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Revista LitCult - Vol.6- 2007

VIAGEM AO FIM DA NOITE: A MEGALÓPOLE EM CAIO FERNANDO ABREU

Resumo:
Trata-se de um ensaio que confronta o conflito entre a grande cidade e as seitas esotéricas, o pós-moderno e o subjetivismo, o fascínio pelo grotesco, o anti-estético e a aids e a busca da espiritualidade, através do misterioso personagem Dulce Veiga, do livro Onde andará Dulce Veiga?, um dos marcos da literatura pós-moderna brasileira. O ensaio levanta algumas linhas de confluência estilística do autor sulista, como a obra de Virginia Woolf, assim como a convergência de gêneros literários distintos, como o policial mesclado ao simplesmente romanesco.
Texto:

 

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VIAGEM AO FIM DA NOITE:

 

A MEGALÓPOLE EM CAIO FERNANDO ABREU

 

Albert von Brunn

Biblioteca Central – Zurique

 
 
“Pelas ruas de Cecília, cidade ilustre, uma vez encontrei um pastor que conduzia rente aos muros um rebanho tilintante. – Bendito homem do céu – parou para me perguntar -, saberia me dizer o nome da cidade em que nos encontramos? – Que os deuses o acompanhem – exclamei. – Como é possível não reconhecer a ilustríssima cidade de Cecília? – Perdoe-me – o outro respondeu –, sou um pastor em transumancia (…). Para mim as cidades não têm nome, são lugares sem folhas que separam um pasto do outro e onde as cabras se assustam nas encruzilhadas e debandam. (…). Passaram-se muitos anos desde então (…). Um dia, caminhava entre as esquinas de casas idênticas: perdera-me. Perguntei a um passante: – Que os imortais o protejam, poderia me dizer onde nos encontramos? – Em Cecília, infelizmente! – respondeu-me (…). Reconheci-o, apesar da longa barba branca: era aquele pastor. – Os espaços se misturaram – disse o pastor –, Cecília está em todos os lugares; aqui um dia devia existir o Prado da Salva Baixa. As minhas cabras reconhecem as ervas da calçada”[1].
 
Ao chegar a São Paulo, observa Massimo Canevacci no livro A cidade polifônica[2], “a primeira coisa que fiz foi comprar um mapa da cidade. Mas este, em vez de me ajudar, confundiu ainda mais as minhas idéias sobre a capital paulista: nunca teria imaginado uma tal enormidade de São Paulo, uma tal viscosidade”. Como no livro de Italo Calvino, Massimo perdeu-se no híbrido urbano da capital paulista onde os elementos pós-modernos se sobre-põem a outros de uma pobreza extrema. A única associação que surge na memória do ensaísta italiano é o arquiteto futurista Sant’Elia. São Paulo parece ter realizado os projetos do jovem arquiteto futurista morto durante a Primeira Guerra Mundial. E Caio Fernando Abreu? O que terá sentido o escritor gaúcho ao chegar a São Paulo nos anos sessenta? Vertigem, escalafrio, êxtase, solidão? Não o podemos saber. Em suas Cartas ele bem que fala da megalópole paulista e de suas experiências ambivalentes[3]. No entanto, as primeiras impressões colhidas no calor da hora, as crônicas escritas para o jornal Zero Hora em Porto Alegre, parecem perdidas para sempre, sepultadas no arquivo do jornal gaúcho[4]. Só nos resta o grande romance dele, Onde andará Dulce Veiga?[5], um retrato noturno e soturno da capital paulista cujo protagonista anônimo tem que ir à procura de uma cantora desaparecida vinte anos antes.
 
Estadia no inferno: visão apocalíptica e realidade esfiapada
 
“Era um casarão caindo aos pedaços, numa travessa do Bexiga, quase embaixo do viaduto (…). A sala de espera, cheia de retratos em preto e branco (…), também estava vazia. Tudo cheirava a mofo, mas talvez pelas fotografias, pelas douraduras espatifadas no veludo bordô das poltronas e cortinas, ainda havia restos de nobreza pelo ar. Isso era sempre o mais melancôlico. Em tudo, aquela memória de outros tempos mais dignos, escondida ali no teatro, nos canteiros da avenida São Luís, nas vidraças da estação da Luz (…) nos casarões sobreviventes da avenida Paulista, por toda a parte. Tempos, pensei, tempos melhores”[6].
 
Os escritores urbanos contemporaneos deparam com um quebra-cabeças sem solução: como descrever uma cidade que se tornou indecifrável? A cidade geométrica, clara no pensamento de seus fundadores e construtores, torna-se obscura, porque feita para confundir, desorientar. É a cidade interminável por onde circulam atrocidade e insensatez ou, para voltar à imagem de Italo Calvino, as cabras sem pelo nem cheiro, reduzidas a carne e osso. Como descrever uma cidade espatifada onde os únicos elementos legíveis são os vestígios de um tempo melhor? Como descrever uma cidade feita de sinais de transito, outdoors, vias de comunicação rápida? O problema não é de hoje. De fato, a cidade aparece pela primeira vez como emblema da modernidade, espantalho social e espaço mítico em Charles Dickens (Londres), Gustave Flaubert (Paris) e Nicolai Gogol (São Petersburgo). Arcaísmos nostálgicos convivem com o terror urbano. Ao mesmo tempo, a cidade abre espaço para um inesperado feixe de relações sociais. Para o novelista urbano, a proliferação de contatos fortuitos oferece possibilidades insuspeitadas. Ao passo que Homero tinha que armar um trajeto complicadíssimo por todo o Mediterraneo para submeter seu Ulisses a uma série de provas, James Joyce, seu homólogo moderno, consegue comprimir num só dia em Dublin toda a odisséia urbana do protagonista Leopold Bloom[7].
A cidade modifica profundamente os módulos narrativos tradicionais. O romance do século XIX descrevia uma espécie de espiral, um movimento de ida e volta: o protagonista, atraído pelas luzes da cidade, deixa-se seduzir e volta no final, cheio de remorsos para um obscuro lugar de origem. É o caso de A cidade e as serrasde Eça de Queiroz. No romance do século XX desaparece a espiral e, em seu lugar, surge um emaranhado de ruas e praças sem saída. Leopold Bloom, protagonista do Ulisses, nunca sai de Dublin e Joseph K., em O Processo, de Franz Kafka acaba sendo executado, vítima de juizes injustos numa cidade anônima. A São Paulo literária de Caio Fernando Abreu é, por assim dizer, o ponto final desta evolução: uma cidade onde os habitantes, enteados do modernismo, aguardam cheios de angústia o apocalipse final.
O título do romance de Caio Fernando Abreu aponta para uma cantora mítica – Dulce Veiga – que alcança fama nacional nos anos sessenta e desaparece no ápice de sua glória sem deixar rastro. A história tem como pano de fundo a capital paulista em estado de calamidade. A idéia de contaminação penetra em todos os poros da narrativa e os dois protagonistas são soropositivos, respectivamente o narrador-jornalista e Márcia F., cantora de rock e filha de Dulce Veiga. São Paulo desempenha o papel de microcosmo da nação brasileira: a maioria das personagens representam grupos imigrantes, galvanizados pela atração da grande urbe. Assim, no decurso do romance deparamos com argentinos, nordestinos, baianas jogando búzios e intelectuais gaúchos. Todos estes elementos convergem e colidem dramaticamente no espaço urbano. O jornalista passa pela decadência labiríntica de São Paulo, a violência ensolarada do Rio de Janeiro e encontra, finalmente, Dulce Veiga na última fronteira, numa Amazônia mítica, longe do mundo. O encontro acaba com a fachada mítica. Dulce Veiga perdeu sua beleza e mora feliz e esquecida de tudo numa periferia da periferia do Brasil. Não há mistério. O jornalista, porém, não pode ficar na terra prometida. Ele tem que voltar ao inferno urbano[8].
Resta o problema da legibilidade: como transformar uma cidade em palavras? O escritor só será entendido pelos leitores se lançar mão dos modelos literários disponíveis. O ponto de partida é uma distinção judiciosa entre a cidade e sua imagem literária. Para criar esta imagem é preciso introduzir uma dimensão temporal no espaço urbano, um agora e um antes. A Paris de Gustave Flaubert e a Londres de Charles Dickens não são as cidades contemporaneas de estes autores. Os dois escritores, ao aparentarem descrever a cidade sua contemporanea, de fato recuaram no tempo e criaram uma percepção dupla da cidade. A cidade literária (Paris ou Londres) vira palimpsesto que mistura elementos do presente e do passado numa tensão dialética[9]. Em Caio Fernando Abreu, a estratégia é semelhante: convivem na sua São Paulo ficcional duas épocas – o final dos anos oitenta e a fase mais repressiva da ditadura militar depois do AI-5 (1968). Ao passo que o presente é uma desilusão total, os anos sessenta são relembrados como tempos melhores, os tempos de força e fé. Caio pertence a uma geração que acreditava em várias utopias ideológicas e sexuais destruídas por mudanças globais: por um lado, o esgotamento da contracultura dos anos sessenta e, por outro, a ameaça onipresente da AIDS. O resultado é um sentimento geral de perda e frustração que se reflete nas duas imagens da capital paulista – o tempo melhor e o tempo do vírus[10].
 
“Nunca achei São Paulo uma cidade feia e, sim, uma cidade selvagem (…), indómita”, anotou Claude Lévi-Strauss[11] nos Tristes Trópicos. Fundada pelos jesuítas por volta de 1554, a pequena aldeia foi a primeira colônia portuguesa a certa distancia do litoral. Rodeada por um grupo de colinas cercadas pelo rio Tietê e seus afluentes, o Pinheiros e o Tamanduatei, a futura cidade era situada num nicho estratégico ideal para a catequese, mas provaria ser o próprio inferno para viver. As febres, pestilências e enchentes periódicas levaram seus moradores a uma existência precária até o boom cafeeiro entre 1870 e 1920, quando o Estado de São Paulo chegou a controlar 70% do mercado mundial de café. A mudança foi enorme: sumiu praticamente tudo o que sobrava da antiga aldeia colonial para dar lugar a um urbanismo sofisticado de inspiração européia: AEstação da Luz, imitação de Paddington Station, O Teatro Municipal (neo-renascentismo italiano), o Museu Histórico de Ipiranga (neoclássico francês). A cumplicidade de proprietários, autoridades e especuladores permitiu que uma única companhia, The City of São Paulo Improvements, com sede em Londres, controlasse grande parte dos terrenos disponíveis[12]. Um pesadelo tecnocrático caiu sobre São Paulo e a paisagem bucólica dos jesuítas, com suas colinas, seus rios, lagos e vales por onde serpenteava o Tietê deu lugar a um cenário de concreto e asfalto.
A febre é uma constante na história desta cidade: ao paludismo das origens seguiu a febre da especulação e, no romance de Caio Fernando Abreu, a AIDS. Além do narrador, o único elo de ligação entre os pequenos fragmentos que compõem o universo urbano, é o vírus[13]. O emblema da cidade – dois ramos de café ou a locomotiva da modernidade – dão lugar a uma doença invisível e mortal. A casa do protagonista personifica esta maldição: no primeiro andar, cebola frita, mijo de gato – as velhinhas que vêem televisão o tempo todo. No segundo andar, cheiro de suor e preservativos usados – os dois rapazes argentinos que fazem michê pelos jornais e, no último andar, o cheiro enjoativo a defumação, o apartamento da vizinha que joga búzios. O cenário do romance se reduz a uma área cêntrica em redor da Praça da RepúblicaLargo do Arouche, Avenida São João, Avenida Nove de Julho Boca do Lixo, o clássico gueto gay da cidade descrito por Néstor Perlongher[14] com duas saídas para fora: Morumbi, o bairro residencial dos ricos, e a Freguesia do Ó, a casa de Márcia F., filha de Dulce Veiga e de sua banda de rock, as Vaginas Dentatas.
A febre, diz Thomas Mann na Montanha mágica[15], é uma manifestação cheia de contradições, um fenômeno estranho, situado numa zona intermédia entre o espírito e a natureza. Enquanto estamos deitados, envolvidos num sudário, o sangue corre veloz pelas veias, o coração palpita com fúria e na mente afloram visões alucinantes. A febre, continua Thomas Mann, aproxima dor e prazer. Estas manifestações tumultuosas estranhamente se assemelham a certas formas medonhas do amor, às deformações dolorosas da libido. Existe uma analogia entre o ataque de febre e a perversão amorosa. Ora bem, nas grandes cidades a febre tem seu espaço privilegiado: trata-se do parque da cidade. Num universo marcado pela fúria das novidades, o parque parece mostrar o contrário, uma ansia de preservação: aqui encontramos estátuas que lembram as glórias dos heróis nacionais, templos gregos e romanos, quiosques renascentistas, tudo reduzido a peças de museu. Arquitetos e paisagistas não fazem mais do que dar forma à nostalgia da cidade. A noite, porém, irrompe a febre urbana. O habitante da cidade não tem escolha. Feito Narciso na sua fonte, ele é arrastado pelo espelho noturno do parque que se estende como uma manta opaca sobre a febre insanável[16].
A visão alterada pela doença domina o jornalista-narrador no romance de Caio Fernando Abreu. Contaminado pelo seu ex-amante, o protagonista vagueia pelo centro da cidade e tem visões repentinas da cantora Dulce Veiga no Parque do Ibirapuera que funcionam como epifanias no sentido joyceano – revelações súbitas que fazem avançar a ação. Assim, neste romance aparecem as três formas de percepção dupla (re-perception) de Philip Fisher[17]: a dupla visão temporal (Anos ’60/Anos ’80), as epifanias joyceanas e a visão alterada pela doença. Mas não é tudo. Caio era um escritor exigente e não se limitava a esgotar os recursos clássicos do romance urbano. Para traçar o panorama noturno e soturno de São Paulo faltava um termo de comparação. Este termo de comparação será a Londres vitoriana de Virginia Woolf.
 
