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Revista Mulheres e Literatura – vol. 6 – 2002

A escritura feminina: Lya Luft e o sujeito no espaço literário

A escritura feminina: Lya Luft e o sujeito no espaço literário

Níncia Cecília Ribas Borges Teixeira

Introdução
A escritura feminina constitui o olhar diferenciado, o olhar das minorias. A temática da escritura feminina é resultante do “estar” no mundo, abordando o retrato das vivências da mulher no seu dia-a-dia. Segundo Luiza Lobo:
(…) o cânone da literatura de autoria feminina se modificará muito se a mulher retratar vivências resultantes não de reclusão ou repressão, mas sim a partir de uma vida de sua livre escolha, com uma temática, por exemplo, que se afaste das atividades tradicionalmente consideradas “domésticas” e “femininas” e ainda de outros estereótipos do “feminino” herdados pela história, voltando-se para outros assuntos habitualmente não associados à mulher até hoje.1
A literatura de autoria feminina precisa criar o seu espaço próprio dentro do amplo universo literário mundial. Desde fins do século XIX e principalmente no século XX, a principal transformação pela qual passou a literatura de autoria feminina é a conscientização da escritora quanto a sua liberdade e autonomia e a possibilidade de trabalhar e criar sua independência financeira. Ocorreu, assim, a mudança da condição “feminina” para a condição “feminista”.
Desde a década de 1970, a consciência do corpo e o questionamento da existência, com a maciça entrada das escritoras na Universidade, pelo menos desde a década de 1950, tornaram suas vozes mais intensas. As escritoras passaram, então, a expressar suas realidades. Até muito recentemente, a crítica feminista não possuía uma base teórica. Assim, a crítica feminista era um ato de resistência, uma confrontação com os cânones e julgamentos existentes. Enquanto a crítica científica lutou para se purificar do subjetivo , a crítica feminista reafirmou a autoridade da experiência.
Existem duas formas de crítica feminista, e misturá-las é permanecer num território confuso. A primeira forma é ideológica, diz respeito à feminista como leitura e oferece leitura feministas de textos que levam em considerações as imagens e estereótipos das mulheres na literatura, as omissões e falsos juízos sobre as mulheres na crítica. A leitura feminista pode ultrapassar estas considerações; pode ser uma ação intelectual que busca a libertação, como propõe Adrienne Rich:2
Uma crítica radical da literatura feminista mostraria como vivemos, como temos vivido, como fomos levados a nos imaginar, como nossa linguagem nos tem aprisionado, bem como liberado, como o ato de nomear tem sido uma prerrogativa masculina, e de como podemos começar a ver e nomear, e, portanto, viver de novo.
Buscando a escritura feminina
A leitura feminista ou crítica feminista é, em essência, uma forma de interpretação, uma das muitas que qualquer texto complexo irá acomodar e permitir. Mas, a crítica feminista só pode competir com leituras alternativas. Kolodny3, teórica da interpretação feminina afirma:
Tudo que a feminista está defendendo, então, é seu próprio direito de libertar novos (e, talvez, diferentes) significados destes mesmos textos; e, ao mesmo tempo, seu direito de escolher quais os aspectos de um texto que ela considera relevantes, pois ela está, afinal de contas, colocando ao texto novas e diferentes questões. Durante o processo, ela não reivindica que suas leituras e sistemas de leitura diferentes sejam considerados definitivos ou completos estruturalmente, mas somente que sejam úteis para o reconhecimento das realizações específicas das mulheres como autoras, e que sejam aplicáveis na decodificação consciente da mulher como signo.
Toda crítica é revisionista, questiona as estruturas aceitas. A crítica feminista revisionista retifica uma injustiça e está construída sobre modelos já existentes. Contrapondo-se à teoria crítica masculina, ela tem como objetivo suplementar, revisar, humanizar conceitos baseados na experiência masculina e apresentados como universais.
A segunda forma da crítica feminista é que se propõe analisar a mulher enquanto escritora e sus tópicos são a história, os estilos, os temas, os gêneros e as estruturas dos escritos de mulheres, a criatividade feminina. Como não existe um termo para este discurso crítico especializado Elaine Showalter o define como ginocrítica. A ginocrítica não pretende mais reconciliar pluralismos revisionistas, as o que faz a diferença nos escritos das mulheres.
O conceito da écriture féminine, estabelece a diferença feminina na língua e no texto, possibilitando uma maneira de se discutir os escritos femininos que reafirmam o valor do feminino e identificam o projeto teórico da crítica feminista como a análise da diferença. Tecnicamente, não se poderia falar em literatura “feminista” antes que o termo fosse cunhado, na década de 1960.
Para Luiza Lobo :
O termo “feminino” vem sendo associado a um ponto de vista e uma temática retrógrados, o termo “feminista”, de cunho político mais amplo, em geral é visto de forma reducionista, só no plano das ciências sociais. Entretanto, deveria ser aplicado a uma perspectiva de mudança no campo da literatura. A acepção de literatura “feminista” vem carregada de conotações políticas e sociológicas, sendo em geral associada à luta pelo trabalho, pelo direito de agremiação, às conquistas de uma legislação igualitária ao homem no que diz respeito a direitos, deveres, trabalho, casamento, filhos etc. (1999:4)
 
Considerando que o texto literário feminista é o que apresenta um sujeito consciente de seu papel social, sempre houve autoras “feministas” dentro do contexto de suas épocas, tornando-se o termo impróprio apenas por uma questão cronológica. Como exemplo, Safo, Sóror Juana Inés de la Cruz, possuidoras de uma consciência política ou esclarecida de sua existência em face da história excepcionais para seu tempo, e poderiam ser eventualmente identificadas com o “feminismo”.
A alteridade, ou seja, a énfase na diferença, da literatura de autoria feminina tornou-se a base da abordagem feminista na literatura. Ser o outro, o excluído, o estranho, é próprio da mulher que quer penetrar no “sério” mundo acadêmico ou literário. Não se pode ignorar que, por vários motivos sócio-político-culturais, a mulher foi excluída do mundo da escrita – só podendo introduzir seu nome na história através das fendas que conseguiu, arduamente, abrir.
Na literatura brasileira, até o presente momento, considera-se o romance Úrsula (1859)4 de Maria Firmina dos Reis, escritora maranhense, a primeira narrativa de autoria feminina. O romance reduplica os valores patriarcais, construindo um universo onde a donzela frágil e desvalida é disputada pelo bom mocinho e pelo vilão da história. Contrariando os finais felizes, a narrativa termina com a morte da protagonista, vítima da sanha do cruel perseguidor.
Mais recentemente, a preocupação em ser sujeito da própria escrita, deixando de ser só uma representação literária na ficção masculina, tem como principais expoentes (entre outras): Clarice Lispector, Sônia Coutinho, Maria Adelaide Amaral, Lya Luft (objeto principal deste ensaio).
Lya Luft : Caos e Reconstrução
Lya Luft é gaúcha de Santa Cruz, iniciou sua carreira há mais de vinte anos como tradutora de literaturas em alemão e inglês, que continua até hoje, traduzindo para o português Virginia Wolf, Doris Lessing, Günter Grass e Botho Strauss. Aos 40 anos, após publicar dois livros de poesia e um de crônicas, lançou-se como romancista com As parceiras, seguindo com A asa esquerda do anjo, Reunião de família, O quarto fechado, Exílio e A Sentinela, As Parceiras. Compõem ainda sua obra dois livros de poesia, Mulher no palco e O lado fatal, e o premiado O rio do meio, considerado a melhor obra de ficção de 1996.
Lya Luft desvenda através de seus escritos o submundo em que vive a mulher. Sua literatura extremamente intimista percorre o caminho desenhado por Clarice Lispector, mas com uma nota absolutamente pessoal. A questão feminina é tratada sob o ponto de vista feminino, configurando, dessa forma, a écriture féminine .
Zila Bernd, referindo-se a Luft afirma que: “Sua escrita é uma volta ao interior da casa, ao interior do desejo, encenando o mito do eterno retorno que é uma das principais marcas da escritura feminina”.
Os romances A asa esquerda do anjo, Reunião de família, O quarto fechado e As Parceiras abordam, principalmente, a luta contínua entre o princípio da vida e da morte, entre Eros e Tanatos. A criação das personagens esta ligada à sua visão de mundo, não aceita mais a perpetuação do poder masculino, embora aponte para a decadência do patriarcado. A contestação aos valores patriarcais se revela, em Lya Luft, de forma cortante, mostrando o drama da mulher, educada dentro de rígidos padrões moralistas. As protagonistas continuam presas à família, presas às regras do jogo social. A situação social da personagem tem importância à medida que representa condicionamentos impostos por práticas sociais.
As personagens femininas são flagradas num determinado momento de sua trajetória: o momento em que o mundo, carecendo de sentido, se esvazia sob a ótica feminina. Lya Luft constrói em suas obras um mundo decadente que se desagrega e se desmancha, compondo um universo feminino marcado pela loucura, pela doença e pela morte; o jogo e o grotesco, o trágico e o grotesco se articulam para desvelar as regras, desvendando os absurdos de uma sociedade repressora e injusta, em que a mulher é o “lado esquerdo”, que fica sempre à margem da sociedade.
Na obra romanesca de Luft a narrativa é sempre feita por uma mulher que relata sua problemática, partindo de um universo fragmentado, procurando sua verdadeira identidade. Em As Parceiras é Anelise, adulta, que busca explicação para os destinos das mulheres da família; em A asa esquerda do anjo é Guísela/ Gisela, também adulta que refaz sua trajetória em busca de sua identidade; em Reunião de família é Alice, que rememora, na sua história familiar, a repressão; em O quarto fechado, há quase uma exceção, pois a narrativa é feita em 3ª pessoa, mas o discurso interior de Renata é forte e alterna-se com a voz narrativa.
O existencialismo percorre toda a escritura luftiana, as protagonistas, se analisadas do ponto de vista existencialista, representam a negação, o nada, pois não conseguem, do ponto de vista sartreano, realizar seus projetos – Sartre afirma que “o homem nada mais é do que aquilo que projeta ser” – Anelise, Guísela / Gisela, Alice, Renata são impedidas de se realizarem como seres humanos plenos, independentes, sujeitos ativos de seu destino. Algo se rompe dentro delas: Alice, em Reunião de família, torna-se escrava da rotina, mas encontra no espelho a outra Alice que simboliza a liberdade; Anelise, em As Parceiras, fixou-se na maternidade para vencer seus fantasmas, Gisela, em A asa esquerda do anjo, sofre por ser a imagem da exclusão e pelo autoritarismo da matriarca da família; Renata, em O quarto fechado, é a própria imagem da fragmentação (mãe-esposa-profissional), diante do filho morto, ela é o nada.
Na concepção de Sartre, o homem também é angústia, e as personagens de Lya são a própria imagem da angústia, angústia na solidão ou na ausência dela, angústia de viver e morrer. A casa, a solidão, o moralismo, todos este impulsos configuram a morte do desejo e o auto-exílio.
Ela constrói com ambigüidade suas personagens, aponta para realidades diversas, inserindo o ser humano numa eterna contradição. O mundo psíquico das mulheres de Luft está continuamente envolto, nas levas apaixonadas e sem fronteiras de um ambíguo sentimento simultâneo de amor e ódio, cujos limites não são possíveis de traçar e, exatamente por esta razão, retém a personagem num universo melancólico . Para a pesquisadora Lucia Helena:
A ficção de Lya Luft dedica-se a narrar a tematização da passagem de uma sociedade regida pelos laços ainda telúricos da experiência e da tradição torna-se pouco a pouco um outra, um mundo movido pelo choque, pela fragmentação, pelo spleen corrosivo e melancólico. Esta transformação é vivida melancolicamente pelo imaginário soturno da personagem, que se debate nas fímbrias da morte do desejo compulsivamente barrado (1991:86).
A linguagem simbólica torna sua narrativa universal e perpassa toda a obra, e a morte, encarada sob o prisma mitológico, torna-se uma alegoria. Lya Luft recorre a símbolos recorrentes (árvores, noite, verme, anão) que possuem em sua carga semântica uma duplicidade de sentidos, configurando, sempre, a eterna contradição humana, a luta eterna entre Eros e Tanatos.
Há, também, em seus escritos, a presença da circularidade, pois fica evidenciado que suas personagens sempre retornam ao ponto de partida, a narradora é flagrada num momento de caos interior e tenta recuperar o elo entre o eu e o mundo. Essa voz feminina revela-se e encontra coragem para enfrentar o passado, porém sempre retorna ao presente. Além disso, sua obra está construída sobre uma circularidade de elementos que dão suporte a sua narrativa, que se configura, também, por meio da recorrência de temas.
As personagens da obra de Lya Luft carregam uma culpa imemorial, a culpa de Pandora, a culpa de ser incapaz de reter o tempo perdido; a felicidade, se aconteceu é só uma lembrança, pois num mundo dominado pelo tempo, Eros será mera recordação do passado, Tanatos é sempre o vencedor. A morte não acontece apenas no plano físico, mas também configura-se através da incapacidade de amar. Se, por um lado, todas as personagens têm dificuldade para lidar com a morte (e todo ser humano tem), também demonstram incapacidade para lidar com a vida e com o amor.
Lya Luft é uma voz feminina que busca sua identidade literária num mundo em que a mulher, ainda, continua à margem esquerda da sociedade. Mas que luta para se fazer sujeito da História. Desta ficção se pode também dizer que abandona a narrativa centrada na vida pessoal de uma personagem quase que autobiográfica e se aprofunda no exame crítico dos múltiplos papéis da mulher na sociedade. A condição feminina, vivida e transfigurada esteticamente, é um elemento estruturante, não se trata de um simples tema literário, mas da substância de que se nutre a narrativa. A representação do mundo é feita a partir da ótica feminina, portanto, de uma perspectiva diferente (para não dizer marginal), com relação aos textos reconhecidos pelo cânone literário. A mulher, vivendo uma condição especial, representa o mundo de forma diferente.
O discurso da escritura feminina é conseqüência de um processo de conscientização, não que o discurso feminino se confunda com feminismo, mas traz como alicerce a consciência da situação social da mulher. Este discurso subverte a ordem vigente, questionando papéis sociais, representando a mulher dividida, numa linguagem que também subverte os padrões normais.
Este é o discurso feminino, uma necessidade de um tempo e de um espaço especiais. Dessa forma, não há como considerá-lo algo segregado do acervo literário. Ele representa uma tendência altamente significativa do ponto de vista estético e social, pois é uma representação artística da situação da mulher feita por mulheres.
Notas:
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1Citação retirada do ensaio de Luiza Lobo, “A Literatura Feminina na América Latina”, publicado na Revista Brasil de Literatura (on-line), 1999, reimp. De idem, ibidem, Registros do Seplic, Seminário Permanente de Literatura Comparada, Departamento de Ciência da Literatura, Faculdade de Letras da UFRJ, n. 4, 1997. 40 p.
2Adrienne Rich citada por Heloísa Buarque de Holanda in Tendências e Impasses- o feminismo como crítica da cultura (1994).
3Heloísa Buarque de Holanda cita Kolodny in idem (1994).
4Ver Luiza Lobo, “Auto-retrato de uma pioneira abolicionista”, in Crítica sem juízo, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1992, p. 222-38; “O negro de objeto a sujeito”, idem, p. 205-21; José Nascimento de Moraes Filho, ed. Maria Firmina dos Reis – fragmentos de uma vida. São Luís, Governo do Estado do Maranhão, 1975.
Referências Bibliográficas:
GOTLIB, Nádia Batella, org. A mulher na literatura. Belo Horizonte: Imprensa da UFMG,1990
HOLLANDA, Heloísa Buarque, org. Tendências e impasses – O feminismo como crítica da cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
LOBO, Luiza. “A Literatura feminina na América Latina.” Revista Brasil de Literatura, on-line, 1999. Reimp. de idem, Registros do Seplic,
Seminário Permanente de Literatura Comparada, Departamento de Ciência da Literatura, Faculdade de Letras da UFRJ, n. 4, 1997. 40 p.
——. “Auto-retrato de uma pioneira abolicionista”, in Crítica sem juízo, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1992, p. 222-38; “O negro de objeto a sujeito”, idem, p. 205-21.
LUFT, Lya. A Asa Esquerda do Anjo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
—. Reunião de família. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
—. O quarto fechado. Rio de Janeiro: Guanabara, 1986.
—. As Parceiras. Rio de Janeiro: s. ed., s. d.

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Revista Mulheres e Literatura – vol. 6 – 2002

Alejandra Pizarnik y Ana Cristina Cesar: los bordes del sistema

Alejandra Pizarnik y Ana Cristina Cesar: los bordes del sistema

Graciela Ravetti

La locura poética, dice Derrida a propósito de Artaud, quizás sea más racional que lo que la metafísica occidental llama Razón, porque está más cerca de lo instintivo y mantiene un tipo de relación – aunque difícil de explicar – con la fuerza de la vida y, por continuidad, se posiciona como productora o generadora de la obra literaria o poética. Los universos personales tienden a ser poblados por figuras y mitos que asumen carnaduras y fundiciones de difícil predicción, representaciones de lo reprimido, las “otras escenas”. Ana Cristina Cesar (1952-1983) y Alejandra Pizarnik (1936-1972) pueden convivir, en una movida crítica, en un instante fugaz de acercamiento, porque, como dice Rodríguez Magda, “la realidad es múltiple y en ningún espacio contemporánea de sí misma”. Las dos eran mujeres latinoamericanas, poetas, dibujaban, se suicidaron, dejaron como legado su poesía y con ella las grandes interrogaciones a que obliga la palabra.
Mi lectura de parte de la obra poética de Alejandra Pizarnik, resaltando algunos puntos de interseción vital y poética con la de Ana Cristina Cesar, se propone investigar la problemática de la subjetividad enunciativa femenina asociada a la reflexión sobre qué es la poesía y cómo puede realizarse un acercamiento crítico a ella. Establecer un contacto para producir un diálogo “imposible” es una estrategia que, en una zona del imaginario femenino, meditado a partir de su contenido hiperbólico – excesivo -, se coloca en un territorio en el cual las fallas del sistema son más transparentes, lugares que ayudan a producir conciencia nueva, repensando lo que se vende como “esencial y verdadero”, lo que establece la diferencia. Leemos a Derrida: “…el reino de un pensamiento-finito sólo puede establecerse sobre la base del encierro y la humillación y el encadenamiento y la irrisión más o menos disimulada del loco que hay en nosotros, de un loco que sólo puede ser el loco de un logos, como padre, como señor, como rey”. Digamos que en poesía como la de estas mujeres, son expuestas las fallas que justifican – “olvidando”, “negando”, o “eludiendo elegantemente lo que no puede ser dicho” – la discriminación y su correlato, la violencia. Al mismo tiempo se escribe la locura de querer decir, de alguna manera, la diferencia – la mujer -, que se entronca, en ese proceso de “expresión”, con la escrita-imposible de la locura. Experiencia del límite, de los bordes de los sistemas que se quieren completos, racionalistas, explicativos, justificativos.
Los libros de poesía que Alejandra Pizarnik publica durante su vida son: La tierra más ajena (1955), La última inocencia (1956), Las aventuras perdidas (1958), Árbol de Diana (1952), Los trabajos y las noches (1965), Extracción de la piedra de locura (1968) y El infierno musical (1971). Desde el primero, solventado por su padre, hasta los últimos en que ya existía, en la sociedad en la que se movía la poeta, un cierto consenso paternalista sobre su importancia poética en el medio literario, la crítica en general actúa con reticencia, dando énfasis al sufrimiento de esa “pobre chica”, a quien habitualmente se observaba como si fuera “una niña”, y cuya muerte fue aceptada “como si hubiera muerto una niña”, siempre con una “pequeña voz”. Muerte preparada con elementos teatrales, a la manera de una broma macabra, en la que Alejandra deja, junto a su cuerpo sin vida, una muñeca maquillada y palabras escritas en el pizarrón de su cuarto. Muñeca que se propone como una escritura cuyo significado retórico está consolidado en usos como el que se le da en 62, modelo para armar, de Julio Cortázar, que se vale del modelo de la histórica condesa Erzébet Báthory – siglo XVI-, el siniestro personaje que luego Alejandra retoma y da vida en su libro La condesa sangrienta. Las muñecas despanzurradas y pintarrajeadas de Alejandra parecen figuraciones siniestras de las bellísimas mujeres-adolescentes que la condesa tortura hasta la muerte, para luego verter su sangre y usarla en pócimas (remedios/venenos, fármacos) para mantener la juventud y lozanía que las brujas que la rodean le aconsejan.
Alejandra se rodea de sus muñecas como la Condesa de mujeres, la Condesa muere prisionera en su propio castillo – los remedios/venenos no dan el esperado resultado de la eterna juventud-, Alejandra muere dentro de las murallas de su cuarto. En actos rituales que mucho se parecen, Alejandra parece mantener sus muñecas como una garantía contra la destrucción. Como la Condesa, Alejandra tampoco acepta las posibles fuerzas benéficas que de algún modo podría recibir del medio en el que vive; prefiere la altivez del confronto mortal con la sociedad y con la vida. Las muñecas son signos-simulacro de la vida, así como la poesía-escritura sería un simulacro-suplemento de la creación y de la existencia del hombre.
Ana Cristina César comienza a publicar poesías en periódicos en 1959; desarrolla labor periodística, cultural, docente y de traducción (Silvia Plath, Emily Dickinson, Katherine Mansfield). En 1979 publica Cenas de abril (poesía) y Correspondência completa (prosa) en Rio de Janeiro, en edición de la autora. En Inglaterra imprime Luvas de pelica (edición de la autora, 1980), en 1982 publica A teus pés (poesía/prosa) que reúne inéditos y publicações anteriores, por la Editora Brasiliense de San Pablo. Muere el 29 de octubre de 1983.
El hermetismo no es marca registrada de ningún poeta, es más bien una condición de la poesía; dice Derrida que “esta diferencia, esta negatividad en Dios, es nuestra libertad, la trascendencia y el verbo que no reencuentran la pureza de su origen negativo más que en la posibilidad de la Pregunta.”. El gesto de liberación que estas poetas hacen al escribir, parecen hacerlo contra “fuerzas ocultas”, que amenazaran cercenar, no sólo la libertad personal, sino también la femineidad, que se vuelve entonces evidencia de valor, metonimia de lo prohibido. Esas fuerzas amenazan también impedir algo semejante a la realización personal, a la concreción de ambiciones; la poesía se escribe, entonces, en medio a una lucha sorda contra otras voces que “representan” las leyes oficialistas. Esas voces exigen renuncias; se anuncian como mandatos a los cuales tanto Alejandra como Ana Cristina terminan pagando el precio de la angustia incontrolable primero, creándose el exilio personal, y, finalmente, con el sacrificio de la vida en el ritual de la muerte provocada. Las feministas junguianas proponen una salida a estas “crisis”: liberar a la niña interior que vive dentro de cada mujer. Pizarnik, en La de los ojos abiertos, da vida a una muchacha que grita, aunque sea en la intimidad más profunda, que sólo la poeta puede oír; en La última inocencia, aparece como impulso de ascensión, de recuperación y de vida. Esos dos movimientos figurados juegan en contrapunto marcando una idea de circularidad del tiempo, noción que aparece y desaparece en su escritura, de la que la poeta parece no poder escapar. Esa idea borgeana del tiempo cíclico se observa en versos como éstos:
Recuerdo mi niñez
cuando yo era una anciana
Las flores morían en mis manos
porque la danza salvaje de la alegría
les destruía el corazón.
Recuerdo las negras mañanas de sol
cuando era niña
es decir ayer/es decir hace siglos.
Las cosas del mundo se personalizan, en un proceso en que parecen adquirir estatus de “juguetes”. Respondiendo a la demanda externa de ser niña siempre, juguete del gusto ajeno, existe todo un léxico y hasta una dicción en que el lenguaje que sirve para adjetivar el mundo y crear imágenes, parece surgido de un discurso “de juguetes” o apto para “juguetes”, para describir “muñecas”, donde las texturas son pétreas, coloridas, móviles: lilas, piedras preciosas, jardines. El mundo aparece “demacrado”, hasta la noche “sufre”, las golondrinas “tiritan de pavor”: la naturaleza, que en esta poesía es siempre un artificio explícito, aparece subvertida en sus predicados y pasa a ser signo de ese específico sufrimiento de mujer, a veces con resonancias de grandes poemas de la tradición de la modernidad. Ejemplo de esto sería Adioses del verano en que escribe: “Suave rumor de la maleza creciendo. Sonidos de lo que destruye el viento. Llegan a mí como si yo fuera el corazón de lo que existe…” que se filía al poema de T.S. Eliot, The Waste Land, no sólo en la idea de sentir el movimiento doloroso del parir de la tierra sino hasta en el uso, que en Alejandra es casi obsesivo, de la imagen de las lilas, las figuraciones de sentidos despertados en la infancia como las de la “niña de los jacintos”, las figuras de ahogados “(those are pearls that were his eyes….”), la de la pitonisa. “April is the cruellest month, breeding / lilacs out of the dead land, mixing / memory and desire, stirring/dull roots with spring rain.”
Estos procedimientos poéticos se harán más explícitos en el libro – que en este trabajo – sólo tocamos tangencialmente que es Extracción de la piedra de locura. La que dentro suyo vive pide para salir al “cancerbero del alma”. Las dos figuras, la que es y la que pugna por ser, se desgarran en la imposibilidad del encuentro, rejas por medio. Es la niña ciega del alma, la pequeña estatua de terror, la que dice “alejandra alejandra/ debajo estoy yo/alejandra”. Pero en el poema que da título al libro, La última inocencia, parte del misterio se revela: el deseo clave es el de partir, en cuerpo y alma. Partir significa “deshacerse de las miradas / piedras opresoras / que duermen en la garganta”. Opresión que está dentro del cuerpo poético y para eso sirven las metáforas “corpóreas”.
En el futuro aparecen las metas, que se dibujan bajo la presión de la idea constante de la muerte, más allá de la convicción que todos podemos tener de que la vida es finita. Por ser la muerte el misterio esencial con que se enfrenta el niño (Piaget) y que los seres humanos adultos no pueden resolver, todas las culturas le dan tratamiento especial. Desde ritos funerarios hasta todo tipo de actividad artística que lleva enclavada la idea del tiempo que pasa y de la muerte esperando en un punto desconocido del camino. Toda cultura lleva en su centro las marcas de las ideas que las personas que componen esa comunidad tienen de lo que en realidad representa la muerte para los seres humanos. Sin embargo, a pesar de esa preocupación permanente del pensamiento y de la sensibilidad humanos, la idea de la propia aniquilación es casi imposible de concebir; imaginarla es al mismo tiempo una tentación y una pesadilla. Parte de los proyectos de vida de la gente se hacen a partir de la personal ubicación que se tenga frente al problema existencial que la muerte plantea, ¿existe vida después de la muerte? La respuesta a esa pregunta define las estrategias de vida y, en el caso de Alejandra y de Ana Cristina, las textuales.
La poesía es un terreno donde esos terrores pueden aparecer como iluminaciones más o menos sombrías, no porque sea un espacio donde se propicien las imágenes – la poesía no es ni debe ser visual, decía Borges, sino musical-, sino porque permite que las alucinaciones, los presentimientos, las pesadillas, los terrores, los delirios, asuman una escenificación teatral que podrían servir de catarsis para que esos sentimientos dejaran de atormentar. Dibujar la muerte o escribir sobre ella podría representar una manera de familiarizar, de naturalizar lo sobrenatural y sobrecogedor para poder convivir con ello. Una especie de exorcismo.
En Ana Cristina la idea de la muerte que aparece desde sus más tempranos poemas es claramente la de descansar, dejar de sufrir: “Um descanso calmo e doce / Um calmo e doce descanso” (“Quando chegar”, julio 1967). Deseo frenado por el miedo a lo desconocido, cifrado en la imagen homérica, de la mujer que se ata al mástil del navío para no correr al llamado mortal de las sirenas. No se trabaja en esta poesía con experiencias metafísicas puras sino con el manoseo de los hechos y objetos cotidianos que le permiten imágenes del sufrimiento de vivir con la conciencia permanente de la muerte surgidos de los designios/signos que, como mensajes, le envían las cosas, las personas, las Observaciones microscópicas de lo que ve.
Hoje comprei um bloco novo.
Pensei: a você o bloco, a você meu oco.
Ao lápiz a mão e os pensamentos em coro/me sugeriam rimas e sons mortos.
(Onze horas, mayo 68)
La muerte, en Ana Cristina, es un pensamiento agradable que se transforma, en los últimos escritos, en un juego de representación explícita, la teatralización macabra del fin. Ante el vacío, el hueco en que se le transforma la vida, se sienta a esperar con añoranza de futuro, la muerte por venir.
Bateriam à porta, chegariam os parentes queridos, mortos recentes,
e não me dou por satisfeita. Mas os figurinos na noite de/ estréia
imediatamente antes!
A goma, o brilho no camarim!
(1982-3)
Podemos decir quizás que ambas poetas son una especie de Cherezades, la narradora de Las 1001 noches, que escriben para mantenerse vivas; la astucia residía en crear con palabras poemas e historias y reproducir sus profusas muertes y numerosos funerales; cuando este exorcismo se quiebra, las defensas se debilitan y acontece la muerte real.
En Ana Cristina César, también el poetizar está corroído por la ironía: el desgaste de la fuerza de la palabra poética y de las ilusiones modernas. En sus escritos, las figuraciones de ángeles aparecen como figuras etéreas de un más allá que, en la poesía de la adolescencia, prometen la muerte como descanso del sufrimiento, o bien como figuras de la poesía que se desprende de los objetos. “E em breve a sombra se dilui, / Se perde o anjo” (setiembre 68).
El espejo es un mapa del infinito que tienta al suicidio, con la promesa de reaparecer en otra vida; como a Borges, a Alejandra le sugieren moradas, posibles identidades asustadoras, supuestas vidas atroces. Pero, como dice Isabel Monzón sobre la Condesa Sangrienta, se supone que Erzsébet, la condesa, como todo aquel que se contempla, se buscaba a sí misma, pero “no podía encontrarse ya que no lograba verse tal como era” y eso ocurría porque era una mujer: por eso no fue vista. La mirada de Alejandra se pierde en los espejos, buscando una imagen que tampoco está preparada para ver. Lo que ve son los mandatos sociales, reproducidos hasta el infinito, las voces represoras y dictatoriales del “deber ser”: linda, joven, mansa, amable, agradable, eterna. No hay verdades, dice en su primer libro, no hay palabras en las que le sea posible reconocerse, “la palabra en que me exista.” Este tema se va desarrollando en la idea del doble, en que el sentido de identidad personal es siempre cuestionado y se desenvuelven estrategias de defensa contra la disolución. “Miedo de ser dos / camino del espejo.” La memoria le hace un doble juego. Por un lado le muestra, para tentarla, las delicias de la vida feliz y plena de la niña, por otro, eso mismo le es mostrado como ajeno porque perdido. De modo que los recuerdos que podrían reconfortarla sólo la alienan de su ser inicial.
En César, la sensación de ser mujer pasa desde lo que dice en “Poema óbvio” (junio 1969):
Não sou idêntica a mim mesma
sou e não sou ao mesmo tempo, no mesmo lugar e sob o mesmo ponto-de-vista
Não sou divina, não tenho causa
Não tenho razão de ser nem finalidade própria:
Sou a própria lógica circundante
 
