, “não compreendia que uma mulher pudesse viver sem estar casada. Não eram só os perigos a que se achava exposta, a falta de arrimo; parecia-lhe feio e desonroso para a família” (1956b, p. 66) As jovens amigas de Ismênia confirmam em suas conversas, a ansiedade em torno do casamento, única oportunidade real de ascensão e reconhecimento social para a mulher. Falam muito às claras sobre os enxovais, o que devem conter, onde adquiri-lo, “as casas barateiras”, “as peças mais importantes”, mas às escondidas, em meio tom, abafavam curiosidades e impulsos da vida sexual.
 
Estefânia, a doutora, normalista, que tinha nos dedos um anel, com tantas pedras que nem uma joalheria, num dado momento, chegou a boca carnuda aos ouvidos da noiva e fez uma confidência.
Quando deixou de segredar-lhe, assim como se quisesse confirmar o dito, dilatou muito os seus olhos maliciosos e quentes e disse alto:
– Eu quero ver isso…Todas dizem que não… Eu sei… (LIMA BARRETO, 1956b, p. 67).
 
Se, para Ismênia, as normas sociais, projetadas nas imagens do casamento, tornaram-se a medida de sua individualidade, tomando-a por inteiro, Olga – a afilhada de Quaresma – possui o discernimento capaz da emancipação e da crítica, superando a mediania a ponto de sr a única real interlocutora do padrinho, por entender os motivos que o prendem à reserva de sonho; Ismênia, por sua submissão, dependência e incapacidade de crítica, sem qualquer ousadia, é, silenciosamente, tragada pelas representações do cotidiano. Por isso, para Olga o casamento serve a seus intentos, isto é, reconhece no matrimônio o aval social para articular novos vôos, convenientes e imprevisíveis, longe do fatalismo dos contos de fada. “Casava por hábito da sociedade, um pouco por curiosidade e para alargar o campo de sua vida e aguçar a sensibilidade” (LIMA BARRETO, 1956b, p.102).
Ao contrário, quando se evidencia para Ismênia a impossibilidade de resposta para a pergunta “Quando te casas?” que lhe carimbava uma identidade, esfacela-se em inúmeros fragmentos e, silenciosamente. Depois de perder o noivo, não reencontrara mais o sentido para a vida, afinal o código de sua integração com o mundo estava contido na palavra casamento, e todo o feixe de significações que ela guardaria. Ismênia enlouquecera, “de uma loucura mansa e infantil”. Exausta, enfraquecida, feito espectro, a personagem alcança o sublime na morte, porque a sua tragédia permite a possibilidade de conhecimento ao leitor, retirando-lhes as ilusões.
 
Ismênia despertou: viu, por entre a porta do guarda-vestido meio aberto, o seu traje de noiva. Teve vontade de vê-lo mais de perto (…).
Viu os seus ombros nus, o seu colo muito branco… Surpreendeu-se…
Era dela aquilo tudo? Apalpou-se um pouco e depois colocou a coroa.
O véu afagou-lhe as espáduas carinhosamente, como um adejo de borboletas. Teve uma fraqueza, uma cousa, deu um ai e caiu de costas na cama com as pernas para fora… Quando a vieram ver, estava morta (LIMA BARRETO, 1956b, p. 258-259).
 
 
Clara dos Anjos, Ismênia ou Lívia – a protagonista do conto do mesmo nome, que sonha com um casamento como único recurso para tirá-la da rotina do trabalho doméstico – todas exemplificam a atualização das imagens do amor no cotidiano e, como bibelôs, esfacelam-se, silenciosamente, em inúmeros fragmentos de dor e decepção.
 
– O que é amar? Interrogava fremente.
Não é escrever cartas doces? Não é corresponder a olhares?
Não é dar aos namorados as ameaças da sua carne e da sua volúpia? (…)- Qual amor! Qual nada! A questão é casar e para casar, namorar aqui, ali, embora por um se seja furtada em beijos, por outro em abraços, por outro…
– Ó Lívia! Você hoje não pretende varrer a casa, rapariga!
Que fazes há tanto tempo na janela?! (LIMA BARRETO, 1956c, p.155).
 
 
O que as move? As ruínas ou fragmentos de memória cultural, como imagens cristalizadas, difundidas pelo romance romântico e agilizadas no dia a dia pela retórica do amor, que define o casamento e o papel destinado à mulher na sociedade.
A sofisticada cultura de massas, hoje, reúne esses mesmos fios esfarrapados de memória cultural para enredar as “Michelles, Pamelas”, as “louras” – que se inspiram nas protagonistas das novelas de televisão para a escolha do vestuário, da linguagem e de atitudes, coerente à “colonização da alma”, na perspectiva de Edgar Morin (1997) – mas também para reeditar as imagens de amor, com seus redentores  príncipes encantados e a retórica de “Don Juan”.
 
 
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
 
ALENCAR, José de (1980). Cartas sobre a Confederação dos Tamoios. In: COUTINHO, Afrânio, org. Caminhos do pensamento crítico.Rio de Janeiro: Pallas, Brasília: INL, 1980, p. 80-104.
BLOCH, Ernst (2006). O princípio esperança. Trad. Werner Fuchs. Rio de Janeiro: EdUERJ;
Contraponto, v. 1 e 2.
CANDIDO, Antonio (1987). Literatura de dois gumes. In: A educação pela noite e outros ensaios. São Paulo: Ática, p. 161-80.
FLAUBERT, Gustave (1993). Cartas exemplares. Org., pref., trad. e notas de Duda Machado. Rio de  Janeiro: Imago.
LIMA BARRETO, A. H. de. Clara dos Anjos (1956a). In: Obras de Lima Barreto. São Paulo: Brasiliense.
LIMA BARRETO, A. H. de (1956b). Triste fim de Policarpo Quaresma. In:Obras de Lima Barreto. São Paulo: Brasiliense.
LIMA BARRETO, A. H. de (1956 c). Lívia. Histórias e sonhos. In: Obras de Lima Barreto. São Paulo, Brasiliense.
MORIN, Edgar (1997). Cultura de massas no século XX: neurose. Trad. Maura Ribeiro Sardinha. 9a ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária.
PLATÃO (s.d.). A República. Trad. Leonel Vallandro. São Paulo: Tecnoprint.
RAMOS, Graciliano (1984). Os amigos de Machado de Assis. In: Linhas tortas: obra póstuma. 11a ed. Rio de Janeiro; São Paulo: Record.
ZÉRAFFA, Michel (1976). FictionsThe Novel and Social Reality. London: Penguin Books.

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ENTRE HISTÓRIA E LITERATURA: A CONCEPÇÃO DE HISTÓRIA NO LIVRO “OS TAMBORES DA CHUVA” de ISMAÏL KADARÉ

ENTRE HISTÓRIA E LITERATURA: A CONCEPÇÃO DE HISTÓRIA NO LIVRO “OS TAMBORES DA CHUVA” de ISMAÏL KADARÉ

 

 

Maria Carolina Akemi SAMESHIMA

UNESP-FRANCA

 
Antonio Candido, em Literatura e Sociedade, escreveu que a literatura é uma forma de comunicação social, por isso é uma relação inte-rhumanaorganizada por fatores internos e externos. Os elementos internos são, por exemplo, a estrutura da narrativa. Enquanto que os elementos externos são os sociais. Porém, para esse autor a relação entre literatura e sociedade vai além, pois esses elementos que citamos como externos na verdade tornam-se internos em uma obra literária, ou seja, um fator da própria construção artística (CANDIDO, 1967, p. 20).
Em Ismaïl Kadaré podemos perceber justamente esse movimento de que Antonio Candido nos fala. Este autor albanês mostra através de suas obras a história de seu país, mas ao mesmo tempo constrói narrativas que não possuem lugar especifico, ou seja, está relacionada com a nossa sociedade de maneira geral. Prova disso é um outro livro seu chamado Abril Despedaçado que ficou conhecido no Brasil pela versão cinematográfica de Walter Salles, que ainda o adaptou para a nossa região nordestina. Acredito que é nesse sentido que Aristóteles percebeu a literatura como algo universal, e a história, como algo do campo do específico. É importante lembrar que a literatura não é o reflexo do “real”, mas é construída dentro de nosso arcabouço mental, ou seja, é construída a partir das nossas possibilidades. Kadaré constrói seus livros, não apenas Os tambores da chuva, a partir de sua própria história, de seu conhecimento e experiência na Albânia sob a ditadura de Hodja.
Ismaïl Kadaré nasceu na pequena cidade de Gjirokastra, no sul da Albânia, em 1936. Filho de um funcionário dos correios estudou Letras e Filosofia na Universidade de Tirana. No final dos anos 50, com seu país sob domínio soviético, foi para Moscou concluir seus estudos literários no Instituto Gorki. Teve de interromper os estudos quando Enver Hodja, então ditador da Albânia, rompe relações com a URSS. Já era, então, um escritor bastante popular em seu país, com coletâneas de poesias publicadas. Foi quando começou a escrever romances que começaram os problemas para o autor. Seus livros quando não eram proibidos por decreto, o que aconteceu com quatro deles – Concerto no fim de invernoO palácio dos sonhos, O Monstro e Luar – sofriam proibição de qualquer referência a eles na imprensa albanesa.
Segundo o próprio autor, numa entrevista concedida a Tirthankar Chanda, em setembro de 1998, disponível no site www.france.org.br/abr/label , seu gosto pela escrita começou com dez anos de idade quando leu pela primeira vezMacbeth, de William Shakespeare. E depois aos vinte anos teve contato com a literatura antiga:
 
Fiquei tão perturbado que copiei toda a peça a mão. Shakespeare é o maior escritor do mundo. É o mais completo de todos, mais visionário do que os escritores da Antigüidade, com os quais eu também tenho uma grande dívida. Foi com a idade de vinte e sete a vinte e oito anos que descobri a literatura grega antiga propriamente dita. Fiquei impressionado com a modernidade das tragédias de Ésquilo, que pareciam refletir as minhas preocupações de escritor dissidente diante de um Estado totalitário em pleno século XX.
 
Kadaré também foi bastante influenciado pelos escritores franceses do século XIX, como Balzac, Zola e Flaubert. Essa influência da literatura francesa é explicada pelo próprio autor como uma tradição em seu país, que possui uma elite francófila desde os tempos da Revolução Francesa, mas que foi suprimida pela influência russa durante a Guerra Fria.
 
A literatura francesa é, aliás, muito lida na Albânia, onde existiu durante bastante tempo uma elite francófila muito grande, como na Grécia ou na Romênia. As idéias progressistas oriundas da Revolução Francesa tiveram um papel preponderante na evolução dos países dos Bálcãs. Na Albânia também, a intelligentsia adotou as idéias antimonarquistas, que aplicou contra o império otomano. Mas os comunistas suprimiram o francês nas escolas para substituí-lo pelo russo. (Ibidem)
 
Em 1990, cinco anos após a morte de Hodja, Kadaré pede asilo político à França. É interessante notar que mesmo sob regime de censura, seja parcial ou total, de suas obras, Kadaré permanece na Albânia. A explicação dada pelo autor é de que sua saída da Albânia durante o regime de Hodja não teria serventia alguma, mas em 1990, quando deixa seu país natal, existia uma possibilidade de abertura democrática. As obras de Ismaïl Kadaré disponíveis em português são: Abril despedaçado, Concerto no fim do inverno, Dossiê H, O palácio dos sonhos, todos editados pela Companhia das Letras, Três cantos fúnebres para Kosovo e A Ponte dos Três Arcos, editados pela Objetiva.
 

A CONCEPÇÃO DE HISTÓRIA NO LIVRO “OS TAMBORES DA CHUVA”

 
Segundo François Dosse, a história nasceu da necessidade pela busca da verdade, por isso esse gênero foi se distanciando lentamente da literatura. Na antiguidade, um personagem começa a aparecer, o hístor, em oposição ao aedo. Cabia ao hístor “retardar o desaparecimento dos traços da atividade dos homens”, dessa forma a história e a memória passam a caminhar juntas. (DOSSE, 2003, p. 13).
Essa tentativa de “aprisionar a morte e fazer com que as grandes façanhas […] não caiam no esquecimento” (Ibidem) é justamente a função de um dos personagens do livro de Kadaré, o cronista Mevla Tcheleb. Para imortalizar os sucessos dos comandantes do exército turco, Tcheleb acompanha, ou tenta acompanhar os acontecimentos de perto, da linha de frente, com o objetivo de fazer uma história com o máximo de detalhes que comprovem a veracidade de sua escrita. No entanto, uma questão incomodava Tcheleb, como descrever de modo heróico pessoas com atributos nada heróicos?
 
 
(…) Enquanto seguia os generais com os olhos, Tcheleb tratava de encontrar qualificativos que incorporaria aos nomes de cada um na sua crônica. Porém, os qualificativos eram poucos, eram fracos e em sua maioria tinham sido empregados em excesso pelos cronistas mais antigos, banalizando-os. Além do mais, havia que por de lado os principais louvores, reservados para uso exclusivo do comandante-chefe […].
(…)
Excetuando-se o comandante-chefe e Karamukbil, que tinham rostos ovais e regulares, e naturalmnte o allaibeu, que ostentava a bela estampa da maioria dos seus iguais, as fisionomias dos demais pareciam propositalmente talhadas para dificultar o oficio do cronista. À mente deste involuntariamente ocorriam coisas nada próprias de um heróico relato de feito d’armas, como o terçol no olho de Olltch Karaduman, a asma do mufti, a dentadura saliente de Utch Kurtogmuz, as frieiras de seu homônimo Utch Tundjurt, corcundas, pescoços truncados, braços longos como de espantalhos, gorduras ostentadas por um ou outro, e principalmente os pêlos encravados no nariz de Kurdishdji, que já na noite anterior tirara o sono do cronista. (KADARÉ, 2003, p. 28-29)
 
 
Esse trecho mostra uma discussão de grande polêmica na historiografia: a construção dos acontecimentos históricos pelo historiador, tal qual faz um romancista. Para Paul Veyne, em Como se escreve a História, o historiador trabalha como um romancista, pois coloca os fatos, pré-selecionados e hierarquizados, numa intriga. Essa disposição é “muito pouco científica de causas materiais, de fins e de acasos: um relato de vida, enfim, que o historiador recorta à vontade e no qual os fatos têm ligações objetivas e sua importância relativa” (VEYNE, 1995 p. 36).
Outra questão é a da neutralidade do historiador com relação ao seu objeto. Ainda mais se pensarmos que na situação de Tcheleb, ou seja, ele escrevendo sobre um fato no qual ele participa e presencia. Como resolver então a questão entre realidade observada e o olhar que o observa? Sobre essa questão, Hayden White escreveu que não existe uma realidade pré-definida e absoluta a espera de ser explicada pelo historiador. Pelo contrário, assim como na literatura, a história é também construção, ou como o autor prefere, umaurdidura do texto. As fontes históricas, tão preciosas para dar o caráter científico a disciplina, são também construídas e nomeadas como fontes pelo historiador (WHITE, 1994, p. 55). Como Mevla Tcheleb, os historiadores escolhem os fatos e os acontecimentos importantes de serem imortalizados, os materiais que servem de prova também passam por uma seleção e hierarquização, as próprias causalidades são construídas pelo historiador ao urdir o texto:
 
 
(…) No princípio, assim que encontrara a expressão, pusera-se à procura de uma metáfora para os soldados que nadavam naquele mar e trouxera à memória todos os seres marinhos, mas nenhum lhe parecera a altura de tão gloriosos guerreiros (KADARÉ, 2003, p. 295).
 
 
 
Outra questão que preocupa Mevla Tcheleb diz respeito aos fatos que devem ser mencionados, como já vimos anteriormente, e as personagens que devem ser mencionadas. Numa conversa, o chefe da intendência disse ao cronista:
 
 
— Usualmente vocês, cronistas, reservam todos os méritos dos feitos d’armas para o comandante supremo – comentou o intendente –, mas quero dizer-lhe uma coisa, preste atenção, Tcheleb: depois do comandante, as maiores responsabilidades vêm para aqui – e apontou para a própria fonte. (Ibidem, p. 31-32)
 
Mevla Theleb refletiu que as crônicas jamais mencionavam o trabalho de desamarrar e amarrar o equipamento, embora ele parecesse consumir metade do tempo dos soldados. (Ibidem, p. 33)
 
Tcheleb percebeu que os soldos também jamais eram lembrados nas crônicas militares. (Ibidem, p. 35)
 
— Para dizer a verdade, este Império sem fim, que orgulha a todos nós, expandiu-se por meio desses pés cheios de calos e frieiras. (Ibidem, p. 36)
 
 
Esses aspectos do ofício do historiador encontrados no livro de Kadaré nos lembra o manifesto da Escola dos Annales contra a maneira que os metódicos tratavam os acontecimentos e os sujeitos históricos. Na visão dos Annales, a Escola Metódica se importava com o tempo curto, ou seja, o tempo do evento, e se preocupava apenas com os grandes acontecimentos e com as grandes personalidades. Quando na verdade a ênfase deveria estar na longa e media duração, na história social, ou seja, coletiva e acima de tudo namultidisciplinariedade.
Outro aspecto importante sobre a maneira que a história é escrita, é, por exemplo, a diferença entre as palavras do arquiteto e a crônica que esta sendo escrita por Tcheleb. Em certa altura do livro, quando mostrava seus desenhos, esquemas e planos para atacar o castelo, as palavras do arquiteto são caracterizadas como palavras sem vida, (Kadaré, 2003, p. 44). Enquanto o cronista une artisticamente as palavras para imortalizar a história dos sucessos turco na campanha albanesa, o arquiteto através de projetos e esquemas tenta encontrar a maneira mais eficaz de derrotar o inimigo.
Portanto, notamos que no livro o cronista aparece entre aqueles que sabiam algo mais sobre o destino, (Ibidem, p. 21). Podemos ainda notar, a importância dada à história e aos historiadores em poder explicar o presente, através do passado, e propor um sentido para os desígnios humanos, como na historiografia iluminista, com Kant, ou mesmo fazendo projeções sobre o futuro, como em Condorcet.
 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

CHARTIER, Roger. À beira da falésia. Porto Alegre: Editora UFRS, 2002.
CONDORCET, Jean-Antoine-Nicolas de Caritat. Esboço de um quadro histórico dos progressos do espírito humano. Campinas: Unicamp, 1993.
DOSSE, François. A História. Bauru-SP: Edusc, 2004.
KADARÉ, Ismaïl. Os tambores da chuva. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.
KANT, I. Idéia de uma história universal de um ponto de vista cosmopolita. (1784). In. GARDINER, P. Teorias da História. Lisboa: Kalouste Goulbenkian, s/d.
CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade: estudos de teoria e história literária. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1967.
REMOND, René. (org.) Por uma história política. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ/FGV, 1996.
VEYNE, Paul. Como se escreve a história. Foucault revoluciona a história.Brasília: Ed. da UNB, 1995.
WHITE, Hayden. Trópicos do discurso. São Paulo: Edusp, 1994.