Alfazema e canção cigana: uma paixão por Virgínia Woolf
 
Well, agora a tarde ficará cada vez mais fria, e enquanto a bruma sobe do rio Ouse, ela vai acender a lareira e preparar um chá, talvez Earl Grey, em bules e xícaras de porcelana com delicadas guirlandas de flores campestres, para esperar Roger e Lytton. Depois, quando já estivermos na segunda ou terceira chávena, chegará o pobre Leonard, carregado de provas das novas edições da Hogarth. E pela noite adentro, sem dar muita atenção ao boletim dos bombardeios transmitidos pela BBC, ficaremos lendo em voz alta, encantados, os novos poemas de Eliot (…). Cuidado – avisei. – Não vá encher os bolsos de pedras e entrar no Tietê”[18].
 
Acompanhado pelo motorista de táxi, o jornalista-narrador se aventura dando voltas e voltas até encontrar um pequeno sobrado no alto da Freguesia do Ó, uma espécie de cidade do interior, com uma igreja e meninos jogando bola. O único elemento destoante é o filete de pus do Tietê. A casa de Márcia F. é de dois andares, uma divisão tão radical que nem parece maluca. No andar de baixo, Inglaterra, começo do século, flores desmaiadas, chá e simpatia. No andar de cima, rock, droga e fumaça, o final envenenado do mesmo século. Patrícia, amiga de Márcia F., aparece como a encarnação de Virginia Woolf, levando The voyage out debaixo do braço: “As usual in the evening, single cries and single bells became audible rising from beneath[19]. Os tais gritos e sinos isolados subindo do Ouse/Tietê poderiam parecer simples alusão literária, mas não é o caso aqui. Trata-se de uma homenagem a Virginia Woolf, escritora muito admirada por Caio Fernando Abreu.
A cidade de Londres era, por volta do ano 1900, a maior metrópole do mundo com pelo menos seis milhões de habitantes, centro de um império que dominava a quinta parte da superfície do planeta e a quarta parte da população mundial. Na história do Ocidente, uma só cidade era comparável à Londres finissecular: a Roma do imperador Adriano (117-138). O final do Império romano decadente, assaltado por forças inimigas de dentro e de fora era um dos pesadelos constantes na era vitoriana. Ao ser comparada constantemente com a Sodoma e Gomorra bíblicas, a capital inglesa era relacionada com um texto fundamental da tradição cristã: o Apocalipse. O crescimento da metrópole e do império, longe de ser encarado como um fenômeno natural, era visto como uma espécie de cancer, o crescimento espantoso de um cogumelo maldito. E, em vez de produzir a figura do flaneur baudelairiano, a Londres finissecular deu origem à sua contrafigura paranóica, o drifter. Ao passo que o flaneur olhava com deleite para os produtos do império francês de ultramar, para o difter, a experiência urbana era de puro terror: o império, em vez de produzir deleite, engolia-o com a voracidade de um monstro, numa visão apenas camuflada de canibalismo. Além disto, a Londres vitoriana carecia de vistas panoramicas e apresentava apenas perspectivas subterraneas (tunnel visions). O drifter da era vitoriana era um sujeito fragmentado, cujos objetos de desejo viravam objetos de horror. Ansioso, ele se lançava numa procura frenética de prazeres e acabava num atoleiro existencial[20]. É neste contexto que se inscreve a narrativa de Virginia Woolf. Tradicionalmente, o observador da cidade, tanto o flaneur como o drifter, era uma figura masculina. Por volta de 1900, o acesso das mulheres à metrópole moderna aumentou notavelmente e a própria Virginia Woolf era umastreetwalker incansável, vagueando pelas ruas londrinas e captando suas músicas particulares: ciganas apregoando alfazema; canções de soldados e óperas clássicas saindo de um realejo ou acordeão de rua[21]. Virginia Woolf modificou o velho esquema indivíduo vs. cidade ao adotar uma série triangular onde as personagens se criavam a si mesmas e eram plasmadas pela sua percepção da cidade. Assim, no quarto romance de Virginia Wollf, Mrs. Dalloway, deparamos com o triangulo Clarissa-Septimus Smith-Evans. A perspectiva de Clarissa, mulher da alta sociedade londrina, se contrapõe à de um rapaz jovem, poeta frustrado, traumatizado pela Primeira Guerra Mundial, Septimus Smith.Septimus presta serviço militar com distinção, mas é perseguido pela recordação de uma figura misteriosa chamada Evans, seu superior hierárquico, morto em combate. A paixão secreta de Septimus Smith pelo soldado morto e o pesadelo do camarada coberto de sangue levam o infeliz ao suicídio[22]. O trianguloClarissa Dalloway-Septimus Smith-Evans apresenta uma analogia curiosa com o romance de Caio Fernando Abreu: a Clarissa, mulher cinqüentona arranjando flores para uma festa de sociedade corresponderia no romance de Caio a própria Dulce envelhecida e de cabelos grisalhos, depositária dos valores da contracultura brasileira dos anos sessenta. A Septimus fascinado por Evans corresponderia o jornalista narrador, secretamente apaixonado por Pedro, seu ex-amante e anjo da morte que o matou duas vezes: ao abandoná-lo e ao contaminá-lo. O romanceMrs. Dalloway esconde um jardim. Suas personagens constantemente falam de rosas, as quais desempenham o valor de símbolos e emblemas de decoração. No romance de Caio, a casa da banda de rock também esconde um jardim no quintal e o protagonista se arrepende de não ter trazido rosas. Mas ele não morrerá como Septimus Smith. A sua será uma morte simbólica, no longínquo Amazonas, fora da Grande Babilônia, seguida de uma ressurreição sob o signo do Santo Daime.
 
Uma redenção pelo Santo Daime?
 
Dulce Veiga é um livro muito realista. A narrativa é cheia de referências diretas à realidade. Eu pensava numa casa na Freguesia do Ó, ia à Freguesia do Ó e procurava a casa. Tinha de vê-la antes de escrever. Mas a realidade que Dulce Veiga mostra é aterrorizante e louca. É um espelho talvez nítido demais do Brasil”, confessa Caio numa entrevista[23] e continua: “E no desfecho, para complicar, eu dou um salto inesperado para um universo mítico. O leitor, se puder, vai entender então que Dulce está ligada ao Santo Daime e isso provocará um choque violento porque, provavelmente, ele estava lendo o livro como um romance policial”.
 
O romance não acaba com a queda da Grande Babilônia, mas com uma promessa de redenção, precedida por uma morte simbólica. Para sair do inferno urbano, o narrador tem que enfrentar a culpa num espaço infernal, num cortiço do Bom Retiro onde vive enclausurado o ex-amante de Dulce Veiga, enlouquecido pelas torturas da ditadura. O narrador tem que beijar a boca de Saul para escapar, sair da Babilônia infernal.
Durante a época em que escreveu Onde andará Dulce Veiga?, Caio Fernando Abreu estava ligado ao Céu do Mapiá, um centro daimista situado nas margens do igarapé Mapiá, entre Boca do Acre (AM) e Pauini (AM). O ser humano, para os daimistas, consta de dois elementos, aparelho e espírito, que representam, respectivamente, mundo material e mundo espiritual. O homem carrega consigo uma bagagem, chamada carma, feita de conflitos não resolvidos e situações dramáticas enfrentadas. Ao estar submetido ao carma, o indivíduo luta com forças que desconhece e procura desesperadamente compartilhar momentos com aqueles que ama. É exatamente a situação do narrador-protagonista, secretamente apaixonado por Pedro, seu ex-amante, e que ressente a própria vida como um monte de entulho onde é preciso fazer uma faxina. De fato, esta faxina espiritual será feita pelo copão de daime que lhe oferecerá Dulce Veiga. Na crença daimista, este copão, fabricado ritualmente com o cipó jagube (Banisteriopsis caapi) e com as folhas da rainha (Psychotria viridis), tem a virtude de descarregar o carma e abrir o caminho para resgatar a memória encoberta[24]. O protagonista realiza um ritual de purificação, fundindo seu corpo com o tronco de uma árvore e renasce para uma nova vida.
Sob o signo do Santo Daime, o protagonista cumpre um ciclo completo de iniciação: primeiro o afastamento do espaço originário, depois a morte ritual, a ressurreição e, no final, o regresso a São Paulo. Nem falta o talismã característico dos romances de iniciação: trata-se de um labirinto em forma de uma caixinha com uma gota de mercúrio que o protagonista deve colocar no meio. Uma vez superadas as provas, ele verifica satisfeito: “Então, de repente, ela estava lá. No centro, eu conseguira”[25]. Uma vez completada a iniciação, o protagonista recupera seu nome: “Toda de branco, Dulce Veiga estava parada na porta da casa (…). Ela ergueu o braço direito para o céu, a mão fechada, apenas o indicador apontando para o alto, feito seta. Depois gritou alguma coisa que se esfiapou no ar da manhã. Parecia meu nome. Bonito, era meu nome. E eu comecei a cantar”[26].

* * *

 
Paul Ricoeur, no seu ensaio sobre arquitetura e narrativa[27], traça um paralelo entre o afã de construir prédios e armar textos. Logo de início, tudo parece separar construção e escrita: ao passo que a primeira se situa no espaço, a segunda se realiza no tempo. A narrativa supõe, segundo Paul Ricoeur, uma tentativa de organizar fragmentos desconexos num todo articulado. Paralelamente, a arquitetura tentaria organizar o espaço num projeto coerente. Nos dois casos, o objetivo é o mesmo: percorrer a trilha do caos ao cosmos, rumo à meta final, à legibilidade do texto e do espaço. Ora bem, nas cidades de hoje esta legibilidade está gravemente comprometida. Ao passo que na Europa as guerras mundiais destruíram os centros históricos, nas megalópoles brasileiras a fúria demolidora da burguesia criou uma Babel cada vez mais sofisticada, fazendo e desfazendo suas torres, trazendo em seu emblema o signo da destruição. É neste universo apocalíptico que se inscreve Caio Fernando Abreu com seu romance Onde andará Dulce Veiga?, uma estilização heróica do espaço insuportável.
 
 