hasta lo que dice casi al final de su vida: que la mujer es un objeto que varía de precio más que cualquier acción de Bolsa.
El bucear en la profundidad de lo aparentemente chato, plano, le descubre a Ana Cristina abismos existenciales. El simple abrir las ventanas para ver el sol le hace sentir el vértigo de la vida: “Eu não sabia / que virar pelo aveso / era uma experiência mortal” (Inconfisões – noviembre 68). El mirar a través de una ventana es una figura recurrente en esta poesía, que se desplaza a “observar a través de un agujero”, la ventana que no era ventana sino una experiencia trascendente, la de la clarividencia, la misma que atormentaba a Alejandra. Estar atrás, viendo el otro lado de las cosas y de las palabras. Pitonisa, dice la hablante de un poema, es aquella que un día se quemó y que nos dejó su bendición; en A vidente se recolhe continúa con esa imagen. Alejandra escribe en El árbol de Diana que sus visiones son “un agujero, una pared que tiembla”.
En practicamente las últimas palabras dejadas por Ana Cristina, da cama do hospital, dice: “Se olho fixamente para um objeto qualquer durante algum tempo, esse objeto não se move.” Esa sensación le da pie para ironizar sobre sí misma y sus percepciones de lo material, semejantes a aquella fuerte impresión que angustiaba a Alejandra frente a la misma experiencia.
Ana Cristina deja en sus últimos poemas un aliento testamentario, documental, marcas que lega como testimonio de una vida, rastros posibles, como lo haría un preso en la cárcel ya que “todo sinal é uma profecia”, escribe. Para que la lean quienes tengan coraje y sabiduría para hacerlo.
Diríamos con Derrida que tal vez la clave para entender la poesía de estas dos mujeres contemporáneas está en considerar literatura pura a la no-literatura, o a la muerte misma.
 
Referências Bibliográficas
CÉSAR, Ana Cristina. Inéditos e Dispersos. São Paulo, Brasiliense 1985.
En DERRIDA, Jacques. La escritura y la diferencia. Barcelona, Anthropos, 1989
FAYE, J. P. La crítica del lenguaje y su economía. Madrid, Alberto Corazón Editor, 1975.
FREUD, Sigmund. Una neurosis demoníaca en el siglo XVI. Buenos Aires, Editorial Amorrortu. Tomo XIX, 1979. [1923].
GRAZIANO, Frank. Alejandra Pizarnik. Semblanza. México, Fondo de Cultura Económica, 1992.
HANCOCK, Emily. “La niña interior: piedra de toque de la identidad femenina”. En: Ser Mujer. Zweig, Connie, ed. Barcelona, Kairós, 1993.
JUNG, Carl G. Recuerdos, sueños, pensamientos. Madrid, Seix Barral, 1989.
LAGMANOVICH, David. La poesía de Alejandra Pizarnik. XVII Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana.
MONZÓN, Isabel. Bathory. Acercamiento al mito de la Condesa Sangrienta. Buenos Aires, Feminaria Editora, 1994.
PIÑA, Cristina. Alejandra Pizarnik. Buenos Aires, Planeta, 1991.
PIZARNIK, Alejandra. Obras completas. Buenos Aires, Corregidor, 1993.
RODRÍGUEZ MAGDA, Rosa María. Femenino fin de siglo. La seducción de la diferencia. Barcelona, Anthropos, 1994
ROWE, Dorothy. La construción de la vida y de la muerte. Dos interpretaciones. México, Fondo de Cultura Económica. 1982.

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Revista Mulheres e Literatura – vol. 6 – 2002

Nas fronteiras do inteligível: O Ponto Cego Delineando um novo traço na ficção de Lya Luft

Nas fronteiras do inteligível: O Ponto Cego
Delineando um novo traço na ficção de Lya Luft

Simone Sampaio Silva

Num fino traço
faço o perfil de ninguém
Quem quer ser alguém
nessa vida sombria
parida com sangue e papel?
Mas no círculo que traço,
nariz, cinco dedos na ponta do braço,
donzela esguia ou boneco de engonço,
limito um novo ser: e me abraço
a mim, no poder de gerar um sinal
que instaure no nada o todo possível.
Quem faz de nós reis, deuses, réus
Da nossa eterna contradição?
No texto que faço
Separo o nada do nada:
abro o espaço da minha interrogação.
Lya Luft, Mulher no palco, 1984
Nessa interrogação configuram-se os primeiros instantes da leitura de O ponto cego. No gesto da criação de um traço, em seu mais recente romance, Lya Luft abre o espaço da inquietação fundamental para uma incursão pelo terreno íntimo e turvo da condição e dos vínculos humanos: a inquietação com as fronteiras da própria existência. Que traços são esses que nos desenham? Quais são os limites que separam o ser alguém do não ser? O momento mágico da leitura pode gerar pontos de luz sobre esse mundo de sombras, dores e perplexidades, e o olhar lançado para dentro desse universo é apenas uma efêmera centelha sobre alguns de seus contornos.
O universo ficcional de Lya Luft tem focalizado especialmente o percurso existencial de personagens femininas dentro de um processo de autodefinição permeado por memórias muitas vezes amargas, temores, fantasmas, solidão, jogos, fantasias e perdas, enredados em vínculos familiares. As relações de gênero configuram a matriz de seus textos, nos quais, a partir do contexto doméstico e cotidiano, ela se envolve na teia dos mistérios da vida e dos destinos humanos utilizando-se de elementos oníricos, grotescos, anímicos e lúdicos1 ; caem as máscaras, expõem-se as feridas, o não familiar e o estranho emergem de dentro do espaço doméstico2. O conjunto das obras de Lya Luft é marcado por imagens que constituem os pilares de sustentação de uma sociedade centrada na ordem patriarcal e nas relações hierarquizadas de gênero; as relações familiares são elementos cruciais nesse conjunto, gerando reflexões críticas sobre a construção das identidades de gênero por serem um dos elementos centrais na socialização do sujeito. Conflitos, situações e personagens de obras anteriores da autora também pairam em O ponto cego: rejeição, solidão, fantasias, dores, repressão e, sobretudo, o desvelamento de padrões normativos de gênero e de imposições ideológicas sufocantes são elementos estruturais em seu romances.
Como obras anteriores de Lya Luft, O ponto cego vagueia pelos territórios sombrios das relações humanas, mais uma vez a autora se lança para além das aparências, atravessando as fronteiras das regras e da ‘naturalidade’ dos vínculos sanguíneos. Em seus outros romances, a instância que emite o enunciado é geralmente uma personagem feminina redefinindo sua trajetória de existência e se configurando enquanto sujeito do discurso, ou debatendo-se em meio a uma realidade sufocante. Diferentemente, o agente condutor da narrativa de O ponto cego é um menino carregando consigo uma história que vai se desdobrando na singularidade de sua perspectiva ora infantil, ora clarividente.
Eu sempre estive lá: sei muito a respeito de todos eles, sei quase tudo. Menino, anão, duende ou gnomo: um ouvido, uma grande orelha, um olho enorme de pálpebra semicerrada como quem não quer nada, como quem nem quer ver. Mas pela visão o mundo entra e sai, e se armam todas as cenas, as narradas e as reprimidas: essas florescerão (p. 31).
A idéia do universo infantil é abordada nesta obra mas tem o potencial de apontar para o processo através do qual o ser humano, em geral, se insere em processos ideológicos altamente opressores submetendo-se aos seus desígnios. O foco central deste breve ensaio é a trajetória do menino-narrador diante dos padrões tradicionais de uma estrutura familiar patriarcal e dos moldes de identificação colocados à sua disposição para a construção da própria identidade.
Para Lya Luft, “a infância são as ilhas da magia e também as águas do terror: os mistérios adultos que não nos abrem lugar, os objetos cotidianos, tudo serve para atormentar uma fantasia não domesticada” 3.
Essa é a história de uma criança em contato com as engrenagens de funcionamento do mundo adulto que podem arrastá-la para fora do ‘abrigo de sua pequenez’ (P. 45). Sua convicção é a de permanecer um observador por entre as frestas da realidade, a partir de seu próprio viés: “Eu que invento e desinvento, eu que manejo os cordéis, eu decidi parar de crescer” (P. 15).
Essa é a história do inadequado, ilegítimo, ofuscado, um ser que não cabe em si, um estrangeiro no contexto da convivência humana. A família de classe média é mais uma vez o cenário do trabalho de Lya Luft, onde personagens de uma rede familiar alicerçada em valores patriarcais circulam pelo campo de visão desse menino-narrador: pai autoritário, mãe submissa, avó louca, obcecada por um ideal de beleza que só comporta a juventude, irmã preferida pelo pai, tias, tio e um menino atormentado diante da cruel configuração que se apresenta ao seu olhar sagaz, não adestrado e inconformado com a realidade limitadora que presencia: “Minha mãe não parece ter uma vida sua: vive a dos filhos e a de meu pai. Que dívida terá com ele, que a faz girar nessa perpétua dança das mulheres em torno dos homens a quem precisam servir?” ( P. 37).
Como manter-se seguro após ter observado as máscaras que cobrem cada face e a camada subterrânea de cada relação humana? Haveria saída para quem vê o mundo pelas frestas, pelas beiradas, negando-se a ser mais uma peça em um jogo de máscaras? O narrador-menino projeta o seu olhar para o espaço das relações familiares expondo os fios que compõem essa teia e rejeitando sua própria posição nesse “jogo muito perigoso”. Julgando-se seguro e forte em um espaço imaginário, de onde observa os personagens e histórias que compõem sua vida, o menino vai captando evidências do mundo e elaborando suas representações a partir de uma perspectiva bastante peculiar: “Aqui onde estou, nesta altura e deste àngulo, mexo com o tempo e o lugar, enfio personagens aqui e ali, vou povoando as entrelinhas e alinhavo histórias paralelas”.
A própria possibilidade de inscrição no mundo simbólico é o eixo que conduz aos percursos e percalç”os do pequeno narrador. A entrada para seu universo é o portal das possibilidades, o espaço da grande interrogação, a partir da qual vários caminhos podem ser traçados. Não há bússolas nessa jornada, cujo rumo é sempre questionável, pois o empenho do narrador reside justamente na tentativa de escapar de referenciais que podem enquadrá-lo. Ele se emaranha pela própria história escorregando por entre as linhas, inquietantemente indecifrável.
Eu sou o que deixaram sob o tapete, o que à noite se esgueira pelos corredores, chorando. Sou o riso no andar de cima muito depois que uma criança morreu. Sou o anjo no alto da escada de onde alguém acaba de rolar. Sou todos os que chegam quando ninguém suspeita: saem detrás das portas, das entrelinhas, do desvão (p. 30).
Embora enredado nas teias de um cotidiano de menino, o narrador se revela como um ser difuso que, de uma posição imaginária privilegiada enxerga os mecanismos que regulam as fronteiras da inteligibilidade dos seres. Ele se recusa a pertencer à matriz normativa que define suas posições e os torna homens e mulheres representantes de uma sociedade calcada no referencial androcêntrico. O menino subverte tempo e espaço criando um mundo dentro do qual inventa e invoca cenários e personagens, abrindo, assim, espaço de possibilidades que vão para além do normativo. Dentro desse universo de fantasias, ele elabora seus enredos a partir de uma autoconsciência do processo narrativo. “Qual é a história que aqui quero contar? De gente que é muito esquisita, de criança que é muito solitária, de um Menino que sabe muita coisa, e de que saber é muito perigoso” (p. 85).
Recusando-se a crescer, o menino tenta fugir de ‘perigosas possibilidades’ que o aguardam: “O que eu invento e esconjuro se torna real (…). Não suporto ser privado disso que desejo tanto, e que me torna especial: Ter o que os outros nem enxergam. Poder me alegrar sem medo de que acabe” (p. 86).
O narrador posiciona-se de forma contra-ideológica. Seu àngulo de visão o permite enxergar e questionar aspectos das relações humanas que desnudam as regras do poder, pois sua percepção desfocada expõe os sistemas regulatórios da família. Sua observação focaliza a matriz da construção das relações hierarquizadas entre os sexos, o universo da loucura, os mecanismos de poder paterno, o mundo proibido e censurado das vivências humanas, o sentimento de solidão e a perplexidade diante de tudo isso.
Focalizando o interdito, o que é silenciado, o avesso e as criaturas que lá habitam, o menino põe em evidência a rigidez de noções que constróem homens e mulheres e que assim os tornam legítimos membros da sociedade com seus códigos e práticas regulatórias. Lya Luft coloca em xeque valores e padrões tradicionais na medida em que cria uma criança em uma posição de estranhamento e aversão a esses valores. Aqui, mais uma vez, é no sujeito da enunciação que reside o aspecto questionador da obra.
No entanto, apesar desse aspecto questionador, mais especificamente denunciador da obra, o narrador encontra-se impossibilitado de ir além de sua própria fantasia, seus traços enquanto sujeito não são bem delineados a ponto de defini-lo dentro da ordem de um discurso inteligível. Para ele não existem parâmetros de identificação que possam inseri-lo na ordem hegemônica do discurso. Seus conflitos levam à constatação de que os referenciais disponíveis ao seu processo de identificação são todos falidos, e o seu não crescimento representa a sua negação a inserir-se na ordem familiar pré- estabelecida. Sendo assim, ele se encontra em um movimento contrário à construção de uma identidade e, por isso, ele se desconstrói, ocupando um local de resistência que não possui nenhuma inscrição ou registro na estrutura familiar patriarcal.
A condução do discurso feita por um ser etéreo que vaga por tantos caminhos e que se define ao mesmo tempo em que se desmancha aos poucos revela um espaço onde contornos e fronteiras, esboçadas nos traços que limitam o ser, evidenciam-se no clima turvo da narrativa. Os traços que esboçam o narrador de O ponto cego são pouco nítidos e se apagam à medida em que ele se afasta dos esquemas que ordenam a família; recusando-se radicalmente a compactuar com a lógica do ser humano adulto, ele se torna um ser inominável. Sua performance não tem eco devido à posição totalmente fora dos referenciais simbólicos que regulam a estrutura familiar da qual faz parte. Ele não possui registro no sistema que socializa o sujeito.
O não caber em si traduz o desejo de alargar fronteiras para além dos jogos familiares com suas posições fixas de gênero. No entanto, o seu processo de apagamento desencadeia-se pelo fato de estar impossibilitado de ir além da mera apresentação ou denúncia de uma realidade familiar opressora. Sua narrativa é um apelo sem voz, sem força, uma vez que sua alienação torna as artimanhas que tece inócuas e silenciadas diante de códigos mais poderosos. E do seu reino, ou palco imaginário, ele manipula os seres que cria, constrói um texto particular que não tem poder transformador, e se torna cada vez mais indefinível.
Eu sou o narrador e personagem, eu escrevo o roteiro, sou eu quem salta entre os cenários e observo dos bastidores.
Mas às minhas costas sopra essa voz mais forte do que eu: o anjo que fia, tece e borda, e me prende nesse enredo. Não calculei bem os seus poderes, nisso me perdi (p. 85).
Ele se emaranha na teia de seu mundo interior, pois seu esforço não tem poder de criar novos espaços de discurso, ou de redefinir os termos de uma nova perspectiva. O menino-narrador não tem meios para reescrever sua história como resposta aos esquemas opressores que visualiza. Esse é o drama de uma criança especial desalinhada com o tempo. Sua angústia assemelha-se aos conflitos das personagens femininas de Lya Luft buscando abrir caminhos entre os espaços que lhes foram reservados na ideologia de gênero. No entanto, cada uma dessas mulheres narradoras busca articular suas vivências e alargar as fronteiras de sua existência a partir do referencial androcêntrico, que não pode ser negado em detrimento de uma nova ordem menos sufocante, pois não existe registro totalmente fora do simbólico traçado historicamente dentro de leis patriarcais.
A ordem patriarcal tende a se reproduzir constantemente em diversos tipos de discurso, e a família é ainda um espaço privilegiado de consolidação dessa ordem, “a não ser que se resista constantemente, suspeitando-se dessa tendência”, conforme coloca Lauretis (1992, p. 236). Ela continua seu argumento com a idéia de que a resistência à reprodução dessa estrutura “é a razão pela qual a crítica de todos os discursos a respeito do gênero, inclusive aqueles produzidos ou promovidos como feministas, continua a ser uma parte tão vital do feminismo quanto o atual esforço para criar novos espaços de discurso, reescrever narrativas culturais e definir os termos de outra perspectiva – uma visão de ‘outro lugar’.”
Portanto, o espaço da resistência só vai ter força se ocupado de forma crítica, e a postura feminista é um dos discursos críticos que se ocupa em explorar novos espaços de resistência, uma nova visão. Para Lauretis, “se esta visão não é encontrada em lugar algum, não é dada em um único texto, não é reconhecível como representação, não é que nós – feministas, mulheres- não tenhamos conseguido reproduzi-la. É , isto sim, que o que produzimos não é conhecido, exatamente, como representação. Pois esse “outro lugar’ (…) é o outro lugar do aqui e agora, os pontos cegos, ou o space off de suas representações. Eu o imagino como espaços nas margens dos discursos hegemônicos, espaços sociais entalhados nos interstícios das instituições e nas fendas e brechas dos aparelhos de poder-conhecimento” (Lauretis, 1992, p. 237).
Segundo Lauretis, os termos de uma nova construção de gênero devem ser elaborados tanto em nível de subjetividade e auto-representação, como em nível de resistência que coloque em xeque as engrenagens de poder. Isso só pode ser alcançado se o sujeito possuir referenciais fora e também dentro da ideologia. Como não existe uma realidade externa ao espaço simbólico do sistema sexo-gênero, Lauretis sugere que qualquer atuação crítica e transformadora deve surgir não em um espaço imaginário totalmente fora das leis sociais, mas a partir do espaço de uma dada representação, de um determinado discurso, de uma matriz de gênero, em direção ao espaço não representado, não reconhecido, não revelado. Esse é o desafio crítico que pode alargar fronteiras, gerar novos arranjos e novas configurações de gênero (Lauretis, 1992, p. 237).
Não há como propor modelos totalmente ausentes dos símbolos e da linguagem minimamente institucionalizada. Em O ponto cego há um menino seduzido pela ambiguidade, pelo viés, pelo avesso, por representações diferentes das que são previamente estabelecidas e colocadas à disposição dos indivíduos para serem por eles incorporadas. Ele se interessa por esse “outro lugar”. No entanto, a sua falta de legitimação enqu anto sujeito torna seus posicionamentos ininteligíveis dentro da ordem familiar e ineficazes no questionamento da ideologia dominante.
O menino-narrador, tendo se posicionado radicalmente no lugar que configurou para si, onde se “represa o tempo” (p. 33) e também se represam possibilidades de resistência crítica, não se viabiliza enquanto sujeito e, portanto, não se materializa. O ‘outro lugar’ que vislumbra não tem o contraponto de uma inserção mínima na ordem simbólica dominante que lhe dê mobilidade suficiente para pensar e agir de acordo com seus pontos de vista, diferentemente do ‘outro lugar’ ou ‘pontos cegos’ apontados por Lauretis como forma de visualização e atuação crítica no sistema. O livro de Lya Luft, por sua vez, materializa-se exatamente à medida em que o menino se desfaz e expõe os mecanismos opressores que o tornam inviável como parte da sociedade.
O fato de a autora ter posicionado o narrador no universo infantil aponta um novo traçado no conjunto de suas obras, abrindo espaço para a visualização dos mecanismos de poder pela ótica de uma criança. Ela mostra como uma criança inserida na rede familiar tradicional tem sua posição ideologicamente marcada por uma inferioridade hierárquica em relação aos demais membros da família, sendo suas inquietações emudecidas, negligenciadas ou desqualificadas, apesar de “sua perspectiva nem sempre cega” (p. 45): “Mulheres aqui, homens ali. Mulheres assim, homens assado. Crianças, nada” (p. 45).
Negando-se a seguir o curso da socialização e do crescimento, ele assume uma posição em um lugar sem lei rumo a sua total dissolução. O menino que não cabe em si prefere a ilusão de poder manipular tempo e espaço e permanecer ileso em seu universo imaginário, mesmo descobrindo que será pouco a pouco apagado, ofuscado, reprimido como uma impossibilidade dentro da lógica patriarcal.
Notas
(clique nos números para voltar ao texto principal)
1 O percurso pelo caráter lúdico e grotesco da obra de Lya Luft foi traçado por Maria Osana de Medeiros, posto à luz do suporte teórico da psicanálise no livro A mulher, o lúdico e o grotesco em Lya Luft.
2 As questões discutidas por Freud no texto “O Estranho”, escrito em 1919, configuram interessante espaço para um diálogo tanto com o narrador de O ponto cego, como com outros personagens criados por Lya Luft, cujos textos são um convite permanente para incursões pelo terreno da psicanálise.
3 LUFT, Lya, (1996), O rio do meio, p. 28.
Referências Bibliográficas
BUTLER, Judith. Gender Trouble: Feminism and the subversion of identity. New York, Routledge. 1990.
FREUD, Sigmund.. “O estranho”. Trad. de Jayme Salomão. In: Obras completas de Sigmund Freud,vol. XVII, pp 275-314. Rio de Janeiro, Imago, 1919.
LUFT, Lya. O ponto cego. São Paulo, Mandarim, 1999.
__________ O rio do meio. 7. Ed. São Paulo. Mandarim, 1996.
__________Mulher no palco. Rio de Janeiro, Salamandra, 1984.
LAURETIS, Teresa de. “A tecnologia do gênero”. Trad. de Suzana Bornéo Funck. In: Tendências e impasses: O feminismo como crítica da cultura. Rio de Janeiro, Rocco, 1992. p. 206-242.
 