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GÊNERO, PERVERSÃO E SUBVERSÃO EM CLARICE LISPECTOR E ADÍLIA LOPES

GÊNERO, PERVERSÃO E SUBVERSÃO

EM CLARICE LISPECTOR E ADÍLIA LOPES

 

António Ladeira

Texas Tech University

         Este trabalho estrutura-se em torno de algumas perplexidades que surgiram a partir de leituras de obras de Clarice Lispector e de Adília Lopes. As perplexidades converteram-se em hipóteses que neste trabalho exploro de forma comparativa. O leitor, por outro lado, questionar-se-á quanto às justificações para se estabelecerem aqui leituras comparativas entre uma autora inegavelmente canônica no campo das letras brasileiras, Clarice Lispector, e uma autora ostensivamente exterior ao canone das letras portuguesas – Adília Lopes – embora a recepção desta última evolua gradualmente, na minha opinião, em direcção a um reconhecimento cada vez mais generalizado. Clarice Lispector, como é sabido, faleceu em 1977 depois de uma muito produtiva, influente, e, em muitos aspectos, “respeitável” 1 carreira literária; Adília Lopes nasceu em 1961, e, embora já tenha publicado cerca de 21 livros em Portugal desde 1985 (obras que deram origem a inúmeras traduções estrangeiras) dela se espera que continue por muitos anos a acrescentar títulos à sua considerável bibliografia.
É surpreendente também o seguinte: a autora brasileira é uma famosa “prosadora exclusiva” (ou seja, não se lhe conhecem relevantes incursões no campo da poesia) ao passo que a outra, Adília Lopes, é estuturalmente, fundamentalmente e oficialmente uma autora de poemas. A minha justificação para estabelecer uma espécie de ‘ponte atlantica’ não só entre autoras que ocupam posições diferentes nos respectivos canones mas que trabalharam em géneros diferentes justifica-se da seguinte maneira: Clarice Lispector, embora indefectível prosadora, esconde, segundo alguns (entre os quais me incluo) uma importante dimensão lírica; por outro lado, Adília Lopes, embora poeta, raramente resiste ao fascínio da narrativa. Segundo Antonio Candido, “o esforço de invenção da linguagem” – tal como surgiu no início dos anos quarenta com Guimarães Rosa e Clarice Lispector – inaugura uma nova era de renovação na prosa brasileira. Diz ainda o crítico brasileiro que Perto do Coração Selvagem “com todas as suas inabilidades juvenis”, continha a habilidade de remeter a ‘a palavra’ e não já o ‘tema’, “para o centro de tudo”(Candido, Antonio. “Liminar: no começo era de fato o verbo” xix).
De Adília Lopes afirma a crítica Flora Sussekind o seguinte, em posfácio à sua única edição brasileira até à data: “Os poemas de Adília Lopes quase invariavelmente contam histórias. E fazem  questão de deixar isso claro.“ (“Com outra letra que não a minha” 203).
Neste trabalho, balizando-me em algumas premissas do corrente debate sobre ‘estudos do género’ procuro assinalar e estudar potenciais pontos de contacto e de dissidência entre as duas autoras tanto a nível das suas preocupações temáticas, quanto relativamente ao que interpreto como manifestações das respectivas poéticas. Em Adília Lopes recorro sobretudo ao livro Obra, do ano 2000, que reúne a produção poética da autora publicada até então; em Clarice Lispector cinjo-me principalmente a três livros que coligem contos e textos curtos: A Legião EstrangeiraLaços de Família e A Via Crucis do Corpo. Procuro analisar, comparativamente, os seguintes aspectos: a construção e gestão públicas, emboratextuais, da imagem do autor; as manifestações da voz poética e da voz narrativa em, respectivamente, Adília Lopes e Clarice Lispector; a questão do género sexual na sua relação com o género literário e com o fenómeno literário; a perversidade nas relações entre géneros sexuais enquanto decorrências de um patriarcalismo ocidental e luso-brasileiro.
         Estudar-se a questão do género na obra de Lispector através de perspectivas feministas tornou-se, ultimamente, uma abordagem tão óbvia que pode considerar-se um lugar-comum. Segundo Anna Klobucka  no artigo “In Different Voices: Gender and Dialogue in Clarice Lispector’s Metaficion”, esta tendência da crítica é problemática sobretudo quando se limita a análises meramente “temáticas” da obra:
 
 
Not surprisingly, in recent years Lispector’s fiction spurned a   considerable number of feminist readings, for the most part thematic          interpretations of her novels and stories as chronicles of the stiffling          entrapmnent experienced by female protagonists within the limitations    of their socially acceptable roles as wives and mothers. . .(Klobucka,         “In Different Voices” 156-157)
 
 
Este tipo de abordagens contém ainda a desvantagem de cair frequentemente no que Klobucka considera ‘uma espécie de biografismo’, que ela denuncia da seguinte maneira:
 
 
In fact, as Seymour Chatman reminds us, ‘the implied author’ (what I have been calling here the extra-textual author) ‘can tell us nothing. He, or better, it has no voice, no direct means of communication. It instructs us silently, through the design of the whole work, with all the voices, by all the means it has chosen to let us learn.” (Klobucka, “In Different Voices” 160)
 
 
 
 
 
 
O cerne do seu argumento neste artigo situa-se na defesa de uma outra possibilidade oferecida à leitura crítica – que Anna Klobucka prefere e que procura encetar neste mesmo trabalho a que me refiro: “As I hope to demonstrate, it is particularly Lispector’s late novels. . . . that offer a high promising basis for reaching beyond mere thematic criticism, while at the same time remaining deeply involved with feminist problematics.(“In Different Voices” 156).
Embora a minha abordagem também se filie numa já longeva tradição de questionamento temático do texto, o meu objectivo neste trabalho é justificar e estruturar argumentos quanto às poéticas literárias e economias do género sexual das autoras, procurando ultrapassar uma tendência que a crítica apontou informadamente e oportunamente. Ao seleccionar textos curtos de Clarice Lispector em vez de textos de maior folêgo e fama (como é o caso dos romances) procuro abordar o objecto de estudo de modo mais microscópico do que habituamente se faz, questionando não só o texto como um todo mas também como um conjunto relativamente fluído de fragmentos; procuro, assim, interrogar o fragmento como um verso hipotético, operação autorizada pelas palavras anteriormente citadas de Antonio Candido e de inúmeros outros críticos.
Considero da maior operatoriedade procurar interpretar as construções de ‘autoria’ presentes nos universos textuais destas autoras. Ou seja, é importante, julgo eu, interpretar a imagem de si mesmas, enquanto escritoras, que as autoras transmitem ou procuram transmitir ao mundo das letras que as escuta atentamente, transformando-as – salvaguardadas as devidas diferenças — numa espécie de estrelas de cinema do firmamento literário, numa espécie de sonhos de Macabéa. A razão que subjaz a este meu projecto é simples: é que estas ‘construções’, geralmente produzidas em suportes considerados meta-literários, para-literários ou infra-literários (tais como entrevistas, aparições televisivas, notícias de jornal, etc) contém tanto de efabulação, mitificação e auto-mitificação literária e artística – ou seja, de ‘construção’ – quanto os textos convencionais das autoras, aquilo que tradicionalmente se designa por obra, da qual habitualmente se excluem aqueles textos marginais ou marginalizados.
No caso de Clarice Lispector, se é que posso falar nestes termos, refiro-me à indústria da construção da imagem pública da escritora – que esta, de certa forma, ‘administrou’ de longe ou acompanhou cuidadosamente – e que se agudizou sobretudo após o retorno de uma longa temporada, de cerca de 15 anos, passada no estrangeiro. Segundo Olga Borelli, crítica e amiga, Clarice Lispector dizia-se, com simplicidade, meramente “uma dona de casa que era escritora”, procurando assim, talvez, contrariar (não deixando, no entanto, de adensar) a mistificação e mitificação de que era alvo com respeito ao seu estatuto pseudo-romantico de escritora duplamente misteriosa: enquanto alguém que escreve coisas ‘misteriosas’, isto é, cronicamente mal-entendidas ou falhadas pela crítica, e que cultiva uma pose pública imbuída de carisma e enigma. Clarice Lispector é alguém que reluta em dar entrevistas mas que, no entanto, as vai dando, criteriosamente ao que parece, argumentando necessidade de dinheiro, recusando o estatuto de escritora profissonal, pois apenas “escreve quando lhe apetece”. Esta postura pode revelar, pois, ser uma dona de casa extremosa a ponto de procurar dinheiro em todos os lugares possíveis, mesmo os pouco recomendáveis; ou, pelo contrário, indicia não ser nenhuma dona de casa convencional mas uma escritora a tempo inteiro, ainda quando a sua outra função de mãe a obriga a vigiar os filhos, obrigação que cumpre ao levantar intermitentemente os olhos da máquina de escrever que mantém no colo. Clarice Lispector é uma escritora que, na famosa e impressionante última entrevista concedida à “TV Cultura” em 1977 (agora disponível na internet) parece gerir e controlar habilmente o script da entrevista literária através da sua conhecida combinação de altivez aristocrática e de simplicidade nordestina; recusando supersticiosamente nomear o romance que teria terminado – A Hora da Estrela – ou discorrer sobre aquele outro que estaria escrevendo – postumamente publicado com o título Um Sopro de Vida. Termina a entrevista com aquele que é talvez o seu momento mais impressionante e, ao mesmo tempo, mais ‘literário’: dizendo que “está morta”, falando já do interior do seu “túmulo”. 2
Adília Lopes, que publicou desde 1985 em volumes de circulação mínima – muitos deles plaquettes – e de modo quase invisível (com uma recepção constituída por muito poucos trabalhos de outros tantos críticos) converte-se imediatamente naquilo que se pode chamar uma figura mediática quando publica a primeira compilação das obras completas no ano 2000. O caso de Adília Lopes é, num certo sentido, oposto ao de Clarice Lispector, embora de natureza equivalente. ‘Oposto’ porque enquanto a autora marginal ao establishment literário que foi durante muitos anos, o valor da sua exposição mediática residiu no inesperado da rapidez com que se alçou uma mera ‘dona de casa’ (embora sem marido nem filhos) ao estatuto de personalidade televisiva, facto a que não será alheio o gosto contemporaneo pelos reality shows. Com a ajuda de críticos como, por exemplo, Osvaldo Manuel Silestre, que nela viram porventura a epitôme da anti-literatura e da anti-poesia, o sintoma simpático de uma espécie de apocalipse da linguagem poética em tempo de globalização e da pós-modena desieraquização dos discursos, Adília Lopes converte-se, literalmente do dia para a noite, na poetisa ‘pop’ que há muito dizia ser. Nos media portugueses mas sobretudo na televisão, durante fundamentalmente um período de cerca de três ou quatro anos, Adília Lopes surge frequentemente em Talk Shows e outros programas de cariz popular, vestida tradicionalmente como uma avó portuguesa apesar de ter pouco mais de quarenta anos, parodiando a sua própria poesia (que é, já de si, paródica) e a poesia em geral – quando, por exemplo, executa as suas famosas performances poéticas. Convidada a ler os seus poemas, destrói-os literalmente – dinamitando-lhes a questionável aura que ainda lhes resta – lendo-os a uma velocidade de tal modo vertiginosa que nenhum ouvinte a pode seguir. Ou então selecciona as passagens que contém as expressões mais abjectas e mais afastadas da solenidade e da dignidade das convenções literárias portuguesas. Aliás, o nascimento de Adília Lopes enquanto figura pública, ou autora de happenings ou performances poéticas, parece situar-se numa conferência sobre poetas acontecida em 1995, na Universidade de Coimbra, onde participou o poeta  americano Hugo Williams, que publicaria no Times Literary Supplement uma peça em reacção ao evento: 3
 
 
Are we to take her black, housewifely skirt, neat short hair and embroidered blouse at face value? She reads her poems in a prim, schoolgirlish way, but there is something going on here which leaves her straight-faced crowd smiling in mild shock and me re-evaluating my reading wardrobe. This is what I call ‘Performance Poetry’ (Williams, “ ‘Freelance’ ”)
 
 
A construção e constituição da instancia autoral assume outras dimensões, desta feita no ambito do texto impresso.  Por exemplo, ambas as autoras – ou as respectivas vozes autorais em sua substituição – vêem as suas próprias relações com a escrita de forma contraditória. O que me interessa particularmente são os pontos de contacto que existem nestas contradições. Adília Lopes, por exemplo, afirma numa entrevista que morreria “mentalmente” se não pudesse escrever. Clarice Lispector, confrontada com a mesma questão, afirmou que “morreria verdadeiramente”. Numa entrevista dada em 1976  a um colaborador de O Globo, assistimos ao seguinte diálogo:
 
 
– Porque você escreve?
– Vou lhe responder com outra pergunta? – Porque você bebe água?
– Porque bebo água? Porque tenho sede.
– Quer dizer que você bebe água para não morrer, pois eu também.   Escrevo para não morrer. 4
 
E, no entanto, no interior das obras convencionais de ambas, coexistem momentos em que tanto se confirma a importancia vital e redentora da vocação literária – um mito profundamente romantico, e, num certo sentido, profundamente masculino – como se nega esta mesma importancia. Adília Lopes afirma: “Evito escrever/ e vivo como escrevo” (Lopes,Obra, 55). Clarice Lispector apresenta o seguinte diálogo no conto “O Homem que apareceu”, no qual uma escritora bem sucedida dialoga com um escritor falhado que é um alcoólico conhecido da vizinhança. A narradora-protagonista começa por afirmar:
 
–  Eu também entendo você.
– Você? A você só importa a literatura.
– Pois você está enganado. Filhos, família, amigos, vêm em primeiro          lugar.
– Olhou-me meio desconfiado, meio de lado. E perguntou:
– Você jura que a literatura não importa?
– Juro, respondi com a segurança que vem da íntima veracidade. E   acrescentei: qualquer gato, qualquer cachorro vale mais do que a literatura.
– Então, disse muito emocionado, aperte a minha mão. Eu acredito    em você.
(Lispector, “O Homem que apareceu”, 47-48)
 
 
O que esta passagem encerra de mais significativo e, ao mesmo tempo, de mais cruel, na minha leitura, é o facto de a declaração que retira importancia à literatura ser proferida pela mulher, escritora de sucesso, ao homem bêbado, desfeito ao fim de uma vida de traumas por ter sido soldado e de angústias por não ser escritor. A literatura, diz ela, não tem qualquer importancia, ou melhor, tem tanta importancia como qualquer gato ou cachorro. Se quisermos reconhecer Clarice Lispector-entidade empírica nesta voz narrativa – uma mulher que é um óbvio caso de sucesso  e de serenidade no ambito do perigoso jogo literário – fala-se de literatura com a leveza de alguma coisa relativamente à qual só os perdidos, ou os equivocados,  investem a sua vida. A postura contraditória e heróica da interlocutora-mulher – a mulher que vingou enquanto autora sem se deixar consumir pela literatura – só enfatiza a derrota do interlocutor-homem, aquele que se deixou vencer pela literatura, ou seja, pelo fracasso do projecto da autoria, pelo desejo incumprido de ser um autor conhecido ou, pelo menos, lido. Naturalmente que o homem alcóolico também poderá ser – e deverá, provavelmente, sê-lo – um alter-ego de Clarice Lispector. No entanto, esta possibilidade não diminuiria a crueldade da conversa tida com o homem alcoólico, nem a violência que esta contradição, sobre a importancia da literatura, encerra. Em A via crucis do corpo, a voz narrativa rejeita, retoricamente, uma vez mais, a literatura: “Pois é. Sei lá se este livro vai acrescentar alguma coisa à minha obra. Minha obra que se dane. Não sei por que as pessoas dão tanta importancia à literatura. E quanto ao meu nome? Que se dane, tenho mais em que pensar.” (“Dia após dia” 65)
No conto infantil A mulher que matou os peixes, a protagonista (novamente uma escritora com consideráveis coincidências biográficas com Clarice Lispector) justifica o facto de ter morto os peixes com as suas obrigações e distrações de escritora; por outras palavras, relega para a escrita, e não para ela mesma, a responsabilidade de não ser uma competente protectora das criaturas deixadas à sua guarda – crianças e animais – uma responsabilidade (por vezes dolorosamente) percepcionada como feminina no universo de Clarice Lispector: “Mas era tempo demais para deixarem os peixes comigo. Não é que não seja de confiança. Mas é que eu sou muito ocupada, porque também escrevo para gente grande.” (Lispector, A mulher que matou os peixes). 5
Em Adília Lopes, num dos poucos momentos da sua obra em que se assiste a uma referência à escritora brasileira, escutamos a seguinte interpelação em tom epistolar:
 
 
Clarice Lispector
a senhora não devia
ter-se esquecido
de dar de comer aos peixes
andar entretida
a escrever um texto
não é desculpa
entre um peixe vivo
e um texto
escolhe-se sempre o peixe
vão-se os textos
fiquem os peixes
como disse Santo António
aos textos.
(Obra 308)
 
 
A questão da articulação entre gender e genre é extremamente produtiva em Adília Lopes.6 A poeta portuguesa escolhe o género lírico – embora na sua vertente paródica, irónica, provocadora, pós-moderna por excelência – conhecendo bem os riscos que se colocam às mulheres-poetas. Estas, para vingarem como escritoras, necessitam de construir uma genealogia a partir de materiais (ou antepassados) fragilíssimos ou não-existentes; devem  ultrapassar, evocando Bloom, para além da “ansiedade da influência”, a “ansiedade da autoria” – a que Susan Stanford Friedman chama “genre anxiety”. Como lemos na famosa obra Shakespeare’s Sisters, há indícios de a que a mulher, enquanto novelista:
 
 
Sees herself from the outside, as an object, a character, a small figure in a large pattern, the lyric poet must be continually aware of herself fom the inside, as a subject , a speaker: she must  be, that is,  assertive, authoritative, radiant with powerful feelings while at the same time absorbed in her own consiousness – and,  hence, by definition, “womaly”, even freakish. (Gilbert, Shakespeare’s Sisters, xxii )
 
 
A questão do génio, indissociável das noções romanticas mas igualmente modernas do poeta e da poesia mitificados, está intimamente associada à masculinidade. Afirma a crítica Gretchen Schultz:
 
 
The notion of genius upon whih the creation of poetry depended presumed a masculine identity. Romantc poetry (from the Greek poiein, meaning to make or create) figured its maker as a solitary prophet having extraordinary insight and creative powers. The evasive associaton of poetic genius with masculinity left no room for women poets. (Schultz, The Gendered Lyric, 5)
 
 
Embora Adília Lopes defenda, de modo sui generis, reconheço, a dignidade e a autenticidade lírica do seu exótico projecto poético, ao afirmar, por exemplo, em A Árvore Cortada “quanto mais prosaico/, mais poético” (cit. em Coelho, “O meu Reino por um Espelho), o crítico António Guerreiro segue o exemplo de vários outros ao negar-lhe assento no panteão dos poetas, que é quase inteiramente constituído por poetas-homens. Afirma António Guerreiro:
 
… é isso que a desloca frequentemente para uma zona de riso, permitindo perigosas caricaturas (que a autora tem propiciado, devemos reconhecer, nas suas exposições televisivas)… sem que isso se traduza em pathos, porque, nesta poesia, só há trágico na medida em que ele coincide com o ridículo.”  (Guerreiro, “A Morte do       Artista”).
 