[1] Calvino, Italo. As cidades invisíveis. Trad. Diogo Mainardi. São Paulo: Companhia das Letras, 1990, p. 138-139.
[2] Canevacci, Massimo. La città polifonica: saggio sull’antropologia della comunicazione urbana. Roma: Edizioni SEAM, 1993, p. 14-15. (Teoria Cultura Comunicazione; 3)
[3] Abreu, Caio Fernando. Cartas. Org. Italo Moriconi. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002.
[4] A Fundação Maurício Sirotzky Sobrinho, arquivo do jornal Zero Hora, não tem índices para os anos 1960 e será, portanto, praticamente impossível achar estas crônicas. Caio não guardou recortes de jornal no seu acervo pessoal, preservado na Fundação Casa de Rui Barbosa.
[5] Abreu, Caio Fernando. Onde andará Dulce Veiga? Um romance B. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.
[6] Ibidem, p. 124-125.
[7] Howe, Irving. “The City in Literature”. Commentary 51 (1971), p. 61-68.
[8] Arenas, Fernando. “Writing After Paradise and Before a Possible Dream: Brazil’s Caio Fernando Abreu”, Luso-Brazilian Review 36 (1999), n°. 2, p. 13-21.
[9] Pike, Burton. The Image of the City in Modern Literature. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1981, pp. 11-13.
[10] Arenas, Fernando. “Small Epiphanies in the Night of the World: the Writing of Caio Fernando Abreu”. In: Lusosex. Gender and Sexuality in the Portuguese-Speaking World. Ed. by Susan Canty Quinlan and Fernando Arenas. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002, p. 235-257.
[11] Lévi-Strauss, Claude. Traurige Tropen. Übs. von Eva Moldenhauer. 11aed. Frankfurt-am- Main: Suhrkamp, 1998, p.89. (Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft; 240).
[12] Sevcenko, Nicolau. „São Paulo: un laboratorio cultural sin fronteras”,Revista de Occidente n° 174 (1995), p. 7-36.
[13] Bessa, Marcelo Secron. Histórias positivas: a literatura (des)construindo a aids. Rio de Janeiro: Record, 1997, p. 109-112.
[14] Perlongher, Néstor. El negocio del deseo: la prostitución masculina en San Pablo. Buenos Aires: Paidós, 1999, p. 136-137 (mapa).
[15] Mann, Thomas. Der Zauberberg: Roman. 12a ed. Frankfurt-am-Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 1999, pp. 370-395. Versão brasileira: A montanha mágica. Trad. Herbert Caro. São Paulo: Círculo do Livro, 1982, p. 324-346.
[16] Rella, Franco. “Al termine della notte”. In: Metamorfosi: immagini del pensiero. Milano: Feltrinelli, 1984, p. 72-82.
[17] Fisher, Philip. “City Matters: City Minds. Die Poetik der Großstadt in der modernen Literatur”. In: Die Unwirklichkeit der Städte: Großstadtdarstellungen zwischen Moderne und Postmoderne. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1988, p. 106-128.
[18] Abreu, Caio Fernando. Onde andará Dulce Veiga? Um romance B. São Paulo: Companhia das Letras, 1990, p. 88.
[19] Ibidem. Cf. Woolf, Virginia. The voyage out. London: Hogarth, 1975, p. 247.
[20] Warwick, Alexandra. “Lost cities: London’s apocalypse”. In: Spectral Readings: Towards a Gothic Geography. Ed. by Glennis Byron and David Punter. London: St. Martin’s Press, 1999, p. 73-87.
[21] Brewster, Dorothy. Virginia Woolf’s London. London: Allen & Unwin, 1959, p. 19-20.
[22] Lord, Catherine M. “The Frames of Septimus Smith: Through Twenty Four Hours in the City of Mrs. Dalloway, 1923, and of Millennial London: Art is a Shocking Experience”. In: Parallax 5 (1999), n° 3, p. 36-46.
[23] Castello, José. “Caio Fernando Abreu vive surto de criação”. In: O Estado de São Paulo, 9/12/1995, Cad. 2, p. 3-4.
[24] Groisman, Alberto. Eu venho da floresta: um estudo sobre o contexto simbólico do uso do Santo Daime. Florianópolis (SC): Editora da UFSC, 1999.
[25] Abreu, Caio Fernando. Onde andará Dulce Veiga? Um romance B. São Paulo: Companhia das Letras, 1990, p. 180.
[26] Ibidem, p. 213.
[27] Ricoeur, Paul. “Architecture et narrativité”, Urbanisme , n° 303 (1998), p. 44-51.
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Revista LitCult - Vol.5 - 2006

A IMAGEM DE UM POVO VIA ROMANCE

Resumo:
No romance Viva o povo brasileiro (1984), de João Ubaldo Ribeiro, define o povo brasileiro através da essência da brasilidade, que não depende de uma etnia e sim do ato de aceitar ou não por parte do indivíduo as marcas que o aproximam da brasilidade. Brasilidade é, antes de tudo, uma questão de discurso, cuja fundamentação pode se observada nas apropriações de tipos do povo brasileiro, que João Ubaldo incorpora na sua narrativa. PALAVRAS-CHAVES: brasileiro – povo – discurso ABSTRACT: In his novel Viva o povo brasileiro (1984) João Ubaldo defines the Brazilian people as an essence, i.d., as a Brazilian identity. The latter does not depend on race – on being white European or on being African black – but on the act of individual acceptance on the part of the individual of the marks that approach her/him to this “Brazilianship.” Such a “Brazilianship” consists of a discourse which is based on the appropriations of the different physical types existing in Brazil, and which João Ubaldo introduces in his narrative. KEY-WORDS: Brazilian – people – speech
Texto:

 

A IMAGEM DE UM POVO VIA ROMANCE

 

Eliane Maria de Oliveira Giacon

 
1 –O romance Viva O Povo Brasileiro [1]e a identidade nacional
 
A identidade é uma marca registrada em cada indivíduo. Uma marca que diferencia alguém em relação a outras pessoas. E para alguém se distingui de outro necessita nascer com características específicas ou ainda ele pode criar situações, durante sua vida, que o façam diferente em relação a algum outro biótipo ou filosofia de vida.
Assim, um indivíduo nasce moreno com olhos escuros, sobrancelha larga, lábios acentuados a pele macia. Este biótipo o diferencia dos outros e o aproxima de um determinado grupo. E durante a sua vida ele cria condições de ser trabalhador, estudioso e alegre, logo esse indivíduo poderá se identificar com grupos diversos como a família, o ambiente de trabalho e o país onde vive.
E quanto à essência da identidade? Ela não é individual e sim coletiva. Logo, as pessoas de um grupo precisam ter o mesmo biótipo e a mesma filosofia de vida para se identificarem em relação a grupos diferentes.A identidade vista desta forma é o que diferencia um grupo em relação a outro e o aproxima indivíduos que encontram algo em comum.
A identidade é um laço que une o indivíduo ao seu grupo e por sua vez o diferencia de grupos diversos. Assim há identidade entre associação de bairro, grêmios, gangues e toda manifestação social na qual o homem está inserido.
E se este grupo ocupasse um mesmo território sob um mesmo estado e sob um regime político que o agrupasse a outros. Neste caso a identidade seria nacional.E se os indivíduos não iguais num mesmo território, pois os seres humanos são diferentes em biótipo e caráter. Estes grupos são compostos de biotipos e caracteres diferentes num mesmo território. Poder-se-ia dizer que há identidade nacional neste país?  Neste caso o que os identifica não é somente o fator étnico, mas sim o cultural que faz com que indivíduos diferentes adotem ou não determinados padrões de ser e de agir em sociedade.
A etnia e o fator cultural determinam a formação de determinadas denominações classificando os povos em italianos, franceses, alemães, mexicanos e brasileiros. A identidade nacional destes últimos é algo bem singular e fez com que um povo-nação abrigasse um estado político, no qual o processo de mestiçagem os levou a formarem uma macroetnia de brasileiros mestiços resultantes de diversos processos de miscigenação. Estes processos não começaram aqui no Brasil, mas  desde a Península Ibérica, pois os nossos colonizadores devido a proximidade com a África e com a Ásia não trouxeram pra cá um elemento branco puro, mas sim um  fruto de séculos de miscigenação.
No Brasil este processo se concretizou com índios, nórdicos (holandeses) e negros. No século XIX estava configurado o biótipo do brasileiro.
Esse processo de miscigenação com base nos séculos XVII e no XIX está presente no romance, porque este traz como temática a evolução deste povo e a identidade nacional, que fez com que um grupo de mestiços se cruzasse tanto no plano étnico quanto no espiritual, através da sucessivas encarnações da alminha brasileira.
Os três grupos discutem a identidade nacional através de discursos que vão do catedrático até o popular. Todos tentam demonstrar o que e é povo brasileiro tanto exortando as qualidades positivas desse povo quanto o descrevendo como a escória do mundo.
A questão da identidade nacional neste romance é discutida com certo grau de ironia em alguns textos se contrapondo ao tom sério da narrativa em outros. Assim, o narrador da obra Viva o povo brasileiro dessacraliza certas idéias sobre a brasilidade, colocando a fala dos personagens em ambientes deteriorados. Um exemplo ocorre na reunião da família de Ioiô Lavínio e os seus filhos. Eles discutem sobre a identidade do povo brasileiro a partir dos efeitos da colonização ibérica.
 
– Eu não sou careta! Eu não sou velho careta. Se há um velho que não pode ser chamado de careta, sou eu.
(…).
– Não é nada disso, paizão… Mas a Guiana Holandesa não foi colonizada pelos holandeses?…
– … Nada desse papo de inferioridade, isso não tá com nada. Tem que sacar a estrutura.
– Você conhece a história de Deus criando o mundo e dando tudo ao Brasil e aí um anjo assistente estranha e aí Deus diz que ele espere até ver o povo filhadap.., o povo safado que ele ia botar aqui? Disse Domingos pondo o braço no ombro da cunhada e notando que ela estava sem sutiã, com os peitinhos arrebitados por baixo da bata encardida.
–  (Ioiô Lavínio mais a frente diz)… você não tem um baseadozinho aí, não? (VPB, p. 625).
 
A identidade neste caso é discutida a partir da colonização. Para alguns se não fôssemos colonizados por iberos seríamos melhores, outros acham que não. Outros ainda consideram que os iberos tinham pior estrutura que os nórdicos.
A cena do cunhado bolinando a cunhadinha referenda a classificação que o autor empresta ao povo brasileiro, pois se este povo era safado, ele se identificava com este povo pelos seus atos.
As outras discussões no romance ocorrem através da inserção de textos teóricos sobre a identidade nacional em pontos estratégicos, a fim de que estes junto ao enredo fictício provoquem no leitor uma reação de estranhamento que fará com que ele analise a questão da identidade nacional e se identifique ou não com o povo brasileiro.
Uma discussão entre Patrício Macário e Bonifácio Odulfo a respeito das elites que governam o Brasil e o povo brasileiro no momento em que eles estão reatando a amizade após anos de afastamento será exposta abaixo para podermos observar as diferentes posições dos dois irmãos.
 
– …Você não conhece nação forte sem um governo forte, não forte em que o povinho, os desqualificados, tenham voz ativa.
– A que povinho você se refere (responde Patrício)? Para você todos são povinho, exceto quatro ou cinco gatos pingados que você julga estarem a sua altura. Que povinho. Porque todos estes que você se refere com desprezo são o povo, brasileiro (VPB, p. 584).
 
Quando Maria da Fé aprisiona Patrício Macário logo após a morte de Leléu ela lhe explica o que é povo brasileiro e nega a autoridade da República, pois povo segundo ela:
 
– O povo brasileiro não deve nada ninguém, tenente – disse ela. – Ao povo é que vocês devem, sempre deveram, sempre continuarão devendo. (…) o povo brasileiro somos nós (…) nós é que somos vocês, vocês não são nada sem nós (…) O poder do povo existe, ele persistirá (Ver VPB, p. 563-55).
 
 
Os dois textos se opõem, porque pertencem a classes sociais diferentes. Um é da elite e outro do povo; contudo, eles têm a mesma temática, pois explicam que o brasileiro é uma identidade pronta e as microetnias e as elites econômicas estão isoladas e não representam a nacionalidade brasileira.
Segundo Maria da Fé,  Nós somos vocês. Com estas palavras ela quer dizer que aqueles que se dizem os brasileiros na verdade não o são, enquanto o povinho de Bonifácio Odulfo é o povo brasileiro a quem por direito de identidade nacional deve ser considerado um brasileiro.
Após a leitura desta obra, podemos observar que o gênero novo romance histórico é uma leitura agradável, além de discutir assuntos que interessam tanto à história quanto à literatura. Nesta obra, além destes aspectos, abre-se uma nova perspectiva do novo romance histórico de pôr em questão as problemáticas sociológicas de um povo.
 
2 – Quem é o povo brasileiro?
 
Para responder a esta pergunta, que é aparentemente tão simples, foram gastas muitas horas de estudo e de leitura por antropólogos, historiadores, sociólogos e romancistas. Esses pensadores lançaram mão e ainda se utilizam de fontes históricas, de textos literários, da etnia, da sociologia e da cultura brasileira a fim de responder a esta pergunta. As fontes históricas servem de linha mestra para situar em qual época as pessoas começaram a se misturar e como e em quais circunstâncias essa miscigenação ocorreu.
A sociologia auxilia esta resposta com dados a respeito da formação da sociedade brasileira após o cruzamento entre os elementos branco, negro e índio, desde colonização até os dias de hoje. Os textos literários das escolas dos primeiros séculos: Literatura Informativa e Barroco, fornecem dados como os cronistas e poetas da época viam a miscigenação
A cultura do povo brasileiro é um espelho da miscigenação étnica. Através dela é possível verificar como a carga cultural das matrizes étnicas dos brasileiros: índios, brancos e negros permanecem até hoje na cultura e no modo de ser do brasileiro. Além disso, observa-se o ato antropofágico da cultura brasileira, que deglutiu os costumes de seus formadores e produziu, em seu meio, características culturais e um modo de ser do brasileiro. Esse modo de ser em composto com um gosto pela música, um certo grau de malandragem, uma adaptabilidade extrema e religiosidade mística.
Respondendo a essa questão, retiramos três citações dos seguintes livros: de um antropólogo, Darcy Ribeiro, O povo brasileiro: a formação e o sentido do Brasil (1995); de um historiador, Sérgio Buarque de Holanda, Raízes do Brasil (1947), e do próprio romancista aqui examinado, João Ubaldo Ribeiro, Viva povo brasileiro (1984).
 