(*) Comunicação apresentada por SIMONE SAMPAIO SILVA, mestranda em Teoria Literária no Departamento de Teoria Literária e Literaturas da Universidade de Brasília, no Núcleo de Estudos Interdisciplinares sobre a Mulher – Universidade Federal da Bahia (UFBA) – no VIII Seminário Nacional Mulher e Literatura, em Salvador, de 27 de Setembro a 29 de Setembro de 1999.

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Revista Mulheres e Literatura – vol. 6 – 2002

"…toda negação de amor gera a morte, não importa que amor, não importa que proibição."

“…toda negação de amor gera a morte, não importa que amor, não importa que proibição.”

Claudia Sabbag Ozawa

O título deste estudo é parte da fala de Mamãe, personagem da obra O quarto fechado, de Lya Luft. Sozinha no quarto, durante o velório de Camilo, Mamãe questiona várias situações vividas por todos da casa até aquele momento. Encontra-se assim, presa a reflexões, quando se lembra do acidente que deixou paraplégica sua filha Ella. Ella e Martim, enteado de Mamãe, apaixonaram-se e decidiram fugir quando Mamãe impediu o romance dos dois. Para Mamãe, eles estavam cometendo incesto. Mesmo não sendo irmãos naturais, foram criados juntos, cresceram como irmãos.
Ella esperava por Martim, quando escorregou de uma cerca e caiu, batendo a cabeça e selando o destino dos três daí por diante. Mamãe pensa em tudo isto, quando lhe ocorreu: “Talvez fosse castigo, todas as dores, todos os conflitos e dramas da família fossem castigo para ela, Mamãe: porque impedira o amor de Martim e Ella. Negar o amor era negar a vida; toda negação do amor gera a morte, não importa que amor, não importa que proibição”.
Apesar de, aparentemente, referir-se só ao desenlace entre Ella e Martim, na verdade a citação de Mamãe é o fio condutor de toda obra de Lya Luft. Durante todo o livro, os dramas, sofrimentos e frustrações dos personagens se relacionam a alguma forma particular de negação do amor.
Estruturada, basicamente, em torno das posturas assumidas pelas personagens femininas, a obra é a busca de uma identidade da mulher. Transgressoras, desafiadoras, elas caminham por uma estrada ainda tortuosa, repleta de obstáculos. Masculinos, femininos, externos e internos. Sociais, religiosos, amorosos. A cada página, há pegadas desta luta, muitas vezes, dolorosa, sofrida, mesmo triste. Inúmeros ranços de uma história marcada por preconceitos, privações, estereótipos.
Mas a mulher agora deixa de mirar somente para a família, o marido, os filhos, a sociedade, a igreja, para voltar os olhos para si mesma. E procurar os contornos de seu rosto. Construi-los por si mesma. Formar a imagem do espelho. E, neste sentido, todos os focos que partem das personagens femininas dirigem-se para uma única direção, para um mesmo espelho comum.
E os seus trajetos, vindos de onde vierem, de posições isoladas diante da vida, são movidos por uma mesma busca: o amor. Em todos os graus, em todas as esferas do convívio pessoal e social. É o amor que determina o desenvolvimento da narrativa. Ou antes, é a negação do amor que gera todos os conflitos e tensões presentes em toda obra.
Renata, Clara, Carolina, Mamãe, Ella, tudo gira em torno de suas atitudes e decisões frente à vida. A maneira como se relacionam com o amor e a ausência dele. Obrigadas a optar entre o passado e o futuro, o que esperam delas e o que elas esperam de si mesmas e do mundo, o amor é o elo.
A trajetória de Renata é marcada por transgressões e opções. Sempre a abdicar a fim de conquistar. Sempre incompleta, sempre a tecer fios invisíveis que atem o quebra-cabeça de amar. “Não estou sempre trocando uma coisa por outra porque meu coração decide que essa outra é melhor, e a ela é preciso ser leal?”
Na infância, na juventude, já Renata estabelecia os limites de seu amor e os sacrifícios de suas escolhas. “Renata tocava piano enquanto outras meninas brincavam com bonecas; atravessava a cidade, pálida, agarrada às partituras, quando outras moças iam com namorados ao parque.” Renata deixara de amar as belezas e alegrias de uma infância e as descobertas de sua juventude em favor da arte. Seus desejos, sua sexualidade, nunca ocuparam espaço nos limites que se impunha, dedicando-se unicamente à música. “Nunca se fizera concessões, nunca cedera ao corpo, que exigia seus direitos.”
Mas a busca frenética por respostas que somente a música poderia lhe dar, a ordem íntima que só a harmonia das notas asseguravam, um dia também recebeu aviso de morte. Pelo amor de um homem, abdicou do amor à música. Agora, teria que dar atenção a Martim e ele queria exclusividade, exigia que os seus sentimentos, seus sonhos, sua vida se voltassem para ele. “Renata foi um desafio, e Martim quis também a sua alma. Até a arte dela lhe pertenceria…”.
Como a música, sozinha, já não era capaz de dar a Renata tudo o que ela precisava, os sons já não correspondiam a toda sede de paz e harmonia que ela buscava, toda a luta por se estruturar e se descobrir, e se entender, Renata apegou-se a Martim como um náufrago.
“Como uma borboleta abandona o casulo, pensara poder trocar sua identidade pela de mulher de Martim. (…) Eu me atirei nos braços dele para fugir da solidão e foi tudo uma fraude, ocorreu-lhe. Fugi de mim mesma.”
Negar amor a si mesma, anular-se é decretar a morte a sua própria identidade. E isto provocou-lhe ainda mais tristeza e insegurança.
Poderia recorrer novamente à música, mas por Martim, acreditou conseguir viver dos prazeres do corpo, antes renegados. Renata satisfez-se enquanto a paixão era nova e parecia sustentar todo o resto. Com o tempo, atender ao corpo, mas sacrificar a alma, já não era possível. “Odiava-se quando tinha prazer com ele; queria punir-se pelas alegrias do corpo que desejava o dele com tamanho ardor enquanto a alma sofria, solitária.”
Negar o amor à alma era gerar a morte de sua parte sensível, artista. Renata negou seu amor à música e a todo o seu estilo próprio de vida para se entregar à vida doméstica com Martim. No entanto, ela não era, como diziam, uma “mulher normal”; os afazeres da casa não a interessavam, não despertavam nela nenhum prazer. Ao contrário, achava-a vulgar.
E logo a ausência do alimento da alma se fez presente:
“…a nova vida não lhe trazia encantos: era desajeitada, despreparada para as coisas domésticas (…) Mamãe e Clara tentavam ser suas amigas: mas, embora convivessem bem, Renata também não as compreendia: como podiam gastar tão tempo e energia com comida, roupa, empregados, pequenos interesses de quem se conforma com uma existência mesquinha? (…) a saudade da carreira, a incapacidade e o desinteresse pelas coisas domésticas interferiam na relação com Martim…”.
Não bastassem as inadaptações com a vida doméstica, Renata se viu diante de uma nova situação feminina, já bastante “tradicional” para as mulheres criadas para serem donas-de-casa e da família: ficou grávida de gêmeos. A descoberta de que dependeria dela o rumo da vida dos filhos, confundiu ainda mais a frágil estrutura que ela tentava há muito sustentar. A gestação foi difícil, as crianças nasceram fracas e débeis. Desejou se livrar o mais rápido possível desta situação.
Para Renata, os esforços da gestação e da amamentação exigiriam dela uma entrega, um doar-se completo, uma perda de essência que ela jamais conseguiria recuperar. Significava colocar-se à disposição, mais uma vez. Seu corpo, seu amor, se voltariam para outros e ela ficaria, mais uma vez, à espera de si mesma.
Amamentar era “um ato doloroso e cansativo que, inexplicavelmente, parecia desagregá-la ainda mais. Aquelas duas bocas sugavam uma substância irrecuperável, ele não conseguiria se recompor”.
A posição de Renata, física ou psicologicamente, desmistifica o papel da mulher na sociedade e na vida. Todos os moldes que lhe foram empregados desde sempre, diferentemente, de fazê-las compassivas, submissas ao quinhão de felicidade que lhes era oferecido, é desnudado aos olhos do leitor. Não, não é tudo maravilhoso. Tricotar, limpar a casa, passar horas presa ao calor do fogão, sentir as transformações que uma gestão operam no corpo, as variações hormonais, as dores nas costas, o peso na barriga, a falta de uma posição cômoda para se deitar, as dores nos seios ao amamentar. Todo o processo crescente que é o doar-se, entregar a vida a uma casa, a um marido, aos filhos. A mulher abdica da sua própria vida para atender as necessidades de tudo e todos que a rodeiam em detrimento de si mesma.
Renata não queria ser mais uma dessas mulheres. E, mesmo sentindo-se culpada, ela não se dedicou aos filhos com a intensidade que se espera de uma mãe. Na verdade, ela os substituiu pela música. Negou seu amor aos filhos por não poder mais negá-lo a si mesma e a sua arte. Esta falta de amor fez dos gêmeos seres sombrios, quietos, esquivos. E auto-suficientes. Só tinham um ao outro. Só poderiam contar um com o outro e só entre eles mesmos o amor acontecia amiúde. A solidão e a distância invadiam todos da casa. Incapazes de demonstrar e cultivar o amor, cada qual se resumia a seu próprio quarto fechado, seu coração trancado a chaves de morte. Em pouco tempo, Renata e Martim estavam decididos a se separar, quando, numa das tentativas de reconciliação, ela engravidou de novo.
Ambos viram neste novo filho a esperança desesperada, derradeira, de resgatar e encontrar o amor. Depositaram no filho, o Anjo Rafael, a possibilidade de serem felizes.
Amaram esta oportunidade e agarraram-se a ela. A gravidez de Renata, desta vez, foi tranqüila. O filho nasceu saudável e os pais o amavam como a ninguém no mundo foram capazes.
Mas o amor que este novo filho recebia e do qual os gêmeos nunca desfrutaram, trouxe também um aviso de morte. A negação do amor aos gêmeos gerou a morte do Anjo Rafael: “Os gêmeos, mais arredios depois do nascimento do irmão, cresciam sobre a distraída vigilância de Mamãe…”
Em certa ocasião, Clara pediu aos gêmeos que tomassem conta do irmão enquanto ela pegava revistas no quarto. As crianças esperavam por Clara no alto da escada, quando ela ouviu um barulho e correu até eles:
“Ninguém soubera explicar como o Anjo Rafael rolara a escada caindo no patamar, quebrando a cabecinha. Ajoelhada junto dele, Clara apenas vira, ao olhar para cima, Camilo e Carolina parados mudos e brancos, dando-se as mãos como para se ajudar.”
A relação entre eles era misteriosa e dependente. Principalmente para Carolina, a metade mais frágil. Sempre a adorá-lo, para ela, o amor de Camilo era suficiente. Por ele, era capaz de tudo. Perder sua identidade, violar seu corpo, submeter seus sentimentos mais íntimos aos olhares e carinhos que Camilo lhe dirigia. Para dar prazer a Camilo, Carolina se permitiu usar. Foi capaz de satisfazer o prazer do irmão, o desejo dele por um rapaz, através de seu corpo:
“Certa manhã o rapaz deitou-se com Carolina no quarto dela em casa de Mamãe. Penetrando-a numa raiva sem ternura, de repente ele soube: era um instrumento nas mãos daqueles dois, um jogo assustador que não entendia.
E lançava-se sobre Carolina como se a fosse profanar, enquanto ela se abria com dificuldade, gemendo (…) E [Carolina] soube também que Camilo se oferecia ao Outro nela, buscando através dela, no prazer que era agonia e dor, algo que o lançasse para além de tudo: da procura, do limite. Deixando-a para sempre sozinha.”
Camilo não mais se satisfazia com Carolina. Seu amor não era mais suficiente para ele. E ele quis descobrir até onde a união deles era inviolável. Até onde ela iria por ele e um estranho entre eles romperia com o mundo fechado que construíram. Ao introduzir alguém entre eles, Camilo violava não somente o corpo de Carolina, mas a fidelidade de seu amor, abandonando-a, distanciando-se dela de maneira irreversível.
Quando ele morreu, buscava por um mundo além de Carolina. O seu abandono a ela, a negação de seu amor, fez com Carolina se sentisse morrer junto com ele:
“Comecei a apodrecer, sentia. Não posso carregar esta parte por muito tempo, isso contagia, os vermes dele vão comer meus olhos, entupir minhas veias. A alma dele vai me arrastar consigo.”
Ao mesmo tempo, era livre para ser ela mesma e encontrar dentro dela o necessário para se amar e ser feliz. Não estava mais presa a Camilo:
“Abriu os braços, passou-os pelo próprio corpo, agarrou-se com sofreguidão: a partir de agora, prazer e amor vinham de dentro dela: emparedada, sem janelas nem portas, sozinha.”
Clara talvez fosse a pessoa mais próxima dos gêmeos. Durante o velório de Camilo, Clara estivera grande parte do tempo no quarto. Às vezes passava muito tempo confinada aí. Talvez acreditasse que ali, fechada no quarto, prenderia as lembranças e poderia reviver momentos que fizeram dela o que é hoje. Talvez recuperasse todo esse tempo ou, pelo menos, entendesse porque as coisas se deram da maneira como aconteceram.
Quando se fechava no quarto, Clara voltava a se lembrar da presença de um padre, o ser responsável pelo despertar de sua sexualidade, dos seus desejos e de seus sentimentos, também. Mas o padre não queria amá-la, não chegaria a satisfazer os desejos de Clara. O padre usou Clara. Não a amava, não sonhava, como ela, viverem um romance, entregarem-se um ao outro.
O padre usou Clara para livrar-se dela e de todas as mulheres. Enredando-a, envolvendo-a, pediu para ver seu sexo:
“Não era a ela que o Padre amava nem desejava: era uma obsessão, uma doença que lhe turvava a alma.(…) Vendo, ele conseguiria se libertar, tinha esperança. Conseguiria aplacar a feroz inquietação que o roía por dentro.”
Na atitude do padre, está todo o estereótipo construído em torno das mulheres. Descendentes de Lilith e Eva, todas as mulheres têm em si algo de fatal, capaz de atrair e fazer perderem-se todos os homens. Era este algo que o padre procurava descobrir. Por onde as mulheres envolvem e encantam os homens, levando-os à perdição.
Quem perdeu-se foi Clara. Sua inocência, seus sonhos. Sentindo-se rejeitada, usada, morreu para a vida ao redor. A negação do amor do padre gerou a morte social, sentimental, sexual de Clara. Agora, Clara estava sempre a esperar:
“…de repente animava-se, gastava horas num ritual de preparativos, embelezando-se, e descia; via televisão; folheava revistas; conversava um pouco, e subia ao quarto, retirando maquilagem e roupas: não houvera encontro algum (…) Para Camilo e Carolina havia alguma conexão entre a criatura presa ao quarto em tão prolongada agonia (Ella) e Clara preparando-se para um amor sempre adiado.”
A criatura a que se referem Camilo e Carolina era Ella, filha de Mamãe. Paraplégica, depois de acidente quando iria fugir com Martim, ela resistia. Apesar de toda dor, da privação de movimentos, de toda vida que lhe foi tirada, Ella desafiava o mundo, os homens, a vida.
“Sim, ela persistia, encerrada naquela luta por respirar, olhos pretos de botão presos no teto, alucinados por um sofrimento insuportável (…) Dentro da repulsiva prisão haveria ainda um pensamento humano, uma alma humana pulsando, querendo a salvação do amor? (…) Ella arrastava-se como uma lesma que apenas consegue cumprir alguns centímetros do sofrido trajeto cada dia. Em direção a quê? (…) O que Ella pretendia, agarrando-se tanto a uma vida sem sentido?”
Ella resistia. A mulher resistia. Lutava pelo amor. Cobrava seus direitos de ser amada. Amada por Martim, romance interrompido pela negação de Mamãe. Cobrava também o amor negado pela própria Mamãe a ela, sua filha legítima. “Ella nascera quando Mamãe ainda era solteira, um período de descaminho e sofrimento. Por isso, talvez sempre a tratava com mais frieza do que a seus filhos emprestados, Clara e Martim.” Agora Ella cobrava o amor que lhe foi negado. “Cobrava o amor e a compreensão dados escassamente quando tivera saúde e beleza.(…) Depois Ella tivera quase trinta anos para requisitar a mãe.”
A negação do amor de Mamãe para Ella levava-a, ela, Mamãe, à morte de sua própria vida. Mamãe não vivia para si mesma em nenhum momento. Sua vida parou com o acidente de Ella. Há anos vivia somente para ela. Tinha se tornado uma mulher que se perdera no tempo:
“…a peruca loura, a pintura exagerada, os vestidos fora de propósito (…) De camisola, Mamãe tirava a pintura com algodão passado em creme. Já desgrudara os cílios, os olhos nus eram tristes entre dobras de pele murcha. Ainda estava com a peruca. Limpava-se ao acaso, sem olhar no espelho. Para ela, não era um ritual de preservação da juventude, era apenas mais um dos inevitáveis aborrecimentos de cada dia. Nem saberia dizer por que, depois de velha, continuava a enfeitar-se como aos quarenta anos, quando era forte e cheia de esperança. Vagamente, sentia-se uma velha ridícula, mas nunca tivera tempo de parar na vida e constatar: envelheci. Por isso continuava, por hábito. Numa trilha como a sua, parar era perigoso: os pensamentos se acumulavam; se a represa rebentasse, o que saltaria lá de dentro?”
Negou amar a si mesma. Pela culpa, pelo remorso. E morreu para a vida. Continuava viva por dever, obrigação de cuidar de Clara. Mas era já uma mulher triste e cansada. E sozinha.
Todas as mulheres de O quarto fechado estão lutando contra os pesos de uma balança, muitas vezes, injusta. De um lado, uma história de preconceitos, estereótipos, submissões, tristezas veladas, idéias e sentimentos sufocados. De outro, atitudes de resistência e desafio. Desafio aos valores impostos, à vida e à morte. Todas elas resistem a sua maneira. Insistem em viver, em buscar uma saída para si mesmas, traços que se desenhem por suas próprias mãos.
Contornos de uma nova mulher, renovada e renascida, por amor a si mesma: “Estou tendo que renascer mais uma vez. Mais uma tormenta, um parto: a dor, o medo, o que virá agora?”, pensava Renata, mas o pensamento e o sentimento era geral a todas as mulheres da obra.
“Alguém ria na casa. O riso arquejante de um velho demônio agachado num canto nascia do fundo do corredor lá em cima, ricocheteava nas paredes, rolava cavernoso pelos degraus. Ella estava rindo: sacudia o corpanzil de tanto rir, premia as pálpebras, virava a cabeça freneticamente no travesseiro. O coração doente da casa explodia. (…)Por toda parte, embaixo das camas, nos cantos onde ninguém limpava direito, atrás de móveis e cortinas, novelos de poeira e teias longamente tecidas agitaram-se suavemente. (…) Depois o riso saiu pela janela e varreu as espirais de nevoeiro no jardim. Sobre a copa das árvores negras pulsou um novo dia, abrindo na bruma uma cunha de luz…”
Levantando-se depois de tanto tempo com cabeça baixa, as palavras escondidas, os gestos presos, a mulher se liberta. Livre de todas as amarras, a mulher se forma. conquista todo o espaço. Traz consigo uma abertura de luz sobre um passado sombrio e fechado, um quarto no qual foram todas confinadas, até agora.