Segundo Osvaldo Manuel Silvestre “o problema de Adília” (problema que o crítico interpreta, no entanto, como uma espécie de distinção num meio que ele entende estar em decadência):
 
… reside precisamente aqui; nos seus textos o mundo fala tanto como         a poesia, não reconhendo a esta nenhum direito fundamental, são        textos que se deixam invadir por todo o tipo de ruídos e detritos contemporaneos … os textos de Adília deixam-se devorar por essa          gramática unversal … o texto não protesta nem se indigna; não arregaça as calças (ou as saias) enquanto a enxurrada passa.     (Silvestre, “Adilia Lopes Espanca Florbela Espanca” )
 
 
No entanto, Adília Lopes, a mulher, a ‘entidade empírica’, se se quiser (e mesmo Adília Lopes-voz poética, embora por outros meios) parece defender ferozmente uma filiação na tradição da respeitabilidade literária:
 
 
– Mas nos poemas de Sophia [Mello Breyner Andresen] digamos que há uma aspiração ao sublime enquanto que os seus poemas, já houve quem escrevesse, tem um efeito de des-sublimação. Vê neles isso?
–Não, não vejo.
– Fala de baratas,  de batatas e conta anedotas e faz jogos de linguagem.
– Sim, mas pode chegar-se ao sublime por ai…
(Vaz Marquez, “Entrevista de Adília Lopes”; parêntesis rectos meus)
 
 
Não deixa de ser sugestivo o facto de Adília Lopes recusar o termo
politicamente correcto ‘poeta’, preferindo, ao contrário da maioria das mulheres-poetas em Portugal, segundo suponho, o termo ‘poetisa’, com o qual, aliás, estabelece um jogo paródico: “em vez de me dizer poetisa podia dizer-me profetisa (ou pitonisa ou sibila ou bruxa)” (Lopes, “Entrevista”). Para além da postura paródica, esta opção de Adília Lopes pode reflectir uma orientação pós-feminista, como sugere Anna Klobucka no artigo citado. Ao preferir “poetisa” a “poeta”, sugere a crítica a que me referi, a autora poderá estar a seguir o exemplo recente  de certos grupos minoritários nos EUA, que terão transformado palavras que outrora  constituiam insultos vergonhosos – como, por exemplo, a palavra “queer” – em termos de que presentemente se orgulham e com o auxílio dos quais defendem e constrõem as suas identidades ameaçadas. Adilia Lopes deseja certamente a dignidade que a palavra “poeta” encerra, e certamente rejeitará a diminuição, a discriminação e o sexismo associados à palavra “poetisa” – no entanto, a via que encontrou – e de modo genial – para recuperar essa dignidade foi, parodicamente, recuperar o termo antigo, estigmatizado, e usá-lo até à exaustão, desestigmatizandoo.
Como tinha sugerido, o tipo de problemática que resulta da relação tensa entre genre e gender, como descrevi no caso de Adília Lopes, não é propriamente aplicável a Lispector por esta não ser ou não se dizer ‘poeta’. A problemática e o desconforto, a existirem, residem simplesmente na condição geral da escritora-mulher num mundo de tradições literárias masculinas – o que não é dizer pouco. É que Clarice Lispector, muito habilmente, escolheu o sub-género do romance psicológico ou meta-literário onde praticamente cabem todos os sub-géneros, incluindo a poesia da prosa poética. Como escreveu longamente Hélene Cixous, Clarice Lispector fez mais do que adoptar um género que lhe permitisse exercer a liberdade que, de certa forma, o patriarcalismo lhe negava e a que a obrigava; ao explorar essa liberdade com profundidade, abandono e sensualidade femininas, ela não fez menos do que criar um novo género, de inaugurar uma ‘escrita feminina’, de desbravar um caminho literário que outras mulheres – nomeadamente a própria Cixous – pudessem seguir.
Esta visão da vocação literária como algo profundamente e problematicamente “incompatível” com o universo feminino, estreitamente e severamente vigiado pelo patriarcalismo luso-brasileiro é bastante notória no conto “Os Desatres de Sofia”. Aqui, começa por estabelecer-se um diálogo implícito e paródico com o conhecido livro de normas femininas publicado pela Condessa de Ségur. Trata-se de uma história onde a protagonista vive o drama e a violência da vocação literária – que é frequentemente representado em Clarice Lispector com os contornos de um arrebatamento no sentido religioso e místico. Um dos momentos mais importantes surge quando um seu professor,  com o qual a protagonista Sofia mantém uma relação de amor-ódio, é descrito olhando para ela fixamente de modo grotesco, no momento posterior a reconhecer na aluna o talento e a vocação literárias. A espaços, o professor apresenta-se ora perplexo, ora incrédulo com a qualidade do trabalho da aluna. O conto constitui-se através de dois momentos-chave: antes e depois da redacção genial. Sofia não aceita a sua promoção inesperada e imediata a objecto de veneração, não aceita essa opressiva ascendência sobre um adulto e, sobretudo, ao que parece, sobre um adulto-homem. Causa-lhe náusea o olhar esbugalhado e reverente do professor, que ela compara a um par de baratas, com patéticos cílios em vez de pernas:
 
 
… com perturbação ele evitava meus olhos, começando a gaguejar. O que me enchia de um poder que me amaldiçoava. E de piedade … Irritava-me que ele obrigasse uma porcaria de criança  a compreender um homem … Na minha impureza eu havia depositado esperança na redenção nos adultos. A necessidade de acreditar na minha bondade futura fazia com que eu venerasse os grandes … E tudo isso o professor agora destruía, e destruía meu amor por ele e por mim.  Minha salvação seria impossível: aquele homem também era eu. Meu amargo ídolo que caíra ingenuamente nas artimanhas de uma criança confusa e sem candura, e que se deixara docilmente guiar pela minha diabólica inocência …Com a mão apertando a boca eu corria pela poeira do parque. (Lispector, “Os Desatres de Sofia” (25-26)
 
 
Regressnado aos pontos trans-genológicos que unem ambas as autoras – verificamos serem ambas descomplexadas praticantes do infra-literário, do ornamental, do marginal, do anedótico. Em nota inaugural à secção de textos curtos com que se concluí Legião estrangeira, de título “Fundo de Gaveta”, Clarice Lispector antecipa-se assim a possíveis críticas:
 
 
Porque publicar o que não presta?
Porque o que presta também não presta. Além do mais, o que obviamente não presta sempre me interessou muito. Gosto de um modo carinhoso do inacabado, do malfeito, daquilo que desajeitadamente tenta um pequeno voo e cai sem graça no chão.  (Legião estrangeira 127)
 
 
No texto “Dia após dia”, incluído em A via crucis do corpo, Clarice Lispector previne o leitor – com provocação literária – de que está escrevendo porque precisa de dinheiro. Ela parece acumular aqui anedotas anódinas ao sabor dos pensamentos, onde se busca a glória arriscada do marginalmente literário. Por exemplo, assistimos à arte de converter uma narrativa que parece começar como um texto sério – numa piada cuja eficácia reside no inesperado do seu anti-clímax. O que se segue é a “história”, a “narrativa” completa:
 
 
Penso por exemplo na amiga que teve um quisto no seio direito e curtiu sozinha o medo até que, quase nas vésperas da operação, me disse. Ficamos assustadas. A palavra proibida: cancer. Rezei muito. Ela rezou. E felizmente era benigno, o marido dela me telefonou dizendo. No dia seguinte ela me telefonou contando que não passara de uma “bolsa de água”. Eu lhe disse que de outra vez arranjasse uma bolsa de couro, era mais  alegre. (A via crucis do corpo 65)
 
 
Adília Lopes é, igualmente, especialista em momentos de anti-clímax, como é explicitamente reconhecido por muitos críticos. As suas pequenas histórias perversas são relatadas num tom de conto infantil, numa voz de falsa e infantil ingenuidade, no ambito do sufocante mundo onde as figuras maternas da autoridade e dos interditos domésticos e familiares – as tias, as avós, as mães, por vezes as criadas – exercem violência sobre as crianças aterrorizadas. É um  mundo relativamente ao qual ambas as autoras têm uma óbvia fixação e cujas vozes, respectivamente, do poema e da narração, parecem adoptar invariavelmente a perspectiva da criança:
 
 
depois de sete criadas terem sido despedidas
por não saberem cozinhar a preceito
pudim de beiço de vaca
apresentou-se uma que era extraordinária
a menina passou a  tratá-la por Predilecta
a Predilecta compreendeu tão bem a menina
que no dia em que preparou com mais esmero
o prato preferido da menina
pudim de pardais assados em água
deitou no pudim um punhado quase mortal de arsénico
(Lopes, Obra, 117)
 
 
Leia-se este outro exemplo:
 
 
Minha avó e minha mãe
perdi-as de vista num grande armazém
a fazer compras de Natal
hoje trabalho eu mesma para o armazém
que por sua vez tem tomado conta de mim
uma avó e uma mãe foram-me
entretanto devolvidas
mas não eram bem as minhas
ficámos porém umas com as outras
para não arranjar complicações
(Lopes, Obra, 72-73)
 
 
 
Clarice Lispector une-se aqui à poeta portuguesa, ou entra em diálogo com ela – embora ‘oficialmente’, em prosa. Trata-se de um discurso aparentemente constituído por uma tagarelice ‘frouxa’ de cozinha,  própria de uma certa  feminilidade estereótipada:
 
 
… Agora vou contar umas histórias de um menina chamada Nicole. Nicole disse para o seu imão mais velho, chamado Marco: você com esse cabelo comprido parece mesmo uma mulher. Marco reagiu com um violento pontapé porque ele é homenzinho mesmo. Então Nicole disse depressa:
 
– Não se incomode, porque Deus é mulher!
 
baixinho, sussurrou para a mãe: sei que Deus é homem mas não quero apanhar! Nicole disse para a prima, que estava fazendo bagunça na casa da avó: não faça isso porque uma vez eu fiz e vovó me deu um soco que eu desmaiei. A mãe de Nicole soube disso, repreendeu-a. E contou a história para Marco. Marco disse:
 
Isso não é nada. Uma vez Adriana fez bagunça na casa da vovó e eu lhe disse: não faça isso porque eu fiz isso uma vez e vovó me bateu tanto que dormi cem anos. (A via crucis do corpo, 67)
 
 
Domir cem anos até ser despertada pelo beijo do principe  é, como se sabe, um dos topoi centrais dos contos de fadas. Estas histórias (só aparentemente banais, humildes e de literariedade duvidosa) têm em comum a perversão da vida em familia, própria do sistema patriarcal português e brasileiro, onde a figura da matriarca – seja mãe, tia, avó, prima ou irmã mais velha – surge com frequência como um ser grotesco e impossivelmente cruel e autoritário. É, justamente, o caso da velha de 89 anos do conto “Feliz aniversário”. Depois de ter passado a maior parte da festa no semi-adormecimento da senilidade, a matriarca acorda a dada altura e cospe violentamente para o chão,  insultando os convidados, tanto homens como mulheres da sua família, justamente por – uns e outros – falharem os seus papéis sexuais, patriarcalmente sancionados: os homens são maricas, as mulheres têm mau gosto e são donas de casa incompetentes. Marta Peixoto, juntamente com outros críticos, identificou assim esta forma de poder auto-destrutivo das matriarcas em Clarice Lispector: [They are women whose role] affords them … a false power that entraps them as well as their families. (Peixoto 32; parêntises meus).
São conhecidas algumas propostas críticas que colocam Clarice Lispector não só no centro de uma sensibilidade pré-feminista (que marca o início da onda de feminismo que inaugurará e inundará a escrita de mulheres no Brasil) mas também,  paradoxalmente, no centro de um certo pós-feminismo. Esta última categoria justificar-se-ia pelas instancias em que a mulher não é exclusivamente colocada na posição de ‘vítima’ mas também de ser autónomo e responsável pelo seu destino, de sujeito-objecto da opressão e da violência patriarcais. O pós-feminismo, tal como o entendo aqui, não representa pois necessariamente uma crítica, rasura ou superação do feminismo. 
Como defendia anteriormente, também a poética de Adília Lopes parece reconhecer-se nesta noção de pós-feminismo. Uma das ilustrações deste entendimento das relações entre os géneros revela-se, por exemplo, de modo talvez bizarro, na maneira como se ‘perdoam’ alguns dos clássicos pecados misóginos – tais como o insulto, o assédio e o exibicionismo sexuais que têm tipicamente as ruas luso-brasileira como palco – em nome de uma denúncia mais global que visaria o sistema patriarcal e que colocaria, por exemplo, a ‘outra mulher’ no lugar do inimigo. Neste caso a inimiga é uma  psiquiatra, severa representante de uma ideologia que era, até há não há muito tempo em Portugal, um dos últimos redutos da misoginia:
 
 
Em 81 disse à Dra. Manuela Brazette, psiquiatra, “Eu sou feia”. Ela disse-me.” Não é ser feia. Não há pessoas feias. Não tem é atractivos sexuais”. Lembrei-me então do homem que em 74, tinha eu 14 anos, se cruzou comigo no Arco do Cego … Tinha-me dito “Lambia-te esse peitinho todo”. Lembrei-me também da meia dúzia de outros homens que durante a minha adolescência me tinham dito quando eu passava “Coisinha boa” e “Borrachinho”. Ainda hoje me sinto profundamente agradecida a esses homens. Pensei que eles estavam a avacalhar, que eram uns porcalhões. Mas quem estava a avacalhar era a Dra. Manuela Brazette, ela é que é uma porcalhona. Acho que um homem nunca consegue ser mau para uma muher como outra mulher. (Obra, 434)
 
 
Em Lispector, é também frequente esta sensibilidade perante as falhas do género masculino em corresponder aos – igualmente opressivos – códigos patriarcais da masculinidade. No conto “O Homem que apareceu”, invertem-se os papéis e é a interlocutora feminina quem pede ao homem que faça justamente aquilo que os homens não fazem, ou seja, chorar: “– Seja homem e chore, chore quanto quiser; tenha a grande coragem de chorar. Você deve ter muito motivo para chorar.” (A via crucis do corpo, 49). O sociólogo Michael Kimmel, cujo pensamento enforma uma área nascente de estudos interdisciplinares a que se dá o nome ‘men’s studies’ – defende uma espécie de indefinição sexual ou androginia como contraponto à sobre-definição dos papéis sexuais, própria das sociedades onde grassa a violência sexual ou gendered:
 
 
… the more ‘like women’ men can be seen – nurturing, caring, frightened – and the more ‘like men’ women can be seen – capable, rational, competent in the public sphere – the more likely that aggression will take other routes besides gendered violence (Kimmel, 267-68).
 
 
Para terminar, gostaria de referir-me ao modo como a religião enforma a visão do mundo de ambas as autoras; uma visão do mundo centrada na religião de um modo geral – que é, como se sabe, uma rígida definidora de papéis sexuais – e na religião católica em particular, visto tratar-se de Portugal e do Brasil.  O sentido da vida, a condição humana num mundo secular é preocupação central tanto em Adília Lopes como em Clarice Lispector. O que porventura distingue estas autoras de outras é o modo como o postular destas questões existenciais é indissociável da angústia do género. Ou seja, a angústia humana, transposta para a literatura, feita literatura, é aqui sempre ou quase sempre, também, uma angústiagendered para usar um termo para o qual não existe equivalente satisfatório em português. Deus, ou o Deus católico, parece ser (de acordo com as experiências, com as histórias humanas que se desprendem destas obras) o maior representante dos interditos e dos ditames patriarcais. No seu estilo típico, Adília Lopes reescreve aqui a cena fundadora da condição humana pecaminosa, de acordo com o nosso mundo judaico-cristão, que ela transforma numa espécie de distribuição fundadora dos papéis sexuais, a cena do primeiro pecado no jardim do Éden. Começa aqui, segundo Adília Lopes, o patriarcalismo:
 
 
Havia um espelho no Paraíso. Estava tapado com um pano. Deus tinha proibido Adão e Eva de destaparem o espelho. Mas Eva destapou o espelho. Reconheceu-se imediatamente. Achou-se feiota e entradota. “Não gosto de mim”, disse de si para si. “Adão não me quer”. Então Deus zangou-se com Eva. Adão também se reconheceu no espelho. Mas Adão era Narciso que sabia que era Narciso. Achou imediatamente que no Paraíso fazia falta a Fundação Adão. (Obra, 439)
 
 
 
Clarice Lispector, no seu estilo por vezes “sublime”, cosmogónico e até blasfemo, faz-se representar pela narradora que nos confessa o seguinte:
 
 
Por puro carinho, eu senti que era a mãe de Deus, que era a terra, o mundo. Por puro carinho, mesmo, sem nenhuma prepotência ou glória, sem o menor senso de superioridade ou igualdade eu era por carinho a mãe das coisas…   (Legião estrangeira, 230)
 
 
Imediatamente após estes pensamentos, a narradora encontra a seus pés a visão real, grotesca, de um rato morto, enorme; e a sua reacção manifesta-se do seguinte modo:
 
 
A grosseria de Deus me feria e insultava-me. Deus era bruto. Andando com o coração fechado, minha decepção era tão inconsolável como só em criança fui decepcionada. (Legião estrangeira, 232)
 
 
As conclusões que ela mesma tira do episódio são, por um lado, conciliatórias, e, por outro, perturbadoras, pois estas não implicam nenhum alívio relativamente à ditadura do género. Deus opõe-se – de acordo com os instrumentos de leitura do mundo de que Clarice Lispector dispõe, que são profundamente supersticiosos (ou ‘religiosos’) – a que ela seja a mãe das coisas, ou a que alguma entidade feminina o seja. Deus parece mesmo vetar a possibilidade de uma sua existencia alternativa, enquanto mulher. Quanto à narradora, a falta de amor por si mesma – como mulher – é exactamente o que problematiza (e, em última análise, impede) a sua participação no amor e na redenção divinas: “Porque enquanto eu amar a um Deus só porque não me quero, serei um dado marcado, e o jogo de minha vida maior não se fará.”  (Legião estrangeira, 234)
Num trabalho sobre Adília Lopes a que já fiz referência, Anna Klobucka defende a preocupação de propôr genealogias femininas na literatura portuguesa. Defende Klobucka que a avó tutelar das mulheres poetas portuguesas deverá ser Florbela Espanca apesar do ataque paródico – e, afinal, cúmplice – a que a vota a própria Adilia Lopes, publicando um livro de desconstruções da obra daquela poeta portuguesa do início do século intitulado Florbela Espanca Espanca
Neste trabalho, por um lado, procurei questionar a pertinência da separação de géneros literários – necessidade descoberta em leituras comparativas, por exemplo, destas duas autoras – e considerei porosidades operatórias entre eles. Por outro lado, julguei oportuno (e, quer literariamente quer culturalmente, justificado) acoplar a brasileira à tradição portuguesa de escrita feminina. A noção do género em Clarice Lispector e em Adília Lopes estão tão associadas ao seu sentido do humano que as denúncias que efectuam de uma certa opressão feminina não deixam de revelar sensibilidade às contradições (opressivas) que existem também no seio do papel sexual masculino – igualmente sob o rígido controle de um sistema patriarcal. A perspectiva feminina é tão intrínseca ao fazer literário de ambas as autoras que estas parecem imunes a – e independentes de – quaisquer circunstancialismos históricos e políticos que, por exemplo, os vários movimentos feministas apresentaram em épocas e países diferentes. Nem exactamente feministas, nem o seu contrário – “pós-feminismo” será talvez o menos desadequado dos rótulos contemporaneos a aplicar à assinatura literária destas autoras no que diz respeito às representações do género sexual.
Vendo as coisas sob o prisma das genealogias, Clarice Lispector poderá constituir uma origem paradigmática de uma possível linha genealógica feminina luso-brasileira – a rastrear no seio da numerosa prole literária que gerou na América Latina e na Europa, de acordo com leitura de Hélene Cixous e outros. Clarice Lispector poderia ser uma avó literária que (embora de índole mais generosa do que a das matriarcas ditatoriais da sua obra) à revelia do Deus patriarcal e, sobretudo, do patriarcalismo endeusado, logra ser, afinal, no mundo da escrita feminina, uma mãe tutelar, carinhosa, demiúrgica guardiã e intérprete “de todas as coisas”.
 