 
Ocorreu o extraordinário, nos fizemos um povo-nação, englobando todas aquelas províncias ecológicas, numa só entidade cívica e política. (…) Quem somos nós, os brasileiros, feitos de tantos e tão variados contingentes humanos? A fusão de todos eles em nós já se completou, está em curso, ou jamais se completará? Estamos condenados a ser para sempre um povo multicolorido no plano racial e cultural? Haverá alguma característica distintiva dos brasileiros como povo, feito de gente vinda de toda parte? Todas essa argüições têm respostas claras encontradas na ação concreta. (…) Nós brasileiros… somos um povo em ser , impedindo de sê-lo. Um povo mestiço na carne e no espírito, já que aqui a mestiçagem nunca foi crime… Essa massa de nativos oriundos da mestiçagem viveu por séculos sem consciência de si, afundada na ninguendade. Assim foi até se definir como uma nova entidade étnico-nacional, a de brasileiros. Um povo, até hoje, em ser, na busca de seu destino… de fato uma nova romanidade, uma nova romanidade tardia mas melhor, porque lavada em sangue índio e sangue negro.[2]
A experiência e a tradição ensinam que toda cultura só absorve, assimila e elabora em geral os traços de outras culturas (…). No caso brasileiro, a verdade, por menos sedutora que possa parecera alguns dos nossos patriotas, é que ainda nos associa a península Ibérica, a Portugal (…) Podemos dizer que dela nos veio a forma atual de nossa cultura: o resto foi matéria que se sujeitou mal ou bem a essa forma.[3]
 
(…) dizer alguma coisa sobre o povo brasileiro (…), pois que aprendera muito com o povo brasileiro, sabia o povo brasileiro, pois aprendera muito com o povo brasileiro (disse Patrício Macário) (…) o povo brasileiro não está só. Não porque tenha aliados, pois só quem tem aliados são os governantes…mas o Espírito do homem também existe (…) o povo tem uma  cabeça que transcende a cabeça dos indivíduos, que não poderá ser exterminado (…) (VPB, p. 654).
 
Se o povo brasileiro é uma mistura de raças regida pela ninguendade, ou se no povo brasileiro prevalece uma etnia, a ibérica, ou se por fim o povo brasileiro é regido pelo Espírito do Homem não podemos selecionar apenas uma dessa idéias. Mas podemos analisar estas três idéias e a partir delas tentam definir o povo brasileiro.
A terceira definição, de  João Ubaldo, se opõe às outras três. Ao primeiro caso, porque ele tenta provar que o povo brasileiro não vivia na ninguendade sem saber o que era, mas sim ciente de si através de duas formas mística: uma a canastra que unifica a Irmandade do Povo Brasileira e outra a alminha brasileira. A etnia negra e índia unem as duas formas místicas, e assim são capazes de encontrar os caminhos da alguendade, no qual encontram forças para serem o povo brasileiro.
O povo brasileiro, de forma mítica ou real, é um campo de forças antagônicas que se distendem ao extremo sem, contudo, se separarem, pois ser brasileiro não é uma definição de etnia. Por não ser uma questão apenas de etnia, ocorre que no Brasil muitos descendentes de povos asiáticos ou europeus têm a necessidade de dizerem que não são brasileiros. Apesar de todos os seus esforços, eles não conseguiram impedir a tonalidade brasileira que os tinge. Embora de olhos puxados ou de cabelos brancos com espigas de milho, eles são brasileiros e não retiraram essa marca deles, pois ser brasileiro não é apenas um registro de nascimento, mas sim uma forma de ver o mundo de baixo para cima.
Essa forma cria indivíduos de duas categorias: uma dos que se acomodam em ser massa de manobra e outra que luta para vencer esta ponte que os separa dos mais favorecidos seja pela malandragem ou pela luta ideológica e política. Portanto ser brasileiro não é uma questão de quere ou não ser, mas de existir dentro de um contexto de brasilidade que unifica as pessoas.
 
3 – A identidade nacional via paródia

O narrador de Viva o povo brasileiro discute temas sobre a identidade nacional utilizando a paródia. Se a paródia é a produção de um texto baseado em um outro que ele nega, logo os temas nesta obra funcionam como uma grande paródia da brasilidade.   Enquanto ninguendade é uma forma do brasileiro se identificar com o mundo por não se definir enquanto povo, o romance Viva o povo brasileiro (1984) demonstra que o povo brasileiro, através da Irmandade e da Canastra no século XIX, já tinha consciência de sua existência política e cultural.
Outra forma ocorre com a abordagem de Darcy Ribeiro quando este afirma que os homens negros e índios do Brasil, durante a fase colonial não tinham mulher ao seu alcance. O romance parodia tal afirmação, pois Capiroba, por falta de uma, tinha três. Turíbio Cafubá era reprodutor de muitas mulheres, entre elas Roxinha, com quem tivera Vevé, e isso quando ele já havia passado dos 60 anos. O romance, portanto, parodia vários temas da identidade. A partir daqui citaremos alguns que estão no romance e se referem aos outros dois livros já citados na parte 2.
 
O indivíduo isolado – (…) pode adaptar-se a tais regiões, mas a raça, essa decisivamente não; (…) ao contrário do que sucedeu com os holandeses, o português entrou em contato íntimo e mais freqüente com a população de cor.[4]
 
No romance, o indivíduo Zernike não se adapta ao meio tropical e amaldiçoa a companhia de Sckopp, que o trouxera para o Brasil. Ele estava sozinho com Ejikman e não se adaptou ao meio hostil. E dizia:  “(...) como engajados, se fomos abandonados aqui à nossa sorte (…)  Banckert zarpou com todos os seus navios? Engajados em quê, em guarnecer esta nesga do inferno para a Companhia” (VPB, p. 46).
Quanto à formação do povo brasileiro e sua identidade nacional, o narrador de Viva o povo brasileiro,  além de parodiar textos como acontece com este acima, ele também parodia textos diversos dentro da própria obra dependendo de quem fala. Hamlet, por exemplo, diz que o Brasil “jamais se tornará um país de negros, pardos e bugres, não se transformará num valhacouto de inferiores” (VPB, p. 475). Numa outra parte mais a frente Hamlet o amaldiçoa a esposa por ela não ter seguido a receita de passar cuspe, em jejum todos os dias no nariz do filho Patrício Macário para ele  ficar com o nariz fino e não o chato de negros. Para a desgraça de Hamlet a mestiçagem está em sua casa.
Em outras partes do texto o narrador parodia os temas quanto a identidade nacional produzindo um texto que decompõe outros textos, cujos temas são a identidade nacional. Isto é feito de forma fragmentada, de acordo com o tema abordado num determinado capítulo. Os personagens são articulados a fim de exporem as idéias não só da época em que vivem como de outros séculos quanto à brasilidade. Assim no século XVII Capiroba através de seus atos antropofagia não só a carne humana, mas também as ideais que virão no futuro sobre a identidade do brasileiro.
Ele tem consciência de sua superioridade em relação ao homem branco. Por isso o considera um animal e assim o trata. Em determinado momento ele descobre que os sons produzidos por aqueles bichos podem ser sons de pessoas inteligentes.
A identidade nacional é demonstrada pelo narrador através do romance quando este sublinha as falas dos personagens através dos seus atos e de sua história, de tal forma que todos eles se identifiquem direta ou indiretamente com o povo brasileiro. Não há problema no fato de que o personagem não se identifique na obra com o povo brasileiro, pois o leitor o identifica no decorrer do enredo.
 
4 – A antropofagia via paródia
 
A paródia da antropofagia articula o ato de comer carne humana, a antropofagia literal com as outras antropofagias: a antropofagia étnica, a econômica, a lingüística, a cultural e a literária.
Essas variantes antropofágicas apresentadas em Viva o povo brasileiroconstituem uma forma de apresentar identidade nacional, porque a essência do brasileiro antropofagia o que está a sua volta. Após a deglutição o que sobre são partes de um todo que formam a identidade nacional do povo brasileiro.
A primeira antropofagia ocorre com Capiroba deglutindo a carne de um homem branco. Essa carne é comida por um elemento vindo da mistura de  uma índia e um negro. Esta antropofagia cultural se efetiva com a absorção das receitas de culinária ensinadas às mulheres pelos padres da Redução. Estas receitas sevem para as mulheres de Capiroba prepararem as iguarias com a carne dos padres.
A partir daí percebe-se que a antropofagia é um sistema autônomo. Sistema este que ao mesmo tempo em parece que um elemento está sendo absorvido por outro, na realidade é o outro que o consome. Um exemplo é a miscigenação entre a comida Sinique e o comedor Vu, pois ele que seria comida se cruza com ela e a principal característica dele: os olhos claros passam para as gerações futuras.
O texto abaixo mostra o encontro destes dois mundos e a assimilação da língua de Sinique por Capiroba.
 
– Eijkman, Okeman – falou quase sorrindo também e tentando imitar ao caboclo.
– Zernike, Zernike – falou, cutucando o peito com o indicador – Zernike!
– Aquimã, Sinique! – falou o caboclo triunfante, depois de uma pausa para pensar.
O holandês aprovou, baixando e levantando a cabeça com toda a força. O caboclo riu mais aberto e passou a indicar um e outro ritmamente, Aquimã, Sinique, Aquimã, Sinique, Aquimã…O holandês riu e as mulheres e as meninas riram, quase cantaram uma cantiga (VPB, p. 52).
 
 
A antropofagia neste texto ocorre com a língua, pois os nomes em holandês são deglutidos pelo caboclo, que ao assimilá-los os transforma em nomes diferentes pela sonoridade. Esta sonoridade produz um ritmo que parece uma cantiga. Há dois processos antropofágicos o lingüístico e o cultural, pois de nomes holandeses o brasileiro Capiroba consegue produzir não só outros nomes, mas também uma identidade cultural quanto à música. Outra assimilação cultural ocorre com Budião, quanto o mesmo assimila os costumes dos gaúchos, após lutar com eles na Guerra dos Farrapos. Assim ele passa a beber chimarrão e leva este costume para Itaparica.
Os diferentes tipos de antropofagia fazem parte de um contexto maior, no qual o narrador parodia a teoria da antropofagia modernista, pois ele demonstra que antes destes descobrirem a antropofagia, ela já existia na própria formação do brasileiro.
Segundo Hans Staden, a antropofagia não era executada como um ato de comer por fome, mas sim comer como forma de vingança. Portanto a vingança é a formula revolucionária da antropofagia da obra ubaldina que consome as pilastras da antropofagia oswaldiana demonstrando que a antropofagia é uma tendência natural. Um exemplo é que a primeira comida de Capiroba é o padre que o subjugou.
A antropofagia em Viva o povo brasileiro consome vários textos antropológicos e historiográficos produzidos para definir o povo brasileiro. Este processo antropofágico da criação literária é similar à paródia, pois pega um texto original, deglute-o e depois se opõe a ele. Em conseqüência o resultado é que nessa obra a produção de um texto acaba parodiando outro texto dentro do enredo. É uma sucessão de textos deglutindo textos.
Ao parodiar os textos internos e externos o narrador desta obra cria um espaço no qual antropofagia é estrutural, pois a realidade sócio-cultural das três famílias sofre um processo de assimilação do velho e de criação de uma nova forma de ser brasileiro nesse país. E para demonstrar este processo, o narrador utiliza a canastra, que vai engolindo o conhecimento e a história da Irmandade do povo brasileiro. No final do enredo a terra se abre e engole a canastra e tudo o que está ao seu redor, sobrando apenas o Espírito do Homem que é a idéia da identidade nacional do povo brasileiro.
A antropofagia paródica nesta obra somada aos recursos de carnavalização desmistifica a idéia de que os índios antropofagiavam o branco. E que o brasileiro é antropófago só pelo lado índio. Na verdade a antropofagia faz parte de todos os povos e todos eles para se formarem passaram por um período de deglutição, assimilação e acomodação das características étnicas, culturais, literárias, econômicas de povos que lhes deram origem. A antropofagia, portanto, é bilateral.
O narrador em Viva o povo brasileiro demonstra como a formação do povo brasileiro quanto a miscigenação ocorreu de forma igualitária quanto a carga genética, contudo a carga cultural prevaleceu a da mãe negra ou índia que criou as próximas gerações de acordo com seus valores. É ela a mulher que demarca seu território e se torna responsável pela formação da identidade nacional mestiça, crioula e religiosa do brasileiro.
 