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Revista Mulheres e Literatura – vol. 6 – 2002

Uma leitura pós-colonial da pós-modernidade: "História de uma esposa", de Barathi Mukherjee

Uma leitura pós-colonial da pós-modernidade: “História de uma esposa”, de Barathi Mukherjee

Peonia Viana Guedes

I – Introdução: o conto contemporâneo de escritoras asiático-americanas
Asiático-americano é um termo que abrange todos os que emigraram da Ásia para os Estados Unidos bem como seus descendentes. A classificação formal de “asiático-americano” é produto dos anos 70 e dos movimentos sociais que procuravam ampliar os direitos dos asiático-americanos e de pessoas de outras raças e etnias. Esses movimentos tiveram, obrigatoriamente, que contextar o conceito de uma sociedade americana composta unicamente por indivíduos de ascendência anglo-européia, não só revelando a história das exclusões e discriminações contra populações de raças e etnias diferentes, mas também assegurando espaços para o estudo das culturas asiático-americana, afro-americana, indígena e mexicano-latinas.
As obras de escritoras asiático-americanas talvez não devam ser generalizadas segundo o critério do estudo tradicional da literatura. Ou seja, em virtude da heterogeneidade e diversidade da obra abrangida pela categoria “literatura de autoras asiático-americanas”, descrevê-la exclusivamente por critérios de período, estilo ou gênero, seria menos indicado que levar em conta classificações sociais de geração, classe, religião, sexualidade, etnia ou origem nacional.
Como a maioria da primeira geração de mulheres asiáticas que imigraram para os Estados Unidos no final do século XIX tiveram vidas duras de trabalho árduo, que as impediram de escrever as histórias de suas vivências – como Lalu Nathoi (1865-1933), cuja vida é romanceada por Ruthman Lum McCunn em Thousand Pieces of Gold (1981) – o que é reconhecido como literatura de mulheres asiático-americanas começa com obras da virada do século, escritas por imigrantes eurasianas, como Sui Sin Far e Onoto Watanna, abrange narrativas do começo do século XX por Etsu Sugimoto ou Jade Snow Wong, mas é, em grande parte, composta de literatura escrita por mulheres contemporâneas de ascendências asiáticas diversificadas.
As escritoras asiático-americanas descendem das mais diversas culturas, como chinesa, japonesa, coreana, filipina, indiana, paquistanesa, laosiana e vietnamita. Algumas delas vieram para os Estados Unidos como “noivas de retrato”, para enfrentar casamentos arranjados; outras chegaram como refugiadas ou exiladas; muitas imigraram para reunir-se à família já instalada; outras vieram em busca de educação ou emprego ou fugindo a perseguições do colonialismo ou do neocolonialismo. Essas escritoras são filhas de pais exclusivamente asiáticos ou produtos de casamentos inter-raciais; provém de diversas classes sociais; professam religiões diferentes, como o cristianismo, o budismo, o hinduismo e o islamismo; são casadas, solteiras, viúvas, heterossexuais e lésbicas. Em outras palavras, embora haja fortes razões para examinar a literatura dessas autoras como um conjunto distinto de obras – pois essas mulheres compartilham de uma história em comum de discriminação contra os asiáticos, por serem um grupo minoritário, bem como de uma relação comum com as políticas de imigração, as leis trabalhistas e as políticas institucionais dos Estados Unidos com relação a mulheres de ascendência asiática – quaisquer generalizações sobre o grupo devem destacar as diferenças sociais e culturais específicas entre mulheres de origem asiática.
É típico de grande parte da literatura contemporânea de todos os grupos asiático-americanos um senso de alienação, tanto das identidades culturais asiáticas como das americanas. Para as mulheres, essa alienação é intensificada pelo choque entre a maior amplitude de oportunidades, que se abrem para elas na sociedade americana, e as restritas expectativas de suas famílias, comunidades e tradições. Um tema constante na literatura das autoras asiático-americanas é a divisão entre as mulheres jovens, da segunda ou terceira geração, e os pais imigrantes da primeira geração. Muitas dessas autoras desfazem os mitos e estereótipos das mulheres asiáticas como submissas, disponíveis sexualmente e intrinsecamente domésticas. Seu envolvimento com as questões de identidade cultural, tradição e assimilação volta-se para a possível perda de patrimônio, e também para o sexismo e os abusos cometidos contra as mulheres em sua cultura de origem. A literatura das mulheres asiático-americanas contemporâneas destaca, com freqüência, o papel da relação mãe-filha na transmissão da herança culturas e, embora exponha os conflitos dessa relação, descreve as mães asiáticas como lutadoras corajosas, que dão força às filhas para moldarem suas próprias vidas e contar suas próprias histórias.
A literatura das mulheres asiático-americanas tem também mudado algumas das convenções formais, privilegiadas por definições anteriores dessa literatura. Enquanto as obras de algumas dessas escritoras utilizam uma representação realista ou naturalista, uma narrativa linear ou progressiva, um protagonista masculino e um único ponto de vista, acontece com freqüência que as autoras contemporâneas modifiquem ou abandonem essas convenções. A narrativa não-linear, a perspectiva múltipla, a representação antimimética e os gêneros literários indefinidos caracterizam muitas de suas obras. Essa literatura formalmente heterogênea, feita por mulheres, tem alterado radicalmente as definições do campo asiático-americano; ela suscita diversas questões sobre as relações entre gênero literário e sexo, linguagem e subjetividade, memória pessoal e popular. Em suma, as posições críticas das obras das mulheres asiático-americanas, institucional e formalmente, têm sido de crucial imporrância para a construção diversificada da identidade asiático-americana, tanto a nível do sujeito individual como em termo de formação de grupo. Enquanto o surgimento da literatura asiático-americana nos anos 70 – com um perfil predominantemente masculino – servia como revisão crítica do rânon literário americano, as obras das mulheres asiático-americanas têm, mais recentemente, mudado as definições institucionais, políticas e literárias desse campo da literatura.
Entre as autoras asiático-americanas contemporâneas mais famosas, poderíamos citar as premiadas Maxine Hong Kingston e Bharati Mukherjee, e o fenômeno editorial Amy Tan. Uma lista completa de talentosas escritoras desse grupo seria longa demais para o àmbito deste artigo. A amplitude e a variedade da literatura produzida por elas está ilustrada, de forma bastante abrangente, em antologias literárias recentes: The Forbidden Stitch: An Asian American Women’s Anthology, organizada por Shirley Geok-Lin Lim, Mayumi Tsutakawa e Margarita Donnely (1989); Making Waves: An Anthology by and about Asian American Women, organizada pelas Asian Women United of California (1989); Home to Stay: Asian American Women’s Fiction, organizada por Sylvia Watanabe e Carol Bruchac (1990); Growing Up Asian American, organizada por Maria Hong (1993); Asian American Literature, organizada por Sharon Wong (1996); Making More Waves: New Writing by Asian American Women ,organizada por Elaine H. Kim, Lília V. Villanueva e Asian Women United of California (1997).
 
II – Uma leitura pós-colonial da pós-modernidade: “História de uma esposa”, de Bharati Mukherjee
Nascida numa família de classe média alta, na Índia, em 1938, Bharati Mukherjee recebeu educação refinada, tendo freqüentado uma prestigiosa escola católica, dirigida por freiras irlandesas em Calcutá e passado dois anos na Inglaterra e na Suíça, depois de terminar o 2º grau. De volta à Índia, freqüentou a Universidade de Calcutá e Baroda, onde recebeu o grau de mestre em Inglês e Cultura Indiana Antiga. Em 1961 foi para os Estados Unidos, para freqüentar uma Oficina para Escritores e receber o grau de doutor da Universidade de Iowa. De 1966 a 1981, ela e seu marido, o escritor canadense Clark Blaise, moraram no Canadá, de onde migraram para os Estados Unidos. Mukherjee é autora de dois volumes de contos – Darkness (1985) e The Middleman and Other Stories (1988), pelos quais recebeu o National Book Critics Circle Award – e de cinco romances – The Tiger’s Daughter (1972), Wife (1975); Jasmine (1989), The Holder of the World (1993) e Let It Be (1997). É também co-autora, juntamente com Clark Blaise, de dois livros de não-ficção – Days and Nights in Calcutta (1986) e The Sorrow and the Terror: The Haunting Legacy of the Air India Tragedy (1987). Tendo recebido a Guggenheim National Endowment for the Arts e Woodrow Wilson Fellowships, Mukherjee deu cursos de composição criativa em Columbia, na NYCU e está atualmente lecionando na Universidade da California, em Berkeley.
Diferentemente da maioria de suas colegas escritoras de ascendência asiática, Bharati Mukherjee é ao mesmo tempo imigrante e cosmopolita global. Poderia ser colocada no grupo de escritoras do Terceiro Mundo que emergiram universalmente, em reação à era anterior do nacionalismo terceiro-mundista, grupo esse que inclui V.S. Naipul, Salman Rushdie, Vargas Llosa, Isabel Allende, Garcia Marquez e outros. O crítico Timothy Brennan chama-nos a atenção para o fato de que esses escritores não formam uma escola literária, não compartilham do mesmo estilo e, mesmo politicamente, não se aproximam uns dos outros. Entretanto, como Brennan indica: “… a despeito de todas as suas diferenças, parecem compartilhar um duro questionamento da teoria da descolonização radical; uma atitude de rejeição ou de paródia com relação ao projeto de cultura nacional; uma manipulação da imagística imperial e das lendas locais como meio de politizar os eventos presentes; e uma declaração de hibridismo cultural – um hibridismo que dizem oferecer certas vantagens ao negociarem as colisões de língua, raça e arte em um mundo de povos díspares, que abrange um único mundo, embora não exatamente unificado”.1
Mukherjee é uma escritora que enfrenta a questão da saudade de sua terra natal e de sua cultura no mundo transformado e globalizado de forma honesta, explorando implacavelmente as contradições de sua própria cultura e apresentando uma visão totalmente reelaborada da Índia, da América e dos novos imigrantes. Em sua ficção, Mukherjee representa e escreve sobre o que ela chama de hibridização da nova América. Ao examinar essa nova identidade, diz que deseja explorar a consciência dos que não pertencem a um grupo étnico ou a outro, mas a “muitas, muitas etnias diferentes em conjunto”.2Nessa busca, ela desconstrói clichês culturais, reconhece as realidades do sistema econômico mundial e contrapõe seus textos a um pano de fundo de atividades econômicas transnacionais interligadas e deslocamentos de massas no Terceiro Mundo.
Na América pós-moderna de imigrantes, descrita por Mukherjee, o global e o local favorecem-se mutuamente e mostram-se cada vez mais intercambiáveis, cada termo revelando o outro no seu àmago, ainda que o multiculturalismo, e não o pluralismo étnico, se torne a base da identidade predominante. A revelação da escritora sobre a heterogeneidade cultural como norma americana não forma a base de um ataque contracultural ao sistema cultural centralizado repressivamente. Agora ela é a norma de um sistema já descentralizado. Um dos projetos éticos dos contos sobre imigrantes que ela escreve é tornar totalmente transparente o modo em que uma América multicultural despertada pode refletir um mundo policultural.
O cenário ficcional predileto da autora é Nova York, uma miscelânea sincrética e lingüística, um meio heterogeneamente multicultural, um sistema totalmente descentralizado de diferenças circulantes. A Nova York de Mukherjee encaixa-se, assim, na definição feita por Frederic Jameson da pós-modernidade, na qual “os países capitalistas adiantados, hoje em dia, são um campo de heterogeneidade estilística e discursiva sem uma norma”.3 Numa cidade como essa, a heterogeneidade cultural instável e o sincretismo inventivo são as normas mais profundas, não o anglocentrismo ou mesmo a política étnica. Na Nova York dos romances e contos da autora, os anglos tornaram-se “os outros” e a sociedade dos novos imigrantes, dos forasteiros, transforma-se na América predominante.
“História de uma esposa” da coleção The Middleman and Other Stories 4 compartilha muitos temas com textos anteriores de Mukherjee e capta, com ironia e humor, o tema do abreviamento geográfico e temporal. Para os novos imigrantes, na ficção da escritora, os ajustes que acontecem como resultado de recentes deslocamentos culturais e geográficos são acelerados e refletem a cultura fragmentada do pós-modernismo. Em uma entrevista à revista Bazaar, Mukherjee afirma que a fase das adaptações – assimilação, nostalgia, reafirmação e reinvenção – agora podem ocorrer todas no espaço de uma única geração, em vez de se prolongar por várias, como costumava acontecer no passado. 5 O conto da esposa em questão, Panna Bhatt, atravessa fronteiras, tempo e espaços e encaixa-se nesse paradigma pós-moderno. Panna é uma mulher indiana, que deixou para trás casa e marido, para conseguir um Ph.D. em educação especial em Nova York. Ela tem consciência do contraste entre sua situação – um visto com entradas múltiplas e uma pequena bolsa de estudos durante dois anos” (27) – e a posição de sua avó, que era a filha analfabeta de um rico “zamindar”, e de sua mãe que apanhou da mãe por se haver matriculado no curso da Aliança Francesa. Panna também está consciente das contradições de seu novo status privilegiado e é continuamente posta em situações que expõem essas diferenças. “É a tirania do sonho americano que me assusta. Primeiro você não existe. Depois você fica invisível. Em seguida, engraçado. Depois causa repulsa”(24).
Ouvindo as piadas racistas, contadas no palco por atores fazendo o papel de corretores imobiliários, na peça Glengarry Glen Ross, de David Mamet, Panna se depara novamente com a visão estereotipada sobre os indianos. Ao ouvir um dos atores queixar-se: “Então é difícil vender imóveis aos Patels … Trabalham duro, comem barato, moram dez num quarto, escondem as economias embaixo do colchão, no Queens …”(23), Panna sente a pressão de ambos os lados: “Não é minha culpa. É a situação. Piadas sobre as antigas colônias já perderam a graça. Os Patels – novos pioneiros – são os que despertam suspeitas agora. A lição de Idi Amin é permanente. Os fios da AT&T transmitem bons conselhos de um continente a outro. Mantenha a liquidez de todos os seus bens. Invista em lojas de conveniência; condomínios e motéis são mau negócio. Sei como ambos os lados se sentem. Esse é o problema. Os Patels farejando fraudes, os pobres vendedores no palco: o pós-colonialismo me transforma em árbitro do jogo deles”(25-26). De um só fôlego o discurso de Panna atravessa fronteiras entre nações, continentes, histórias e tecnologias.
Voltando para casa num táxi, junto com Imre, um amigo húngaro, e ouvindo-o conversar em russo com o taxista, Panna – “com lembranças dos pobres da Índia misturando-se às hordas da população de rua de Nova York” – resolve desafiar os estereótipos atuais: “Vou escrever a Mamet hoje à noite. Sinto-me forte, audaciosa. Talvez escreva a Steven Spielberg também: para dizer-lhe que os indianos não comem miolos de macacos. Nós conseguimos. Os Patels devem ter conseguido. Mamet, Spielberg: eles não estão querendo nos tratar como inferiores. Talvez tenham um pouco de medo de nós”(27-28).
É nessa Nova York multicultural que a história de Panna se desenvolve, com vislumbres do seu passado indiano, que incluem distúrbios de rua, migrações, casamentos arranjados e a morte de um filho. A realidade indiana junta-se à realidade americana, na vida de Panna, quando seu marido anuncia uma rápida visita a Nova York e Panna é obrigada a voltar, até certo ponto, ao seu antigo papel de esposa: “Tiro as calças e o blusão de algodão que usei o dia todo e visto um sari, para encontrar meu marido no aeroporto. Não esqueço as jóias; o colar do casamento, brincos e pulseiras de ouro”(32). Mas a relação entre Panna e seu marido mudou sutilmente: “Entrego o dinheiro, compro as passagens. Não sei se isso me desagrada”(32). Como Panna observa com surpresa: “… o homem que nunca entrou na cozinha de nossa casa em Ahmadabad agora vem para mim, com uma bacia d’água fumegante, para massagear meus pés cansados”(34).
Nas excursões do casal por Nova York, o preconceito é uma presença constante em todos os lados. No balcão de uma agência de turismo, Panna recebe uma proposta de um guia de turismo libanês, amigável demais: “Vamos lá, boneca, me faça ganhar o dia!… Estou livre depois do almoço”(35). Seu marido, que havia notado a conversa, contra-ataca: “Eu disse para você não pôr calça comprida. Ele pensa que você é portorriquenha. Pensa que pode tratar você com desrespeito”(35).
“História de uma esposa” termina com o chamado do marido de Panna de volta a Ahmadabad devido a distúrbios trabalhistas: “Amanhã de manhã, vai telefonar para a Air India; à noite estará a caminho de Bombaim. Hoje preciso compensá-lo pelos anos que passei longe dele, pelos caminhões destruídos, o diploma que jamais usarei na Índia. Quero fingir para ele que nada mudou”(41). O parágrafo final do conto de Mukherjee retoma os temas de deslocamento, alienação e fragmentação corporal, que caracterizam todos os textos em The Middleman and Other Stories e que marcam a coleção como uma tentativa de lidar com a representação do pós-colonial e do pós-moderno na nova realidade dos imigrantes. Em um eco da metáfora de Lacan, “História de uma esposa” termina com a desincorporação de Panna no espelho do banheiro. Avistando a imagem de seu corpo naquele outro espaço, Panna fica maravilhada com a beleza desse corpo: “no espelho pendurado na porta do banheiro, olho meu corpo nu, de vários àngulos, os seios e as coxas brilham. A beleza do corpo me surpreende. Estou de pé aqui, sem pudor, de uma forma em que ele nunca me viu. Estou livre, flutuando, olhando para uma outra pessoa”(41).
Notas
1 BRENNAN, Timothy. Salman Rushdie and the Third World: Myths of the Nation. New York: St. Martin’s P, 1989. p. 35. Todos os textos citados neste artigo foram traduzidos pela autora
2 BYERS_PEVITTS, Beverley. “An Interview with Bharati Mukherjee”. Speaking of the Short Story: Interviews with Contemporary Writers. Ed. Farhart Iftekharuddin. Jackson: UP of Mississippi, 1997. p. 198.
3 JAMESON, Frederic. “Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism”. New Left Review 46, 1984. p. 65.
4 MUKHERJEE, Bharati. The Middleman and Other Stories. New York: Fawcett Crest, 1988. As citações de “História de uma esposa” referem-se ao conto “A Wife’s Story” e as páginas do texto original em inglês estão identificadas entre parênteses neste artigo.
5 MUKHERJEE, Bharati. “When in America”. Bazaar: South Asian Arts Magazine 13, 1990. p. 8.

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Revista Mulheres e Literatura – vol. 5 – 2001

Inscrições femininas na História e na Literatura: Mulheres em destaque nestes 500 anos de Brasil


Sônia Maria Dornellas Morelli

PINCELADAS DE INSCRIÇÕES FEMININAS NA HISTÓRIA:
Antes de nos atermos a fatos, dados contemporâneos, é preciso resgatar alguns dados históricos.
Roberto Sicuteri, no seu livro Lilith, a lua negra, ao relatar fatos históricos a respeito de Lilith (primeira companheira de Adão de acordo com os escritos judaicos), afirma que as origens dos fatos conhecidos agora remontam a milênios e emanam de lendas, mitos, sagas, alegorias e usos folclóricos.
Na realidade, os fatos baseiam-se mais nas palavras dos rabinos ou nos sonhos dos discípulos do que em documentos.
Estes grandes testemunhos depositários do Torah (o Ensinamento) e dos Midrash (a Procura) contidos na Misnach coleção de Códigos) são certamente dos rabinos iluminados pelo carisma e pela fé, mas são também os testemunhos de lendas, mitos, sagas, alegorias e usos folclóricos populares, que os Rabis usavam como reflexão viva baseada em analogias para estabelecer a verdade hermenêutica sobre as origens do mundo e do Homem.
(…)
E Lilith, para nós, nasce, talvez, do sonho ou da narrativa dos rabinos, nasce de uma necessidade ou de uma fantasia coletiva (p. 23, 25).
Um estudo recente da bíblia, feito por teólogas, lingüistas, historiadoras, arqueólogas e críticas literárias feministas mostram, neste final do milênio, surpreendentes revelações a respeito das mulheres na Bíblia. Afirma o teólogo católico David Tracy, em entrevista à Revista Cláudia de maio de 1999: “O encontro do feminismo com a religião será a próxima revolução intelectual.”
A mesma revista publicou comentários adaptados do livro The World According to Eve, de Cullen Murphy, lançado o ano passado, nos Estados Unidos. Nestes, alguns episódios bíblicos femininos mostram este novo enfoque.
O papel de Dalila, Eva, Maria surgem sob um novo prisma, uma nova concepção. Questões como: o papel exercido pelas mulheres, a condição de inferioridade, a sociedade igualitária, as mulheres seguidoras de Jesus, estão sendo debatidas, reavaliadas, pesquisadas e os resultados têm sido surpreendentes.
Carol L. Meyers, professora de Estudos Bíblicos e Arqueologia na Universidade Duke, nos Estados Unidos, revela que os livros “Josué” e “Juízes”, ambos do Antigo Testamento, mencionam a existência de uma estrutura familiar relativamente igualitária entre os israelitas.
Outra pesquisadora, Phyllis Trible, vai mais longe. Afirma que a palavra hebraica ha-‘adam, da qual deriva a palavra Adão, é um termo genérico para humanidade, usado no início do segundo capítulo do Gênesis para descrever uma criatura de sexo indefinido. Quando Deus tira uma costela de ha-‘adam, aí sim, acontece a separação dos sexos e esta nova realidade é assinalada por novas palavras. A criatura da qual foi tirada a costela passou a chamar-se ‘ish (homem) e a criatura surgida a partir da costela recebeu o nome de ‘ishshah (mulher). Sendo assim, o mesmo ato deu origem ao homem e à mulher.
Cita ainda a revista, que um antigo tratado cristão que foi incorporado numa carta do apóstolo Paulo aos gálatas, poderia ser chamado de “Carta Magna do Feminismo Cristão”. “Não há judeu, nem grego; não há servo, nem livre; não há homem, nem mulher. Todos vós sois um só em Jesus Cristo” (Gál 3,28).
 