 
 
 
NOTAS
 
1. Aplico aqui o qualificativo “respeitável” à carreira de Clarice Lispector no sentido em que esta sempre aliou uma reverência imediata (a partir da publicação do primeiro livro, Perto do Coração Selvagem) e quase generalizada da crítica a uma reserva respeitosa da mesma relativamente ao que interpretava como os aspectos ilegíveis, misteriosos e excêntricos – tanto da obra como da autora.
 
2. Note-se que, obviamente, admito que esta intenção teatral possa não subjazer, intencionalmente, à performance de Clarice Lispector; apenas me cumpre registar o efeito artistico, performativo, condicionador certamente da recepção da obra que essas e outras entrevistas efectivamente revestiram; entrevistas que, aliás, exibem directa ou estreita correspondência com figurações temáticas e ideológicas presentes na chamada obra convencional.
 
3. Como seria de esperar, e como confirma Anna Klobucka noutro artigo desta vez exclusivamente dedicado a Adília Lopes, o seu estatuto de autora de performances repercute-se na recepção ao seu trabalho: “Adília’s verse has often been descibed in terms that emphazise her discursive performances, encompassing both the poets page-bound published verse and her public appearances.” (Klobucka, “Spanking Florbela: Adília Lopes and a genealogy of feminist parody in Portuguese poetry”)
 
4. A entrevista de José Castelo pode ser encontrada na secção “biografia” de um website dedicado a Clarice Lispector: www.clarice-lispector.cjb.net  (8.17.2007)
 
5. Citação retirada do texto de Meire de Oliveira Silva sobre “A Mulher que Matou os Peixes”. Disponível na secção “resumos” de www.clarice-lispector.cjb.net (8.17.2007)
 
6. Utilizo aqui os termos em inglês gender genre porque porque para ambas as palavras, significativamente ou não, a língua portuguesa apenas dispõe da palavra “género”.
 
7. Citado em “Mil Folhas”, em artigo de Eduardo Prado Coelho intitulado “O Meu Reino Por um Espelho”, publicado no Jornal Público em 15 de Abril de 2006. Disponível em:
www.arlindo-correia.com/adília_lopes.html#Eduardo_Prado (8.17.2007).
 
8. Socorro-me da definição de ‘pós-feminismo’ encontrada na obra Introduction to Feminist Consequences: Theory for the New Century.
 

     'Feminist' work cannot be differentiated from 'post-feminist' work precisely because feminism has provided its adherents with a sense of political agency. [...] post-feminism [...] refers not to the end of a politics or a practice but, rather, to a suspension within it that allows such a politics to remain vital and relevant to contexts of          social change. (22)

 
9. Incluído no livro Obra, de Adília Lopes, a que já fiz referência.
 
 
 
BIBLIOGRAFIA
 
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–-. “Um Homem que Apareceu” A via crucis do corpo. São Cristóvão: Artenova, 1974. 45-51.
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–-. Laços de família. São Paulo: Editora Paulo de Azevedo, 1961.
–-. Perto do coração selvagem. São Paulo: Livraria Francisco Alves, 1963.
–-. Um sopro de vida. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978.
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–-. Obra. Lisboa: Mariposa Azual, 2000.
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Revista LitCult - Vol.6- 2007

JOSÉ OITICICA: PARNASIANISMO E DOUTRINA LIBERTÁRIA

JOSÉ OITICICA: PARNASIANISMO E DOUTRINA LIBERTÁRIA

 

Tereza Ventura

Universidade do Estado do Rio de Janeiro

 

“Meu pensamento é nobre, aristocrata….

quer ver a idéia sã na forma pura,

a linha, o bom,o acorde, o estilo, a rima

onde a emoção, zainfe, irreal fulgura”.

Oiticica

Quem vai a uma barricada precisa levar,

além de uma espingarda na mão,

 uma idéia no cérebro”.

Oiticica

 
 
José Oiticica foi notável em sua época, um homem cujo trabalho foi significativo para a vida literária e intelectual das primeiras décadas deste século. A origem social de Oiticica remonta à história do patriarcalismo e da casa grande do estado de Alagoas. Nascido em 1882 no Engenho de Mundaú, neto, bisneto e filho de políticos do Império e da República, Oiticica tinha uma convivência estreita com os círculos intelectuais e políticos. Seu pai foi deputado e reconhecido intelectual de seu tempo, chegou a escrever um livro sobre as rendas no Nordeste, a pedido de Gilberto Freyre. Como seu pai, José Oiticica era poliglota: falava e escrevia fluentemente em várias línguas, inclusive o grego e latim. Sua educação espelha o mais alto padrão cultural de seu tempo: desde adolescente estudava filosofia e teatro. Viveu no Rio de Janeiro desde os seis anos de idade.  Na juventude tornou-se um poeta parnasiano, crítico literário e militante anarquista. Foi professor de português no Colégio Pedro II e de teatro na Escola Nacional de Teatro. Bacharel em direito e estudante de medicina por 4 anos, Oiticica tinha como atividades principais o magistério, a literatura e a militância anarquista.
Entre suas principais publicações encontram-se livros de sonetos de estilo parnasiano, O manual de estilo, Manual de análise literária e Curso de literatura bem como artigos em jornais e revistas anarquistas, algumas dos quais fundados por ele. Sobre filosofia anarquista Oiticica publicou O catecismo anarquista e a Doutrina anarquista ao alcance de todos, com traduções para o espanhol e o francês. Duas peças de teatro: Pedras que rolam e Quem os salva. A obra de Oiticica parece convergir integralmente com as correntes intelectuais vigentes no Rio de Janeiro durante a primeira República: o utilitarismo, o liberalismo, o positivismo e o humanismo, correntes de pensamento que divulgavam modelos de sociedade e prescrições éticas que tiveram ampla difusão no período. Conceitos como pátria, nação, identidade, verdade, justiça e humanidade influenciavam a produção intelectual da época1. Todos os intelectuais cultivavam de formas variadas o projeto de integrar-se a vida cultural e política da cidade. Este projeto, porém, adquiriu um outro contorno a partir dos anos 10, momentos em que a despeito das idéias que a inspiravam, a República se estabilizou numa política oligárquica2. A descrença em relação à República e o isolamento social levaram alguns intelectuais a reverem sua atuação, de par com a expansão das idéias revolucionárias no Brasil. Socialistas, anarquistas e positivistas competiam pela hegemonia do pensamento político brasileiro. Atuando em campos ideológicos diversos, grupos de intelectuais discutiam os problemas nacionais e divulgavam suas idéias na imprensa ou através de panfletos e folhetins é o caso dos positivistas, dos anarquistas, dos socialistas e dos literatos em geral. No  campo cultural eram famosos os duelos literários dos parnasianos conhecidos como “gramatiquice” e os salões literários, muitos dos quais promovidos por Coelho Neto e Olavo Bilac. Eram freqüentados por Oiticica, Alberto de Oliveira, Martins Fontes, Silvio Romero, Capistrano de Abreu, Emilio de Menezes, Humberto de Campos, Luis Murat, Luis Edmundo, Heitor Lima e Homero Prates. Era comum a execução repetida do Hino Nacional nestes salões.
Assim, a vida intelectual de Oiticica se dividia entre os círculos literários da cidade, a atividade de professor e a militância anarquista.
A questão operária era tema de grande atualidade, e vários intelectuais se diziam socialistas ou simpáticos aos ideais de esquerda. O movimento anarquista chegou a agregar nomes como Silvo Romero, José Veríssimo, Curvelho de Mendonça, Pedro do Couto, Silva Marques, Pereira da Silva e Rocha Pombo. A simpatia dos intelectuais pela revolução é notória no discurso proferido por Olavo Bilac na Academia Brasileira de Letras por ocasião da posse de Afonso Arinos, em que Bilac manifesta o seu “apoio as lutas em prol do socialismo” (Pontes: 1944: 12). No entanto, o fato de se pronunciarem a favor de idéias revolucionárias não significava, necessariamente, que estes intelectuais aderissem à militância no campo social político; sugere porém que estas idéias exerciam sobre eles forte atração.
Mesmo antes de se tornar anarquista, José Oiticica era naturalista e ateu, adepto da idéias cientificas e do espírito racional-crítico da época pós-romântica. O Colégio Pedro II, onde Oiticica passou a lecionar, a partir de 1916, era o lugar por excelência onde as idéias filosóficas e cientificas eram divulgadas. Silvio Romero, Capistrano de Abreu e professores europeus defensores do cientificismo eram convidados para dar cursos e conferências no colégio, e até mesmo para dirigir outras escolas no Brasil. Foi sobretudo o espírito antiespiritualista e anticristão introduzidos pela Escola de Recife que levou José Oiticica a propor a criação de um centro de estudos germânicos no Rio de Janeiro. Este espírito crítico influenciava a estética parnasiana. Para Oiticica a estética parnasiana o fascinava pela valorização da palavra, da forma objetiva e da perfeita metrificação gramatical. A opção estética pelo parnasianismo se demonstrava não só em sua obra literária, como também, nos ataques que fazia aos futuristas. Em seu livro Manual de estilo, Oiticica faz o elogio da perfeição gramatical, da expressão acabada, do aprendizado rigoroso das línguas, sobretudo o latim e o grego, para melhor compreensão do “valor dos termos e seus agrupamentos às formas gramaticais”. Segundo Oiticica
 
“Schopenhauer previu admiravelmente o pavoroso advento de futuristas dadaístas, livre metristas e mais Hunos literários, autores desregrados de mau gosto plebeu e mascarados de um carnaval felizmente passageiro. O estudo das letras clássica na fonte grega e latina é sobretudo escola de bom gosto, requinte, aristocracia mental e repouso estético, sem o qual a arte é fogo de vista, arlequinada e grotesca”  (Oiticica, 1926:191).
 
Oiticica assume que todo verdadeiro pensador se esforça por exprimir suas idéias do modo mais puro, claro e breve possível; “Por isso que a simplicidade sempre foi o atributo, não somente da verdade, como do próprio gênio” (Oiticica, 1960:50).
O elogio da simplicidade é associado ao cultivo da técnica, do método apropriado. Segundo Oiticica, “os modernos devem se espelhar nos antigos, na tradição greco-latina” (Oiticica, ms:1913).
Segundo Afrânio Coutinho, “nos meios cultos era total o respeito pela estética parnasiana. Seus poetas eram tidos como padrões ideais que somente podiam ser imitados, quando muitos igualados, mas nunca superados”(Coutinho, 1959:8) A estética parnasiana era apreciada por um público elitizado que em sua maioria provinha de famílias aristocráticas e educadas nos padrões culturais europeus. Neste sentido, a obra literária de Oiticica atingia um público ao qual este autor estava ligado socialmente por origem e cultura. O fato de sua obra exercer atração sobre o público de elite não significava necessariamente uma afinidade de valores entre autor e público. A arte aqui é vista como um sistema simbólico de comunicação que interage com certo público por afinidade de gosto, formação, classe social e cultural, ou seja: os vínculos que se estabelecem entre o criador e seu público são múltiplos. O que nos interessa aqui são as relações e possíveis contradições entre as posturas estéticas e políticas de José Oiticica, do ponto de vista de sua biografia intelectual.
De um lado, sua produção puramente literária atingia as camadas mais altas da sociedade; de outro, a produção de fundo político cultural buscava elevar, a partir do anarquismo, às camadas populares a erudição e a consciência da revolução.
 
O fim mais alto do anarquismo é a elevação da plebe, dos verdadeiros produtores, a sentimentos e gostos aristocráticos, substituindo assim a democracia atual, calcada na ignorância e na pobreza, por uma aristocracia geral, humana (Oiticica, 1919:249).
 
Oiticica dava conferências nos sindicatos sobre a importância da tradição grego-latina e de uma vida voltada para apreender a natureza. Ele ensinava ao operário que o fumo, o álcool, os remédios químicos e os vícios em geral são contrários à natureza, que o indivíduo deve estar atento à sensibilidade do seu corpo, fonte primordial de energia para o trabalho e para o prazer. Através de um contato direto com o corpo e com a mente pelos exercícios físicos e pela meditação, os homens se tornariam seres autodeterminados, menos susceptíveis ao mando.
O projeto de Oiticica era fazer com que o operariado alcançasse o mesmo nível de erudição que as elites. Grande parte da intelectualidade acolhia a ideologia do branqueamento e da miscigenação porque considerava o povo étnica e culturalmente inferior aos povos do ocidente. O pensamento anarquista confrontava a ideologia do branqueamento, não considerava o homem brasileiro inferior do ponto de vista da natureza e sim da cultura. O anarquismo, na medida em que rejeitava as idéias de pátria, estado e nação também confrontava o nacionalismo cultural emergente e a expansão das idéias comunistas. Para Oiticica, a cultura e a estética não deve ser reduzida à politização da classe operária e a representação de uma cultura “nacional”. A elevação da plebe a sentimentos e gostos aristocráticos,  era em sua visão, fator fundamental na construção da nova sociedade. Trata-se para Oiticica de um processo pedagógico e não estético e político.
O anarquismo de José Oiticica vincula-se aos ideais iluministas de redenção da humanidade a partir da razão e da moral considerando elementos construtivos da natureza do homem constrangidos pelo desenvolvimento civilizatório.           Oiticica quer resgatar o ideal grego da boa vida, como se o mundo clássico pudesse regressar na cultura limpa e pura dos trópicos. Contudo, a aspiração romântica ao esplendor estético da vida grega não oculta o seu desencanto com a modernização em marcha.
 
Que formidável diferença entre a vida grega e a vida moderna!…Debalde, vejo os destroços das muralhas, os alicerces das sete Tróias mortas, debalde! Não vejo mais as almas, não revivo Ulisses, nem Diomedes, nem Agamêmnon, nem Andrômaca, nem Térsito, nem Helena (Oiticica,ms:1918):
 
“Essa invisível causa, que eu procuro
nos meus tormentos de meditação,
inda é o mesmo problema ingrato e obscuro
Que atormenta homens bons desde Platão
 
Esse maldito sonho de ser puro
– Apurado na dor – é sonho vão:
E ira semeando dores no futuro…
Pobres sonhadores que virão!”
(Oiticica: 1914: RJ:Revista Americana)
 
Neste soneto, o autor afirma estar em busca de uma causa; como que disposto a submeter sua vida a uma missão impossível que lhe causa angústia mas lhe revela o sonho de ser puro. Em outro soneto, Oiticica define-se como um pensador aristocrata.
 
“Meu pensamento é nobre e aristocrata…
Sonha palácios, torres, milesandres,
Ama o plinto, um minueto, uma balata.
E D.Quixote e aplaude os efeitos grandes.
Preza a arte extrema, onde algo se delata
do homem, do fim, do amor de Orion, dos Andes.
detesta o plebiscito, a bombachata
De cubismo, foxtrotes e jazbandes.
que ver a idéia sã na forma pura,
a linha, o bom, o acorde, o estilo a rima
onde a emoção, zainfe, irreal, fulgura.
(Oiticica: 1914: RJ:Revista Americana, p. 18)
 
Oiticica era um erudito, um defensor radical do classicismo. Para ele, a verdadeira arte não poderia ter outras fontes além da clássica. Seus escritos políticos seguem o mesmo rigor literário, sua compreensão da cultura revela a convergência entre o cultivo da erudição e o elogio da filosofia libertária. A filosofia libertária supõe que os homens assumam seus desejos primitivos, expressem-se com liberdade através de sua natureza humanitária sem qualquer ímpeto disciplinador externo ao indivíduo. Como conciliar seu projeto estético com seu projeto político revolucionário?
Durante a conferência sobre o programa comunista em 1919, Oiticica declarou: “Não aspiro a democratização dos aristocratas. Aspiro sim, à aristocratização dos democratas. O meu desejo é dar a estes a inteligência , a cultura, o amor da beleza eterna e da arte imperecível” (Dulles: 1980:320).
O literato não se separava tão radicalmente do militante. A pregação libertária era encarada acima de tudo como missão de regenerar a sociedade. A educação das massas era o ponto fundamental de sua teoria anarquista, era preciso esclarecer a consciência proletária de seu papel histórico revolucionário. Para isto, Oiticica criou o teatro social libertário e realizou  várias conferências em festas, sindicatos e agremiações culturais. Boa parte se sua vida foi dedicada à doutrinação do proletariado. Na estética como na política, Oiticica revelava uma preocupação fundamental com o método, com as prescrições éticas de cada uma destas atividades. Em Oiticica, a estética se encontra separada da vida, mas em ambas as esferas predomina o rigor, a disciplina informados pelo método.
Como professor do Colégio Pedro II, segundo seus contemporâneos, jamais induziu seus alunos à adesão do anarquismo. Como intelectual e literato, atraia a admiração da esfera de intelectuais mais reacionários de sua sociedade, como é o caso de Jackson de Figueiredo e o Padre Leonel Franca, que chega a publicar um livro de polêmicas com Oiticica.
Embora tenha sido um dos intelectuais que mais combateu a reação espiritualista, Oiticica não deixa de receber os maiores elogios do amigo Jackson de Figueiredo: “O meu amigo é um dos melhores caracteres, uma as mais vivas inteligências da geração de intelectuais a que pertenço” (Martins: 1976: 78).
No alvorecer dos anos 1920 começa a se desencadear no Brasil, e especialmente no Rio de Janeiro, o movimento de restauração católica. À frente deste movimento estão Jackson de Figueiredo e Leonel Franca. O movimento se propunha a promover a reaproximação entre a literatura, a cultura e a Igreja Católica, através da valorização dos princípios espirituais inspirados no catolicismo; a reação espiritualista propagava a doutrina da Ordem e da contra revolução.
Começava a delinear-se um pensamento conservador católico e nacionalista que viria a se organizar em torno de Alberto Torres, Farias de Brito e Tristão de Athaíde, e de onde emergiriam os primeiros vagidos do integralismo.
Oiticica não se isola da ambiência intelectual deste debate, como prova a sucessão de artigos publicados por Leonel Franca no livro de polêmicas com Oiticica. O padre era considerado um dos intelectuais mais cultos do Brasil, publicou extensa obra sobre a história das idéias católicas no país, lutou contra a laicização do ensino e foi reitor e fundador da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro PUC. Em seu livro de polêmicas com Oiticica, discute o modernismo católico, as relações entre fé e ciência e a presença da Igreja nos movimentos sociais e políticos. Um crítico desconhecido escreveu acerca do livro:“Trata-se da única obra em português a propósito do modernismo católico” (Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 12/06/1928).
Estes  fatos revelam a integração de Oiticica aos meios intelectuais de sua época; dos quadros mais autoritários e elitistas aos mais populares, suas idéias produziam ecos de significação.
A participação de Oiticica nos diversos meios intelectuais de seu tempo nos mostra que o contraste entre suas atividades de literato e revolucionário se deve antes a seu trânsito em esferas muito diversas da sociedade, não se constituindo necessariamente num aspecto contraditório de sua biografia intelectual.
Wilson Martins, em a História da inteligência brasileira, observa que:
 
É fato conhecido e banal que os revolucionários em política são puritanos no que se refere aos costumes, não raro ascéticos em sua vida particular, jogo instintivo de compensação que lhes restabelece o equilíbrio interior. No Brasil o exemplo mais característico pode ser o de José Oiticica cuja Doutrina anarquista (que julgava ao alcance de todos) conciliava-se perfeitamente com a estética mais esclerosada” (Martins, 1976:72).
 