5 – Síntese
 
O povo brasileiro, quem é ele? Segundo Darcy Ribeiro, seria um povo formado a partir da miscigenação entre índios e brancos, formando o mameluco, que por sua vez misturou-se com os negros. O negro, segundo ele, tinha sido destituído de sua terra e jogado numa terra estranha, onde ele procuraria a sua identidade, que perdera ao sair da África. Ele seria, destes elementos, o que mais incorporaria a procura de uma identidade nacional que o aproximasse desta nova terra.
O brasileiro, étnica e culturalmente, é a mistura de três raças que século XIX estava configurada. O branco europeu introduzido nos século XIX e XX funcionou não como fator de branqueamento da raça, mas sim foi um elemento que assimilou e assimila as outras culturas tanto dos outros brancos que para cá vieram como do brasileiro nato.
Ser brasileiro não é apenas uma questão de etnia e sim uma questão cultural. Um indivíduo torna-se brasileiro pela assimilação cultural e não apenas por nascer de uma etnia brasileira.
No romance Viva o povo brasileiro, a introdução de Patrício Macário ao povo brasileiro constitui um momento de revelação. No livro o narrador usa este instante da vida do personagem para demonstrar que ser brasileiro é uma questão sentir as coisas sem, contudo, vê-las. Dessa forma, a Irmandade do povo brasileiro é algo que intriga os personagens, pois eles fazem parte dela ao mesmo tempo buscam respostas para a sua existência.
A Irmandade do povo brasileiro é uma metáfora da identidade nacional criada pelo narrador para responder  aos que se perguntam o que é a identidade nacional do brasileiro e como essa  se diferencia da de outros povos. O narrador do romance, para responder quem é o brasileiro, cria uma personagem mítica: a alminha brasileira, que é a essência da brasilidade. Se esta essência é brasileira, logo o povo como um todo o é. Desta forma podemos dizer que o romance responde a questão que intriga antropólogos e historiadores, quanto ao que é o povo brasileiro a partir de uma visão antropofágica da formação do povo brasileiro.
O texto ficcional antropofagia os textos e as idéias destes estudiosos, bem como de outros produzindo um texto capaz de identificar o povo brasileiro através da tese defendida por João Ubaldo nesta obra. Para tanto, o narrador divide esta tese em 18 capítulos, que demonstram brasileiro sob  o véu da mestiçagem. Ao final desta obra não há um único personagem que não seja mestiço. E por mais que alguns personagens como Bonifácio Odulfo e Henriqueta queiram se descolar desta teia mestiça, jamais eles conseguem, pois há sempre um índio ou um negro na árvore genealógica do brasileiro.
O contingente humano de brasileiros no Brasil é formado por um grupo de elementos criolos, mazombos, mamelucos, cafuzos, enfim um aglomerado miscigenado que criou uma maneira de ser que é um pouco do ser Leléu, um pouco de  Maria da Fé, um pouco de Bonifácio Odulfo e um pouco de Macário. Esses tipos brasileiros  no romance se repetem reforçando a definição do povo brasileiro através deles. Assim Capiroba, Vu, Maria da Fé, Vevé, Stalin José são o Brasil revolucionário que sobrevive ao se identificam com o povo brasileiro. Este grupo está em oposição às elites formadas por personagens como Hamlet, Bonifácio Odulfo e Eulálio Henrique. Estes dois tipos embora antagônicos se completam na definição do brasileiro como uma etnia que vive numa luta entre as classes sociais, contudo têm em comum alguns traços quanto a maneira de ser do brasileiro.
A obra definiu o povo brasileiro através da essência da brasilidade. Essa não depende da etnia e sim de aceitar ou não por parte do indivíduo as marcas que o aproximam da brasilidade.
Quem quer se apossa dela e a utiliza com insígnia, quem não a quer a repele, contudo a essência do povo brasileiro o pega de alguma forma. Isto porque a brasilidade é cativante e atrativa mesmo para aqueles que a negam.
 
BIBLIOGRAFIA
 
BURKE, Peter. A escrita da História: novas perspectivas; tradução de Magda Lopes – São Paulo: Editora Universidade Estadual Paulista, 1992.
LEENHARDT, Jacques. “A construção da identidade pessoal e social através da história e da literatura”. In: LEENHARDT, J.; PESAVENTO, S. J., orgs.Discurso histórico e narrativa literária. Campinas: UNICAMP, 1998, p 17-40.
RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro: a formação e o sentido do Brasil. 2ª ed. São Paulo: Schwarcz, 2000.
RIBEIRO, João Ubaldo; Viva o povo brasileiro. 4ª ed. Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 1984.
 
 
 
 
 



[1] Todas as citações ao romance (1984)  serão feitas como VPB.
[2]  RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro: a formação e o sentido do Brasil. 2ª ed. São Paulo: Schwarcz, 2000, p. 246, 273, 453.
[3] HOLANDA, SÉRGIO BUARQUE. Raízes do Brasil. 5ª ed., São Paulo: Schwarcz, 1998, p. 40.
[4] HOLANDA, SÉRGIO BUARQUE. Raízes do Brasil. 5ª ed. São Paulo: Schwarcz, 1998, p. 65.
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Revista LitCult - Vol.5 - 2006

DE ANTROPÓFAGOS E MAIRS ou O AMERÍNDIO BRASILEIRO NO IMAGINÁRIO FRANCÊS

DE ANTROPÓFAGOS E MAIRS

ou

O AMERÍNDIO BRASILEIRO NO IMAGINÁRIO FRANCÊS

Ligia VASSALLO

Universidade Federal do Rio de Janeiro

Brasil

 
 
O encontro dos franceses – ou mairs – com os aborígenes brasileiros, no século XVI, está longe de ser um capítulo encerrado da era dos descobrimentos. Isto porque, ciclicamente e por motivos diversos, volta à tona o acontecimento que despertou vivas centelhas no imaginário daqueles europeus, de sorte que desde então aquele contato vem sendo vivificado pela literatura, como veremos, deixando perceber que esta arte tem podido atuar como o guardião da memória cultural de um acontecimento tão cheio de significações.
Nosso foco de atenção, por conseguinte, recai sobre o momento inicial da aproximação daqueles europeus – em especial normandos e bretões – com os ameríndios da região do Rio de Janeiro, em particular na área da baía de Guanabara, nas primeiras décadas do Quinhentos. Temos em mente a malograda tentativa de colonização conhecida como França Antártica e suas implicações contextuais.
É curioso constatar que aquele momento, que está na origem da versão moderna do mito do bom selvagem, tem gerado imagens constantemente atualizadas do primitivo homem americano, bem como novas leituras daquele encontro. As mais recentes podem talvez, de algum modo, estar relacionadas com as comemorações do quinto centenário da descoberta do Brasil. Trata-se, no caso, de duas obras romanescas, ambas premiadas em seus respectivos países: Meu querido canibal (2000), de Antonio Torres, e Rouge Brésil (2001), de Jean-Christophe Rufin. Como quer que seja, estas duas realizações – que não excluem outras interpretações – transportam para a contemporaneidade uma visão atual do conceito de selvagem.
A figura deste selvagem, cuja intensa migração entre a Europa e a América constitui um dos aspectos específicos das trocas culturais realizadas entre as duas margens do Atlantico, tem gerado por isso mesmo imagens em eco através do Oceano. É portanto um tema que pode ser analisado segundo a ótica das culturas cruzadas, tal como o propõe Mario Carelli. Assim como no poema de João Cabral de Melo Neto, em que “um galo sozinho não tece a manhã…”, para construir uma imagem é necessário entrelaçar fios de diferentes novelos culturais, cujo significado é dinamico e se transforma, no tempo e no espaço, pois de outro modo não há atualização do passado. Como tal processo ocorre em várias etapas, convém examiná-lo em seus desdobramentos.
 
O primeiro encontro: antropófagos e mairs
 
A ocupação da América não envolveu apenas portugueses e espanhóis, conforme supunha a distribuição feita pelo Papa Alexandre VI no famoso Tratado de Tordesilhas (1494). Do século XVI ao XVIII, durante todo o período colonial, o litoral brasileiro foi incessantemente assediado pelos franceses, do Sul ao Norte, em busca de comércio com aborígenes acolhedores e espaços não ocupados pelos portugueses, colocando assim em prática uma política do rei François I. É que este, por não aceitar a exclusão da França na partilha das terras americanas,estava longe de desencorajar os súditos que pretendiam “fazer a América” antes da época, o que provocou inúmeros contenciosos diplomáticos.
Sabe-se de várias expedições ao novo continente. Na América do Norte, Dante Verrazzano, Jacques Cartier e Roberval exploraram a costa leste do Canadá durante a primeira metade do século XVI. Quanto à América do Sul, porém, uma tradição oral bastante difundida mas jamais confirmada reza que desde 1488 onormando Jean Cousin teria atingido a embocadura do grande rio das Amazonas, chegando desse modo ao futuro Brasil, que só seria oficialmente descoberto em 1500.
Fora da lenda, constata-se uma primeira viagem às possessões lusitanas na América, empreendida de 1503 a 1505 por outro normando, Binot Palmier de Gonneville, capitão do navio L’Espoir, registrado na cidade de Honfleur, em cujo almirantado foi depositada a Relação Autêntica da viagem. O navegador teria chegado ao atual estado de Santa Catarina, próximo aos limites territoriais de Portugal e Espanha no Sul, e na viagem de regresso levou consigo o jovem indígena Essomeriq. Consta que em 1528 uma índia brasileira – Catarina Paraguaçu – teria sido batizada pela esposa de Jacques Cartier e mais tarde recebida pela rainha Catarina de Médicis. Segundo as pesquisas de Afonso Arinos de Melo Franco e de Leyla Perrone-Moisés, vários ameríndios foram para a França, mas nada se sabe de suas condições de vida nem de seus descendentes. Desse modo, enquanto vários indígenas eram retirados de seuhabitat junto com madeiras preciosas, macacos e papagaios, numerosos normandos e bretões, em contrapartida, resolviam espontaneamente permanecer na natureza.
Nos portos de Honfleur, Dieppe, Saint Malo ou Rouen florescia o comércio com o Brasil, território que estava na moda, como se comprova pelos motivos brasileiros na decoração de vários prédios. Esta voga ocasionou uma grande festa “brasileira” em Rouen, no começo de outubro de 1550, assistida pela alta nobreza. O espetáculo realizou-se ao ar livre, com um cenário realistareproduzindo a floresta, seus frutos e animais, cenas de corte e transporte da cobiçada madeira nobre, bem como atividades e lazeres dos silvícolas. Simulava um combate entre tribos, formadas por uns 50 índios autênticos e outros tantos marinheiros fantasiados, que se expressavam como verdadeiros nativos da América. O sucesso obtido atingiu o objetivo, que era convencer o rei a autorizar uma expedição ao Brasil; por outro lado, introduziu o costume de produzir espetáculos semelhantes em outras localidades francesas, sobretudo nas cerimônias de entrada de um nobre em uma cidade.
A expedição daí resultante foi a primeira de outras tentativas de ocupação territorial igualmente frustradas, distribuídas ao longo da costa durante dois séculos, tal como se depreende pela observação da toponímia e das lendas. A França Antártica teve o elevado patrocínio do Almirante Gaspar de Coligny e foi chefiada por Nicolas Durand de Villegagnon (1510-1572), cavalheiro de Malta e vice-almirante hoje praticamente desconhecido, mas que em seu tempo foi um célebre diplomata e um qualificado homem do mar. O empreendimento se estabeleceu na baía de Guanabara, na ilhota Serigipe, hoje rebatizada com o nome de seu insigne ocupante europeu, que ali permaneceu apenas cerca de cinco anos, até 1560; mas os franceses também se instalaram no continente, umas poucas milhas marítimas quase ali em frente, na Praia do Flamengo, onde em 1556, às margens do rio Carioca, fundou-se Henriville, um aldeamento que chegou a ter cerca de 600 pessoas. Durou de 1556 a 1567, data da derrota pelos portugueses que, ao promover a expulsão dos intrusos, também fundavam a vila do Rio de Janeiro, em 1° de março de 1565, com o intuito de ocupar os sítios cobiçados, evitando assim outros visitantes indesejáveis. Ao mesmo tempo, os portugueses faziam uma cunha no território de seus tenazes opositores nativos, reunidos pelo cacique Cunhambebe na aliança indígena conhecida como Confederação dos Tamoios.
Esse embate primordial revestiu-se de uma grande força simbólica, porqueenvolvia dois campos nitidamente demarcados: a civilização e a barbárie, ou europeus versus indígenas, o que se traduzia pela luta entre franceses e portugueses – ou respectivamente mairs e perós – por meio de seus aliados ameríndios. Mas as vicissitudes internas ao grupo de Villegagnon geraram choques que fizeram prefigurar as guerras de religião entre protestantes e católicos, que ocorreram um pouco mais tarde no próprio continente europeu.
Daquela estada subsistem dois testemunhos conhecidos, que possuem grande valor etnográfico e documental, além de um caráter pioneiro. Consistem nas obras Les singularités de la France Antarctique (1558), do franciscano André Thévet, cosmógrafo do rei, e L’histoire d’un voyage à la terre du Brésil autrement dite Amérique (1578), do protestante Jean de Léry. Duas visões contrastam nesses textos, porque o erudito franciscano tenta enxergar o novo através de suas informações anteriores eivadas de cultura clássica, ao passo que Léry observa com olhos desarmados, ressaltando no entanto que a ferocidade e selvageria dos ameríndios é tanta que não adiantaria sequer tentar educá-los. Em compensação, julga-os muito mais francos e verdadeiros que muitos europeus. Talvez por causa dessas idéias sua reinserção na França, ao regressar, tenha sido tão complexa. Converge com ambos um depoimento ilustrado publicado em 1557, intitulado Nus, ferozes e antropófagos, da autoria de Hans Staden, um alemão salvo por franceses que tinha sido prisioneiro daqueles indígenas na vizinha região de Ubatuba, ao Norte de São Paulo.
Os três livros são clássicos conhecidos e editados no século XX, embora jamais tenham figurado numa lista dos mais vendidos. O de Jean de Léry foi o companheiro de viagem do reputado antropólogo Claude Lévi-Strauss durante sua expedição às sociedades indígenas nas florestas do Brasil Central, na década de 1930, da qual resultou mais tarde a famosa obra Tristes trópicos (1955). Os temas veiculados por aqueles textos fundadores reaparecem de diferentes maneiras na literatura posterior, como ficção ou como ensaio; além disso, na segunda metade do século XX, a arte cinematográfica tem revisitado aqueles encontros do século XVI, podendo-se citar a esse respeito a obra-prima de Nelson Pereira dos Santos sobre a antropofagia, intitulada Como era gostosomeu francês.
Montaigne e a bondade natural
 