UM OLHO NA REALIDADE ATUAL:
Se reivindicamos direitos iguais, por que ainda muitas brasileiras acham natural a dupla jornada (ser também responsável pelo trabalho doméstico e pela educação dos filhos), depois do fim do expediente de trabalho?
Se lutamos por um lugar ao sol por que aceitamos o preconceito dos homens? (Em muitas fábricas, a operária era obrigada a mostrar o absorvente higiênico manchado de sangue para provar que não estava grávida.). E o que dizer dos empregadores que só admitem mulheres solteiras?
Não é à toa que a participação das mulheres nos centros decisórios políticos e econômicos, no Brasil, ocupamos o 58º, de acordo com a ONU, em 1995.
De acordo com este mesmo órgão, no que diz respeito a desenvolvimento ajustado ao sexo (saúde, educação e salários), ficamos em 63º.
O jornal Gazeta do Povo, no dia 27 de agosto de 1995 publicou um ranking dos salários no mundo, em porcentagem. No Brasil, de acordo com esta fonte, as mulheres recebem 58% do salário dos homens. Se os homens acham que seus direitos trabalhistas não estão sendo respeitados, o que dizer em relação às mulheres ?
De acordo com o relatório do Desenvolvimento Humano de 95 da ONU, 22,1% dos homens e 46,7% das mulheres recebiam até um salário mínimo. Em contrapartida, 11,3% de homens e 6,5% de mulheres recebiam acima de 10 salários mínimos..
Ainda , com base neste relatório, é válido relatarmos alguns dados.
Nos Estados Unidos, a cada 18 minutos uma mulher é espancada e a cada 6 minutos uma mulher é estuprada.
Na Bolívia, por lei, lesões causadas por maridos em brigas domésticas, são punidas apenas se a mulher ficar incapacitada por mais de 30 dias. O país tolera maus tratos às mulheres praticados por parentes(pai, marido, irmão, tio, cunhado, filho…) desde que as “feridas não sejam graves”.
No Pasquitão, em casos de estupro, quatro homens religiosos precisam testemunhar para dizer que houve penetração. Se as acusações não forem comprovadas, o depoimento feminino pode ser considerado “sexo ilícito” e a mulher pode ser condenada à morte.
Na Romênia, o índice de analfabetismo entre mulheres é o dobro do dos homens.
A Albânia tem a maior taxa de mortalidade materna da Europa (de cada 100 mulheres, 57 morrem).
Na Rússia, em 1993, 14 mil mulheres morreram por causa da violência familiar e 56 mil ficaram feridas.
Na Índia, a história sexual da mulher é considerada prova pertinente em casos de estupro. A maioria dos casamentos é arranjada tendo em vista interesses materiais. (acompanha a noiva o seu dote como pagamento por ficar com a mulher. As mulheres já são educadas para obedecerem e sabem que só poderão voltar à casa paterna, mortas. O infanticídio de crianças do sexo feminino, logo ao nascer, é praticado em grande escala. O número de abortos de fetos do sexo feminino é altíssimo devido à amniocentese (técnica médica destinada a determinar desde cedo o sexo do feto).
No Reino Unido, as mulheres ganham o equivalente a 70% dos salários dos homens.
No Paraguai, a lei perdoa maridos que matam mulheres quando praticam adultério. Esta mesma lei não se aplica ao homem nestas mesmas condições.
A chance de uma grávida morrer, na África, é 180 vezes maior que na Europa Ocidental.
No Brasil, 50% dos assassinatos de mulheres são cometidos por maridos ou companheiros. Em 80% dos casos, o assassino alega “defesa da honra”.
Na zona rural, na China, entre outras barbáries, as mulheres ainda são vendidas a maridos que elas nunca viram.
O que dizer da Uganda onde o “direito” de o marido de espancar a mulher é reconhecido por lei ?
Na França, em 95% dos casos policiais registrados, as vítimas são mulheres. Em 51% dos casos, os agressores são os maridos.
Por que chegamos a esta situação? O que houve, no percurso tortuoso da História, com o ser humano feminino?
Por que a sociedade se omite, aceita, vende a idéia de que mulher é um ser “inferior”?
Há espaço para esperanças nas bases emergentes de novos tipos de unidades estabelecidas através dos princípios de raça, gênero e classe?
Afirma Donna Haraway:
Há mais espaços para esperanças se nos detivermos nos efeitos contraditórios da política destinada a produzir leais tecnocratas norte-americanos, mas que produziu também grande número de dissidentes, do que se nos concentrarmos nas derrotas presentes (p.272).
E continua:
Toda história que começa com inocência original e privilegia o retorno ao todo inventa o drama da vida como um exemplo de individuação, separação, o nascimento do eu, a tragédia da autonomia, a queda na escritura, a alienação, isto é, a guerra, temperada com a suspensão imaginária no seio do Outro (p. 277).
MULHERES EM DESTAQUE NESTES 500 ANOS DE BRASIL:
O que sabemos sobre o início da nossa colonização, em relação às mulheres? Muito pouco ou quase nada. Que imagem nos tem passado a escola durante estes 500 anos?
Pela reportagem da Revista Cláudia de abril de 2000, o papel de índias, negras, brancas que escreveram nossa História até o momento, para nossas escola, continua no ostracismo. Alguns fatos sobre a História do feminino, no Brasil, que os livros didáticos não dizem, essa revista leva a público. E há surpresas. Lançando mão de intensa pesquisa sobre o assunto, eis algumas conclusões.
As primeiras mulheres que para cá vieram, a pedido do Missionário Manuel da Nóbrega ao rei de Portugal, eram moças solteiras, virtuosas, órfãs, filhas de nobres – quase sempre ricos- mortos a serviço da Coroa. (A herança ficava para os herdeiros do sexo masculino). Essas mulheres ficariam trancafiadas em conventos ou cruzariam os mares para unirem-se a desconhecidos.
A Princesa Isabel, filha de D. Pedro II, que assinou a Lei Áurea, foi a única mulher até a presente data a administrar o Brasil.
No século XVII, era normal às mulheres, o casamento aos 12 anos. Aos 15, já era considerada solteirona. Segundo o historiador Emanuel Araújo, em artigo publicado no livro História das Mulheres do Brasil, de Mary Del Priore e Carla Bassanezi, era normal que o marido, ao sair em viagem, trancafiasse a esposa em algum convento para salvá-las das tentações do adultério.
Em 1888, um jornal da cidade de Desterro, capital de Santa Catarina, na época, publicou os dez mandamentos para a mulher. Dentre eles , havia: “amai o vosso marido sobre todas as coisas”; “não o atormenteis com exigências, caprichos e amuos”.
Nos anos 50, as revistas femininas aconselhavam a mulheres a tolerarem as infidelidades dos maridos e tentassem reconquistá-los agindo como gueixas.
Apesar destas repressões, quando podiam, elas iam à luta. No ciclo do ouro, em Minas Gerais, enquanto os homens trabalhavam nos garimpos, o comércio era tocado pelas mulheres e 70% das vendas em Vila Rica, atual Ouro Preto, eram efetuadas por mulheres. No Sul, comandavam estâncias. Foi só em meados de 1997 que a organização não governamental carioca Rede de Desenvolvimento Humano, decidiu iniciar um trabalho de resgate desta história perdida no tempo. Deste trabalho surgiu o projeto multimídia Mulheres 500 Anos Atrás dos Panos, incluindo o dicionário Mulheres do Brasil, com 600 verbetes, abrangendo desde o período colonial até 1975, que deverá chegar às livrarias ainda esse ano.
Consultando desde a Torre do Tombo e o Conselho Ultramarino em Portugal, os livros dos inquisidores que passaram pelo Brasil, até os documentos históricos de doze estados brasileiros, chegou-se a incríveis e extraordinários relatos. Vamos a alguns deles.
A baiana Maria Quitéria, em 1822, fugiu de casa com o uniforme do cunhado e, usando o sobrenome deste, participou da luta da consolidação da Independência do Brasil no Recôncavo Baiano.
Em 1918, a bióloga paulista Bertha Lutz liderou o movimento decisivo para a conquista do voto feminino.
A primeira mulher eleita governadora de um estado brasileiro, o Maranhão, (ainda está no cargo, já pela segunda vez), é Roseana Sarney. Ficou famosa não só por ser a primeira governadora mas também por desbaratar uma quadrilha de roubo de carga e tráfico de drogas e promover uma reforma administrativa no seu Estado que deu o que falar.
Maria Déa ou Maria Bonita como é conhecida foi a primeira mulher a pertencer a um bando de cangaceiros.
A professorinha primária que se tornou atriz talentosa, Leila Diniz chocou os banhistas das praias cariocas, ao mostrar sua barriga de grávida.
Graças à persistência, coragem e destemor de Chiquinha Gonzaga, surgia a primeira maestrina brasileira , no início do século.
A primeira sul americana a participar das Olimpíadas, em 1932, a nadadora Maria Lenk, ainda viva, é recordista mundial dos 50 metros borboleta na categoria até 80 anos. Treina uma hora por dia.
Elis Regina, a Pimentinha, foi grande intérprete e reveladora de talentos na música popular brasileira.
A gaúcha Yolanda Pereira venceu pela primeira vez o concurso de Miss Universo, em 1930, no Rio de Janeiro. Também foi destaque nas passarelas, a Miss Brasil de 1954, Marta Rocha. Uma das mulheres mais lindas dos anos 50.
Ana Pimentel era esposa de Martim Afonso de Souza, o português que trouxe a cana-de açúcar para o Brasil. O marido vivia comandando expedições exploradoras. Em 1534, ao saber que as coisas iam mal em São Vicente, terras que o marido recebera em doação do rei de Portugal, não teve dúvidas: mudou-se para cá e, pouco mais que uma adolescente, enfrentou o sertão sem saber uma única palavra que os índios diziam. Morava numa choupana e nunca havia visto uma cobra. Mandou buscar bois e vacas em Portugal bem como sementes de arroz, cana, laranja e trigo. Era reverenciada como autoridade absoluta da vila
A miss Brasil 1969, Vera Fischer, virou estrela de novela, posou nua aos 49 anos e provocou furor. Ainda luta contra a dependência química e é reverenciada como uma das mulheres mais lindas do Brasil.
Mulheres como Hortência de Fátima Marcari, “a estrela do basquete brasileiro”, Maria das Graças Meneguel, a Xuxa, “a rainha dos baixinhos”, Marília Grabriela, grande repórter, Astrid, repórter e apresentadora de televisão fazem com que o feminino brasileiro tenha o brilho que lhe é devido.
Apesar de a mulher, em 1929, não poder nem se aproximar das urnas, Alzira Soriano, aos 32 anos, fazendeira e mãe de três filhos, elegeu-se prefeita na cidade de Lages (RN). Para que isso acontecesse, o governador do Rio Grande do Norte, Juvenal Lamartine, concedeu o direito do voto às mulheres do seu estado, numa resposta ousada ao Congresso, que vinha rejeitando tal direito.
“O fim do século XX marca uma ruptura com a história de invisibilidade das mulheres e com o que a elas se refere. Não tenho dúvida de que a luta da mulher está ligada à democracia plena.” Estas são palavras da psicanalista, ex-deputada federal e presidente do Instituto de Políticas Públicas Florestan Fernandes Marta Suplicy.
Estas são algumas. Outras, muitas há que melhoraram e lutam por este país. O reconhecimento do feminino como parceria vai muito além da partilha de território masculino ou feminino. Durante muito tempo confundiu-se assimetria com desigualdade. Afirma Lídia Aratangy, psicoterapeuta de casal e de família, que é preciso livrar-se de algumas tiranias que são alimentadas: a balança, a moda, os modelos de juventude e beleza. Só seremos parecidos quando as diferenças não servirem como motivo de opressão, afinal “partilhamos ainda e sempre do medo da morte, da solidão. E comungamos da esperança de um mundo melhor, onde o compromisso maior seja com a ternura.”
Que o próximo milênio seja uníssono para homens e mulheres na dança harmoniosa do prazer de con-viver.
 
Para comentarmos um pouco do feminino na literatura, nada melhor que refletirmos dois contos de Marina Colasanti , do seu livro Contos de Amor Rasgados.
 
A BELEZA FANTÁSTICA NOS CONTOS DE MARINA COLASANTI:
Relances de uma Análise Literária
Estudando, enquanto saboreio o livro de Marina Colasanti “Contos de Amor Rasgados” relaciono-o a todos os dados, fatos, teorias citadas neste pequeno ensaio. Por quê? Ora, os mesmos são delicados, perturbadores. Minicontos cheios de histórias “rasgadas de amor” que despertam emoções e um olhar crítico. Vamos a eles.
Quando já não era mais necessário
Marina Colasanti
“Beije-me”, pedia ela no amor, quantas vezes aos prantos, a boca entreaberta, sentindo a língua inchar entre dentes, de inútil desejo.
E ele, por repulsa secreta sempre profundamente negada, abstinha-se de satisfazer seu pedido, roçando apenas vagamente os lábios no pescoço e rosto. Nem se perdia em carícias, ou se ocupava de despir-lhe o corpo, logo penetrando, mais seguro no túnel das coxas do que no possível desabrigo da pálida pele possuída.
Com os anos, ela deixou de pedir. Mas não tendo deixado de desejar, decidiu afinal abandoná-lo, e à casa, sem olhar para trás, não lhe fosse demais a visão de tanto sofrimento.
Mão na maçaneta, hesitou porém. Toda a sua vida passada parecia estar naquela sala, chamando-a para um último olhar. E, lentamente, voltou a cabeça.
Sem grito ou suspiro, a começar pelos cabelos, transformou-se numa estátua de sal.
Vendo-a tão inofensivamente imóvel, tão lisa, e pura, e branca, delicada como se translúcida, ele jogou-se pela primeira vez a seus pés.
E com excitada devoção, começou a lambê-la.
O significado ostensivo deste conto salta aos olhos, é o mais óbvio possível, pois corresponde ao enunciado que, por sua vez, não apresenta qualquer dificuldade de compreensão. Não é preciso dicionário.
Por outro lado, é preciso entender, a caracterização dos personagens além de intertextualizar com realidades outras diversas.
A personagem feminina é passiva (de início), carente, solícita, insistente, procura novos caminhos: “Mas não tendo deixado de desejar, decidiu afinal abandoná-lo…”, mas insegura, teme o desconhecido, a mudança. O ato de voltar a cabeça, olhar para trás demonstra isso.
Onipotente, ativo, apresenta-se o personagem masculino. Quer o prazer rápido, pois teme o que pode provocar a nudez, a carícia da e na mulher. É inseguro. Só vai adorá-la ao vê-la inofensivamente imóvel .
O narrador cria o fantástico: “Sem gritos ou suspiros, a começar pelos cabelos, transforma-se numa estátua de sal”.
A estátua de sal reporta-nos à passagem bíblica, quando Lot e sua família teriam que abandonar Sodoma o mais rápido possível, pois a cidade seria destruída por Deus. A esposa de Lot, ao deixar a cidade, por arrependimento, ou tristeza, olha para trás e transforma-se
numa coluna de sal. “E a mulher de Lot, tendo olhado para trás, ficou convertida num coluna de sal”(Gênesis 19,26).
A estátua lembra a imagem, a adoração, a reverência e, ao mesmo tempo, a passividade, a ausência. O sal dá o sabor. Foi valioso, pois chegou a valer como moeda corrente.
Para mostrar o envolvimento do personagem masculino e do feminino, após tal fato, termina dizendo que: “… com excitada devoção, começou a lambê-la”.
Numa macro-estrutura podemos afirmar que algumas idéias podem ser lidas “nas entrelinhas”, “nas lacunas”:
– Muitas vezes, só se valoriza algo, alguém, quando se perde. “… ele jogou-se pela primeira vez a seus pés.”
– Quando se toma uma decisão, é importante não vacilar. “… decidiu abandoná-lo, e à casa, sem olhar para trás , não lhe fosse demais a visão de tanto sofrimento.”
– Às vezes, a mulher não pede a separação, num relacionamento, porque teme o desconhecido: “Com os anos, ela deixou de pedir.”
Há homens que, no ato sexual, procuram ser rápidos como se tal fosse pecaminoso ou imoral. “nem se perdia em carícias, ou se ocupava de despir-lhe o corpo…”
Para concluir, a simplicidade de expressão na narrativa, traz implícita a alegoria, o fantástico como disfarce da condição verdadeira.
O refinamento do emissor do discurso, o disfarce poético, envolvem o destinatário e levam-no a questionar a simples e trágica situação real ali escancarada.
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Nunca descuidando do dever
Marina Colasanti
Jamais permitiria que seu marido fosse para o trabalho com a roupa mal passada, não dissessem os colegas que era esposa descuidada. Debruçada sobre a tábua com olho vigilante, dava caça às dobras, desfazia pregas, aplainando punhos e peitos, afiando o vinco das calças. E a poder de ferro e goma, envolta em vapores, alcançava o ponto máximo da sua arte ao arrancar dos colarinhos liso brilho de celulóide.
Impecável, transitava o marido pelo tempo. Que, embora respeitando ternos e camisas, começou sub-repticiamente a marcar seu avanço na pele do rosto. Um dia notou a mulher um leve afrouxar-se das pálpebras. Semanas depois percebeu que, no sorriso, franziam-se fundos os cantos dos olhos.
Mas foi só muitos meses mais tarde que a presença de duas fortes pregas descendo dos lados do nariz até a boca tornou-se inegável. Sem nada dizer, ela esperou a noite. Tendo finalmente certeza de que o homem dormia o mais pesado dos sonos, pegou um paninho úmido e, silenciosa, ligou o ferro.
Este miniconto, numa leitura primeira, chama-nos a atenção o próprio título, além de outros itens que, logo abaixo, analisaremos.
É uma macabra-fantástica-ironia, podemos afirmar após uma leitura superficial.
Neste, em oposição ao miniconto “Quando já não era mais necessário”, a personagem feminina é ativa, atenta a tudo: “Jamais permitiria que o marido fosse para o trabalho com a roupa mal passada..” “… dava caça às dobras, desfazia pregas, aplainando punhos e peitos, afiando o vinco das calças”.
Além disso, percebe-se também, a personagem feminina preocupada, temendo a opinião alheia “…não dissessem os colegas que era esposa descuidada”; procurando a perfeição “…alcançava o ponto máximo de sua arte…”
Mas numa análise mais atenta, é preciso nos questionarmos. Por que tanta preocupação em mostrar-se perfeita? Seria preocupação ou apreensão, medo? A roupa, enquanto visual, teria influência na sua conduta enquanto esposa? Aonde (e não onde) está a condição Ser-Feminino? Talvez, perdida na missão de servir, obedecer ao esposo (questões tão ironicamente incrustada na Mulher-Esposa) como se apenas para tal existisse. Já o personagem masculino é passivo. “Impecável transitava o marido pelo tempo.”
Analisando o vocabulário, há uma palavra (“sub-repticiamente”) que nos remete à idéia de réptil (troca de pele, se arrasta…) e o prefixo “sub” (embaixo) faz-nos questionar que tipo de personalidade tem este homem.
A personagem feminina vive envolta em vapores. Consegue seu apogeu a poder de ferro e goma. Lembra-nos a expressão popular que quer dizer com muita dificuldade: “a ferro e fogo”.
O conto transcende o real e passa ao plano fantástico quando “Tendo finalmente certeza de que o homem dormia o mais pesado dos sonos, pegou um paninho úmido e, silenciosa, ligou o ferro.”
O mesmo ato – passar a ferro para alisar – é usado nos sentidos denotativo e conotativo. “Um dia notou a mulher um leve afrouxar-se das pálpebras. Semanas depois percebeu que, no sorriso, franziam-se fundos os cantos dos olhos.
Analisando as estruturas profundas deste conto, subentendem-se as idéias:
– Quem é responsável por tudo, tem o direito de tomar decisão para resolver qualquer problema.” Tendo finalmente certeza… ligou o ferro.”
– Toda perfeição é um pouco neurótica. “Debruçada sobre a tábua com olho vigilante, dava caça às dobras,… afiando o vinco das calças.”
– Para conquistar seu espaço a mulher tem que lutar “a ferro e fogo”.
– O instinto “Medéia” (vingativo e calculista) perpassa as lacunas da história. “Sem nada dizer ela esperou a noite. Tendo finalmente certeza de que o homem dormia o mais pesado dos sonos, pegou um paninho úmido e, silenciosa, ligou o ferro.”
Sabiamente, Marina Colasanti consegue seu intuito. É como se, através de pequenos contos, poucas palavras, nos reafirmasse o que Eduardo Galeano, um escritor uruguaio, no seu livro Vozes e Crônicas:
Ao se escrever, é possível oferecer o testemunho de nosso tempo e de nossa gente, para agora e para depois, apesar das perseguições e da censura. Pode-se escrever como que dizendo, de certa maneira:” Estamos aqui, aqui estivemos; somos assim, assim fomos (p.13).
 
ÚLTIMAS PALAVRAS:
Perante o ceticismo da realidade do intelecto humano, é preciso nos posicionarmos como pessoas conscientes .
Hoje, enquanto vemos despontar tantos questionamentos a respeito das nossas origens e fins, concluímos que apenas sobreviverão plenamente (em corpo e espírito) aqueles que aprenderem a conviver e souberem responder aos questionamentos: “De onde viemos?” “Para onde vamos?” “O que faço neste planeta, neste tempo?”
Estudando, colocando-se em prontidão para absorvermos novos conhecimentos e assimilá-los em nossa vida – eis a nossa postura.
Diante de uma sociedade patriarcal e capitalista, faço minhas as palavras de Donna Haraway, em Um Manifesto para os Cyborgs: Ciência, Tecnologia e Feminismo Socialista na década de 80: “Ainda que ambos tenham sido engedrados na mesma dança espiralada, prefiro ser um cyborg a seu uma deusa” (p.283).
É tempo de buscas, questionamentos. É preciso encontrar o “elo perdido” do ser-estar-feminino.
Diante de teorias tão comprometidas com a realidade, neste ensaio apresentadas, urge que se propaguem tais estudos e conhecimentos.
Perante a enxurrada de textos que nos rodeiam, é preciso ir além. É preciso aprender e ensinar a ler as “lacunas”, as “entrelinhas”. É preciso analisar o presente sem desprezar todo o conhecimento histórico-social veiculado até então.
Linda Hutcheon, em sua obra Poética da pós-modernidade: história, teoria, ficção, ao falar da situação do feminino, cita Foucault, afirmando que “…precisava incluir seu próprio discurso nesta dúvida radical, pois tal discurso é, inseparavelmente dependente da própria suposição que procura revelar” (p.81).
Trabalhando na divulgação destas idéias contidas neste ensaio, é preciso não esquecer que sem resgatarmos a espiritualidade que existe em cada ser humano, dificilmente conseguiremos alcançar qualquer objetivo.
Mesmo que demorem anos, séculos, mesmo que não sejamos capazes de transpor as montanhas, ainda que estejamos apenas caminhando sem vislumbrar uma luz no túnel, cremos, lutamos. Afirma Dom Helder Câmara: “Não serás digno da criação se a considerares acabada e feita e não entenderes que a glória de tua espécie consiste em concluir o que o Pai, propositadamente, apenas começou…”. É tempo de caminhada. À luta agora.
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
COLASANTI, Marina. Contos de amor rasgados. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.
GALEANO, Eduardo. Vozes e crônicas. São Paulo: Global/Versus, 1978.
GAZETA DO POVO. Curitiba: 27 agosto 1995.
HOLLANDA, Heloísa Buarque de (Org.) Tendências e impasses – o feminismo como crítica da cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
HUTCHEON, Linda. Poética da pós-modernidade: história, teoria, ficção. Trad. Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Imago, 1991.
JORNAL FOLHA DE SÃO PAULO. São Paulo: 26 agosto 1996.
REVISTA CLÁUDIA. Ano 38, n. 5, maio 1999, São Paulo: Abril, 1999.
REVISTA CLÁUDIA. Ano 39, n. 4, abril 2000, São Paulo: Abril, 2000.
SICUTERI, Roberto. LILITH A lua negra. 4ª ed.. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987.