Oiticica é visto como um intelectual contraditório, conservador na literatura e revolucionário na política. É o que entende também Osório Borba nas páginas doCorreio da Manhã:
 
Personalidade antitética. O anarquista era, em filologia, um servidor devoto da disciplina gramática; em poesia ficou fiel aos registros  cânones do parnasianismo. Na prisão como anarquista entregou-se à composição de um livro sobre o pronome ‘se’ (Borba, 1957:23).
 
Importa aqui ressaltar que tais afirmações foram inspiradas no ponto de vista de quem considera e reconhece o modernismo como um movimento revolucionário. Para essa visão, figuras como Olavo Bilac, Coelho Neto e Oiticica eram  consideradas anacrônicas e alienadas dos círculos literários que começavam então a adotar a estética paulista. Oiticica era parnasiano, intelectual ilustrado, bacharel da República pré-modernista. E não era o único a equacionar uma estética parnasiana a ideais revolucionários. Edgar Leuenroth, por exemplo, em sua antologia A Poesia Social na Literatura Brasileira assimilava o parnasianismo à mudança social, intitulando seu capítulo sobre aquela corrente literária de “Umbral do Parnaso – da Rebeldia e da Esperança”.3
A trajetória de Oiticica não apresenta vínculos objetivos com a nova marcação da atividade intelectual naquele contexto. As fronteiras entre o homem de letras e o homem de ação se fazem notar pela ausência de qualquer menção ao anarquismo ou à causa operária em sua obra literária ou a atividade de professor. De fato, a militância estava separada da profissionalização do artista; a política e a arte  são esferas de valores e de ações diferenciadas, contudo a entrada do modernismo nos meios literários brasileiros aguçou as convicções estéticas de Oiticica, despertando-lhe profundo desprezo pela estética modernista. A obsessão pelo português correto e metrificado e o academicismo desses poetas era considerada uma erudição inútil pelos modernistas. Deixados à margem da história, esses poetas beletristas amantes da forma e da tradição clássica foram quase esquecidos:
 
Há quem estranhe que,  sendo eu  anarquista, combata os futuristas. Ora, eu sou inimigo desses movimentos PSEUDO-ARTÍSTICOS que falsamente se designam por ‘modernismo’ e ‘futurismo’, justamente porque sou anarquista, isto é, partidário de uma sociedade baseada na ordem, no belo, na estética. Não combato, antes desejo e favoreço uma permanente renovação dos padrões artísticos. Mas isso que por aí se designa por ‘modernismo’ e ‘futurismo’ é o contrário de uma verdadeira renovação, pois nada mais é senão o regresso à mais primitiva e rudimentar das manifestações artísticas, caracterizando-se pela confusão mental e pela vacuidade de conceitos (Oiticica, 1926:10).
 
Para Oiticica, os literatos modernistas
 
(…) não são nem poetas, nem modernistas, nem futuristas! Escondem, detrás máscaras literárias, a sua frustração, a sua ignorância dos cânones artísticos, a sua ausência de inspiração e a carência de cultura e do sentido estético! (Oiticica, 1926:11).
 
Esse debate vai encontrar ressonância na obra do então crítico literário Alceu Amoroso Lima que assinava Tristão de Athaíde. Ele  defendia,  entre outros pontos, a necessidade de se voltar ao classicismo como meio de expressão. Afirma o crítico que “o problema da civilização brasileira é um problema de assimilação” (Amoroso Lima, A de: apud Cardoso 1980:22)  A argumentação de Tristão de Athaíde busca denunciar o “modernismo” como uma forma de suicídio literário, na medida em que este movimento passa a importar da Europa uma literatura “deteriorada”, representada pelos movimentos vanguardistas vistos como grandes males culturais, “essa “moléstia” alemã e esse “cadáver” francês que o Sr. Oswaldo pretende impingir-nos como novidade, como panacéia saneadora da poesia nacional” (Amoroso Lima, 1945:919). O verdadeiro problema, para o crítico, não é a importação cultural, mas “a qualidade do que se importa”, já que, a seu ver, ainda não deveríamos “prescindir de uma imitação”. Para Tristão de Athaíde, “imitar para inspirar-se não é submeter-se cegamente ao exemplo estranho. Imitar o espírito é um reconhecimento dos limites, maior prova de independência do espírito. É sua humanização” (Amoroso Lima de, 1966:923).
Na visão de Tristão de Athaíde, não havia, naquele contexto, qualquer pertinência na importação das escolas expressionista e dadaístas para o nosso meio. Era preciso importar formas culturais disciplinadoras, portanto “clássicas”, vistas como “forças de sanidade a que a Europa está lançando um apelo para reagir contra a decadência. Ir ao clássico é sobretudo buscar a verdade. É renunciar a desordem (Amoroso Lima, 1945:924). Se, para o contexto da Europa mostrava-se necessário a recusa do saber erudito, para o Brasil isto não fazia sentido, pois, “onde não há forma busca-se a forma”:
 
Estamos nós, brasileiros, no caos. Tudo é informe. Tudo é transitório. Aceitamos as correntes mais contrárias, a raça não está coldeada. A saúde do povo corrompida. A riqueza está nas mãos de estrangeiros ou no fundo da terra. A unidade nacional abalada. A sorte do individuo abandonada. O poder, arbitrário, periclitante ou acometido de armas nas mãos. A arte, a filosofia, a literatura imitando o passado ou comprazendo-se na diluição, no sarcasmo cínico, na morte. A terra ignorada. O futuro incerto. Tudo transitório. Tudo por fazer. Tudo vago, indeciso, amorfo. É nesse mundo de larvas que se pretende injetar o gosto da dissolução! Nesse mundo sem formas que se pretende introduzir o horror à forma! (Amoroso Lima, 1945:926).
 
“Uma literatura amorfa não pode ser uma literatura viva!” Pois ela admite, segundo o autor, o improviso, o provisório, o superficial, o esquecível e a falsa retórica. Por forma, Tristão entende uma obra que não seja apenas o livre reflexo da subjetividade do autor. Uma obra que tenha vida própria é aquela que se submete à princípios éticos e estéticos que dêem contorno à fusão vida/obra tão destruidora. Segundo Tristão, os modernistas recusam a lógica, o esforço disciplinado da beleza em função da importação mimética de uma poesia deteriorada. Fazem o elogio do bárbaro e instintivo na tentativa suicida de pensar o Brasil. O contexto apontava para uma renovação da produção artística no Brasil. Tratava-se de apresentar o moderno como nacional assentado na inspiração nativa. A crítica de Tristão chama atenção para os impasses e limites desse esforço criador das nacionalidades. Para quem, “ser nacional é criar uma nacionalidade e não submeter-se a ela” (Amoroso Lima, 1942:79).
 
Os anos 1920 foram férteis para o processo de redefinição dos vínculos culturais entre Europa e América. Várias correntes de pensamento entravam no debate de renovação da produção artística do Brasil. Havia a tendência representada pelos parnasianos, articulada a matriz cientificista, a tendência representada pela reação espiritual, que buscava uma leitura crítica do conhecimento racional e a corrente das vanguardas que rompiam com a linguagem clássica e lógica e apelavam para os impulsos inconscientes e instintivos como fontes básicas de inspiração artística. Essa última corrente teve forte repercussão entre intelectuais brasileiros e influenciou decisivamente o movimento paulista que se autodenominou modernista.
Em torno dessas correntes de idéias serão retomadas as discussões acerca da modernidade sob diversos pontos de vista que escapam a intenção deste texto. Nosso propósito é chamar a atenção para a presença de outras orientações modernistas no cenário cultural carioca bem como no pensamento anarquista. A crítica dos cariocas ao movimento paulista não se dava no plano da recusa da modernidade. Conforme já se tentou mostrar, a geração de intelectuais que testemunhou o advento da República no Rio de Janeiro vivera intensamente sob os impasses e configurações do ideal modernista entre nós. Neste primeiro contexto, o modernismo brasileiro, identificado com a capital federal, voltava-se para a problemática da inserção imediata do Brasil no mundo contemporâneo. José Oiticica estaria perfeitamente integrado com aquilo que Eduardo Jardim de Moraes (1983), ao periodizar o modernismo em duas fases, distingue como a primeira época do movimento, que transcorre entre 1917 e 1924. Nesta fase, a modernidade é percebida numa ordem universal. Neste sentido, ser moderno significava, antes de tudo, “estar em dia” com um conjunto de valores que remetem à racionalidade, à civilidade e ao cosmopolitismo do mundo ocidental.
 
A nova poesia do século XX
 

Assim procedo: minha pena

          Segue essa norma,

Por te servir, Deusa serena,

         Serena Forma!

 Bilac

 
Em dezembro de 1915, José Oiticica publica, em forma de manifesto, o que entendia como A Nova Poesia. Neste artigo, Oiticica, expõe uma teoria geral da poesia de todos os tempos e ressalta a especialidade da poesia do século XX. Reforçando o seu argumento, Oiticica escreve á José Veríssimo,
 
A ciência moderna mostrou o erro do ponto de vista bíblico. Hoje, o postulado estético e a poesia devem formar, para tema estético, para expressão emotiva, o postulado da integração do homem no universo (Oiticica, ms:1915).
 
O novo poeta, segundo Oiticica, “está convencido de que a terra é uma insignificância no universo, fragmento pulverizado do cosmo, preso ao infinito pela atração, e de que o homem é um fruto da dolorosa evolução animal, de que seu ser remonta às ascendências paleozóicas”. Ainda segundo Oiticica:
 
Os poetas pagãos e cristãos esperavam tudo da divindade, e a vida era apenas a luta para conseguir a felicidade futura segundo a vontade dos deuses. O sofrimento era conseqüência da cólera celeste. A felicidade, uma recompensa divina, o poeta novo encara a vida como um acidente dos ciclos evolutivos do universo, subordinada a fatalidades físicas, entende a humanidade como um fragmento vivo do universo que no universo houve os seus meios de subsistência e que pra o universo volve em átomos dispersos. Sobre tudo isso, o sofrimento como mal relativo, a felicidade como um bem relativo e, entre os dois, a dúvida como estímulo para aprofundar o desconhecido”  (Oiticica, ms:1915).
 
Investido de uma consciência esclarecida, o novo poeta tem diante de si a certeza sensível e racional de sua integração no universo. O artista moderno pode reunir, assimilar, jogar e ironizar com os sentimentos sensíveis e inteligíveis que este mundo lhe proporciona. O verdadeiro artista não é aquele que exalta o pensamento mas aquele que se conserva humano. Não é aquele que imita os clássicos, e que, portanto, permanece ‘enamorado da beleza velha e incapaz de renovação.”(Oiticica, ms:1918).
Em outro momento, Oiticica afirma:
 
A arte não se alcança pelo estudo, pela técnica, pela prática, se não houver no cérebro que pensa o arrojo de subir. Arte é exaltação íntima se ser consciente…Os meros exaltadores de pensamento são hipócritas, fingem a arte. (Oiticica, ms:1918).
 
A vocação do artista, como a do cientista, não está no sentimento ou pensamento. O artista, como o cientista, não é aquele que repete fórmulas, mas “aquele que formula uma hipótese íntima, que retira de dentro de si, de uma emoção individual” (Oiticica,ms:1918):
 
Não sentiste o calafrio da interrogação, não sentiste a ciência e o valor. Não és homem de ciência; és discursador de ciência, não és sábio; tu artista pintas ou escreves o que não te emove e o que não viste, o que teus sentidos não clamam ou viveram  (Oiticica,ms:1918).
 
A arte, como a ciência, exige uma comunhão singular entre o sensível e o inteligível, entre natureza e cultura, entre arte e técnica, entre o subjetivo e o objetivo, entre o particular e o universal. Oiticica vislumbra uma sociedade em que não houvesse a trágica dissociação entre natureza e cultura. Neste sentido, estaria realizado o ideal de um mundo governado pelas leis da razão e da sensibilidade. Os homens retomariam a sua sociabilidade natural, e, com isso, prescindiriam de leis externas à ordem natural. O homem, como o artista, deve preservar a sua individualidade para ser capaz de agir de modo contemplativo, mas também capaz de se deixar dissolver no Universo. Deve ter a atitude descentrada de um sujeito que se põe como  objeto. Os homens são vistos “como animais que pensam e que sonham” (Oiticica Oiticica, ms:1918):
 
Um dia eu contemplava as evoluções de um hidroplano na baía de Guanabara. Vi-o deixar a nesga da praia do flamengo, rojar nas águas resmungando, exasperado as ondinas que espumavam, elevou-se resonando, de asas pandas, muito branco. Voou em linha reta, revoejou, circulou, desceu, subiu, repousou na água, navegou, recolheu-se enfim à nesga de praia, descansou e refez-se para de novo altear-se. Essa ascensão objetiva simboliza bem a exaltação subjetiva, com seus arrancos de asas imateriais, seus voluteios de quimeras, seus sonos de renovação” (Oiticica, ms:1918).
 
Há uma relação viva entre o olhar contemplativo e os sentidos despertados pela máquina que voa. O texto ressalta a presença de uma subjetividade que se abre para o externo, valorizando ética e esteticamente os benefícios da natureza convertidos pela razão humana. Aqui não há alienação homem-técnica-natureza, só integração.
A constituição da nova poesia se dá, para Oiticica, a partir de três correntes. São elas: o novo paganismo, a aspiração a um novo espiritualismo e a constituição de uma sociedade nova. O novo paganismo caracteriza-se pela compreensão dos predicados do entendimento pagão; valorizando os pontos de vista greco-romanos no tocante à vida e as pesquisas livres dos preconceitos religiosos, em que se exalta o senso de beleza do homem. O novo espiritualismo caracteriza-se pela busca de compreensão da morte, pela independência do espírito como ser, e pela perpetuidade cósmica e sua irredutibilidade substancial. Nesta corrente, incluem-se as variações da teosofia, do neopsiquismo, e inquietações que dizem respeito tanto à ciência quanto à religião, o corpo é entendido como matéria e energia cósmica subordinada aos ciclos evolutivos do universo. A terceira corrente refere-se à constituição da nova sociedade, que se caracteriza pelo ideal de felicidade humana possível num regime novo, racional, do qual suprimir-se-iam as fontes do mal humano. Essas correntes de idéias são, segundo Oiticica, harmonizáveis, uma vez deflagrada a revolução social e instaurada a sociedade anarquista.
A estética preconizada por Oiticica, incorpora elementos essenciais a conformação do ideário moderno, da valorização da cultura greco-romana até as últimas conquistas do pensamento racionalista-progresssita dominante em seu tempo. A estética, na versão de Oiticica, jamais poderia alienar-se das conquistas dos antigos, da crise do pensamento cristão e do aparecimento da ciência. A arte deve se valer de seus pressupostos e ser compreendida em sua totalidade. Os sentidos e as idéias devem ser “educados” para se converterem em forma, em arte. A expressão imediata, o êxtase estético sem moldura, perde-se e dissolve-se na vida. Só a forma pode remeter a obra á um sentido ético e estético capaz de lhe imprimir autenticidade e autonomia.
A cena histórico-cultural que se configurava com o decorrer do século XX viria a contrastar com o ideário de muitos pensadores eruditos. O mundo se integrava à economia de mercado. Os impasses gerados pela guerra imprimiam no plano da cultura, uma revisão de valores a partir da qual declara-se uma ruptura com o passado. Ampliava-se a distância entre a razão e a moral, dando lugar ao processo de “desencantamento do mundo” (WEBER, 1980: 154) e à experiência da perda da invidualidade. A marcha inexorável em direção ao futuro ia conformando uma sociedade urbana, mecanizada e sem referências. Na visão de Tristão de Athaíde, o século XX se inaugura sob o signo da barbárie. Descrevendo sucitamente a sua versão acerca do que seja o espírito bárbaro e civilizado, Tristão de Athaíde anuncia a barbárie como “um estado de espírito profundamente moderno” (Amoroso Lima, 1942:72). Para esse autor, civilizado é aquele em que a sensibilidade e a inteligência absorvem toda a vida mental. Bárbaro é aquele em quem a vontade é o elemento essencial do espírito, em que predominam a moralidade e a ação:
 
O homem civilizado é o que compreende, comove-se, duvida e contempla. O bárbaro é o que analisa, luta, realiza e crê. O civilizado é o que tem por princípio horror à violência, sob todas as formas – o bárbaro, o que se compraz na violência (Amoroso Lima, 1942:715).
 