A imagem positiva do ameríndio se presentifica no mito do bom selvagem, que começa a ser elaborado por Michel Eyquem de Montaigne (1533-1592). Sabe-se que em 1562, quando acompanhava em Rouen o rei Charles IX, então com 12 anos, o futuro autor dos Essais (1580-1588) teve a oportunidade de encontrar três índios tupinambás do Rio de Janeiro, que ele evoca no seu famoso capítulo intitulado “De canibalis” (I,31).
Aliás, o ambiente em que o filósofo foi criado era bastante próximo do Brasil, o que reforça a relação entre os habitantes da antiga Terra dos Papagaios e o mito do bom selvagem, pois ele era filho de uma judia de origem portuguesa, Antoinette Loupez ou Lopes, e estudou no então célebre Colégio de Guyenne, dirigido à época pelo renomado filósofo português André de Gouveia, que evidentemente devia interessar-se pelo novo continente.
Por outro lado, conforme relata aquele capítulo, um dos empregados de sua família viveu mais de dez anos na região ocupada por Villegagnon, o que sem dúvida forneceu ao escritor inúmeras informações de fonte oral sobre as práticas do Novo Mundo, através de contatos com marinheiros e comerciantes que lá haviam estado. Foi provavelmente esta mesma circunstancia que estimulou o rapaz a ler relatos de viagem, muito apreciados na época, em especial os de Thévet e Léry, sobre o mesmo contexto brasileiro. Como quer que seja é em tais textos que, para Melo Franco, Montaigne busca a maior parte dos verdadeiros traços desses habitantes da floresta, que o francês julga encarnar a pureza, a lealdade e a coragem.
Daí resulta uma imagem extremamente favorável dos índios, de quem foi eliminado todo aspecto negativo, uma vez que Montaigne tenta compreendê-los com critérios da cultura dos próprios ameríndios. Aliás, é por isso que nessa ótica ele nem sequer reprova certas práticas que poderiam prestar-se a discussão, como a poligamia ou a antropofagia. O escritor descreve aqueles povos sem emitir julgamento de valor, porque age como um humanista, relativizando assim a diferença de culturas. Nesse sentido, ao invés de se prender a noções etnocêntricas, ele aceita a alteridade, considerando – como escreve – que nada há de bárbaro e selvagem naquela nação, senão que cada qual chama de bárbaro o que não é de seu costume, e que eles são selvagens no mesmo sentido que assim o são os frutos produzidos pela natureza.
No confronto entre “selvagens” e “civilizados”, os últimos têm muito a invejar aos primeiros, porque aqueles ainda estão próximos da inocência original, comandados que são pelas leis naturais, suas virtudes e propriedades, e muito pouco conspurcados pelas dos europeus, que os superam em todo tipo de barbárie e crueldade. Segue-se que a representação que se pode fazer dessas nações ultrapassa o que se poderia esperar da República de Platão, já que a realidade é superior a todas as idealizações. Sua maneira de viver, que Montaigne apresenta ao filósofo grego por meio de uma série de negações, tem um implícito: os selvagens vivem felizes porque não foram envilecidos pelas imposições da sociedade dita civilizada. Ou seja, para efeitos concretos, o homem em estado natural é bom, embora na prática os indígenas já conheçam uma certa organização social, o que os afasta um pouco do completo primitivismo.
Tal interpretação nos levaria a crer no retorno de uma idade do ouro aparentemente ultrapassada, constituindo o embrião do mito posterior. Contudo, os ameríndios do capítulo de Montaigne são inocentes, sim, mas também perspicazes; então, invertendo as posições, transformam o observador em observado e passam a descobrir a Europa com seus olhos de estrangeiros, inaugurando um certo tipo de ponto de vista crítico sobre a sociedade francesa. Por outro lado, além do estranhamento, formou-se também a concepção da bondade natural do homem americano, imagem que não cessou de ser elaborada.
 
Rousseau e a formulação do mito
 
No século XVI, a imagem dos índios brasileiros que emerge dos relatos de viagem é sobretudo ética, permitindo a Montaigne ver neles uma das possibilidades da condição humana. Diversas concepções do homem natural atravessam o século seguinte, que lhe outorgam doravante um caráter jurídico. Mas é ao cidadão de Genebra, Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), que cabe construir a teoria do bom selvagem dando ao mundo uma das mais espetaculares versões do mito, o que lhe valeu a celebridade imediata. Ela está anunciada noDiscours sur les sciences et les arts, premiado pela Academia de Dijon em 1750, sendo desenvolvida no Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes, de 1755.
Para Rousseau, as ciências e as artes não contribuíram para elevar os costumes,muito pelo contrário. Para ele, o homem é bom e feliz no estado de natureza, vivendo em regime comunitário, sem propriedade privada; em contrapartida, a vida em sociedade o corrompe, desvirtuando-o de sua pureza original. Trata então de demonstrar que os costumes foram degenerando em todos os povos à medida que se difundia o gosto pelos estudos e pelas letras. Enunciava-se assim a tese da bondade natural, diretamente haurida na leitura de Montaigne, que especulara a partir de índios brasileiros.
Ao recuperar o filósofo quinhentista, Rousseau revoluciona as idéias de seu tempo, chamando a atenção para o que ia na contramão na sofisticada sociedade de sua época: o gosto pela simplicidade e pelo natural, porque o homem natural é a antítese exata do homem do final do Ancien régime, que se acreditava tão civilizado, isto é, tão artificial. Doravante, para garantir a felicidade pessoal será preciso mudar as bases da sociedade e voltar-se para a natureza.
No Século das Luzes, a oposição entre “natureza” e “cultura” está no amago de todas as reflexões, junto com as relações entre o mundo “selvagem” e o “civilizado”. O mito do bom selvagem é utilizado para criticar o mundo ocidental em nome de uma natureza que teria sido há muito destruída ou “desnaturada”. Ele se constituiu entre os séculos XVI e XVIII, a partir dos relatos de viagem, e aparece indissociável de um discurso sobre o homem. Sua formulação, entretanto, corresponde a outras exigências, como expressar a nostalgia de uma passada idade do ouro, criticar a sociedade européia e sonhar com liberdade, igualdade e fraternidade, uma vez que essas três noções se encontram associadas ao estado de natureza, no sentido amplo do termo.
 
O retorno da imagem: idealização do personagem
 
A imagem do índio que retorna ao país de onde partiu é bem diferente dos canibais avistados por Thévet, Léry e Montaigne. Aliás, trata-se agora de uma construção intelectual, veiculada pelas “idéias francesas” que começam a usufruir de crescente interesse desde o período colonial, sobretudo com a filosofia das Luzes. Esta valorização, que por sinal não deixa de aumentar ao longo do século XIX e parte do seguinte, constitui mesmo a base de uma revolta abortada em 1789, a Inconfidência Mineira, cujo objetivo principal – que era obter a independência política do país – só foi atingido em 1822, quando coincidentemente explode em Paris o romantismo tributário de Rousseau.
É lá portanto que se prepara o romantismo brasileiro, graças principalmente ao estímulo e apoio de Ferdinand Denis (1798-1890), conservador da Biblioteca Santa Genoveva, em Paris, que viveu algum tempo no Brasil e se tornou o mais importante dos brasilianistas e lusitanistas da primeira metade do século XIX. O capítulo introdutório de seu Resumo da história literária de Portugal, seguido do Resumo da história literária do Brasil, de 1826, é considerado o manifesto do romantismo brasileiro, segundo reiteram as pesquisas de Maria Helena Rouanet. Por conseguinte, é em Paris que aparece em 1836 o primeiro número de Niterói, revista brasiliense, idealizada por intelectuais brasileiros sediados naquela capital. Trata-se do primeiro periódico literário impregnado do novo credo estético, sobre o qual repousará a imensa tarefa de construir a literatura nacional do Brasil e sua autonomia literária em relação a Portugal.
Desse modo o romantismo é associado a um projeto político diretamente inspirado pelo Imperador Pedro II, o da fundação de uma nacionalidade que, conforme Lilia Schwarcz, andava em busca de uma imagem. O projeto cultural assim concebido se desenvolveu através da literatura, das belas artes e da música, sob orientação do citado Ferdinand Denis que, para evidenciar a originalidade local, aconselhava impregnar-se de cultura indígena. Essa imagem, aliás, já constituía a própria representação do continente americano nos mapas marítimos desde o século XVI, além de ser um tema presente na tradição literária da colônia desde o seu início.
Além disso, a idealização do primitivo habitante das florestas virgens, bem distante da realidade social do século XIX, prestava um grande serviço, o de permitir escamotear o mal-estar provocado pela existência da escravidão negra. O índio torna-se pois o símbolo privilegiado, remetendo a uma origem mítica e una, que se pretendia ao mesmo tempo européia e tropical, mas jamais africana. Para isso, era precisa afastar os negros, postos em posição subalterna, que deviam ser desqualificados. Assim antropofagicamente se construiu a imagem desejada, assimilando-se o que se valorizava e recusando-se o que nãointeressava ideologicamente.
O nacionalismo romantico brasileiro tomou a forma de indianismo, tendência estética que associa a doutrina rousseauista do bom selvagem e as tendências lusófonas daquele momento, mais um exotismo à maneira de Chateaubriand ou de Fenimore Cooper e a natureza tropical da paisagem local. Embora transformado em bandeira política, nem por isso o indianismo está menos vinculado a um passado anterior à chegada dos europeus, daí sua operacionalidade.
Dentre os escritores indianistas mais notáveis destacam-se o poeta Antônio Gonçalves Dias (1823-1864) e o romancista José de Alencar (1829-1877). A poética do primeiro, o grande autor romantico que introduz o indianismo na poesia, se volta para a formação do país, tematizando a terra virgem, anterior aos primeiros contatos com a “civilização”. O mais apreciado de seus poemas opera sob o modelo do canibalismo heróico: é I-Juca-Pirama, que em língua tupi significa “aquele que é digno de ser morto”. Seu tema consiste no dilema do bravo guerreiro vencido que não quer ser morto ritualmente porque seu pai velho e cego precisa dele. Mas como o ancião recusa o ato de aparente covardia, o jovem se entrega valentemente ao ritual antropofágico para se tornar digno do genitor. O índio se mostra então como um exemplo de pureza e honra, que deve ser seguido.
Quanto ao prosador, que é o patrono da literatura brasileira, coube-lhe adaptar o bom selvagem às condições de seu país e de seu momento, ao mesmo tempo que teorizava sobre o nacionalismo e a autonomia literária, o que se realizou através da criação do romance histórico. Começou com O Guarani, publicado em folhetins em 1857, a que se seguiram outros romances inesquecíveis, comoIracema (1865) e Ubirajara (1874).
O protagonista do primeiro romance, que transcorre no início do século XVII,simboliza o nobre da terra americana, o rei da floresta, e como tal encarna o bom selvagem de Rousseau. Um personagem da trama, de origem européia, considera-o “um cavaleiro português no corpo de um selvagem”. Com suas qualidades físicas e morais, ele representa o valor indomável do homem primitivo, muito superior ao invasor europeu pretensamente civilizado que veio destruir a harmonia de seu mundo original. Em contraste com ele, que é o herói, os demais selvagens da narrativa não passam de ferozes brutamontes.
Entretanto, o romance mais conhecido de José de Alencar é Iracema, “a virgem dos lábios e mel”, cujo nome é anagrama de América em português. Sua ação transcorre nas praias desertas do Nordeste, no início do século XVII igualmente. Simboliza o nascimento do país e a constituição de uma nova raça, representada pelo pequeno mestiço Moacir (“o filho do sofrimento”), engendrado pela união da bela selvagem com o português Martim. Mas isto se dá à custa do sacrifício do indígena porque, para que a criança sobreviva, sua mãe tem que morrer, ao passo que seu pai vai embora fundar outras povoações cristãs.
Desse modo a imagem dos índios que daí decorre mostra uma realidade altamente poetizada e personagens com atitudes inverossímeis, excessivamente idealizadas. Nas circunstancias de eclosão do indianismo, considerando-se o papel político que lhe foi atribuído, a literatura romantica não podia de maneira alguma exibir uma imagem realista do silvícola, não só porque se sabia pouco a respeito dele como também porque ele certamente já estava bastante degradado pelo choque de culturas. Assim sendo, era indispensável idealizar a imagem oferecida por Rousseau para que ela pudesse desempenhar sua função na construção de uma identidade nacional. Por isso, o retorno da imagem do índio não é um simples efeito de espelho, mas ao invés é principalmente um espelho deformante, que denuncia o efeito de uma construção baseada em necessidades ideológicas.
O antídoto a essa tendenciosa visão oficial surge no enfoque iconoclasta da vanguarda do Movimento Modernista, na década de 1920, cujos artistas resgatam a antropofagia teórica para desmistificar a ideologia dominante. Visavam assim reavaliar a contribuição européia e passar em revista a cultura nacional, em busca de uma descoberta do que seria um Brasil real. A imensa contribuição desse audacioso projeto poderia ser resumida em apenas dois ícones magistrais; um é o célebre trocadilho do Manifesto Antropofágico (1928) de Oswald de Andrade (1890-1954), “tupi or not tupi, that is the question”, um verdadeiro achado para caracterizar parodicamente a cultura brasileira segundo as vertentes valorizadas no século XIX; o outro é o inigualável Macunaíma (1928), a obra-prima de Mario de Andrade (1893-1945), que forma um duplo paródico comIracema, romance e personagem que são ironicamente desconstruídos pela carnavalização.
A desconstrução ideológica operada pelos modernistas, no século XX, não deixou de contar com o envolvimento europeu, o que reforça a permanente circularidade de idéias entre as duas margens do Atlantico. Nesse sentido, um lugar de destaque é ocupado por Blaise Cendrars (1887-1961), globetrotter e intelectual cosmopolita, artista de vanguarda que se ligou aos jovens escritores de São Paulo da geração da Semana de Arte Moderna de 1922, a ponto de ser apelidado por eles de “Blaise du Blésil”.
A recuperação da imagem pelos europeus
 