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Revista Mulheres e Literatura – vol. 5 – 2001

A sensível percepção de mundo em alguns poemas de Helena Kolody, de 1941 a 1951


Rosana Cássia Kamita

 
Helena Kolody nasceu em 1912 no Paraná. Primogênita de imigrantes ucranianos, ela mesma assim nos conta em seus versos:
Vim da Ucrânia valorosa,
que foi Russ e foi Rutênia.
Vim de meu berço selvagem,
lar singelo à beira d’água,
no sertão paranaense.
Feliz menina descalça,
vim das cantigas de roda,
dos jogos de amarelinha,
do tempo do “era uma vez…”
Exerceu apaixonadamente a profissão do magistério, a qual foi muito importante para sua formação e para a qual a Escola Nova de certa forma colaborou para seu pioneirismo e arrojo. A Escola Nova foi um movimento eclético e de origens muito complexas, mas é inegável que recebeu certas idéias pedagógicas, como as de Rousseau, que influenciaram uma época e cujos ecos ainda se fazem ouvir. São numerosos os pedagogos que, influenciados pela doutrina do Emílio , contribuíram na renovação dos conceitos e das normas educacionais. Um de seus princípios era o de que se houvesse um interesse vital, criar-se-iam, também, as técnicas próprias para satisfazê-lo: “Emílio aprenderá a ler quando receber cartas e sentir a necessidade de compreendê-las; todo o papel do mestre será ajudá-lo a encontrar os meios de satisfazer essa necessidade.” Esse naturalismo pedagógico leva à exaltação da natureza humana, de suas virtudes, sua bondade natural, seu poder; idéias importantíssimas em qualquer época, mas principalmente naquela, tão marcada por rupturas. É autora de numerosos livros, a maioria editada com seus próprios recursos. Antes dos seus livros, no entanto, seus poemas eram publicados em jornais e revistas. Seu primeiro poema intitulava-se “A Lágrima”. Ela contava então com 16 anos. Seu primeiro livro publicado intitulava-se “Paisagem Interior”, de 1941, e, após esse, muitos outros foram escritos.
A poetisa mostra-se sempre muito sensível em perceber o belo no que aos nossos olhos não passaria de singelo. Lendo seu poema “Infância”, o leitor é levado pela sinestesia dos versos e sente-se, por que não dizer, levado a evocações de sua própria infância:
INFâNCIA (1951)
Pão feito em casa,
Com mel dourado,
Cheirando a favo.
No campo, recendente a camomila.
Alegria de correr até cair.
Do tempo, só se sabia
Que no ano sempre existia
O bom tempo das laranjas
E o doce tempo dos figos…
Seu delicado olhar de poetisa percorre paisagens da natureza guardadas em sua memória, parte de seu cotidiano e que a inspirou em muitos de seus versos. Uma dessas imagens naturais refere-se ao Rio Negro, que aparece em símbolos e imagens em seus versos:
RIO DE PLANÍCIE (1941)
Minha vida é um largo rio de águas mansas
 
FIO D’ÁGUA (1945)
Não quero ser o grande rio caudaloso
Quero ser o cristalino fio d’água
No início de sua caminhada como poetisa, Helena Kolody deixa-se levar espontaneamente, seus versos refletem seu estado de alma, com tons oníricos e outros telúricos, repletos de vivas tonalidades emocionais. São justamente esses os versos tratados aqui. Sem o apego formal, passam a impressão de um relato de vida, feito de uma maneira extremamente doce, de olhos que perpassam paisagens, situações, sentimentos perante a vida. Em seu relato, ela diz que sempre gostou do novo, do que representava um desafio, que a impulsionava na juventude. Helena Kolody enfatiza a juventude, conta sobre como nessa época os jovens paranaenses se reuniam e liam sobre tudo em jornais e revistas, discutiam sobre o conteúdo dos mesmos e faziam críticas aos respectivos textos. Ressaltou também a importância de se viver com pessoas de sua própria idade. Seus versos encantam quem se deixa tomar pela emoção e coloca de lado, pelo menos por alguns instantes, o ceticismo:
SONHAR (1941)
Sonhar é transportar-se em asas de ouro e aço
Num vôo poderoso e audaz de fantasia.
ELOGIO DO POETA (1941)
Quando os homens viram os olhos do poeta,
Acharam em sua luz a luz do próprio olhar
E no seu sonho o próprio sonho refletido.
No ritmo de seu verso, então, reconheceram
A canção que cantariam, se soubessem cantar.
Música submersa, de 1945, traz poemas referentes à desumanidade da II Grande Guerra. Ocorre novamente a identificação da poetisa com a dor alheia, captando a ela e a sua mesma numa simbiose. E como ela mesma afirma, quando se é jovem sente-se com mais intensidade as emoções:
AMPULHETA DA HORA PRESENTE
A hora terrível passa,
Esmagando o coração da humanidade.
Helena Kolody relata um acontecimento que revela o poder da palavra e a responsabilidade gerada por ela. É a história de uma jovem depressiva que tentaria o suicídio. Antes do gesto trágico, abriu o livro que a poetisa lhe dera de presente. Leu um de seus poemas, “Prece”, e desistiu de seu intento. Helena Kolody escreveu vários poemas depressivos, mas por sorte não foi um desses o escolhido. Ela diz que depois disso seus poemas se tornaram mais abertos, mais otimistas. O poema “Prece” recebeu duas versões musicais e um “imprimatur” da igreja, e é lido como se fosse uma oração:
PRECE (1941)
Concede-me, Senhor, a graça de ser boa,
De ser o coração singelo que perdoa,
A solícita mão que espalha, sem medidas,
Estrelas pela noite escura de outras vidas
E tira d’alma alheia o espinho que magoa.
Para ela, o amor ficou sendo só um sentimento, um sonho, e Helena Kolody soube muito bem transformar esses sentimentos em palavras melodiosas, o que levou alguns poemas seus a serem musicados. São versos carregados de um lirismo puro, que embalam reminiscências de amores de outrora (até mesmo a própria palavra tornou-se antiga) quando não era vergonhosa a expressão verdadeira dos sentimentos:
CÂNTICO ( 1941)
A luz do teu olhar é a estrela solitária
Da noite deste amor, que é feito de silêncio.
VITÓRIA ÍNTIMA (1941)
Como a penumbra da noite,
A meditação desceu em seu olhar
E acendeu dentro de mim a lâmpada serena.
Em 1941 publicou seus primeiros haikais, sendo criticada com os argumentos de que aquilo não era soneto, não tinha rima, não era poesia. Mas gostava de desafios, por isso fazia haikais mesmo sendo criticada. No entanto, a crítica para Guilherme de Almeida já não era tão severa… talvez por ele ter colaborado para o abrasileiramento do haikai, como por exemplo atribuir um título ao terceto, definição de estrutura métrica e utilização de rimas, ou, por que não dizer? Ter composto haikais “parnasianos” .
Não participou do Movimento Modernista por ser retraída, mas buscava sempre manter-se informada e tinha consciência da modernidade de seus versos. Nessa época o Movimento Modernista buscava uma superação dos pressupostos que ancoraram a Semana de Arte Moderna. Alguns poetas já tinham trilhado um caminho diferente dos versos parnasianos, restando, pois, amadurecer as idéias já plantadas.
Em seu livro Música Submersa (1945), figura o haikai “Pereira em flor”, o qual foi elogiado por Carlos Drummond de Andrade, que diz ter ficado feliz com poemas como esse, “em que à expressão mais simples e discreta se alia uma fina intuição dos ‘imponderável’ poéticos”. Conheça-se o poema:
PEREIRA EM FLOR (1945)
De grinalda branca,
Toda vestida de luar,
A pereira sonha.
A respeito desse haikai, a poetisa relata como surgiu-lhe a inspiração para escrevê-lo:
“Eu morava na Rua Carlos de Carvalho. Uma noite, ao sair da casa de uma amiga, dei com aquela pereira completamente florescida, banhada pela luz da lua cheia. A beleza do quadro foi um impacto na minha sensibilidade. Fiz o poema bem mais tarde. Associei a pereira com uma noiva: a noiva toda vestida de branco, sonhando, com a pereira ao luar.”
Só voltou ao haikai quando Paulo Leminski descobriu-a como primeira pessoa a fazer este tipo de poesia de origem japonesa no Paraná. Tornou-se “haijin” (pessoa que cultua o haikai), com o nome artístico de Reika, concedido em 1993 pela sociedade japonesa, e que significa “perfume da poesia”:
ARCO-ÍRIS (1941)
Arco-íris no céu.
Está sorrindo o menino
que há pouco chorou.
PRISÃO (1941)
Puseste a gaiola
Suspensa de um ramo em flor,
Num dia de sol.
A poetisa escreveu:
“Antigamente eu me derramava em palavras. Um dia, o Dr. Andrade Muricy, um paranaense que era crítico de arte no Rio de Janeiro, aconselhou-me: ‘você vai muito melhor no poema curto. você quer encompridar e, às vezes, você dilui o poema ou se repete. você tem talento para a síntese’. Daí em diante, comecei a cortar os excedentes, deixando só o sumo, o essencial.”
Helena Kolody tem a capacidade de transformar em palavras as imagens captadas em sua existência, e mais, é capaz de reduzir essas mesmas imagens em poucas palavras, sem que elas percam sua magia. Seus haikais são relâmpagos de palavras, rápidos e luminosos. A poetisa consegue unir subjetividade e objetividade, numa viagem de versos repletos de significados.
Ainda em relação à sua face japonesa, há que se destacar sua incursão no tanka (poema japonés, com a mesma estrutura do haikai, acrescido de mais dois versos heptassílabos). Não pertencem, no entanto, à época aqui estudada. Apenas para que se conheça:
AQUARELA (1993)
Sol de primavera.
nêu azul, jardim em flor.
Riso de crianças.
Na pauta de fios elétricos,
uma escala de andorinhas.
Foi eleita para a Academia Paranaense de Letras aos oitenta anos de idade e a segunda mulher admitida no fechado círculo masculino. Ainda vive em Curitiba e alega que o sonho continua sendo sua matéria. Por essa alegação percebe-se a grandeza de suas intenções, o quanto acredita que o mundo moderno não possa sufocar os sentimentos mais nobres do ser humano, que apesar das vicissitudes não reduziu-se ainda a um ser robotizado e, espera-se, ainda tenha capacidade para perscrutar os seres e retirar uma essência do belo, na sua acepção mais ampla.
Muitas palavras tão carregadas de sentido na língua portuguesa são massacradas, de tal forma que perdem o sentido, chegando a tornar-se piegas falar em “amor”, por exemplo, graças a inábeis escritores, que pela sua falta de talento afugentam os leitores, os quais acabam se tornando traumatizados por este mau uso de palavras muitas vezes tão expressivas. Mas Helena Kolody faz o resgate dessas palavras e pelas suas mãos elas readquirem todo o seu verdadeiro significado.
Ela afirma que “São as palavras que decidem a sorte dos homens e o destino das nações.” Portanto, que sua palavra:
CONSOLE
Se a ambição da riqueza te extenua,
Olha o jogo das crianças na calçada.
Somente o jogo é seu, nem tem mais nada…
De riqueza não sei maior que a sua.
(Tesouro, 1951)
ENCAMINHE
Sonhar é Ter um grande ideal na inglória lida:
Tão grande que não cabe inteiro nesta vida,
Tão puro que não vive em plagas deste mundo.
(Terceto final de “Sonhar” , 1941)
E seja uma luz no mundo, um instrumento de paz e fraternidade.
Ensina-me, Senhor, a palavra exata,
A grande palavra reveladora e fecunda
Que devo clamar, clamar e clamar
Para acordar, nos que adormeceram
A consciência do seu destino maior”
(Apelo, 1941)
Sem dúvida, acredita Helena Kolody no poder da palavra, e o poeta pode ser considerado o “escolhido” para fazer dela um instrumento de transformação do mundo. A responsabilidade é enorme, mas alguns artistas da palavra conseguem levá-la a contento e vão gravando pelo tempo sua idéias que geram novas idéias e assim sucessivamente num trabalho longo, árduo e necessário. Em “Canto místico” (1941), a poetisa confessa a insuficiência da palavra humana e a impotência pessoal diante do poeta máximo, o Universo, e diante de seu poeta, Deus. Seguem-se as duas primeiras estrofes desse poema:
Aqui estou, Senhor, no meio desta nave
Para cantar em teu louvor.
Minha voz é prisioneira da garganta:
Conhece a gama dos sons e não pode cantar.
Há vibrações sonoras em meus nervos.
Mas a voz ausentou-se de meu ser.
Helena Kolody é sem dúvida alguma um expoente na literatura paranaense, literatura essa que se encaminhou inicialmente de forma tímida. Citemos como exemplo os românticos, que não tiveram ali um público que os pudesse avaliar. No entanto, no Simbolismo escritores e público encontraram-s,e e a partir de então vivencia-se a literatura, que amadurece no Estado. Contudo, não podemos limitar sua obra apenas à esfera onde surgiu. Sua obra é merecedora de destaque em qualquer espaço, seja pelo seu pioneirismo e arrojo já citados, seja pela qualidade de seus versos, seja pelo impulso que promoveu nas letras paranaenses e muitos outros motivos que aqui poderiam ser listados. Portanto, que seus versos sejam lidos, apreendidos, analisados e principalmente, sentidos.
 
Referências Bibliográficas
BELLO, Ruy de Ayres. Pequena História da Educação. São Paulo: Editora do Brasil, 1978.
BOSI, Alfredo. História Concisa da Literatura Brasileira. São Paulo: Cultrix, 1994.
Conversas por telefone com D. Helena Kolody.
CRUZ, Antonio Donizeti da. “Tankas e kaicais: uma leitura de Reika, de Helena Kolody”.
FRANCHETTI, Paulo. “Guilherme de Almeida e a história do haikai no Brasil”.
http://www.angelfire.com
http://www.morretes.pr.gov.br/artistas.htm
KOLODY, Helena. Sinfonia da vida. Organização: Tereza Hatue de Rezende. Curitiba: Letraviva, 1997.
—. Viagem no espelho. Curitiba: Criar, 1988.
LOBO, Luiza. O haikai e a crise da metafísica. Rio de Janeiro, Numen, 1992.
NASCIMENTO, Noel. “A propósito de Helena Kolody”.
REBOUL, Olivier. Filosofia da Educação. Tradução e notas de Luiz Penna e J. B. Penna. São Paulo: Nacional, 1978.

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Revista Mulheres e Literatura – vol. 5 – 2001

Deslize na linguagem (uma leitura de Maria Gabriela Llansol)


Tatiana Salem Levy 

Roland Barthes, em sua aula inaugural no Collège de France, afirma que a linguagem é o objeto em que se inscreve o poder. Todo discurso, desde os proferidos pela escola ou pelo Estado até os que constituem a publicidade ou mesmo uma canção, encarrega-se de repetir a linguagem até o momento em que os sentidos das palavras nos pareçam naturais e inatos, como se a linguagem existisse antes mesmo do surgimento da sociedade e de suas construções de poder. A palavra repetida, fora de qualquer encantamento ou magia, Barthes chama de estereótipo. Aceitamos determinadas idéias como verdades puras, entretanto, na maioria das vezes, são estereótipos formados pelo engendramento de um discurso constituído sob a máscara do poder. O estereótipo é, pois, a cristalização de um único sentido da palavra, o cerceamento da multiplicidade do signo imposto por uma determinada ideologia.
O poder, segundo o semiólogo francês, está presente em todas as circunstâncias do intercâmbio social: “não somente no Estado, nas classes, nos grupos, mas ainda nas modas, nas opiniões correntes, nos espetáculos, nos jogos, nas informações, nas relações familiares e privadas, e até mesmo nos impulsos liberadores que tentam contestá-lo”.1 Faz-se uma revolução para acabar com um mecanismo de poder, ele logo reaparece, sob uma máscara nova, mas com os mesmos princípios autoritários e opressores. Parece-nos, assim, que a liberdade humana só é possível fora da linguagem. No entanto, o homem só existe dentro dela, em seu interior, uma vez que é constituído por ela, não havendo separação entre homem e linguagem. Estaremos, então, condenados à prisão perpétua, imbricados nesta rede de poderes que constituem os discursos? É aqui que entra a sábia (e saborosa) idéia barthesiana de trapaça com a língua: não podemos destruí-la, nem viver em seu exterior, mas podemos desviá-la de seus sentidos estereotipados, “jogar” com os signos. E é aqui, também, que entra a literatura de Maria Gabriela Llansol, tentativa máxima de destituir da língua os mecanismos de poder. Seus textos e os elementos que os constituem, tais como as cenas fulgor, o re-contar da História, o mundo textual e as personagens-figuras, giram em torno de uma idéia central: desfazer a impostura da língua. Em entrevista à Lúcia Castello Branco, afirma a autora: “Veja bem, a língua é uma impostura. Tudo aquilo que estamos aqui a falar é uma impostura. Mas é possível, em algum momento, atingir a linguagem, a língua sem impostura. É isso que o meu texto quer”.2
Llansol partilha com Barthes a idéia de que o poder está espalhado por toda a parte, e sua literatura tenta fazer despontar “a exigência da liberdade de consciência de cada ser vivo em face de Deus, do Estado e de sua rede de múltiplos poderes, na tentativa indefinida – sem fim, e sem limites – de alcançar para cada habitante da terra o direito inalienável à autonomia do seu sopro de vida, e à realização de sua natureza”.3 Parece-nos ser esta a grande cena fulgor de seus textos, a tentativa de deslize, a busca de uma brecha na linguagem, onde o homem se possa constituir como intensidade, ou seja, distante dos mecanismos de poder e próximo ao seu sopro de vida.
No diário 2 – Finita -, há algo que incomoda a narradora/autora: a constatação, em 26 de agosto de 1975, um ano e meio após a Revolução dos Cravos, de que Portugal rompeu com o autoritarismo salazarista, mas não se livrou da ligação com o poder. Diz ela:
Quarenta anos, todo um período de opressão que termina por afirmações de poderes, e linguagens pessoais de grupo. Portugal, agora, não é o meio de uma viagem, é uma partida conseguida, a muito custo, para uma viagem errada. Por enquanto estão (estamos) soltos mas ainda não livres. As instituições, as categorias, os poderes, o saber e a ignorância epidêmicos continuam a mediatizar as relações entre as pessoas. (…) Não se fala em abolir os efeitos do poder, mas de suscitar das velhas formas novas formas.4
Não que Llansol subestime a importância nem as conquistas da Revolução; mas incomodam-na as novas formas de discurso, ou seja, os novos estereótipos e a nova verdade elaborados pelo vencedor do momento. Como diz a própria autora, “num e noutro lugar há impostura”,5 e é por isso que sua literatura se desvia dos sentidos habituais das palavras, numa tentativa de contornar a impostura da língua. Em Lisboaleipzig I, Llansol nos deixa claro o que pretende sua escrita, quando, numa conversa em que Augusto “dizia que tinha a impressão de que a existência se dividia em três grandes continentes: o do poder, o da procura dos segredos das coisas, e o do amor”, afirma que recusou em seus textos, “desde logo, o primeiro continente, abandonando todo o poder nas mãos do Príncipe”,6 a quem se opõem o rebelde e o pobre.
Encontramos freqüentemente, em seus livros, palavras soltas, numa estranha disposição pela página, sem conexões sintáticas e, sobretudo, desprovidas de seus significados. Llansol pretende, assim, esvaziar os signos de suas marcas de poder, trazer à literatura as palavras em seus estados nascentes. Diz ela: “Não ligues excessivamente ao sentido. A maior parte das vezes, é impostura da língua”.7 Descarregando as palavras de seus sentidos banais e estereotipados, Llansol pode desenvolver seu projeto de recontar a História, tirando das mãos do Príncipe a palavra e dando-a aos pobres. Vale ressaltar, uma vez mais, que não se trata de destruir a língua, mas de trapaceá-la, já que, “na linguagem dos homens, as palavras que nos libertam do Poder desde sempre lá se encontraram disponíveis, lá repousam as palavras que darão outro desfecho à batalha de Frankenhäusen”.8 Llansol desperta tais palavras para que circulem em seus textos, espaço onde a História ganha um outro sentido.
Para falarmos da relação da literatura de Llansol com o poder, não nos podemos esquecer da rapariga que temia a impostura da língua, personagem que bem demonstra a busca de uma brecha na linguagem. Presa a cabra a um castanheiro, cena que abre Um beijo dado mais tarde, cortam-lhe a língua com uma faca, e uma outra língua, “com parte no céu-da-boca”, principia-lhe a nascer. Ao final desta descrição, afirma a narradora (o eu que, por vezes, se confunde com a própria Témia): “O lugar da interseção da língua arrancada com a outra língua transparente é herança da rapariga que temia a impostura da língua. Por isso eu tenho de encontrá-la, e traze-la para fora de sua nostalgia infinita”.9 Nostalgia essa que provém do grande mistério que ronda a casa e que a narradora revela sob a forma de uma parábola:
A é serva; quando engravida de B, o filho da casa, só pode cantar o amor de boca fechada; alguns anos mais tarde, o filho da casa contrai matrimônio, e dessa união tem uma filha ________; o primeiro filho – o da serva – foi abortado; e sobre esta casa pairou um mistério, um não-dito, que alisou, numa pequena pedra, uma irreprimível vontade de dizer. Deste mistério, e no fim de um trabalho executado a som e a cinzel, fez-se a rapariga que temia a impostura da língua e que queria, através da palavra, fazer ressoar fortemente, o seu irmão morto.10
A rapariga não passou por escolas nem outras instituições onde se inscreve o poder (“ninguém educou Témia”); por isso, sua relação com a linguagem é livre, longe dos estereótipos. A única pessoa que lhe ensinou algo foi seu companheiro filosófico para brincar, com quem se mete em aventuras para descobrir imagens, novas cenas fulgor. Com o tempo, a rapariga passa a não temer mais a impostura da língua, aproximando-se do fulgor das palavras, ou seja, de suas existências cintilantes. Cada dia sente-se mais à vontade para ir “brincar ao pensamento”, para correr “ao leito extrair da água as cenas fulgor”. Não será aqui, nesta passagem do medo do poder à conquista da liberdade de consciência, que Maria Gabriela Llansol encontra quem é em Témia? Que as duas se fundem na constituição do texto literário, deformando as fronteiras entre autor, narrador e personagem? Podemos, ao menos, afirmar que é certamente nesta passagem que a literatura de Llansol efetiva sua trapaça com a língua, constituindo-se fora das relações de poder, muito distante do olhar do Príncipe.
Que outras evidências do texto llansoliano nos levam a afirmar que sua escrita constitui-se fora das redes de poder? Quais são as estratégias utilizadas pela autora para desviar a língua de seus traumas, de suas marcas ideológicas e estereotipadas? Sem dúvida, não daremos conta de todas no presente trabalho. Enfatizaremos, portanto, de que forma a obra de Llansol foge ao modelo representativo da literatura, por acreditarmos ser este um ponto fundamental para a realização do desvio na linguagem. Afirma a autora: “se eu procurar abrir caminho a um texto que não represente (e por isso mesmo, antes de mais, diga), abrirei caminho a um, cuja fonte não seja nem a agressão, nem a impostura”.11
Encontramos, na literatura contemporânea, uma certa tendência ao questionamento do que é o escrever no interior do próprio texto literário. Levado ao paroxismo, esse tipo de escrita propõe uma ruptura com o modelo da representação, que pretende produzir no leitor uma espécie de reconhecimento do seu mundo. Enfatizando o conteúdo temático da narrativa, em função de tornar novamente presente algo que se dá no real, a literatura representativa fixa as coisas diante de si, tornando-as previsíveis, controláveis e comunicáveis. A comunicação se faz possível na medida em que a escrita funciona sobretudo como simulacro de um mundo já formado, o mundo do próprio leitor. Este, embebido na ideologia do poder, sente-se seguro em abrir um livro e lá encontrar seu mundo retratado, da forma mais semelhante possível ao real.
Roland Barthes, ao argumentar sobre a força representativa da literatura, afirma: “desde os tempos antigos até as tentativas da vanguarda, a literatura se afaina na representação de alguma coisa. O qué? Direi brutalmente: o real”. E prossegue: “o real não é representável, e é porque os homens querem constantemente representá-lo por palavras que há uma história da literatura”.12 O texto de Llansol foge a essa história da literatura, na medida em que rompe com o elo entre real e linguagem (talvez, quem saiba?, porque não haja separação entre ambos. – Isto é o que nos leva a crer Infausta, heterônimo feminino de Aossé, que se sente “dentro da vida sem nenhuma cortina de separação entre o visível e o invisível; o real e o irreal”).13
Sua escrita dobra-se sobre si mesma, provocando uma crise da representação. Seu texto não é o retrato de nossa realidade, mas uma outra realidade em que o leitor não se reconhece mais. Maria Gabriela Llansol é autora de um texto em que o fazer e o pensar literários se constróem simultaneamente. A língua não é, para ela, um instrumento de escrita, é a própria escrita realizada. Restringindo a amplitude temática de seu texto, Llansol possibilita a discussão em torno do que é o escrever. No percorrer de seus livros, podemos observar que a autora, através de pensamentos soltos, considerações e fragmentos, constrói a sua própria teoria textual.
Em sua obra, ela propõe um abandono da literatura, não para se aproximar ainda mais da vida, mas para elaborar um texto na margem da língua. Renegar a impostura da língua e tudo aquilo que possa cercear os afetos, esta é a sua “batalha”. Para isso, a autora experimenta uma escrita-laboratório, lugar de pensamento constante, onde para tudo há vez, menos para a regra, a autoridade, o enquadramento. Em seu projeto de escrita, Maria Gabriela Llansol desfaz a unicidade introduzida pela impostura da língua, para que a diferença circule em seu texto: “decido, nessa altura natalícia, tirar o d de deus, e chamar eus ao que for a diferença que o prive de ser a sua vontade”.14 Se a autora afirma não haver literatura (“Não há literatura. Quando se escreve só importa saber em que real se entra, e se há técnica adequada para abrir caminho a outros”.15), é porque não existe, como afirma Silvina Rodrigues Lopes, “um saber fazer definitivo, mas um saber fazer em aprendizagem, aqui definido por uma interrogação dos limites da linguagem, continuamente variáveis”.16
Esta afirmação remete-nos ao conceito de verdade em nossa civilização ocidental. Para Platão, pensar é o mesmo que buscar e reconhecer a verdade, única e universal. Haveria, nesse sentido, um absoluto a ser atingido, ou seja, “um saber fazer definitivo”, que a tradição ocidental não fez senão repetir. No entanto, F. Nietzsche propõe a verdade como processo de criação. Para este filósofo, nenhum sentido é eterno e tudo depende das relações de força que o constituem. Retomando o pensamento de Barthes, podemos relacionar o que ele chama de estereótipo com a verdade universal que cada época pretendeu alcançar. Já o que Nietzsche chama de verdade é a tentativa de decomposição de tais estereótipos, ou seja, é a arte, no seu sentido de multiplicidade, de diversidade.
Esta passagem pela concepção de verdade ajuda-nos a melhor entender a literatura representativa e aquela que quebra este modelo. O texto que tem como função proporcionar o reconhecimento ao leitor precisa-se manter o mais fielmente possível ao lado da suposta verdade, para que não haja estranhamento, constituindo-se, assim, sob os meandros do poder, que, como já vimos, estipula qual é a verdade dita “universal”. No avesso dessa proposta, uma literatura não representativa – como a de Llansol – anseia por “descobrir, inventar novas possibilidades de vida”. 17 Em Um beijo dado mais tarde, uma cena fulgor revela-nos como o texto de Llansol dialoga com a idéia nietzscheana de que nenhum sentido á eterno: “vão partir para outro lugar do meu entresser. Dei-lhes em troca os gomos da verdade, e, agora, as imagens do seu suco vesperal: uma verdade móvel.” Esta imagem é, sem dúvida, bastante libertadora, uma imagem do despoder.
Após este breve percurso pelo conceito de literatura da não-representação, podemos afirmar que o texto llansoliano se constitui à margem de um padrão narrativo mimético. Vimos que a autora recusa um modelo de linguagem e faz nascer uma nova língua. Analisemos, pois, alguns traços dessa nova narrativa llansoliana.
No discurso proferido por ocasião do Grande Prêmio do Romance e da Novela de 1990 atribuído ao romance Um Beijo dado mais tarde, Llansol esclarece alguns pontos da sua concepção de escrita. “Para que o romance não morra é uma bela manifestação da urgência de se substituir uma antiga forma literária – que tem como centro a narratividade – pelo que a autora chama de textualidade. Llansol, em momento algum, mostra-se pessimista em relação ao destino do romance. Ao contrário, enfatiza a importância dele e, se pretende mudar sua forma, é exatamente para que não morra. Diz ela, num bonito movimento de amor à escrita:
__________escrevo,
para que o romance não morra.
Escrevo, para que continue,
mesmo se, para tal, tenha de mudar de forma
mesmo que se chegue a duvidar se ainda é ele,
mesmo que o faça atravessar territórios desconhecidos,
mesmo que o leve a contemplar paisagens que lhe são tão
difíceis de nomear.18
A narratividade – ou o ato de contar estórias uns aos outros – foi, por longo tempo, uma possibilidade de levar o homem à sua liberdade de consciência. No entanto, “acontece, está acontecendo há muito, que a narratividade perde seu poder de fascínio”.19 E “o diagnóstico é conhecido”, afirma a autora. Esta forma de romance é controlada pelo princípio da representação do real, por uma preocupação com a verdade e, por isso, “só pode existir no âmbito da racionalidade que modula (…) os materiais que o mito (…) é obrigado a pôr à sua disposição”.20 Diante da constante repetição desse trabalho, que acabou por fazer esgotar a energia criadora, Llansol põe-nos as seguintes questões:
Como continuar o humano?
Que vamos nós fazer de nós?
Que sonhos vamos nós sonhar que nos sonhe?
Para onde é que o fulgor se foi?
Como romper estes cenários de “já visto” e “revisto”
que nos cercam?
Ela mesma é quem responde, introduzindo sua proposta estética: “é minha convicção que, se puder deslocar o centro nevrálgico do romance, descentrá-lo do humano consumidor de social e de poder, operar uma mutação da narratividade e faze-la deslizar para a textualidade, um acesso ao novo, ao vivo, ao fulgor, nos é possível”.21 O que a textualidade nos pode dar de diferente da narratividade é o acesso ao dom poético, “a imaginação criadora própria do corpo de afectos, agindo sobre o território das forças virtuais, a que poderíamos chamar de existentes-não-reais” (contrapondo-se ao real-não-existente, ou verossimilhança, que orienta a narratividade). Além disso, a textualidade “abre caminho à emigração das imagens, dos afectos, e das zonas vibrantes da linguagem,” permitindo uma pluralidade de olhares contínuos, numa “paisagem onde não há poder sobre os corpos”. 22
 