Tanto o espírito de barbárie como o espírito de civilização, segundo o autor, dividem-se em duas orientações opostas: a dos reacionários, à direita, e a dos revolucionários, à esquerda. A emergência da guerra gerou o estado de barbárie, representado, à esquerda, pelo espírito revolucionário e, à direita, pelo espírito reacionário.
Este espírito “profundamente moderno” representado pela cultura da barbárie tem como expoentes típicos o caso da Rússia e o da França: o primeiro buscou fundar uma nova civilização, e o segundo buscou consolidar-se como padrão civilizatório universal. Ainda segundo Tristão de Athaíde:
 
Entre nós, já se delineiam os braços dessas duas famílias de espíritos, com suas respectivas ramificações. Lembramos apenas os nomes de duas figuras típicas desse moderno espírito bárbaro, irredutivelmente opostas em suas posições à direita e à esquerda, e ambas superiores como dotes intelectuais e morais: os Srs. Jackson de Figueiredo e José Oiticica”  (Amoroso Lima, 1942:716).
 
A observação perspicaz desse grande crítico literário vem corroborar a argumentação desse trabalho. Homens como José Oiticica, Jackson de Figueiredo e tantos outros participaram intensamente das inquietações existenciais, culturais e éticas de um tempo singular na história cultural brasileira. O contato com a obra desses intelectuais pode motivar vivamente um retorno ao passado que empreste uma nova leitura, uma nova tonalidade ao espírito cultural, ideológico, político e social daquele período.
Tratava-se de uma intelectualidade que levava a sério os conceitos de universalidade, humanidade e razão. Além disso, esses intelectuais se sentiam como os próprios agentes da transformação sócio-cultural exigida pelo seu tempo em que, contudo, a fé científica se relativizava cada vez mais em face do novo contexto cultural que se ia anunciando, entre outros fatores, com a guerra que mostrava um mundo sem Deus, sem razão e sem valores:
 
As súbitas transformações sociais dos tempos recentes, franqueando as portas da ambição e do oportunismo, materializaram as paixões transformando-as em interesses. (…) Verifica-se em todo esse período um curioso processo de passagem da vigência social dos valores interiores, valores morais, essenciais, ideais, para os exteriores, materiais, superficiais, mercantis(Sevcenko, 1987:96).
 
A proposta de renovação espiritualista de Jackson de Figueiredo e a filosofia libertária de José Oiticica convergem no sentido de corrigir os erros de uma sociedade que se abandonava aos “valores” do mercado.
Jackson de Figueiredo vê na angústia de Pascal a consciência de um racionalismo mitigado. Ao recuperar Pascal, o autor de Pascal e a inquietação moderna busca expressar as dúvidas e agitações da consciência contemporânea diante da falta de fé e da perda dos vínculos morais entre os indivíduos:
 
Todas essas confusões e desordem da sociedade contemporânea, a ignorância do nosso destino mora, o esquecimento de nossos deveres para com o sofrimento de nossos semelhantes… Tudo isso não é senão produto inevitável, conseqüência necessária, fatal, da impiedade moderna, o resultado prático da vitória do materialismo, do qual só pode ser logicamente deduzido como critério das ações o interesse  (Jackson de Figueiredo apud  Nogueira, 1976:42).
 
Jackson de Figueiredo e José Oiticica contrapunham-se ao capitalismo e ao espírito de modernização, que reduziam as relações sociais a relações de mercado, destruidoras dos vínculos de solidariedade. Jackson de Figueiredo buscava no catolicismo a restauração de um valor guia que orientasse os homens no sentido de um destino comum. A revolução, para Jackson era responsável pela destruição dos valores mais essenciais da cultura ocidental para esse autor, que denuncia o aspecto desagregador da reforma protestante, o abandono da fé com o racionalismo de Descartes, a instituição do materialismo e dos ideais libertários dos enciclopedistas e que via na liberdade e na igualdade os preceitos básicos da desordem social. Segundo o autor de A coluna de fogo, “a pior legalidade ainda é melhor que a melhor revolução” (…) A coluna de fogo é essa: o ideal anti-revolucionário” (Figueiredo, 1925: 53).
Jackson de Figueiredo busca, a partir da religião, o “retorno necessário e inevitável às fronteiras do bem e do mal” (Figueiredo, 1925: 53).  A idéia de ordem passa a intenção de infundir ao comportamento humano uma moldura moral que só poderia advir da esfera da crença, dado que os homens são ontologicamente imorais. Só a fé em Deus seria capaz de desafiar a moralidade reinante.
José Oiticica busca, a partir do anarquismo, a restauração da ordem natural e moral da sociabilidade humana. Para o autor de A doutrina anarquista, a moralidade e a correção ética são um dado ontológico do ser humano. As relações sociais e as instituições políticas que delas emergem é que corrompem esta sociabilidade inata e impedem sua manifestação. Oiticica não rejeita, contudo, a idéia e o sentimento religioso, que para ele significavam:
 
A consciência imediata e viva da existência do ser finito e efêmero dentro do ser infinito e eterno, revelação do infinito no finito, (…). Serenidade em face do infinito! Eis a grande característica das almas profundamente religiosas. As seitas perturbam essa serenidade (…). Para ser sereno em face do infinito é mister subir a ele (Oiticica,ms:1918).
 
Essa aspiração é básica na vocação do artista. Opera como um sopro, uma intuição, que Oiticica caracteriza como Exaltação. José Oiticica e Jackson de Figueiredo foram personalidades inquietas que buscavam fazer explodirem os contornos que a modernidade imprimia a nossa cultura, e, quer em tonalidade reacionária, quer em tonalidade revolucionária, suas vozes exaltaram-se pra formular uma doutrina para o Brasil.
 
Estética e política
Oiticica ao lado de Fábio Luz, então romancista e militante anarquista experiente, desenvolveu um projeto de educação para o proletariado. Este projeto incluía discussões da doutrina libertária, conferências sobre arte, ciências, e temas sociais e políticos. Junto com Fábio Luz, Oiticica organizava  seminários em teatros, parques públicos, ao ar livre e nos sindicatos. Oiticica promovia atividades culturais nos sindicatos porque os via como um espaço de luta e difusão cultural. Para ele,  o sindicato era um espaço de socialização política, divulgação de idéias e valores no desenvolvimento de novos padrões de comportamento. Para Oiticica, a educação racional baseada na ciência emancipa o homem de todos os preconceitos e regras de ordem moral, social e cultural. É curioso notar que o mesmo tipo de mérito é atribuído à ciência pelo positivismo, sendo que na moralidade positivista o indivíduo se encontra subordinado a outrem: a família, pátria e a humanidade. Para os positivistas, a educação e  a ciência são os meios fundamentais de orientação da vida moral. Tanto a filosofia libertária quanto a positivista estão informadas por uma teoria da evolução social baseada no método de exatidão científica de apreensão do real.
O background teórico de Oiticica está por um lado completamente informado pela doutrina anarquista de Kropotkin, o mais evolucionista dos anarquistas. De outra parte, a formação acadêmica de Oiticica está também vinculada à influência do positivismo nos meios intelectuais da virada do século. Neste sentido, existem variáveis convergentes no Parnasianismo e na filosofia libertária no que diz respeito ao elogio da disciplina, da razão e da moral. Em 1912, já é notória a evolução das idéias anarquistas que geravam sua própria doutrina no Brasil através de nomes como Oiticica, Fábio Luz e Neno Vasco. Também no ano de 1912 inaugura-se a escola moderna do Brás em São Paulo, e Gigi Damiani lança o importante periódico anarquista La Barricata.
No inicio de 1914, era fundado no Rio o Centro de Estudos Sociais, onde Oiticica participava dando aulas e palestras sobre a doutrina anarquista. Nesse período, com o apoio do Centro de Estudos Sociais, começou a se expandir o teatro social de ação pedagógica liderado por Oiticica. Em novembro de 1914, José Oiticica funda no Rio a revista A vida, considerada a primeira revista teórica brasileira voltada para a formação ideológica e a organização da classe operária.A vida  trás as primeiras publicações do “catecismo anarquista” de José Oiticica. O Centro de estudos sociais, a revista A Vida e o jornal Na Barricadasão exemplos de uma preocupação maior com o desenvolvimento das idéias anarquistas no Brasil, foram publicados vários textos teóricos que aprofundaram o conhecimento da doutrina anarquista.
Em novembro de 1918 sob o impacto da revolução russa e  de uma ampla mobilização da classe operária, Oiticica organiza o movimento insurrecional anarquista. A insurreição acaba denunciada por um tenente do exército que se infiltrara no grupo como espião (Addor, C.:1986). O fracasso do movimento causou a prisão de muitos militantes anarquistas, entre eles a de José Oiticica. Muitos  estrangeiros militantes ou não, ou mesmo filhos de imigrantes foram expulsos do país sobre o pretexto de serem anarquistas. Mesmo com ausência de vários militantes será Oiticica o presidente da primeira Conferência Comunista do Rio de Janeiro realizada em 1919. É nela que Oiticica apresenta as bases deseu catecismo anarquista. Nesse período, são significativas as discussões sobre as divergências ideológicas entre o  anarquismo e o bolchevismo.  Oiticica chega a sustentar idéias avançadas para a época, afirmando que o capitalismo não se extinguiria na Rússia, antecipando os problemas que poderiam surgir na marcha histórica futura para o comunismo. Nos anos vinte a emergência do Partido Comunista e a presença do movimento modernista de São Paulo, em plena sintonia com a ideologia nacionalista vigente (Prado, A:1983) concorrem para mudar definitivamente o campo social, cultural e ideológico no qual Oiticica atuava. Esses acontecimentos põem fim ao momento de maior penetração do anarquismo no movimento operário, assinalando ainda, o enfraquecimento definitivo do parnasianismo cultivado pelo circulo literário carioca.
Oiticica permanece um ativo militante do anticlericalismo e combatente do bolchevismo que então ia conquistando os meios operários. Segundo Oiticica, “a ditadura política de um Estado qualquer jamais realizará a mudança”. Ao longo dos anos 1920 a 1926, encontramos diversos artigos de Oiticica, Edgar Leuenroth, Fábio Luz, Florentino de Carvalho, Pedro Matera e outros denunciando os autoritarismo do regime  e da  filosofia bolchevista. Segundo Oiticica:
 
Todo ditador quer obediência, e onde o povo se mostra obediente
pega mais o bolchevismo que o anarquismo, é natural (A Plebe, SP, 1/5/1923).
 
O anarquista questiona os limites de uma ideologia libertária frente a um comportamento cultural resistente à autodeterminação e passível ao mando.
Oiticica jamais deixou de ser um batalhador das idéias anarquistas. Prestando auxílios, inclusive aos movimentos anarquistas da Espanha e do México onde teve  traduzido para o espanhol o seu Catecismo anarquista  e a sua “Doutrina anarquista ao alcance de todos”.
 
Oiticica: entre o romantismo libertário e a ironia da desilusão

 

O sofrimento não me quebranta.

                         Passarei na prisão mais um, dois, três anos,

com a mesma serenidade, criticando resistências

 das minhas amarguras. Oiticica

 

O importante é saber que a verdadeira justiça tem que ser transportada para além da vida. E lá estará.

Jackson de Figueiredo

Aos poucos, o radicalismo da militância de Oiticica vai progressivamente dando lugar a uma forma cada vez mais relaxada e bem-humorada de ver o mundo. Por trás do elogio da retidão moral e da forma pura e clássica de expressão estética, havia um grande gozador. A ironia era o remédio para a tragédia. Recordando suas inúmeras prisões, Oiticica afirma:
 
Não posso me queixar das minhas prisões. Sempre acabavam sendo úteis… Aproveitei os meses de férias forçadas para completar a revisão dos meus estudos de fonética (Ação Direta, 1970:31).
Enquanto esteve preso, Oiticica escreveu vários artigos e contos, inclusive o livro A doutrina anarquista ao alcance de todos também publicado em francês.
Os protestos anticlericais de Oiticica também incorporam a visão bem-humorada e irônica, como demonstra o soneto “Ao Cardeal”:
 
Cardeal, que vida é a tua, meu maroto:
Comer, beber, dormir, fornicar,
Sem pensar que teu ronco e teu arroto,
Causam fome e amargura em muito lar?!…
Se Cristo andava de sapato roto,
Tu não tens o dever de o imitar,
Também São João passava a gafanhoto,
E nenhum papa usou de tal manjar!
Um palácio é melhor que uma baiúca,
Colchão de paina é o suco em noite fria,
E uma dama cheirosa ao lado é o céu.
Cardeal, sangra a gente mameluca,
E a pateta não vê que dá da sangria
Que escorre o vermelho do teu chapéu” ( Ação Direta, 1970:34)
 
Este soneto foi distribuído na forma de panfleto entre o Rio e São Paulo. O cardeal contra quem se dirigia (o Cardeal Arcoverde) não se posicionou mais contra a Liga Anticlerical ou contra Oiticica. O que se percebe é uma aceitação da ironia.
O  anticlericalismo de Oiticica não o impedia de desfrutar do respeito e da amizade devotada de Jackson Figueiredo, um dos mais importantes pregadores da contra-revolução e do movimento católico no Brasil. Jackson de Figueiredo chega a interceder frente ao presidente da República, pedindo a libertação de José de Oiticica que, porém, recusa o pedido do amigo:
 
Tudo isso pesei e repesei, lutando contra o intenso desejo de rever meu lar e recomeçar, com dobrado afinco, a tremenda peleja diuturna de minha vida. Mas pertenço a uma escola que põe a serenidade e a inquebrantabilidade acima de tudo, não por orgulho, senão por coerência e retidão de alma…
Julgo minha liberdade um direito que desejo me reconheçam incondicionalmente. O sofrimento não me quebranta. Passarei na prisão mais um, dois, três anos, com a mesma serenidade, criticando resistências das minhas amarguras (carta a Jackson de Figueiredo – Bom Jesus, 22/8/1925 publicada em Ação Direta: 1970:18).
O gesto de convicção ética é o traço marcante no comportamento de Oiticica. A crença de que há um sentido último na vida e de que vale a pena persegui-lo. A filosofia libertária representava o solo ético capaz de dar unidade e segurança a um mundo que, na versão de Oiticica, “se rendia ao bom senso burguês”.
Talvez essa visão de mundo o aproximasse de intelectuais reacionários como Jackson Figueiredo, cuja angústia existencial marca profundamente sua obra. Porém, o romantismo conservador de Jackson o levou a aderir ao movimento católico. Como Oiticica, Jackson de Figueiredo  era um anticapitalista convicto. O catolicismo para ele, como também o anarquismo para Oiticica, simbolizava uma atitude ética e absoluta frente à vida. Na visão de Jackson de Figueiredo:
 
O importante é saber que a verdadeira justiça tem que ser transportada para além da vida. E lá estará (Carta a Alceu em 11/12/1928 publicada em Nogueira:1976).
A restauração moral adviria da conscientização trágica da impossibilidade de alcançar a liberdade e a justiça num mundo em que a razão mesma explica a não razão. De um lado, a doutrina da ordem, de outro a vida boêmia, as noites passadas nos cafés  a conversar com amigos. O erro moral, para Jackson, era um dado incorrigível do ser, só a Igreja poderia ser o único refúgio, “amparo realmente seguro à inteligência e à sensibilidade”.
A correção da vida adviria da imortalidade da alma. A morte é vista como elemento pacificador, o encontro com o absoluto e com a verdadeira justiça tão preconizado por Jackson. O autor anuncia sua morte, numa despretensiosa pescaria, entregando-se ao mar: “Vou para a frente, atirado no dorso da grande onda da vida, para onde Deus quiser” (Carta a Alceu 2/11/1928 publicada em Nogueira:1976).
Oiticica, diferente do amigo, retoma a tragédia a partir do humor e da ironia. O rigor formal dos sonetos deu lugar a saborosas sátiras políticas, no intelectual maduro dos anos 30. Em 1929 Oiticica  leciona  filologia na Universidade de Hamburgo, na Alemanha e retorna ao Brasil nos anos 1930.
Enfim, evocar a memória de José de Oiticica através dos círculos parnasianos e do movimento operário é apenas um primeiro passo frente à grandeza de sua obra. Há muitas trilhas a percorrer nas diversas facetas do intelectual, teatrólogo, filólogo, gramático, poeta, crítico literário, grão mestre da Fraternidade Rosa Cruz, militante e batalhador incansável das virtudes da filosofia libertária no Brasil até o fim de sua vida, em 1957.
 
NOTAS
1. Carvalho, José Murilo (1987). Os bestializados. São Paulo, Cia. das Letras.
2. Oliveira, L. (1990). A questão nacional na Primeira República. São Paulo, Brasiliense.
3. Leuenroth, Edgar.  A poesia na literatura brasileira (Antologia) São Paulo, obra inacabada.Cf. Arquivo Edgar Leuenroth.Campinas -UNICAMP.
 
MANUSCRITOS
Arquivo privado de  José Oiticica
Ms 1 – Conferência na Biblioteca Nacional (Rio de Janeiro),1913.
Ms 2 – Carta a José Veríssimo, 1915.
Ms3 _ Conferência na Biblioteca Nacional, junho de 1918
Ms4  _ Carta a Jackson de Figueiredo – Bom Jesus, 22/8/1925.
 
BIBLIOGRAFIA
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Oiticica, José  (1970). Ação Direta, R. J. Germinal. Roberto das Neves (org.), 1970.
Oiticica, José  (s. d.) A doutrina anarquista ao alcance de todos.São Paulo, Econômica, s. d.
Oliveira, Lúcia L. (1990). A questão nacional na Primeira República. São Paulo, Brasiliense, 1947.
Pontes, Elói (1944). A vida exuberante de Olavo Bilac.Rio de Janeiro, José Olímpio,1944.
Prado, A. (1983). 1922: itinerário de uma falsa vanguarda – os dissidentes da semana de 22 e o integralismo. São Paulo, Brasiliense, 1983.
Sevcenko, N. (1987). Literatura como missão. São Paulo, Brasiliense, 1987.
Villaça, Antonio C. (1975). O pensamento Católico no Brasil. Rio de Janeiro, Zahar, 1975.

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Revista LitCult - Vol.6- 2007

RESENHA SOBRE O LIVRO DEPOIS DA TEORIA, DE TERRY EAGLETON

RESENHA SOBRE O LIVRO DEPOIS DA TEORIA,

DE  TERRY EAGLETON

 

Sylvia Maria Campos Teixeira

Universidade Estadual de Santa Cruz, Bahia

 
EAGLETON, Terry. Depois da teoriaum olhar sobre os Estudos Culturais e o pós-modernismo. Tradução de Maria Lucia Oliveira. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2005. 306 p.
 