A recuperação a imagem do homo americanus pelos europeus que temos em mente, contudo, se volta para um período mais recente e uma problemática menos intelectual, que pode ser abordada a partir de dois focos: a difusão da capoeira e a reconstituição ficcional das circunstancias relacionadas com a França Antártica.
Um estudo antropológico do jogo da capoeira mostra as modificações sofridas por esta luta de origem afro-brasileira quando de sua recente expansão na Europa, em especial Paris, nas duas últimas décadas do século XX. No novo contexto, os adeptos não-brasileiros puseram-se a questionar preceitos até então seguidos como dogmas e integrados à tradição daquela prática. Assim, para marcar sua independência, criaram uma associação denominada Maíra, nome indubitavelmente indígena que segundo seus membros remeteria (ao menos foneticamente) ao termo mair, que os aborígenes do Rio de Janeiro aplicavam aos franceses no século XVI. A análise do nome é bastante elucidativa do novo enfoque, porque ele “desafricaniza” a capoeira, ao enfatizar uma origem indígena para um produto importado do Brasil; além disso, os praticantes europeus “naturalizam” a luta, transformando-a em uma arte marcial a mais que, como tal, pode ser praticada independentemente da rígida seqüência em que se insere cada movimento do rigoroso código, em que a maestria do domínio sobre o corpo revela obviamente um esforço que não tem nada de natural.
Essas modificações introduzidas na capoeira permitem-nos refletir melhor sobre a imagem do selvagem em nossos dias. Percebe-se que ele acaba por ser melhor compreendido quando traduzido segundo o enfoque da cultura de quem o observa, tal como fazia uma vertente dos viajantes quinhentistas, leia-se Thévet, ao relatar sua experiência em terras americanas. Por outro lado, também se percebe que a imagem de certo modo se prende a um estereótipo, porque ela pertence ao Outro, o que se associa a um conjunto de implícitos: a natureza, o selvagem, o estrangeiro, o hippie, o imigrante, o subalterno, o não hegemônico, aquele sobre quem recai o mal-estar da diferença… Enfim, este é o selvagem de nossa época.
O segundo exemplo marcante de recuperação da imagem do homo americanusocorre em 2000 e em 2001, nas cercanias das comemorações dos 500 anos de descoberta do Brasil, o que talvez não seja mera coincidência. Trata-se da reconstituição ficcional do ambiente de Villegagnon no Rio de Janeiro, através de dois romances que, de maneira bastante verossímil, retomam aquele contexto histórico e suas problemáticas, sem por isso configurar o modelo de romance histórico adotado no século XIX pelos seguidores de Walter Scott.
Um deles é Meu querido canibal (2000), do brasileiro Antonio Torres (1940), concentrado na biografia do bravo guerreiro Cunhambebe, grande líder dos índios tamoios e aliado de Villegagnon, que além disso foi muito admirado por Jean de Léry. O outro se intitula Rouge Brésil, da autoria do francês Jean-Christophe Rufin (1952), que recebeu o prêmio Goncourt quando de seu lançamento em 2001. Nele, vários fios narrativos se entrecruzam, concentrados em dois pólos principais: de um lado o envolvimento de diversos aspectos do contexto histórico, político, social, religioso e humano da época, focalizando europeus e indígenas; de outro, enfatizando a trajetória psicológica de dois irmãos, Just e Colombe, que não são personagens históricos mas representam dois comportamentos típicos daquela circunstancia: o rapaz permanece fiel ao chefe francês, enquanto que a irmã se volta para os silvícolas.
Ambos os livros foram muito bem recebidos em seus respectivos países de origem, com repercussões no do outro, o que se traduz inclusive por traduções imediatas, conferências, artigos na imprensa e debates na televisão, sobretudo na França. A carreira do livro sobre o cacique foi em parte alavancada, naquele país, pelo êxito editorial de Rufin; este no entanto foi acusado no Brasil de ter cometido lacunas, inexatidões e anacronismos.
Mas o sucesso editorial de cerca de 500 mil exemplares vendidos na Europa não deixa de ter profundas repercussões, quanto mais não seja porque chama a atenção novamente para um tema muito caro à sociedade francesa, isto é, o selvagem e o exótico, reforçados aqui pelo fato de estarem associados a um fato histórico até então pouco evocado, tanto na história da França quanto na da relação entre os dois países. Com isso, Villegagnon, que era desconhecido do grande público de seu país apesar de ser objeto de algumas eruditas biografias, tornou-se (re)conhecido; sua cidade natal, a pequena localidade de Provins, passou a ser visitada por sua causa, em especial o monumento em sua homenagem, que a Marinha brasileira erigiu ali, em 2000, com pedras vindas da ilha de Villegagnon, como parte das comemorações pelo quinto centenário dos descobrimentos marítimos.
Não se trata de um romance tematizando a descolonização. Mas o enfoque da França na Renascença automaticamente envolve o enfoque do Brasil e seus selvagens, o embate entre natureza e sociedade e, mais uma vez, o retorno do exótico, do primitivo, do Outro. Da História volta-se ao mito. O círculo se fecha. Tal como a madeleine de Proust, um painel se abre no imaginário, graças ao poder de evocação do passado que a literatura possui. Porém esse novo despertar não dura talvez mais que os quinze minutos de glória, como queriaAndy Wharol, porque se evola em mais um modismo da media que tudo consome. Ainda assim, constata-se um poder que a arte tem, o de atuar sobre a sociedade, ao mesmo tempo que retira do esquecimento um fragmento do passado. Ainda assim, mais uma vez revisita-se a imagem do selvagem.
 
 
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Revista LitCult - Vol.4 - 2004/2005

FIGURAS ANTROPOFÁGICAS: DEPENDÊNCIA CULTURAL, CONSUMO E HIBRIDAÇÃO NA PÓS-MODERNIDADE

FIGURAS ANTROPOFÁGICAS:
DEPENDÊNCIA CULTURAL, CONSUMO E HIBRIDAÇÃO NA PÓS-MODERNIDADE

O CARDÁPIO

Quadro nenhum está acabado,
Disse certo pintor;
Se pode sem fim continuá-lo,
Primeiro, ao além de outro quadro
Que, feito a partir de tal forma,
Tem na tela, oculta, uma porta
Que dá a um corredor
Que leva a outra e a muitas outras.

João Cabral

Estética da TERRA, programa de reeducação da sensibilidade ou simplesmente ethos e figuras da cultura brasileira? O que representa a antropofagia para a historia da formação cultural e literária do Brasil? Quais as diferenças entre o canibalismo que acomete a cultura dita pós-moderna e o movimento antropofágico brasileiro, um dos mais radicais do nosso Modernismo?
Em períodos de crises e de des(identidade) surgem movimentos literários e artísticos que buscam no discurso antropofágico a realização de uma linguagem própria e a constituição identitária da cultura e da nação. A antropofagia chega à era da globalização em filmes, romances e ensaios. Segundo alguns pesquisadores, a antropofagia não morreu, pelo menos do ponto de vista do consumo cultural. Isto pode ser observado em vários romances, filmes e ensaios que exploram e retomam as fontes antropofágicas do modernismo brasileiro e as idéias nacionalistas dos tropicalistas. Dentre as manifestações antropofágicas deste fin-de-siècle destacam-se a XXIV Bienal de São Paulo e o movimento de 1998, denominado de “Canibáliafetiva”, cujo objetivo era reunir, conforme o crítico de arte Paulo Klain, artistas e pensadores afinados entre si pela interdevoração afetiva e cultural. Em 1999 a Universidade do Estado do Rio de Janeiro e o Museu da República promoveram um grande evento sobre antropofagia, com seminários, conferências e mostras de cinema e música antropofágicos. É importante compreender quais as relações entre globalização e dinâmica das figuras antropofágicas, atualizadas paradoxalmente a partir do discurso de transculturação e hibridação?
Em 1998, a antropofagia foi tema da 24ª Bienal de São Paulo. “Quero criar dissonâncias, ruídos, efervescências”, foi assim que o curador Paulo Herkennhoff definiu o seu objetivo com a mostra de arte. Para os organizadores, a idéia antropofágica se dissemina na contaminação de diversos estilos, nacionalidades e períodos históricos. Entre os expositores, o artista plástico Arthur Barrio utilizou-se de pedaços de carne e corações em sua obra para mostrar a inversão de papéis no banquete das nações. Conforme o artista, “O homem não vai mais comer o outro; vai comer a si mesmo. A globalização relança a pessoa em sua própria barbárie”. A noção de hibridação cultural, desenvolvida pela antropologia, nos parece de grande importância para pensar as questões que envolvem a antropofagia, não apenas como um movimento esporádico da arte e da literatura e, de modo geral, dos movimentos culturais em épocas de crise e afirmação identitária, mas como uma prática cultural interamericana. Sobretudo também, como figuração da estética do híbrido e do heterogêneo – uma tendência de apropriação e incorporação do Outro, que se revela como fundamental nos processos de transculturação que presidem à formação cultural nas Américas. Se por um lado é a o Movimento Antropofágico que vai deflagrar a construção de um discurso identitário de cultura nacional; por outro, a base do compromisso da literatura com a nova civilização técnica e hipertextual já estava anunciada no Manifesto Futurista. Constrói-se, a partir daí, uma nova sensibilidade cuja senha é o simultaneísmo, velocidade, a interação. Elementos constitutivos imprescindíveis à hipertexutalidade e à sintaxe pós-moderna.
As noções de hibridação e transculturação, igualmente importantes para a compreensão da caligrafia pós-moderna, são decorrentes das estratégias do discurso modernista, sobretudo das vanguardas instauradoras. Entretanto, será a canibalização dos estilos do passado, ou seja, a dinâmica das figuras antropofágicas, retomada por alguns movimentos culturais e literários, nesse período, ora como revival, ora como uma das formas de desconstrução do discurso hegemônico, que irá apontar para esse discurso cultural da diferença, isto é, um discurso híbrido. Por outro lado, se esta dinâmica parece surgir em épocas de crise e afirmação identitária, hoje pode ser considerada como uma prática cultural associada ao consumo e, sobretudo, como figuração da estética do heterogêneo – uma tendência de apropriação e incorporação do Outro, que se revela como fundamental nos processos de transculturação que presidem à formação cultural em nosso país.
Identificar quais as figuras e as estratégias de subjetivação que permitem novos signos de identidades, definidores da própria idéia de crítica, literatura, cultura e sociedade é um dos meios para compreender como a experiência artística flagra esse processo de desconstrução do discurso hegemônico e aponta, conforme Homi Bhabha, para a ambivalência da linguagem na construção do discurso cultural e da diferença, construindo as representações nos entrelugares da cultura e permitindo o surgimento de novos signos identitários e rescrevendo a modernidade cultural como evento do cotidiano e advento do memorável, a partir da idéia de intertexto, antropofagia, multiculturalismo e hibridismo.
Com o deslocamento das estruturas logocêntricas, e com o surgimento de uma subjetividade descentrada e das práticas interdiscursivas, o conceito de identidade cultural tornou-se móvel e plural. Os limites que separam a crítica da ficção foram se tornando cada vez mais tênues. A intertextualidade e a dinâmica antropofágica, ou canibalização, como condição da textualidade e do discurso pós-moderno, vêm sendo o modus operandi que norteia esses des-locamentos culturais.

RECEITAS ANTROPOFÁGICAS E DEPENDÊNCIA CULTURAL

O arranha-céu sobe no ar puro lavado pela chuva
E desce refletido na poça de lama do pátio.
Entre a realidade e a imagem, no chão seco que as separa,
Quatro pombas passeiam.