Referências Bibliográficas
(clique nos números para voltar ao texto principal)
1 BARTHES, Roland, Aula, Trad. Leyla Perrone-Moysés, São Paulo, Cultrix, 1978, p. 11
2 BRANCO, Lucia C. “Encontro com escritoras portuguesas”. In: Boletim CESP, Belo Horizonte, v.13 n.16, jul./dez. 1993, p.108
3 LLANSOL, Maria Gabriela, Lisboaleipzig I, o encontro inesperado do diverso, Lisboa, Rolim, 1994, p. 131
4 ____________ Finita (Diário 2), Lisboa, Rolim, 1987, p. 52, 53
5 ____________ Um beijo dado mais tarde, Lisboa, Rolim, 1990, p. 9
6 LLANSOL, 1996, p. 46, 47
7 LLANSOL, 1990, p. 113
8 LLANSOL, 1987, p. 53
9 LLANSOL, 1990, p. 9
10 idem, p. 12
11 LLANSOL, 1987, p. 67
12 BARTHES, 1978, p. 26
13 LLANSOL, 1994, p. 68
14 LLANSOL, M. G., Um Falcão no Punho (Diário 1), Lisboa, Rolim, 1985, p. 16
15 idem, p. 55
16 LOPES, Silvina Rodrigues, Teoria da Des-Possessão, Lisboa, Black Son Editores, 1988, p.29.
17 DELEUZE, Gilles, Nietzsche e a filosofia, Rio de Janeiro, Ed. Rio, 1976, p. 83
18 LLANSOL, M.G., “Para que o romance não morra”, In: Lisboaleipzig I, Lisboa, Rolim, 1994, p. 115
19 idem, p. 118
20 idem, p. 118
21 idem, p. 120
22 idem, p. 121

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Revista Mulheres e Literatura – vol. 5 – 2001

Escritoras brasileiras do século XIX


Resenha sobre Zahidé Lupinacci Muzart (org.). Escritoras brasileiras do século XIX. Florianópolis: Mulheres; Santa Cruz do Sul: UNISC, 1999 por Simone Pereira Schmidt e Tânia Regina Oliveira Ramos (UFSC)

Em 1999, mil páginas chegaram literalmente pelas mãos de Zahidé Muzart às nossas mãos, no volume Escritoras Brasileiras do Século XIX, uma belíssima e primorosa edição da Editora Universidade de Santa Cruz do Sul e da Editora Mulheres1. Nele, a força de trabalho direta, manual e intelectual, de sessenta e oito mulheres, incluindo nessa empreitada desde a planejadora, a organizadora, as editoras, as escritoras, as pesquisadoras, a prefaciadora: mulheres amarrando as pontas de dois séculos, integrando norte, sul, leste, oeste, as Américas. Somam-se a essas, mais uma dezena nos agradecimentos, que vão desde a funcionária da livraria do Campus a outras pesquisadoras ou precursoras…

Escritoras Brasileiras do Século XIX é, em síntese, não somente o resultado de uma pesquisa integrada, financiada, mas uma demonstração de um trabalho de equipe e de uma sinfonia ou sintonia de múltiplas vozes em um tempo datado: escritoras brasileiras do século XIX, pesquisadoras brasileiras do século XX, literatura brasileira para o século XXI, que possibilitam reavaliar nossa história cultural.
O livro é centrado nas escritoras, no fato de serem brasileiras, e em um tempo específico, porque significativo. Comecemos pelo brasileiras e por sua relação com o conceito norteador do século XIX. O conceito de nação está intrinsecamente ligado à escritura. Até porque não existe, a priori, uma definição de nação. Citemos alguns clássicos e o que dizem: “Não há um meio ‘científico’ de estabelecer o que todas as nações têm em comum.”2 Nação é “qualquer corpo de pessoas suficientemente grande cujos membros consideram-se como membros de uma nação”3. Ou “o nacionalismo não é o despertar das nações para a autoconsciência: ele inventa nações onde elas não existem”4.
Preferimos ficar com a concepção de que nação é escritura; o conceito alimenta-se de textos. Na base da formação da consciência nacional está o texto impresso; foi através dele que ela pôde existir. Logo, nada pode ser ignorado. Neste ponto em que chegamos, para reforçar a idéia de uma nova leitura da história literária do século XIX, descobrimos que o século XX passou sem termos solucionado a impossibilidade de se entender o século XIX, o centramento no nacionalismo e o processo de formação de uma história da literatura brasileira — mais exatamente, da cultura brasileira, ou de uma periodização delimitada por cânones indiscutíveis. Há seqüestros evidentes. Conhecíamos até agora, através da denúncia de Haroldo de Campos, no processo da formação da literatura brasileira, o seqüestro do barroco… Em relação às escritoras, nem denúncia nem pistas, mistério, enigma, vagas referências apenas. Em outras palavras, as verdades de uma tradição histórica, quando confrontadas com as provas concretas, como neste livro, devem ter seus alicerces estremecidos.
Não é preciso falar mais do espantoso silêncio a que essas cinqüenta e uma escritoras brasileiras foram submetidas. As falas dessas mulheres não querem provocar apenas uma ruptura, introduzir a alteridade, a diferença. Ler assim, apenas, seria ler pela oposição. Os textos reunidos em oposição só nos levariam mais uma vez à avaliação do paradigma de uma história literária escrita por textos de autores homens. O que valeria dizer: Pior… escrita por nomes masculinos, igualmente canônicos. Já superamos essa angústia e essa fase de desabafo. O desafio agora é reescrever essa história e ler diferentemente as histórias da literatura brasileira do século XIX e a historiografia produzida no século XX. Referimo-nos aos historiadores canônicos como Antonio Candido, José Aderaldo Castelo (em recente reedição), Alfredo Bosi, J. Guinsburg, Nelson Werneck Sodré e à luxuosa história da literatura de Luciana Stegagno-Picchio5 publicada pela Nova Aguilar em 1997. Referimo-nos também às leitoras dessas histórias da literatura, na maioria mulheres e professoras. E aos autores de manuais e livros didáticos. Não falamos apenas de uma revisão dos cânones, mas de uma outra compreensão do próprio período romântico e da própria cultura do século XIX.
O desejo de organizar e classificar essas escritoras que foram esquecidas, ou antes ignoradas6, leva-nos a refazer uma outra tradição literária. Aquela que as inclui e nos deve incluir. Caso contrário, correremos o risco (se quisermos ser pautadas pela ironia e pelo otimismo) de, em 2099, bisnetas e tataranetas de nossas orientandas e de nossos orientandos paradoxalmente estarem resgatando esses alfarrábios, eletrônicos ou não, para ler e entender o inexplicável ignorar mais uma vez, desta vez com dois séculos de atraso.
O que a história da literatura pode e deve fazer com essa pesquisa, com as leituras críticas que antecederam todas as poesias, cartas, ficções, ensaios das escritoras? Como avaliar ‘no calor da hora’ as resenhas, as reportagens, as entrevistas, os comentários, a fortuna crítica recente; a recepção bastante elogiosa ao livro organizado por Zahidé Muzart? Como avaliar os limites entre as exigências do mercado editorial, a especificidade da Editora Mulheres e o próprio conteúdo do livro em quatro tempos: o tempo das escritoras, o tempo da pesquisa, o tempo da leitura e o tempo depois de tudo isso?
Ou a historiografia literária contemporânea e os historiadores da literatura se integram ou integram essas pesquisas em um sistema literário e consideram os resultados (incluindo os dos discursos críticos que referendam as escritoras resgatadas) ou eternamente estaremos fazendo os mesmos comentários, falando da necessidade tão bem apontada pela crítica feminista: a alteração do sistema literário constituído, de forma que os textos nos forneçam novos instrumentos de análise. O que se deseja, então, não são ensaios isolados, mas a reavaliação do que está (por)escrito (e não entramos no mérito da canonização), além da consideração desse novo e organizado patrimônio literário e cultural. E, nas margens da nova história da literatura contemporânea, deseja-se que se incorpore o surgimento de um potencial literário e crítico em torno de uma pesquisa arqueológica. Estamos reescrevendo a história da literatura do século XIX, mas muito mais a história da literatura do final do século XX, pela inclusão de pesquisas criticamente consistentes e teoricamente modernas. Não basta estarmos em lista de ensaístas brasileiras, com nossos dados civis e acadêmicos. Precisamos entrar literalmente na História.
Retomemos, então, um ponto já citado: a nação se afirma de fato quando a vemos como escritura. Só no século XIX, quando alfabetizadas, as mulheres se tornam leitoras e começam a publicar, especialmente em jornais e revistas femininas. Só no final do século XX, quando tituladas e intelectualmente reconhecidas, as mulheres começam a se encontrar em seminários e a somar esforços para grandes empreitadas. E neste ponto estamos próximas de Nara Araújo, que, com sensibilidade e inteligência, prefaciou o livro e avaliou o trabalho como uma expedição, metáfora que nos remete à imagem contemporânea dos grandes descobrimentos…
No texto introdutório do livro, Zahidé Muzart define seu trabalho, seu e de sua equipe de pesquisadoras, como uma faina de ‘revolver escombros e garimpar entulhos’, que só pode ser levada a cabo ‘com paciência e boa dose de paixão’. Sua concepção a respeito da tarefa da historiadora feminista da literatura nos remete ao conceito benjaminiano da história como um amontoado de ruínas: não há, diz Benjamin, documento de cultura que não seja também documento de barbárie. Assim, o trabalho de resgate das autoras desaparecidas de nossa história literária corre contra a ação corrosiva do tempo, busca por entre as ruínas o legado daquilo que desapareceu. O que está morto na história pode ressuscitar. É este um modo de interpretar aquilo que Benjamin afirma: “O passado traz consigo um índice misterioso, que o impele à redenção. Pois não somos tocados por um sopro do ar que foi respirado antes?”7 ‘Revolver os escombros’ foi a fórmula encontrada por Zahidé para definir seu trabalho, contra a corrente do tempo. E contra a corrente pelo menos em dois sentidos. Primeiro porque vai literalmente daqui para lá: daqui de onde estamos, de posse da nossa reflexão contemporânea sobre o papel político dos cânones, que, em qualquer tradição cultural, afirmam um centro e silenciam as margens; para lá, esse obscuro e misterioso lá, onde se encontram nossas precursoras.
E contra a corrente do tempo, ainda, no sentido destacado também por Zahidé Muzart na introdução do livro. Ela fala do ritmo lento, necessariamente lento, da pesquisa, em cujos caminhos tortuosos, “o verbo mais conjugado é o esperar: esperar por uma informação bibliográfica, esperar pelo resultado de pedidos por carta a sebos e antiquários, esperar por microfilmes de bibliotecas”8. Espera: figura do discurso amoroso, no texto de Barthes. “Estou apaixonado? Sim, pois espero. O outro não espera nunca. O outro vive em eterno estado de partida, de viagem. A identidade fatal do enamorado não é outra senão: sou aquele que espera”9. Curiosa atitude a dessas mulheres que esperam, num tempo como o de agora, cujo imperativo é o de não se perder tempo. Mais uma aproximação a Walter Benjamin: citando Valéry, ele observa que o narrador cujo saber se amparava na tradição, na experiência vivida e compartilhada, adequava-se ao tempo da natureza, harmonizando-se ao seu ritmo. Assim como as coisas perfeitas produzidas pela natureza tinham um tempo longo, necessário, para ganhar existência (pérolas, vinhos, pedras, criaturas…), também o narrador, ao dar corpo às suas histórias, imitava essa paciência. Esse lento fluir do tempo, marcando as ações humanas, é algo perdido para a modernidade: “O homem de hoje não cultiva o que não pode ser abreviado”10, diz Valéry.
Assim o tempo ganha outra consistência no lento trabalho de recuperação das escritoras do passado. Trabalho que nos permite, além de ampliar e redimensionar a história literária brasileira, mudar nossa concepção dessa mesma história. Pois, como diz Jeanne-Marie Gagnebin, apoiada em Todorov, “cada história é o ensejo de uma nova história, que desencadeia uma outra, que traz uma quarta, etc; essa dinâmica ilimitada da memória é a da constituição do relato, com cada texto chamando e suscitando outros textos”11. Desse modo, o passado se transforma de monumento, diante do qual por tanto tempo nos mantivemos em posição de referência/reverência, em documento, com o qual travamos uma relação crítica. Trata-se, então, não apenas de salvar o passado, como quer Benjamin, mas também de aniquilá-lo12: arrastamos o passado ao tribunal e o condenamos. Porque as vozes silenciadas das mulheres na história não precisam mais de nós. Elas agora habitam o sono, indiferentes às respostas, que hoje lhes poderíamos ofertar, às terríveis perguntas que elas fizeram em seu tempo. Somos nós que precisamos das perguntas que elas fizeram13. Para que exerçam sobre nós a força germinativa que as histórias contém14: para que, agindo como sementes, sua força conservada no tempo atue sobre nosso olhar de leitoras. Pois, como diz Italo Calvino, as leituras que fazemos, ausentes de todos os cânones — aquelas que vão forjando nossa tradição literária na experiência pessoal, íntima, da leitura que se constrói lentamente como uma entrega amorosa —, tais leituras dão forma às nossas experiências futuras, fornecendo “modelos, recipientes, termos de comparação, esquemas de classificação, escalas de valores, paradigmas de beleza”15: todas, coisas que marcam indelevelmente nossa experiência de vida e de leitura.
No caso de nossa relação com os textos das escritoras do século XIX, cremos que essa semente é germinativa no sentido de nos auxiliar, a nós, como suas leitoras, a nos percebermos como vozes entre outras vozes, a apurar nossos ouvidos para perceber as vozes todas que se encontram em nossos discursos. Subjazem, a essas muitas vozes, muitas perguntas: como seriam esses discursos se essas mulheres do passado tivessem ido muito além do lamento, da mágoa e da raiva que impregnam os textos em que buscam timidamente se representar? Como seria hoje contada a história deste país ou de sua literatura se tais vozes lhe tivessem acrescentado uma visão outra, descentrada? Ou ainda, como propõe Caren Kaplan16 , haverá estratégias de leitura e de escrita capazes de historicizar e desconstruir mitologias do nacionalismo e do individualismo?
Ao empreendermos essa viagem a um século XIX praticamente desconhecido do leitor brasileiro, já no século XXI, um novo modo de olhar para a tradição literária brasileira se nos apresenta, e uma só visão homogênea — um país, um centro, um modelo, uma metrópole, uma família, uma tradição — se transforma, se estilhaça, nas mãos das mulheres que ressuscitam em Escritoras brasileiras do gêculo XIX. É assim que podemos ler o conto ‘A escrava’, de Maria Firmina dos Reis, em que se conta a escravidão do ponto de vista do negro, ou melhor, da mulher negra. Assim tamgêm se pode ler o poema ‘O soldado do Paraguai’, de Rita Bagêm de Melo, que revisita a contrapelo, marcada pela ironia, a história da guerra. Ou ainda o poema ‘A lágrima de um caeté’, de Nísia Floresta, em que Paulo Bezerra identifica “a imagem de um índio condenado à civilização, com valores culturais superiores aos do colonizador, de quem ele cobra os bens que lhe foram roubados”17. São exemplos esparsos que aqui indicamos apenas para sublinhar o que tentamos dizer: que as escritoras do passado, ao buscar se representar, assumindo todos os riscos da recusa da representação pela voz dos outros, construíram para o futuro — para nós — não apenas uma imagem outra de si mesmas, bastante diferente daquela que a tradição hegemonicamente nos legou nas histórias contadas sobre a mulher burguesa do segundo império, mas também outras histórias, diferentes da História. Não por acaso, o problema da representação é hoje um dos temas centrais para a teoria feminista. No centro dessa preocupação está o entendimento de que o ato de representar constitui o processo no qual um sujeito fala em lugar de outro. Nesse processo, o outro não se constitui como sujeito, pois não assume um discurso através do qual possa enunciar-se por si mesmo. Como objeto do enunciado alheio, ele se deixa impregnar pelas valorações e pela visão de mundo daquele que o representa. Nesse sentido, representar significa, de modo geral, silenciar e marginalizar o outro. Sabemos a quem, historicamente, tem sido destinada a posição do Outro. Empreender a leitura das escritoras do passado, encontrar sua voz dissonante em relação à tradição que as posicionou, é um gesto imbuído do significado político de construção de um espaço outro, para além da ideologia do gênero18. Isso não significa saudar nostalgicamente o passado, mas, pelo contrário, incorporar as vozes do passado num discurso que se faz aqui e agora, nem nostálgico nem utópico, mas traçado, como sugere Teresa de Lauretis, nas margens dos discursos hegemônicos, como “espaços sociais entalhados nos interstícios das instituições e nas fendas e brechas dos aparelhos de poder-conhecimento”19.
Assim como os textos reunidos pelas pesquisadoras desconstroem uma representação homogênea do lugar da mulher, seja na história, seja na literatura do século XIX, eles também acabam por solapar qualquer idéia que equivocadamente pudéssemos ter de uma identidade comum a unir todas essas escritoras. Em sua leitura, percorremos toda a variedade de pensamentos que povoam nosso passado, desde a adesão mais entusiasmada à ideologia colonial até o ímpeto revolucionário; da obediência estreita aos ditames da convenção literária da época até sua aberta paródia; do conformismo (a sério ou não) às rígidas hierarquias sociais, como nos Conselhos de Bárbara Heliodora a seus filhos — “Com Deus, e o rei não brincar,/ É servir e obedecer,/ Amar por muito temer,/ Mas temer por muito amar,/ Santo temor de ofender/ A quem se deve adorar!” — até o desabafo indignado da escritora anônima — “Triste sorte a nossa. Para alguma cousa melhor nascemos!”. Assim, lembrando, com Donna Haraway20, a dolorosa fratura que nos impede o retorno ao aconchego de um nós que nos abrigaria a todas, numa unidade tão doce quanto impraticável, caberia ainda interrogarmos, ao encararmos a variedade de discursos que constituem este corpus provisoriamente reunido, quantas mulheres se encontram por trás desse véu que apenas começamos a levantar, o véu da ‘mulher’ do século XIX? Quantas diferenças se encobrem sob essa aparente identidade que começamos a investigar?
A paciência e a paixão de que fala Zahidé Muzart na introdução de seu livro retornam aqui como uma síntese do que acreditamos ser o valor maior desse trabalho de resgate das autoras do século XIX. Paciência para realizar o trabalho quase artesanal que é ouvir e fazer falar a experiência — ou melhor, a multiplicidade de experiências, distintas, que se tinham volatizado no tempo. Paixão porque justamente se questiona, através das estratégias feministas de leitura ou releitura do passado, o valor dos critérios de objetividade e cientificidade reivindicados pelo sujeito do conhecimento das ortodoxias intelectuais. A leitora crítica feminista é — ao contrário desse sujeito supostamente neutro, não posicionado — posicionada no espaço, no tempo, sexual e politicamente; por isso mesmo ela trava com o texto que analisa uma relação que não é neutra nem impessoal, mas interessada, intensa e, muitas vezes, por que não, apaixonada.
É importante ressaltar o mérito de como o livro foi montado: ele é, como já dissemos, todo centrado nas escritoras brasileiras do século XIX, e as pesquisadoras deram a autoria àquelas que ainda não haviam aparecido em conjunto. Basta ver o índice. Sintomaticamente a história da crítica contemporânea é anunciada e iniciada quando os nomes e as especificações acadêmicas das quinze pesquisadoras fecham o livro, a pesquisa, a história, ou como acharmos que se deve nominar isso. São elas as responsáveis: Ana Helena Cizotto Belline, Constância Lima Duarte, Eliane Vasconcellos, Ivia Duarte Alves, Lizir Arcanjo Alves, Luzilá Gonçalves Ferreira, Maria Tereza Caiubi Crescenti Bernardes, Nancy Rita Vieira Fontes, Norma Telles, Rita Terezinha Schmidt, Sylvia Perlingeiro Paixão, Valéria Andrade Souto-Maior, Valéria Cardoso da Silva, Yasmin Jamil Nadaf e Zahidé Lupinacci Muzart.
A partir dessas colocações, propomos é que este livro não seja ponto de chegada, mas ponto de partida para se escrever uma história que não opte apenas pela inclusão dos nomes das autoras, dos títulos, mas que incorpore a leitura das obras nas concepções norteadoras do século XIX.21 Não há tempo aqui para se reavaliar, por exemplo, as alterações na estética romântica com a inclusão desses textos escritos por mulheres. Ou da estética parnasiana ou simbolista com a inclusão das poetas ali reunidas.
Inegavelmente, as quinze pesquisadoras já nos deram os caminhos e a bibliografia básica. Em linhas gerais elas repensaram a literatura, como que vasculhando a história da cultura em busca do que deve ser mencionado, senão para demonstrar, ao menos para apontar uma correspondência entre o que consideram estar dentro e fora do texto. O que devemos avaliar, com questionamento e auto-crítica, é se as inquietações que têm movido a crítica e a historiografia feministas encontram neste trabalho algumas respostas. Pois cabe aqui lembrar o que dizia a pesquisadora Zahidé Muzart em 1994, num encontro realizado na UFSC: “Somente agora estamos descobrindo no Brasil a literatura feminina do século XIX e, embora já possamos contar com várias pesquisadoras envolvidas em projetos de resgate, não temos ainda conclusões definitivas mas somente questionamentos e hipóteses — direções de percurso”22 .
Ao fazer os textos falarem, Escritoras Brasileiras do Século XIX promove a transformação de mais de sessenta mulheres em texto, e nos permite ensaiar uma nova história da literatura no Brasil. Cabe ainda — e a nós outras, em um esforço integrado — superar a fase apontada por Zahidé Muzart de questionamentos e hipóteses, e saber aproveitar o que a princípio é atordoante: mil páginas, cinqüenta e uma escritoras do século XIX, centenas de temas, mágoas, vidas, cartas, falas e poemas, quinze pesquisadoras do século XX, uma editora chamada, e dirigida por, Mulheres, histórias de uma literatura/cultura ainda a ser definida, assimilada e entendida no século XXI. Temos muito o que fazer a partir de agora com essa matemática predominantemente feminina.
 