 
Em A função da crítica (1991), Terry Eagleton, um dos últimos intelectuais da década de 1960 e que não renunciou às idéias marxistas, já defendia “a tese de que a crítica contemporânea perdeu toda a relevância social” (1991, p. 1). Em seu novo trabalho, Depois da teoria (2005), olha para trás, em torno e para frente em relação ao campo que ajudou a fundar, e escreve em resposta ao mal-estar teórico da academia ocidental, com um olhar para as conseqüências do 11 de setembro de 2001.
Inicia o livro com a afirmativa: “A idade de ouro da teoria cultural há muito já passou” (p. 11), e lembra-nos também que estamos bem longe dos insights de seus maiores pensadores: Althusser, Barthes, Derrida, Foucault, Kristeva, Lacan. Com essas duas assertivas provocativas e estimulantes, o autor desafia àqueles que procuram compreender o estado do mundo crítico atual.
Nessa perspectiva, em oito capítulos, Eagleton traça a ascensão e queda da teoria desde a década de 1960 até a de 1990; explora os fatores que levaram ao pós-modernismo e oferece as perdas e ganhos da teoria cultural. Nos três últimos capítulos, ele adverte que, numa nova época de globalização e terrorismo, o pacote de idéias conhecidas como pós-modernista não dá mais conta da situação da política atual. Vê igualmente a necessidade de os intelectuais contemporâneos se engajarem num conjunto de tópicos: fundamentalismo/revolução, religião/ética, ser/não-ser – que, para ele, foi largamente ignorado tanto pela academia quanto pelo público.
No capítulo 1, A política da amnésia, Eagleton nos dá uma visão sobre a teoria cultural e seu sucesso entre os críticos da literatura. Segundo ele, esse período já passou e estamos vivendo agora suas conseqüências. Ou seja, numa época na qual as barreiras entre alta e baixa cultura romperam-se e os acadêmicos “(…) trabalham com temas sensacionalistas como vampirismo (…) seres biônicos e filmes pornôs” (p. 15). A partir daí, o autor enfatiza que o maior legado da teoria cultural foi o feminismo e os estudos culturais (cultura popular e pós-colonialismo), com sua crítica ao patriarcado, ao capitalismo, e o reconhecimento que ser o Outro não é sempre uma experiência tão liberadora. Mas que, de acordo com o teórico, ainda continua sendo a eterna questão marxista de luta de classes, porque os pós-modernos apenas mudaram “o foco de classe e nação para etnicidade” (p. 26). Ele contrapõe esta crítica sobre uma teoria amnésica com um comentário laudatório sobre os esforços do movimento anticapitalista inicial, que procurava um equilíbrio entre “globalidade e localidade, diversidade e solidariedade” (p. 39).
Em A ascensão e queda da teoria, Eagleton tenta nos dar uma genealogia da teoria cultural. Nesse capítulo, pinta um quadro completo da briga, da esperança, do desafeto e da inovação que caracterizou a cultura e foi pensado naquela época. E é, na verdade, relevante para nossa compreensão da época atual ler os trabalhos de Foucault, Kristeva, Derrida etc., para imaginarmos como a produção deles inextricavelmente se entrelaçou com os apelos revolucionários de diversos tipos e em diversos lugares – desde os situacionistas na França à liberação neocolonial em Gana. Eventualmente, entretanto, o stalinismo e o capitalismo subjugaram os idealistas da época, e os discursos da cultura assimilaram o que o ativismo político transformou em terror até a submissão. Eagleton chama a atenção para o fato de que “(…) muito da nova teoria dos Estudos Culturais nasceu de um diálogo extraordinariamente criativo com o marxismo” (p. 58). Nesse ponto, parece sugerir que um marxismo liminar pode muito bem dar frutos para aqueles teóricos interessados em fazer mais do que uma asserção sobre o fim da história, jogando com a diferença, o traço e os suplementos perigosos, ou especulares, distantes, sobre a realidade ou a não-realidade de uma guerra.
No terceiro capítulo, O caminho para o pós-modernismo, Eagleton, que continua marxista, analisa, com uma certa dose de ironia, a trajetória da teoria pós-moderna, observando que:
 
Foi irônico que o pensamento pós-moderno criasse tamanho fetiche em torno da diferença, dado que seu próprio impulso era apagar as distinções entre imagem e realidade, verdade e ficção, história e fabula, ética e estética, cultura e economia, arte culta e arte popular, esquerda e direita política. Ainda assim, enquanto os corretores e financistas estavam tornando Huddersfield e Hong-Kong cada vez mais próximas, os teóricos culturais batalhavam para mantê-las separadas. Enquanto isso, o Fim da História foi complacentemente decretado a partir de uns Estados Unidos que pareciam cada vez mais em risco de terminar com ela de verdade. Não mais existiram conflitos mundiais importantes. Mais tarde ficaria claro que os fundamentalistas islâmicos não estavam prestando suficiente atenção quando esse anúncio foi feito (p. 75).
 
Contudo, somos levados a discordar de Eagleton quando salienta que a maior diferença entre modernismo e pós-modernismo é de que o pós-modernismo é “(…) ainda muito jovem para se lembrar de uma época na qual existiam (assim diziam os rumores) verdade, identidade e realidade, e em que não sentia nenhum abismo estonteante sob seus pés” (p. 89), e, por isso, paira despreocupadamente sob a proteção do ar “pós-trágico”. Antes pensamos que muito do que é chamado de teoria pós-moderna permitiu que as vozes marginalizadas soassem numa ordem estética e social, dando algum poder para aqueles que, historicamente, jamais o tiveram. E esperaríamos que Eagleton soubesse a diferença, particularmente quando reivindica a teoria pós-colonial e o feminismo como os mais importantes desenvolvimentos na teoria cultural. Não obstante o autor termina sua análise do caminho para o pós-modernismo com a crítica sobre o latente conservadorismo no pós-moderno que se inclina, favorável e inflexivelmente, para análises de micro-narrativas. Não é somente uma recusa firme das grandes narrativas desconfortáveis como “(…) da erudição conservadora (…) que também só acredita apenas no que pode ver e pegar” (p. 106), mas também é “Exatamente no ponto em que começamos a pensar pequeno, a História começou a agir grande” (p. 107). Assim, Eagleton afirma que “A conclusão inescapável tem que começar a pensar de maneira mais ambiciosa (…) para que possa buscar compreender as grandes narrativas nas quais está agora enredada” (p. 107-108). Portanto seu argumento é que a suposta sobrevivência do pós-modernismo, com seu desdém por qualquer teoria ou política que chegue a compreender o mundo, está muito mal equipada para desafiar as destruições do capitalismo e do imperialismo na era da “guerra contra o terror”.
Depois de um início tão combativo, não é nenhuma surpresa que Eagleton declare guerra aos prejuízos da teoria contemporânea pelos títulos dos capítulos subseqüentes: Verdade, virtude e objetividade; Moralidade; Revolução, fundamentos e fundamentalistas; e a morte, o mal e o não-ser.
No quinto capítulo, Eagleton faz sua mais arrojada reivindicação a favor do socialismo, quando afirma:
 
Uma razão para julgar o socialismo superior ao liberalismo é a crença de que seres humanos são animais políticos não apenas porque, para se realizar, têm que levar em conta as necessidades de realização uns dos outros, mas também porque, de fato, somente atingem sua realização mais profunda quando em reciprocidade (p. 170).
 
Assim, no presente clima político, não basta escrever sobre tópicos sexuais, ter um diploma ou estar empregado, há a necessidade de escaparmos dos interesses simplistas e dos desinteresses políticos.
No capítulo intitulado Moralidade, o autor explica o conceito do termo. Não se trata de “algo um tanto embaraçoso”, nem “de um nome de fantasia para oprimir outras pessoas” (p. 191). Também não é a moralidade cínica usada pelo governo na questão da guerra ao terror. A moralidade “é toda sobre fruição e abundância de vida” (p. 194).  Eagleton, nesse capítulo, também mostra que “Na chamada guerra contra o terrorismo, por exemplo, a palavra ‘mal’ realmente significa: ‘Não procure uma explicação política.’” (p. 194). E que podemos tranqüilamente “(…) ignorar a luta do povo palestino ou a dos árabes que têm sofrido sob sórdidas autocracias de direita apoiadas pelo Ocidente em busca de seus propósitos egoístas, sedentos de petróleo” (p. 194).
Essas declarações não são apenas críticas contra a administração de Bush e/ou de Blair; elas servem de exemplo para o argumento principal de Eagleton: onde está a tradição no pensamento pós-moderno, com os elogios ao relativismo? Como o pós-modernismo poderia dirigir adequadamente os desafios que encaramos na atual situação mundial?
Para ele, se aceitarmos que verdade, objetividade, virtude, mal, entre outras coisas, são reais; podemos, então, dirigir-nos para um verdadeiro engajamento e nós, teóricos, voltaríamos a sermos relevantes.
E, no poderoso capítulo final, no qual evita a natureza do mal e suas manifestações globais passadas e presentes, Eagleton admite que, na verdade, jamais estaremos “depois da teoria”. Em lugar disso, sugere que precisamos voltar, decisivamente, a encarar os urgentes debates sobre a existência e não nos escondermos deles. A única coisa que resta, afinal, é a viabilidade de teorias que reivindicam que as grandes narrativas do bem e do mal, da liberdade e da natureza tenham sido superadas – um erro que até o mais rápido olhar em direção ao Sul poderia confirmar. Eagleton propõe, em vez disso, um começo de novas teorias engajadas com os interesses do mundo e seus habitantes a fim de que possamos atingir um efeito positivo e palpável a esse respeito.
Portanto, na escolha do título, Eagleton não sugere, como poderíamos pensar, que a teoria tenha acabado, mas aponta para uma teoria que se volte para questões mais importantes num mundo pós-11 de setembro, politicamente dominado por uma administração norte-americana arbitrária e ameaças terroristas. Depois da teoria não é simplesmente uma denúncia das fracas tendências acadêmicas atuais, nem uma nova asserção do leninismo ortodoxo, em lugar disso, apresenta um “movimento aberto” em direção a uma reavaliação das tradições filosóficas ocidentais, em particular o marxismo. É uma teoria provocativa e desafiadora que leva o leitor ao cerne de questões fundamentais, propondo à teoria cultural um grande desafio: “(…) romper com a ortodoxia bastante opressiva e explorar novos tópicos (…), no sentido de que não pode haver vida humana reflexiva sem ela” (p. 297).
 
Referência Bibliográfica
EAGLETON, Terry. A função da crítica. Tradução de Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 1991.

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VIAGEM AO FIM DA NOITE: A MEGALÓPOLE EM CAIO FERNANDO ABREU

Resumo:
Trata-se de um ensaio que confronta o conflito entre a grande cidade e as seitas esotéricas, o pós-moderno e o subjetivismo, o fascínio pelo grotesco, o anti-estético e a aids e a busca da espiritualidade, através do misterioso personagem Dulce Veiga, do livro Onde andará Dulce Veiga?, um dos marcos da literatura pós-moderna brasileira. O ensaio levanta algumas linhas de confluência estilística do autor sulista, como a obra de Virginia Woolf, assim como a convergência de gêneros literários distintos, como o policial mesclado ao simplesmente romanesco.
Texto:

 

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VIAGEM AO FIM DA NOITE:

 

A MEGALÓPOLE EM CAIO FERNANDO ABREU

 

Albert von Brunn

Biblioteca Central – Zurique

 
 
“Pelas ruas de Cecília, cidade ilustre, uma vez encontrei um pastor que conduzia rente aos muros um rebanho tilintante. – Bendito homem do céu – parou para me perguntar -, saberia me dizer o nome da cidade em que nos encontramos? – Que os deuses o acompanhem – exclamei. – Como é possível não reconhecer a ilustríssima cidade de Cecília? – Perdoe-me – o outro respondeu –, sou um pastor em transumancia (…). Para mim as cidades não têm nome, são lugares sem folhas que separam um pasto do outro e onde as cabras se assustam nas encruzilhadas e debandam. (…). Passaram-se muitos anos desde então (…). Um dia, caminhava entre as esquinas de casas idênticas: perdera-me. Perguntei a um passante: – Que os imortais o protejam, poderia me dizer onde nos encontramos? – Em Cecília, infelizmente! – respondeu-me (…). Reconheci-o, apesar da longa barba branca: era aquele pastor. – Os espaços se misturaram – disse o pastor –, Cecília está em todos os lugares; aqui um dia devia existir o Prado da Salva Baixa. As minhas cabras reconhecem as ervas da calçada”[1].
 
Ao chegar a São Paulo, observa Massimo Canevacci no livro A cidade polifônica[2], “a primeira coisa que fiz foi comprar um mapa da cidade. Mas este, em vez de me ajudar, confundiu ainda mais as minhas idéias sobre a capital paulista: nunca teria imaginado uma tal enormidade de São Paulo, uma tal viscosidade”. Como no livro de Italo Calvino, Massimo perdeu-se no híbrido urbano da capital paulista onde os elementos pós-modernos se sobre-põem a outros de uma pobreza extrema. A única associação que surge na memória do ensaísta italiano é o arquiteto futurista Sant’Elia. São Paulo parece ter realizado os projetos do jovem arquiteto futurista morto durante a Primeira Guerra Mundial. E Caio Fernando Abreu? O que terá sentido o escritor gaúcho ao chegar a São Paulo nos anos sessenta? Vertigem, escalafrio, êxtase, solidão? Não o podemos saber. Em suas Cartas ele bem que fala da megalópole paulista e de suas experiências ambivalentes[3]. No entanto, as primeiras impressões colhidas no calor da hora, as crônicas escritas para o jornal Zero Hora em Porto Alegre, parecem perdidas para sempre, sepultadas no arquivo do jornal gaúcho[4]. Só nos resta o grande romance dele, Onde andará Dulce Veiga?[5], um retrato noturno e soturno da capital paulista cujo protagonista anônimo tem que ir à procura de uma cantora desaparecida vinte anos antes.
 
Estadia no inferno: visão apocalíptica e realidade esfiapada
 
“Era um casarão caindo aos pedaços, numa travessa do Bexiga, quase embaixo do viaduto (…). A sala de espera, cheia de retratos em preto e branco (…), também estava vazia. Tudo cheirava a mofo, mas talvez pelas fotografias, pelas douraduras espatifadas no veludo bordô das poltronas e cortinas, ainda havia restos de nobreza pelo ar. Isso era sempre o mais melancôlico. Em tudo, aquela memória de outros tempos mais dignos, escondida ali no teatro, nos canteiros da avenida São Luís, nas vidraças da estação da Luz (…) nos casarões sobreviventes da avenida Paulista, por toda a parte. Tempos, pensei, tempos melhores”[6].
 
Os escritores urbanos contemporaneos deparam com um quebra-cabeças sem solução: como descrever uma cidade que se tornou indecifrável? A cidade geométrica, clara no pensamento de seus fundadores e construtores, torna-se obscura, porque feita para confundir, desorientar. É a cidade interminável por onde circulam atrocidade e insensatez ou, para voltar à imagem de Italo Calvino, as cabras sem pelo nem cheiro, reduzidas a carne e osso. Como descrever uma cidade espatifada onde os únicos elementos legíveis são os vestígios de um tempo melhor? Como descrever uma cidade feita de sinais de transito, outdoors, vias de comunicação rápida? O problema não é de hoje. De fato, a cidade aparece pela primeira vez como emblema da modernidade, espantalho social e espaço mítico em Charles Dickens (Londres), Gustave Flaubert (Paris) e Nicolai Gogol (São Petersburgo). Arcaísmos nostálgicos convivem com o terror urbano. Ao mesmo tempo, a cidade abre espaço para um inesperado feixe de relações sociais. Para o novelista urbano, a proliferação de contatos fortuitos oferece possibilidades insuspeitadas. Ao passo que Homero tinha que armar um trajeto complicadíssimo por todo o Mediterraneo para submeter seu Ulisses a uma série de provas, James Joyce, seu homólogo moderno, consegue comprimir num só dia em Dublin toda a odisséia urbana do protagonista Leopold Bloom[7].
A cidade modifica profundamente os módulos narrativos tradicionais. O romance do século XIX descrevia uma espécie de espiral, um movimento de ida e volta: o protagonista, atraído pelas luzes da cidade, deixa-se seduzir e volta no final, cheio de remorsos para um obscuro lugar de origem. É o caso de A cidade e as serrasde Eça de Queiroz. No romance do século XX desaparece a espiral e, em seu lugar, surge um emaranhado de ruas e praças sem saída. Leopold Bloom, protagonista do Ulisses, nunca sai de Dublin e Joseph K., em O Processo, de Franz Kafka acaba sendo executado, vítima de juizes injustos numa cidade anônima. A São Paulo literária de Caio Fernando Abreu é, por assim dizer, o ponto final desta evolução: uma cidade onde os habitantes, enteados do modernismo, aguardam cheios de angústia o apocalipse final.
O título do romance de Caio Fernando Abreu aponta para uma cantora mítica – Dulce Veiga – que alcança fama nacional nos anos sessenta e desaparece no ápice de sua glória sem deixar rastro. A história tem como pano de fundo a capital paulista em estado de calamidade. A idéia de contaminação penetra em todos os poros da narrativa e os dois protagonistas são soropositivos, respectivamente o narrador-jornalista e Márcia F., cantora de rock e filha de Dulce Veiga. São Paulo desempenha o papel de microcosmo da nação brasileira: a maioria das personagens representam grupos imigrantes, galvanizados pela atração da grande urbe. Assim, no decurso do romance deparamos com argentinos, nordestinos, baianas jogando búzios e intelectuais gaúchos. Todos estes elementos convergem e colidem dramaticamente no espaço urbano. O jornalista passa pela decadência labiríntica de São Paulo, a violência ensolarada do Rio de Janeiro e encontra, finalmente, Dulce Veiga na última fronteira, numa Amazônia mítica, longe do mundo. O encontro acaba com a fachada mítica. Dulce Veiga perdeu sua beleza e mora feliz e esquecida de tudo numa periferia da periferia do Brasil. Não há mistério. O jornalista, porém, não pode ficar na terra prometida. Ele tem que voltar ao inferno urbano[8].
Resta o problema da legibilidade: como transformar uma cidade em palavras? O escritor só será entendido pelos leitores se lançar mão dos modelos literários disponíveis. O ponto de partida é uma distinção judiciosa entre a cidade e sua imagem literária. Para criar esta imagem é preciso introduzir uma dimensão temporal no espaço urbano, um agora e um antes. A Paris de Gustave Flaubert e a Londres de Charles Dickens não são as cidades contemporaneas de estes autores. Os dois escritores, ao aparentarem descrever a cidade sua contemporanea, de fato recuaram no tempo e criaram uma percepção dupla da cidade. A cidade literária (Paris ou Londres) vira palimpsesto que mistura elementos do presente e do passado numa tensão dialética[9]. Em Caio Fernando Abreu, a estratégia é semelhante: convivem na sua São Paulo ficcional duas épocas – o final dos anos oitenta e a fase mais repressiva da ditadura militar depois do AI-5 (1968). Ao passo que o presente é uma desilusão total, os anos sessenta são relembrados como tempos melhores, os tempos de força e fé. Caio pertence a uma geração que acreditava em várias utopias ideológicas e sexuais destruídas por mudanças globais: por um lado, o esgotamento da contracultura dos anos sessenta e, por outro, a ameaça onipresente da AIDS. O resultado é um sentimento geral de perda e frustração que se reflete nas duas imagens da capital paulista – o tempo melhor e o tempo do vírus[10].
 