Publicado em Estudos Feministas (Rio de Janeiro), v. 7, n. 1. 2, 1999.
Notas (para voltar ao texto, clique nos números)
1 Zahidé Lupinacci Muzart (org.). Escritoras Brasileiras do Século XIX. Florianópolis: Mulheres; Santa Cruz do Sul: EDUNISC, 1999.
2 In H. Bhabha (ed.). Nation and Narration. London/New York: Routledge, 1990, p. 47 e 49.
3 E. Hobsbawm. Nações e nacionalismo desde 1780. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991, p. 8.
4 In Benedict Anderson. Nação e Consciência Nacional. São Paulo: Ática, 1989, p. 14.
5 Luciana Stegagno-Picchio. História da Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: Nova Aguillar, 1997.
6 Brito Broca. As Mulheres na Literatura Brasileira. In: Românticos. Pré-Românticos. Ultra-Românticos. Polis/INL, 1953.
7 Walter Benjamin. Sobre o conceito de história. In: ____. Magia e técnica; arte e política; ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1986, p. 223.
8 Zahidé L. Muzart (org.). Op. cit., p. 24.
9 Roland Barthes. Fragmentos de um discurso amoroso. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1981, p 27 e 96.
10 Walter Benjamin. O narrador. Considerações dobre a obra de Nikolai Leskow. In: ____. Op. cit., p. 206.
11 Jeanne-Marie Gagnebin. Walter Benjamin ou a história aberta. In: ____. Op. cit., p. 13.
12 Monumento, documento, salvar, aniquilar: usamos aqui Nietzche e Benjamin.
13 A partir da sugestão do poema ‘Procura da poesia’, de Carlos Drummond de Andrade.
14 Walter Benjamin. O narrador. Op. cit., p. 204.
15 Italo Calvino. Por que ler os clássicos. São Paulo: Companhia das Letras, 1993, p. 10.
16 Caren Kaplan. Autobiografia de resistência: gêneros fora-da-lei e sujeitos feministas transnacionais. Travessia, n. 29/30. UFSC, ago.94-jul.95, p. 63-99.
17 Paulo Bezerra. Um toque feminino na literatura brasileira. Jornal da Tarde. São Paulo, 18 de setembro de 1999.
18 Cf. Teresa de Lauretis. A tecnologia do gênero. In: Heloísa Buarque de Hollanda (org.). Tendências e impasses: o feminismo como crítica da cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994, p. 206-42.
19 Idem, p. 237.
20 Donna Haraway. Um manifesto para os cyborgs: ciência, tecnologia e feminismo socialista na década de 80. In: Heloísa Buarque de Hollanda (org.). Op. cit., p. 243-88.
21 João Hernesto Weber. A Nação e o Paraíso. Florianópolis: UFSC, 1996.
22 Zahidé Luppinacci Muzart. Na aprendizagem da palavra: a mulher na ficção brasileira — século XIX. In: Fazendo gênero. Seminário de Estudos sobre a Mulher. Florianópolis: UFSC. 1994/ Ponta Grossa: UEPG, 1996, p. 77-83.

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Revista Mulheres e Literatura – vol. 5 – 2001

Mulher e Literatura no Século das Luzes ou Reflexões sobre Historiografia Literária


Ceila Ferreira Brandão
Doutoranda/FFLCH – USP

Canto porque já não posso ver as sombras e só me disponho para as luzes.
Teresa Margarida da Silva e Orta, Aventuras de Diófanes
Para pesquisarmos a literatura luso-brasileira do século XVIII, devemos consultar as histórias de literatura brasileira e portuguesa produzidas ao longo dos tempos, mas temos, também, que ler os textos escritos no período colonial e possuir idéia mais clara sobre a circulação e entrada de livros no Brasil e em Portugal, no Setecentos.
Dentro dessa perspectiva, estamos desenvolvendo nossa Tese de Doutorado na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP, com o subsídio da FAPESP.
“Sob as luzes e as sombras do Iluminismo: a obra de Teresa Margarida da Silva e Orta” (São Paulo, 1711 ou 1712 – Belas, Portugal, 1793) é o título do nosso projeto de Tese, uma edição crítica dos textos literários da autora de Aventuras de Diófanes.
Nesta comunicação vamos apresentar duas questões que afloram do texto produzido por Teresa Margarida: a presença de imagens, palavras e temas caros à Ilustração e a representação da mulher nas páginas tecidas pelas mãos de uma escritora no século XVIII.
Nesse sentido, vamos apresentar algumas informações e reflexões sobre o Século das Luzes, mais especificamente, sobre a Ilustração e a obra de Teresa Margarida da Silva e Orta, escritora que nasce em São Paulo, Brasil, na segunda década do Setecentos e vive a maior parte de sua vida em Portugal.
Segundo Antonio Candido, no primeiro volume de Formação da literatura brasileira, quando pensamos em literatura comum (brasileira e portuguesa) e falamos de Ilustração, devemos ter em mente:
[…] o conjunto das tendências ideológicas próprias do século XVIII, de fonte inglesa e francesa na maior parte: exaltação da natureza, divulgação apaixonada do saber, crença na melhoria da sociedade por seu intermédio, confiança na ação governamental para promover a civilização e bem estar coletivo. Sob o aspecto filosófico, fundem-se nela racionalismo e empirismo; nas letras, pendor didático e ético, visando empenhá-las na propagação das Luzes”. 1
Ainda conforme Antonio Candido:
O momento decisivo em que as manifestações literárias vão adquirir, no Brasil, características orgânicas de um sistema, é marcado por três correntes principais de gosto e pensamento: o Neoclassicismo, a Ilustração, o Arcaismo. 2
O ano de 1750 é estabelecido pelo autor de Formação da literatura brasileira como o início desse momento decisivo.
Para Antonio Candido, 1750 é uma data “puramente convencional”, mas, o eminente professor esclarece que, ao adotá-la, leva em conta a Academia dos Seletos (1752), a dos Renascidos (1759) e os primeiros trabalhos de Cláudio Manuel da Costa (1750).3
1750 é também o ano em que Teresa Margarida da Silva e Orta apresenta à Censura do Santo Ofício, do Ordinário e do Paço as Máximas de virtude e formosura com que Diófanes, Climinéia e Hemirena, príncipes de Tebas, venceram os mais apertados lances da desgraça, que mais tarde recebem o título de Aventuras de Diófanes.
Na Formação da literatura brasileira, livro essencial para o estudo e compreensão da nossa literatura, Antonio Candido não escreve uma palavra sequer sobre Teresa Margarida da Silva e Orta. Contudo, tal escritora tem participação ativa na difusão de idéias iluministas em Portugal e também no Brasil, pois seu livro, hoje mais conhecido pelo título de Aventuras de Diófanes, é um dos mais encontrados nas livrarias do Brasil Colônia. Tal informação colhemos em o Perfil do leitor colonial, Tese de Doutorado defendida por Jorge de Araújo, na Faculdade de Letras da UFRJ.4
Sobre o romance de Teresa Margarida existe uma Dissertação de Doutoramento intitulada, Crítica e confluência em Aventuras de Diófanes, defendida pela Professora Maria de Santa Cruz, na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa que, ao final de seu trabalho, apresenta uma lista “das principais obras, publicadas no século XVIII, de autores ultramarinos (brasílicos…) contemporâneos de Teresa Margarida” com o objetivo de:
“[…] demonstrar como Aventuras de Diófanes se insere no conjunto, inaugurando a segunda metade do século XVIII brasílico, diferenciando-se e inovando, contrastando não só pelo gênero como pela ousadia das suas reflexões político-filosóficas, para não aludir à audácia de introduzir neste todo um nome feminino […]”.5
Sobre Aventuras de Diófanes, escreve Rubens Borba de Moraes em Bibliografia brasileira do período colonial, que as obras produzidas por Teresa Margarida e seu irmão Mathias Aires, autor das Reflexões sobre a vaidade dos homens, são de difícil classificação e por tal motivo esquecidas tanto pela historiografia literária brasileira, quanto pela portuguesa. Aliás, por falar em Rubens Borba de Moraes, cabe aos estudiosos de literatura brasileira reconhecer a importância de sua obra injustamente esquecida.
Voltando a Teresa Margarida da Silva e Orta, é necessário tecermos algumas observações sobre a entrada de idéias iluministas em Portugal para compreendermos o contexto histórico em que é produzida a obra daquela que encobre seu nome com o pseudônimo Dorotéia Engrássia Tavareda Dalmira.
A Ilustração começa a invadir Portugal no reinado de D. João V, conhecido pelo título de o Magnânimo. No reinado do Rei Sol português, dá-se a entrada dessas idéias num Portugal ainda preso à Inquisição, através da atividade de pessoas que a historiografia portuguesa chama de estrangeirados. Nesse sentido, Estrangeirados são os divulgadores da Ilustração no reino português.
Após a Restauração (1640), Portugal procura restabelecer relações diplomáticas com outros países da Europa, e por esse motivo envia homens às embaixadas de Paris, Haia, Londres Roma etc. Dentre aqueles que prestam serviços ao reino português nas embaixadas estrangeiras estão Alexandre de Gusmão, escrivão da puridade de D. João V e Sebastião José de Carvalho e Melo, futuro Marquês de Pombal.
Alguns portugueses e brasílicos aproveitam a oportunidade para realizar seus estudos no exterior. Esse é o caso de Mathias Aires, irmão da autora de Aventuras de Diófanes, que completa sua formação acadêmica em Paris.
Alexandre de Gusmão, Sebastião de Carvalho e Melo e Mathias Aires são estrangeirados. Estrangeirada é a própria Teresa Margarida. Em Aventuras de Diófanes, escreve:
Também é certo, que para pintar Majestades me faltam os pincéis de Apeles, e não tenho a pena de Homero; mas como sou estrangeira, tenho visto bastante para poder contemplar soberanas propriedades […].6
Tal passagem é uma provável referência a sua condição de divulgadora das novas idéias vindas de França e/ou ao fato de ter nascido no Brasil . A propósito, nas Cartas persas, de Montesquieu, dois personagens estrangeiros, viajantes persas, descrevem a França.
Em Aventuras de Diófanes, a narradora/autora, uma estrangeira, e porque estrangeira, pode olhar com isenção os acontecimentos, transporta a luta travada, no reinado de D. João V, entre a superstição e as luzes para o palco do teatro de seu livro.
Em Aventuras de Diófanes, há a influência de Fénelon (François de Salignac de La Mothe, 1651-1715), um dos precursores da Ilustração. Tal influência já aparece estampada na Gazeta de Lisboa de 17 de agosto de 1752, ano em que é publicada a primeira edição do romance de Teresa Margarida, com o título de Máximas de virtude e formosura.
Diz a Gazeta de Lisboa:
Também saiu à luz o livro intitulado Máximas de virtude e formosura, obra discreta, erudita, política e moral, em que a sua Autora, se não estrangeira ao menos peregrina, no discurso, e na elegância, imita, ou excede ao Sapientíssimo Fénelon na sua viagem de Telémaco fazendo-se digna das mais atenciosas venerações. Vende-se na loja de Francisco da Silva de fronte de S. Antônio. 7
De Fénelon, Teresa Margarida conserva a oposição ao regime absolutista, mas a aceitação do regime monárquico. Conserva também a preocupação didática e pedagógica, porém, a autora de Aventuras de Diófanes apresenta maior preocupação com a educação das mulheres, que considera possuírem os mesmos direitos que os homens quanto à aquisição de conhecimentos.
Sobre a educação das representantes do sexo feminino, escreve Teresa Margarida:
A estas demonstrações gratulatórias assistiam de manhã os Soberanos, e de tarde a Academia das ciências, que em Palácio se fazia, onde eram admitidos homens e mulheres a darem conta do progresso de seus estudos […]. 8
Assim como Fénelon que constrói, em Aventuras de Telémaco, Salento, uma cidade utópica, uma cidade ideal, Teresa Margarida constrói em Aventuras de Diófanes uma ilha onde não há injustiças, não há escravidão e onde os súditos são governados por um rei nascido nas terras que governa. Uma referência ao Brasil? Talvez. Segundo a Professora Maria da Cruz em Crítica e confluência em Aventuras de Diófanes, sim, é uma referência ao Brasil.
Do Iluminismo, Aventuras de Diófanes aproveita os temas. Ciência, felicidade, natureza e virtude estão presentes nas páginas escritas por Teresa Margarida. Sobre a razão e as luzes (metáfora da razão) estamos escrevendo um ensaio e por tal motivo não vamos desenvolver esse tópico no trabalho que hoje apresentamos.
No século XVIII, a experiência científica tem grande impulso. Os cientistas da época buscam desvendar as leis da natureza. Acreditam mesmo que podem descobrir e explicar as leis que regem a natureza e trabalham com categorias como simplicidade, ordem, regularidade. Tais cientistas dão passos decisivos em direção ao que, séculos mais tarde, será chamado de “desencantamento do mundo” por Adorno e Horkheimer, na Dialética do esclarecimento.
Há, em Aventuras de Diófanes várias referências às ciências. Vejamos algumas:
[…] procuro infundir no ânimo daqueles, por quem devo responder, o amor da honra, o horror da culpa, a inclinação às ciências […]. 9
[…] as ciências são o prêmio de si mesmas, como bens, que o tempo respeita […].10
Bereniza, princesa de Atenas, personagem de Aventuras de Diófanes, possui conhecimentos de Astronomia e a protagonista do romance tem o nome de uma estrela: Hemirena. Também os conhecimentos práticos da Astronomia são valorizados:
Antes que deixasse aquele amável sossego, chamei os rústicos, com quem vivia contente: despedi-me dos filhos, que comigo principiavam a observar os movimentos dos Planetas desse luzido Firmamento, de outras, que com mais adiantado conhecimento já iam colhendo os doces frutos de suas aplicações […]. 11
A felicidade é um tema presente na maior parte dos Iluministas. Conforme Jean Touchard, uma das formas de felicidade propostas pelos filósofos é a “felicidade na virtude, na medida e na razão”.12 Em Aventuras de Diófanes, o tema da felicidade está presente nesta acepção. No último capítulo do romance de Teresa Margarida, Diófanes, Climinéia, Hemirena e Arnesto, após experimentarem os sofrimentos decorrentes da escravidão, da perseguição política e do exílio forçado por inúmeros contratempos, alcançam a felicidade duradoura pelo exercício constante da virtude:
[…] se repetiram festivas demonstrações, e muitos vivas àqueles Soberanos, até que entre o estrondo das salvas, e as sonoras vozes dos clarins, perderam de vista a Delos, levando a notícia do gosto, e paz, com que ficavam gozando o verdadeiro afeto dos súditos, e os descansos, para que haviam concorrido as fadigas, conhecendo todos, que sempre é vencedora a verdade, e que a formosura triunfa, quando é constante a virtude.13
Outro tema caro aos iluministas é o elogio à natureza, a busca do natural e do simples. Em Teresa Margarida, como na literatura neoclássica e no arcadismo, a natureza vira refúgio, locus amenus.
Segundo a Professora Doutora Nelly Novaes Coelho em artigo publicado na Revista da biblioteca Mário de Andrade, assistimos, em Aventuras de Diófanes, ao elogio:
[…] à vida natural, simples, rústica e austera, voltada à agricultura e longe dos artifícios da civilização. Antecipando Rousseau, nesta “volta à natureza”, Teresa Margarida vai mais longe do que Fénelon, pois não só acredita que a cidade “infecciona” os homens, como atribui virtudes mais ou menos milagrosas à vida do campo..[…].14
Vejamos esta passagem de Aventuras de Diófanes, em que a natureza aparece como refúgio:
Em uma fresca tarde já cansado se recolhia em o oco de uma árvore, quando ouviu uma voz suave, que docemente cantava; e saindo a buscar a causa de tão suave canto, ouviu o brando sussurro de um rio, que vagaroso se espalhava pela relva […].15
Quando à virtude, antes de falarmos sobre esse tema, gostaríamos de achar atenção para duas questões fundamentais do Século das Luzes: a transformação do vocabulário e o retorno à Antigüidade Clássica.
No Século das Luzes ocorre, segundo Jean Touchard, uma verdadeira revolução no vocabulário político. Ainda conforme Touchard, é aí que a palavra povo deixa de ter apenas o significado pejorativo de populaça para adquirir o sentido de “a parte mais numerosa e necessária da nação”.16
As palavras ciência, felicidade, razão, luzes, verdade, virtude adquirem conotações especiais e a literatura é fertilizada com novos sentidos.
No século em que o ser humano acredita na possibilidade de construção da felicidade, assistimos ao retorno à Antigüidade Clássica. Tal retorno marca também a mudança no vocabulário.
A palavra virtude, por exemplo, perde o elemento religioso e torna-se laica. Em Aventuras de Diófanes, adquire, entre outros significados, o sentido etimológico da palavra latina uirtus: força (própria do uir), vigor.17
Aliás, em Aventura de Diófanes, a alternância ou mesmo a duplicidade de sentidos das palavras marca a representação da figura feminina. Não é sem motivo que o romance recebe, na primeira edição, o título de Máximas de virtude e formosura. Virtude e formosura correspondem aos pólos masculino e feminino, sintetizados na personagem Hemirena. Explico: Hemirena, a protagonista do romance, para “vencer os assaltos de sua cruel fortuna”, veste-se de homem e passa a chamar-se Belino. Hemirena é Hemirena/Belino, aquela que tem virtude e formosura.
A mesma Hemirena, que salva a mãe e o noivo de um naufrágio, é submetida pela ideologia que procura domesticar o corpo das mulheres.
Conforme Norma Telles, no capítulo Escritoras, escritas e escrituras da História das mulheres no Brasil:
O discurso sobre a “natureza feminina”, que se formulou a partir do século XVIII e se impôs à sociedade burguesa em ascensão, definiu a mulher, quando maternal e delicada, como força do bem, mas, quando “usurpadora” de atividades que não lhe eram culturalmente atribuídas, como potência do mal.18
Em Hemirena podemos ver a formação desse discurso sobre a natureza feminina, mas também a sua negação. Ao mesmo tempo que Hemirena é a encarnação desse discurso, ela é sua antítese. Feminino e masculino se complementam na figura da protagonista Hemirena/Belino. O feminino, nas Aventuras, pode ser fonte de formosura, mas também, é fonte de virtude. Homens e mulheres têm, segundo a narradora, “igualdade de almas”.19 Assistimos, nas Aventuras, à oscilação entre o discurso sobre a “natureza feminina” domesticada pela sociedade patriarcal e a mulher forte, bela, inteligente, em igualdade de alma com os homens. Dessa oscilação, um verdadeiro duelo, vai predominar, na literatura ocidental, o discurso sobre “a natureza feminina”, formulado pela sociedade burguesa e patriarcal e as diáfanas heroínas românticas passam a povoar os livros e o imaginário do público leitor. Desde então, estava decretada a morte de heroínas transgressoras, como a Lucíola de José de Alencar.
Como podemos ver, Teresa Margarida participa da discussão sobre as mulheres no Século das Luzes.
Conforme Norma Telles, no capítulo supracitado, a mulher, no século XVIII, é aceita como musa ou criatura, nunca como criadora. 20 Daí, os contundentes pedidos de desculpas de Teresa Margarida/Dorotéia Engrássia por haver escrito um livro:
Leitor prudente, bem sei que dirás ser o melhor método não dar satisfações; mas tenho razão particular, que me obriga a dizer-te que não culpes a confiança de que me revisto, para satisfazer ao ardente desejo, com que procuro infundir nos ânimos daqueles, por quem devo responder, o amor da honra, o horror da culpa, a inclinação às ciências, o perdoar a inimigos, a compaixão da pobreza, e a constância nos trabalhos, porque foi este o fim, que me obrigou a desprezar as vozes, com que o receio me advertia a própria incapacidade […].21
Mas, apesar do medo, Teresa Margarida ousa filiar um romance à palavra escrita de uma mulher (Dorotéia Engrássia), que escreve para um público leitor composto de: mulheres e homens.
Nas Aventuras, Hemirena finge ser Belino para poder reencontrar os pais e o caminho de volta para o seu reino. Porém, a narradora do romance não deixa de informar aos leitores que Belino é uma mulher: Hemirena, aquela que atravessa mares, enfrenta tempestades e não perde a ternura jamais.
 
Notas:
(para voltar ao texto, clique nos números vinculados; veja também a referência bibliográfica)
1 CANDIDO, Antonio (1981) p. 43-44.
2 CANDIDO, Antonio (1981) p.43.
3 CANDIDO, Antonio (1981) p. 25
4 Esse primoroso trabalho de Jorge de Araújo encontra-se no Banco de Teses da Faculdade de Letras da UFRJ.
5 CRUZ, Maria de Santa (1990) p. 653.
6 ORTA, Teresa Margarida da Silva e (1993) p. 56.
7 ORTA, Teresa Margarida da Silva e (1993) p. 200.
8 ORTA, Teresa Margarida da Silva e (1993) p. 184.
9 ORTA, Teresa Margarida da Silva e (1993) p. 56.
10 ORTA, Teresa Margarida da Silva e (1993) p. 114.
11 ORTA, Teresa Margarida da Silva e (1993) p. 78.
12 TOUCHARD, Jean ( 1970) p. 50-51.
13 ORTA, Teresa Margarida da Silva e (1993) p. 195.
14 COELHO, Nelly Novaes (1995) p.31.
15 èXT€èXT€ Ter ߀Margarida da Silva e (1993) p. 76.
16 TOUCHARD, Jean (1970) p. 47.
17 FARIA, Ernesto (1994) verbetes uirtus e vir.
18 TELLES, Norma (1997) p. 403.
19 ORTA, Teresa Margarida da Silva e (1993) p.11.
20 TELLES, Norma (1997) p. 403.
21 ORTA, Teresa Margarida da Silva e (1993) p. 56.
 
Referências Bibliográficas:
ARAÚJO, Jorge. Perfil do leitor colonial. Rio de Janeiro, Faculdade de Letras da UFRJ, 1988, Tese de Doutorado.
CANDIDO, Antonio. Formação da literatura brasileira. 6. Ed. Belo Horizonte, Itatiaia, 1981, v.1.
COELHO, Nelly Novaes. A imagem da mulher no século XVIII: Aventuras de Diófanes de Teresa Margarida. In: Revista da Biblioteca Mário de Andrade. São Paulo, 1995, p. 31.
CRUZ, Maria de Santa. Crítica e confluência em Aventuras de Diófanes. Lisboa,
Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, 1990. Dissertação de Doutoramento.
FARIA, Ernesto. Dicionário escolar latino-português. 7. ed, Brasília, FAE, 1994.
MORAES, Rubens Borba de. Livros e bibliotecas no Brasil colonial. Rio de Janeiro; São Paulo, Livros Técnicos e Científicos; Secretaria da Cultura, Ciência e Tecnologia do Estado de São Paulo.
ORTA, Teresa Margarida da Silva e. Obra reunida. Rio de Janeiro, Graphia, 1993.
TELLES, Norma. Escritoras, escritas, escrituras. In: DEL PRIORE, Mary (org.) História das mulheres no Brasil. São Paulo, Contexto, 1997.
TOUCHARD, Jean (dir.) História das idéias políticas. Lisboa, Europa-América, 1970, v. 4.