“Nunca achei São Paulo uma cidade feia e, sim, uma cidade selvagem (…), indómita”, anotou Claude Lévi-Strauss[11] nos Tristes Trópicos. Fundada pelos jesuítas por volta de 1554, a pequena aldeia foi a primeira colônia portuguesa a certa distancia do litoral. Rodeada por um grupo de colinas cercadas pelo rio Tietê e seus afluentes, o Pinheiros e o Tamanduatei, a futura cidade era situada num nicho estratégico ideal para a catequese, mas provaria ser o próprio inferno para viver. As febres, pestilências e enchentes periódicas levaram seus moradores a uma existência precária até o boom cafeeiro entre 1870 e 1920, quando o Estado de São Paulo chegou a controlar 70% do mercado mundial de café. A mudança foi enorme: sumiu praticamente tudo o que sobrava da antiga aldeia colonial para dar lugar a um urbanismo sofisticado de inspiração européia: AEstação da Luz, imitação de Paddington Station, O Teatro Municipal (neo-renascentismo italiano), o Museu Histórico de Ipiranga (neoclássico francês). A cumplicidade de proprietários, autoridades e especuladores permitiu que uma única companhia, The City of São Paulo Improvements, com sede em Londres, controlasse grande parte dos terrenos disponíveis[12]. Um pesadelo tecnocrático caiu sobre São Paulo e a paisagem bucólica dos jesuítas, com suas colinas, seus rios, lagos e vales por onde serpenteava o Tietê deu lugar a um cenário de concreto e asfalto.
A febre é uma constante na história desta cidade: ao paludismo das origens seguiu a febre da especulação e, no romance de Caio Fernando Abreu, a AIDS. Além do narrador, o único elo de ligação entre os pequenos fragmentos que compõem o universo urbano, é o vírus[13]. O emblema da cidade – dois ramos de café ou a locomotiva da modernidade – dão lugar a uma doença invisível e mortal. A casa do protagonista personifica esta maldição: no primeiro andar, cebola frita, mijo de gato – as velhinhas que vêem televisão o tempo todo. No segundo andar, cheiro de suor e preservativos usados – os dois rapazes argentinos que fazem michê pelos jornais e, no último andar, o cheiro enjoativo a defumação, o apartamento da vizinha que joga búzios. O cenário do romance se reduz a uma área cêntrica em redor da Praça da RepúblicaLargo do Arouche, Avenida São João, Avenida Nove de Julho Boca do Lixo, o clássico gueto gay da cidade descrito por Néstor Perlongher[14] com duas saídas para fora: Morumbi, o bairro residencial dos ricos, e a Freguesia do Ó, a casa de Márcia F., filha de Dulce Veiga e de sua banda de rock, as Vaginas Dentatas.
A febre, diz Thomas Mann na Montanha mágica[15], é uma manifestação cheia de contradições, um fenômeno estranho, situado numa zona intermédia entre o espírito e a natureza. Enquanto estamos deitados, envolvidos num sudário, o sangue corre veloz pelas veias, o coração palpita com fúria e na mente afloram visões alucinantes. A febre, continua Thomas Mann, aproxima dor e prazer. Estas manifestações tumultuosas estranhamente se assemelham a certas formas medonhas do amor, às deformações dolorosas da libido. Existe uma analogia entre o ataque de febre e a perversão amorosa. Ora bem, nas grandes cidades a febre tem seu espaço privilegiado: trata-se do parque da cidade. Num universo marcado pela fúria das novidades, o parque parece mostrar o contrário, uma ansia de preservação: aqui encontramos estátuas que lembram as glórias dos heróis nacionais, templos gregos e romanos, quiosques renascentistas, tudo reduzido a peças de museu. Arquitetos e paisagistas não fazem mais do que dar forma à nostalgia da cidade. A noite, porém, irrompe a febre urbana. O habitante da cidade não tem escolha. Feito Narciso na sua fonte, ele é arrastado pelo espelho noturno do parque que se estende como uma manta opaca sobre a febre insanável[16].
A visão alterada pela doença domina o jornalista-narrador no romance de Caio Fernando Abreu. Contaminado pelo seu ex-amante, o protagonista vagueia pelo centro da cidade e tem visões repentinas da cantora Dulce Veiga no Parque do Ibirapuera que funcionam como epifanias no sentido joyceano – revelações súbitas que fazem avançar a ação. Assim, neste romance aparecem as três formas de percepção dupla (re-perception) de Philip Fisher[17]: a dupla visão temporal (Anos ’60/Anos ’80), as epifanias joyceanas e a visão alterada pela doença. Mas não é tudo. Caio era um escritor exigente e não se limitava a esgotar os recursos clássicos do romance urbano. Para traçar o panorama noturno e soturno de São Paulo faltava um termo de comparação. Este termo de comparação será a Londres vitoriana de Virginia Woolf.
 
Alfazema e canção cigana: uma paixão por Virgínia Woolf
 
Well, agora a tarde ficará cada vez mais fria, e enquanto a bruma sobe do rio Ouse, ela vai acender a lareira e preparar um chá, talvez Earl Grey, em bules e xícaras de porcelana com delicadas guirlandas de flores campestres, para esperar Roger e Lytton. Depois, quando já estivermos na segunda ou terceira chávena, chegará o pobre Leonard, carregado de provas das novas edições da Hogarth. E pela noite adentro, sem dar muita atenção ao boletim dos bombardeios transmitidos pela BBC, ficaremos lendo em voz alta, encantados, os novos poemas de Eliot (…). Cuidado – avisei. – Não vá encher os bolsos de pedras e entrar no Tietê”[18].
 
Acompanhado pelo motorista de táxi, o jornalista-narrador se aventura dando voltas e voltas até encontrar um pequeno sobrado no alto da Freguesia do Ó, uma espécie de cidade do interior, com uma igreja e meninos jogando bola. O único elemento destoante é o filete de pus do Tietê. A casa de Márcia F. é de dois andares, uma divisão tão radical que nem parece maluca. No andar de baixo, Inglaterra, começo do século, flores desmaiadas, chá e simpatia. No andar de cima, rock, droga e fumaça, o final envenenado do mesmo século. Patrícia, amiga de Márcia F., aparece como a encarnação de Virginia Woolf, levando The voyage out debaixo do braço: “As usual in the evening, single cries and single bells became audible rising from beneath[19]. Os tais gritos e sinos isolados subindo do Ouse/Tietê poderiam parecer simples alusão literária, mas não é o caso aqui. Trata-se de uma homenagem a Virginia Woolf, escritora muito admirada por Caio Fernando Abreu.
A cidade de Londres era, por volta do ano 1900, a maior metrópole do mundo com pelo menos seis milhões de habitantes, centro de um império que dominava a quinta parte da superfície do planeta e a quarta parte da população mundial. Na história do Ocidente, uma só cidade era comparável à Londres finissecular: a Roma do imperador Adriano (117-138). O final do Império romano decadente, assaltado por forças inimigas de dentro e de fora era um dos pesadelos constantes na era vitoriana. Ao ser comparada constantemente com a Sodoma e Gomorra bíblicas, a capital inglesa era relacionada com um texto fundamental da tradição cristã: o Apocalipse. O crescimento da metrópole e do império, longe de ser encarado como um fenômeno natural, era visto como uma espécie de cancer, o crescimento espantoso de um cogumelo maldito. E, em vez de produzir a figura do flaneur baudelairiano, a Londres finissecular deu origem à sua contrafigura paranóica, o drifter. Ao passo que o flaneur olhava com deleite para os produtos do império francês de ultramar, para o difter, a experiência urbana era de puro terror: o império, em vez de produzir deleite, engolia-o com a voracidade de um monstro, numa visão apenas camuflada de canibalismo. Além disto, a Londres vitoriana carecia de vistas panoramicas e apresentava apenas perspectivas subterraneas (tunnel visions). O drifter da era vitoriana era um sujeito fragmentado, cujos objetos de desejo viravam objetos de horror. Ansioso, ele se lançava numa procura frenética de prazeres e acabava num atoleiro existencial[20]. É neste contexto que se inscreve a narrativa de Virginia Woolf. Tradicionalmente, o observador da cidade, tanto o flaneur como o drifter, era uma figura masculina. Por volta de 1900, o acesso das mulheres à metrópole moderna aumentou notavelmente e a própria Virginia Woolf era umastreetwalker incansável, vagueando pelas ruas londrinas e captando suas músicas particulares: ciganas apregoando alfazema; canções de soldados e óperas clássicas saindo de um realejo ou acordeão de rua[21]. Virginia Woolf modificou o velho esquema indivíduo vs. cidade ao adotar uma série triangular onde as personagens se criavam a si mesmas e eram plasmadas pela sua percepção da cidade. Assim, no quarto romance de Virginia Wollf, Mrs. Dalloway, deparamos com o triangulo Clarissa-Septimus Smith-Evans. A perspectiva de Clarissa, mulher da alta sociedade londrina, se contrapõe à de um rapaz jovem, poeta frustrado, traumatizado pela Primeira Guerra Mundial, Septimus Smith.Septimus presta serviço militar com distinção, mas é perseguido pela recordação de uma figura misteriosa chamada Evans, seu superior hierárquico, morto em combate. A paixão secreta de Septimus Smith pelo soldado morto e o pesadelo do camarada coberto de sangue levam o infeliz ao suicídio[22]. O trianguloClarissa Dalloway-Septimus Smith-Evans apresenta uma analogia curiosa com o romance de Caio Fernando Abreu: a Clarissa, mulher cinqüentona arranjando flores para uma festa de sociedade corresponderia no romance de Caio a própria Dulce envelhecida e de cabelos grisalhos, depositária dos valores da contracultura brasileira dos anos sessenta. A Septimus fascinado por Evans corresponderia o jornalista narrador, secretamente apaixonado por Pedro, seu ex-amante e anjo da morte que o matou duas vezes: ao abandoná-lo e ao contaminá-lo. O romanceMrs. Dalloway esconde um jardim. Suas personagens constantemente falam de rosas, as quais desempenham o valor de símbolos e emblemas de decoração. No romance de Caio, a casa da banda de rock também esconde um jardim no quintal e o protagonista se arrepende de não ter trazido rosas. Mas ele não morrerá como Septimus Smith. A sua será uma morte simbólica, no longínquo Amazonas, fora da Grande Babilônia, seguida de uma ressurreição sob o signo do Santo Daime.
 
Uma redenção pelo Santo Daime?
 
Dulce Veiga é um livro muito realista. A narrativa é cheia de referências diretas à realidade. Eu pensava numa casa na Freguesia do Ó, ia à Freguesia do Ó e procurava a casa. Tinha de vê-la antes de escrever. Mas a realidade que Dulce Veiga mostra é aterrorizante e louca. É um espelho talvez nítido demais do Brasil”, confessa Caio numa entrevista[23] e continua: “E no desfecho, para complicar, eu dou um salto inesperado para um universo mítico. O leitor, se puder, vai entender então que Dulce está ligada ao Santo Daime e isso provocará um choque violento porque, provavelmente, ele estava lendo o livro como um romance policial”.
 
O romance não acaba com a queda da Grande Babilônia, mas com uma promessa de redenção, precedida por uma morte simbólica. Para sair do inferno urbano, o narrador tem que enfrentar a culpa num espaço infernal, num cortiço do Bom Retiro onde vive enclausurado o ex-amante de Dulce Veiga, enlouquecido pelas torturas da ditadura. O narrador tem que beijar a boca de Saul para escapar, sair da Babilônia infernal.
Durante a época em que escreveu Onde andará Dulce Veiga?, Caio Fernando Abreu estava ligado ao Céu do Mapiá, um centro daimista situado nas margens do igarapé Mapiá, entre Boca do Acre (AM) e Pauini (AM). O ser humano, para os daimistas, consta de dois elementos, aparelho e espírito, que representam, respectivamente, mundo material e mundo espiritual. O homem carrega consigo uma bagagem, chamada carma, feita de conflitos não resolvidos e situações dramáticas enfrentadas. Ao estar submetido ao carma, o indivíduo luta com forças que desconhece e procura desesperadamente compartilhar momentos com aqueles que ama. É exatamente a situação do narrador-protagonista, secretamente apaixonado por Pedro, seu ex-amante, e que ressente a própria vida como um monte de entulho onde é preciso fazer uma faxina. De fato, esta faxina espiritual será feita pelo copão de daime que lhe oferecerá Dulce Veiga. Na crença daimista, este copão, fabricado ritualmente com o cipó jagube (Banisteriopsis caapi) e com as folhas da rainha (Psychotria viridis), tem a virtude de descarregar o carma e abrir o caminho para resgatar a memória encoberta[24]. O protagonista realiza um ritual de purificação, fundindo seu corpo com o tronco de uma árvore e renasce para uma nova vida.
Sob o signo do Santo Daime, o protagonista cumpre um ciclo completo de iniciação: primeiro o afastamento do espaço originário, depois a morte ritual, a ressurreição e, no final, o regresso a São Paulo. Nem falta o talismã característico dos romances de iniciação: trata-se de um labirinto em forma de uma caixinha com uma gota de mercúrio que o protagonista deve colocar no meio. Uma vez superadas as provas, ele verifica satisfeito: “Então, de repente, ela estava lá. No centro, eu conseguira”[25]. Uma vez completada a iniciação, o protagonista recupera seu nome: “Toda de branco, Dulce Veiga estava parada na porta da casa (…). Ela ergueu o braço direito para o céu, a mão fechada, apenas o indicador apontando para o alto, feito seta. Depois gritou alguma coisa que se esfiapou no ar da manhã. Parecia meu nome. Bonito, era meu nome. E eu comecei a cantar”[26].

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Paul Ricoeur, no seu ensaio sobre arquitetura e narrativa[27], traça um paralelo entre o afã de construir prédios e armar textos. Logo de início, tudo parece separar construção e escrita: ao passo que a primeira se situa no espaço, a segunda se realiza no tempo. A narrativa supõe, segundo Paul Ricoeur, uma tentativa de organizar fragmentos desconexos num todo articulado. Paralelamente, a arquitetura tentaria organizar o espaço num projeto coerente. Nos dois casos, o objetivo é o mesmo: percorrer a trilha do caos ao cosmos, rumo à meta final, à legibilidade do texto e do espaço. Ora bem, nas cidades de hoje esta legibilidade está gravemente comprometida. Ao passo que na Europa as guerras mundiais destruíram os centros históricos, nas megalópoles brasileiras a fúria demolidora da burguesia criou uma Babel cada vez mais sofisticada, fazendo e desfazendo suas torres, trazendo em seu emblema o signo da destruição. É neste universo apocalíptico que se inscreve Caio Fernando Abreu com seu romance Onde andará Dulce Veiga?, uma estilização heróica do espaço insuportável.
 
 



[1] Calvino, Italo. As cidades invisíveis. Trad. Diogo Mainardi. São Paulo: Companhia das Letras, 1990, p. 138-139.
[2] Canevacci, Massimo. La città polifonica: saggio sull’antropologia della comunicazione urbana. Roma: Edizioni SEAM, 1993, p. 14-15. (Teoria Cultura Comunicazione; 3)
[3] Abreu, Caio Fernando. Cartas. Org. Italo Moriconi. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002.
[4] A Fundação Maurício Sirotzky Sobrinho, arquivo do jornal Zero Hora, não tem índices para os anos 1960 e será, portanto, praticamente impossível achar estas crônicas. Caio não guardou recortes de jornal no seu acervo pessoal, preservado na Fundação Casa de Rui Barbosa.
[5] Abreu, Caio Fernando. Onde andará Dulce Veiga? Um romance B. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.
[6] Ibidem, p. 124-125.
[7] Howe, Irving. “The City in Literature”. Commentary 51 (1971), p. 61-68.
[8] Arenas, Fernando. “Writing After Paradise and Before a Possible Dream: Brazil’s Caio Fernando Abreu”, Luso-Brazilian Review 36 (1999), n°. 2, p. 13-21.
[9] Pike, Burton. The Image of the City in Modern Literature. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1981, pp. 11-13.
[10] Arenas, Fernando. “Small Epiphanies in the Night of the World: the Writing of Caio Fernando Abreu”. In: Lusosex. Gender and Sexuality in the Portuguese-Speaking World. Ed. by Susan Canty Quinlan and Fernando Arenas. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002, p. 235-257.
[11] Lévi-Strauss, Claude. Traurige Tropen. Übs. von Eva Moldenhauer. 11aed. Frankfurt-am- Main: Suhrkamp, 1998, p.89. (Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft; 240).
[12] Sevcenko, Nicolau. „São Paulo: un laboratorio cultural sin fronteras”,Revista de Occidente n° 174 (1995), p. 7-36.
[13] Bessa, Marcelo Secron. Histórias positivas: a literatura (des)construindo a aids. Rio de Janeiro: Record, 1997, p. 109-112.
[14] Perlongher, Néstor. El negocio del deseo: la prostitución masculina en San Pablo. Buenos Aires: Paidós, 1999, p. 136-137 (mapa).
[15] Mann, Thomas. Der Zauberberg: Roman. 12a ed. Frankfurt-am-Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 1999, pp. 370-395. Versão brasileira: A montanha mágica. Trad. Herbert Caro. São Paulo: Círculo do Livro, 1982, p. 324-346.
[16] Rella, Franco. “Al termine della notte”. In: Metamorfosi: immagini del pensiero. Milano: Feltrinelli, 1984, p. 72-82.
[17] Fisher, Philip. “City Matters: City Minds. Die Poetik der Großstadt in der modernen Literatur”. In: Die Unwirklichkeit der Städte: Großstadtdarstellungen zwischen Moderne und Postmoderne. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1988, p. 106-128.
[18] Abreu, Caio Fernando. Onde andará Dulce Veiga? Um romance B. São Paulo: Companhia das Letras, 1990, p. 88.
[19] Ibidem. Cf. Woolf, Virginia. The voyage out. London: Hogarth, 1975, p. 247.
[20] Warwick, Alexandra. “Lost cities: London’s apocalypse”. In: Spectral Readings: Towards a Gothic Geography. Ed. by Glennis Byron and David Punter. London: St. Martin’s Press, 1999, p. 73-87.
[21] Brewster, Dorothy. Virginia Woolf’s London. London: Allen & Unwin, 1959, p. 19-20.
[22] Lord, Catherine M. “The Frames of Septimus Smith: Through Twenty Four Hours in the City of Mrs. Dalloway, 1923, and of Millennial London: Art is a Shocking Experience”. In: Parallax 5 (1999), n° 3, p. 36-46.
[23] Castello, José. “Caio Fernando Abreu vive surto de criação”. In: O Estado de São Paulo, 9/12/1995, Cad. 2, p. 3-4.
[24] Groisman, Alberto. Eu venho da floresta: um estudo sobre o contexto simbólico do uso do Santo Daime. Florianópolis (SC): Editora da UFSC, 1999.
[25] Abreu, Caio Fernando. Onde andará Dulce Veiga? Um romance B. São Paulo: Companhia das Letras, 1990, p. 180.
[26] Ibidem, p. 213.
[27] Ricoeur, Paul. “Architecture et narrativité”, Urbanisme , n° 303 (1998), p. 44-51.