Manuel Bandeira

Em 8 de agosto de 1999, o jornal O Globo publica a seguinte matéria intitulada “Mundo canibal: antropofagia chega à era da globalização em filmes, romances e ensaios. O texto produzido por Toni Marques e Alexandre Santos observa que a antropofagia não morreu, pelo menos do ponto de vista do consumo cultural. Os autores examinam vários romances, filmes e ensaios que exploram e retomam as fontes antropofágicas do modernismo brasileiro e as idéias nacionalistas dos tropicalistas, além das referências aos filmes e livros americanos, entre eles Hannibal, romance de Thomas Harris que retoma o personagem vivido por Anthony Hopkins em O silêncio dos inocentes, os livros As histórias perversas do coração humano, de Milad Douehi, Sexameron: novelas sobre casamentos, de Luiza Lobo, e o filme da inglesa Antonia Bird, Mortos de fome. Nesse mesmo Jornal, outro texto, de Hugo Sukman, afirma que o tema da antropofagia é caro à formação da cultura brasileira desde a “deglutição do Bispo Sardinha pelos índios Tupinambás à geléia tropicalista”. Em dezembro de 1999 os cinemas nacionais exibiam “Como era gostoso o meu francês”, de Nelson Pereira dos Santos. O filme celebra a descoberta do Brasil, relatando a aventura de Hans Staden. No filme, o canibalismo é visto à luz crua da história. Alguns meses depois, já em 2000, Antônio Torres lança seu romance Meu querido canibal – uma alegoria do redescobrimento do Brasil. O autor muda o foco narrativo da história oficial e, agora, o que passa a importar são os feitos do grande chefe da nação Tupinambá, isto é, o índio “Cunhambebe” e a sua cultura.
Sabe-se que o “Manifesto Antropófago”, de 1928, é peça-síntese da idéia que sustenta a cultura do resto do século – um mito fundador. A necessidade de se criar uma linguagem original brasileira através da “deglutição” de todas as influências para o “vômito” de uma linguagem, artística e geral, bárbara e nossa. Tal idéia influenciou definitivamente as artes e o pensamento brasileiros, com inferência nos movimentos concretistas, nas músicas de Caetano, Gil, Capinam, Torquato Neto, Tom Zé e outros. Não se pode comparar o ato antropofágico dos modernistas com aquele que ocorre, a partir da década de 1980 e, sobretudo, nos anos 1990. Existem nuanças bastante significativas.
Em primeiro lugar, o programa modernista articulava a noção de identidade cultural baseando-se no reconhecimento de estruturas nacionais que se opunham de forma radical à noção de transplante cultural. A atitude antropofágica, proclamada no “Manifesto” de 1928, já presentificava a tensão entre o coloquial e a voragem, entre a estética tradicional e o novo sentido da arte. Entretanto, o boom antropofágico oswaldiano, a partir das construções parodísticas, era ainda uma atitude redutora, à medida que a eficácia estética baseava-se na contestação imbuída de nacionalismo e utopia. As vanguardas modernistas, nessa perspectivas, assumem a estética do choque e de ruptura.
A consciência moderna do início do século XX partia de três pressupostos que hoje o mundo não pode subscrever, ou seja, a idéia de uma ruptura radical com o passado e com a história, e o começo de uma nova era; a concepção racionalista da história como triunfo sobre a razão; e a crença no progresso. Para os primeiros vanguardistas, a ruptura com o passado, a ordem racional da cultura e a idéia de progresso estavam relacionadas, conforme Eduardo Subirats, à “liberdade e paz social: [mas] para a consciência da modernidade tardia estão relacionadas com a angústia, a insegurança e o sentimento de não-liberdade.”
Enquanto para as vanguardas o desejo de ruptura vem acompanhado de uma idéia essencialista e utópica, no pós-moderno o desvio é entendido como processo. Jameson observa essa diferença:

Na cultura pós-moderna, a própria ‘cultura’ se tornou um produto, o mercado tornou-se seu próprio substituto, um produto exatamente igual a qualquer um dos itens que o constituem: o modernismo era ainda um esforço ainda que minimamente e de forma tendencial, uma crítica à mercadoria e um esforço de forçá-la a se auto transcender (sic.). O pós-moderno é o consumo da própria mercadoria como processo.
No modernismo ainda residia alguma forma da natureza, do ser, do velho, do arcaico. O “pós-moderno” é um mundo no qual a natureza se foi para sempre e a “cultura se tornou uma segunda natureza”. Na verdade, essa “pós-modernidade”, como adverte Sérgio Paulo Rouanet, é uma ficção, ou seja, o homem fantasia uma pós-modernidade com a intenção de se livrar do mal-estar de uma modernidade doentia, que não deu certo, cujas utopias foram realizadas através das distopias. Uma modernidade marcada pela transformação da razão em poder. Segundo Rouanet, entre a modernidade e a pós-modernidade não ocorreu nenhuma ruptura, nem nas formas sociais, nem nas dimensões culturais. Embora haja um desejo de exorcizar o velho (modernismo) e uma rejeição aos fantasmas políticos e religiosos e aos males causados pela modernidade, o pós-moderno, poderíamos assim dizer, é a ficcionalização do moderno. Sendo uma ficção, ele é sempre uma possibilidade. Por isso, para alguns pensadores, o pós-moderno (ou modernismo tardio, ou alto modernismo) tem rosto de Janus, aponta para vários lados, ou, ainda, é apenas um significante. Para Rouanet, por exemplo, o pós-modernismo é uma variedade do Modernismo. Ihab Hassan, ao contrário, advoga a idéia que aquele é continuação deste. Se é assim, reclama Rouanet, então as tendências pós são um prolongamento do Modernismo que também era múltiplo, plural, contraditório. Ora, então voltamos ao mesmo pressuposto.
Se a antropofagia cultural, empreendida pelos modernistas da década de 1920, garantia de certa forma uma identidade nacional e cultural, na década de 1990, o ato antropofágico, identificável nas produções culturais, artísticas e na literatura já não tem essa intenção. É o caso de Um crime delicado, de Sérgio Sant’Anna; Sexameron novelas sobre casamentos, de Luiza Lobo; Meu querido canibal, de Antônio Torres; Cortejo em abril, de Zulmira Tavares, Hotel Atlântico, de J. G. Noll. A preocupação é com um dispositivo discursivo que represente a diferença como identidade, sobretudo, no que se refere às fronteiras do discurso crítico e ficcional. O ato antropofágico, aqui, não significa apenas uma apropriação dos valores do outro, mas a desapropriação do poder do outro que nos subordina ao seus modelos; e, ainda, a desapropriação do próprio sujeito.
No romance Um crime delicado, de Sérgio Sant’Anna, por exemplo, quando a personagem Maria Clara, amiga íntima de Antônio, diz: “…você precisa comer essa mulher. Nem que seja para libertar-se dela” (CD: 77), a personagem se refere à desapropriação de todos os poderes que essa mulher, enquanto modelo e representação, exerce sobre Antônio. O Leitmotiv de Um crime delicado é a acusação de estupro contra Antônio Martins, crítico/narrador, que se envolve afetivamente com Inês, uma mulher manca e misteriosa, que serve de modelo ao artista plástico Vitório Brancatti. Teria Antônio Martins realmente cometido o estupro, aproveitando-se de um momento de fragilidade de Inês para então satisfazer seus desejos sexuais? Ou teria sido ele vítima de uma grande cilada preparada por Brancatti, para desmoralizá-lo como crítico e intelectual? Após ter sido colocado no banco dos réus, o protagonista relata seu drama, num tom analítico e confessional. Perseguindo os detalhes da trama, a partir dos múltiplos pontos de vista, tenta reconstituir as várias cenas que culminaram no dia fatídico em que um ato “quase” antropofágico faz do crítico um criminoso. Não nos interessa saber se Antônio Martins é culpado ou não, se houve realmente um “estupro”, se Inês se entregara por vontade ou por estratégia para incriminá-lo. O que é relevante, além do embate que se trava entre o crítico e o artista, é o fato de o “estupro” representar a apropriação do corpo do outro sem o consentimento e a cumplicidade desse outro. O estupro como Leitmotiv é uma metáfora intertextual. Mas, seria a apropriação da arte pela crítica? Ou do crítico pelo artista e pela obra de arte? É jogo de espelhos entre crítico, obra e artista (poiesis, aisthesis e catharsis)? Ou rituais antropofágicos ?
Nas palavras de Affonso Romano Sant’Anna: “São os canibais que avançam sobre os seus parceiros/adversários para devorá-los e assumir suas virtudes”. No caso de Antônio, possuir Inês, “devorá-la”, significava não apenas alcançar o poder, mas tornar-se parte da própria obra de arte, da representação, diz o protagonista:

Que grande sensação de Poder, quando emolduro aqui não apenas o corpo de uma mulher dentro de um cenário íntimo e crepuscular, mas a própria emoção de ter esse corpo nos braços. Que força poderia ser maior do essa, não houvesse também o conhecimento de que, nesta obra, sou tanto autor quanto mero ator, tendo em vista a presença nos bastidores de Vitório Brancatti e outros obscuros personagens que sinto como diretores dentro e fora de mim.

A dinâmica antropofágica, que surge a partir dos fins dos anos 1980, é identificada por alguns críticos e pensadores da pós-modernidade como canibalismo. Ou, como quer F. Jameson, “canibalização dos estilos do passado”. Entretanto, existem alguns problemas que surgem em se tentar identificar a dinâmica antropofágica do Movimento modernistas ao canibalismo praticado pelos pós-modernos. Há uma grande diferença entre essas dinâmicas e figuras, e sobretudo dois problemas que as envolvem: a colonização e a pós-colonização, potencializados nas discussões acerca das identidades culturais.
No texto “Antropofagia contra globalização: ou o paraíso na América Latina”, Subirats discorre sobre “a dedução transcendental das categorias”, de Kant, contrapondo-a ao conceito de “dedução da identidade autêntica”. A dedução é um conceito filosófico antigo que designa a inferência lógica de uma realidade particular ou local a partir de uma premissa previamente elevada aos altares metafísicos e mitológicos do universal e do global. A dedução transcendental de Kant compreende ao mesmo tempo a legitimação lógica e a fundamentação ontológica dos esquemas, funções e conceitos do conhecimento. Os nomes, assim deduzidos, se instauram como verdades e realidades compulsivas e inexoráveis. A dedução suplanta, diz Eduardo Subirats, “a través de este proceso constitutivo de identidades lógicas excluyentes y entidades ontológicas puras, a la reconstrucción genealógica de filiaciones históricas, y a las memorias contigentes y colectivas que estas genealogías entrañan.” Subirats se refere, nesse texto, à origem do nome do Peru, país da América Latina..
Segundo o conto, relatado pelo Inca Garcilaso, as etapas discursivas do descobrimento e a origem do nome Peru, começam com a chegada dos europeu às praias do pacífico. Quando desembarcaram, os conquistadores avistaram um homem que estava pescando e lhe perguntaram seu nome. O pescador respondeu que era “Berú”, mas os europeus não entenderam e começaram a gritar. O pescador, temendo a fúria dos conquistadores, respondeu “Pelú”, que era o nome do rio onde pescava. Então os descobridores deduziram: combinaram “Pelú” com “Berú”; construíram o significante Peru. A partir daí, os colonizadores condenaram as suas terras e seus bens em proveito de sua liberdade transcendente, aniquilaram sua língua e os relegaram à condição lógica de “sub-jecto” do Império Hispânico e do Cristianismo. Outras deduções aconteceram pela América Latina, sobretudo, no Brasil. E é isso que relata, por exemplo, Antônio Torres, em Meu querido canibal: “Tudo começou com um equívoco ou uma sucessão de acasos (…). Eles achavam que estavam chegando à Índia, a ambicionada terra do ouro” (MQC: 19).
Segundo a lenda garcilasiana, antes de ser liberado pelo Verbo Cristão e pelo Logos Ocidental, esse pescador era parte integrante de um ser espiritual, cósmico e histórico de Tawantinsuyo. Conforme Subirats, “En tiempos coloniales y poscoloniales, modernos o posmodernos, estas presencias no idénticas o estas esencias inclusivas de las culturas históricas de Américas han sido definidas a lo largo de una interminable letanía de invenciones confusas”. Primeiramente, os habitantes foram orientalizados, depois reocidentalizados para que pudessem chegar à condição de Nativos e, sucessivamente, ameríndios, sujeitos subalternos, indígenas, mestiços, campesinos, o Outro, até serem reconhecidos como híbridos. O que ser híbrido? O que é uma cultura e/ou uma arte híbrida? Será que alguns princípios coloniais de identidade ainda persiste em alguns episódios de nossa pós-modernidade? Tais como a abertura para o capital estrangeiro, a resistência dos Sem-Terra, a imposição da língua inglesa para o mercado de trabalho, o genocídio na Amazonas, o imperialismo da mídia e uma silenciosa cumplicidade da aldeia global? Vincula-se, mormente, o conceito de imperialismo aos fenômenos de expansão econômica, quando as suas conseqüências estão, na realidade, relacionadas à noção de civilização, ou seja, do processo civilizador. Trata-se, na verdade, do avassalamento das identidades regionais ou nacionais, que estabelecem a continuidade de uma complexa consciência histórica.
A independência da América Latina, adverte Subirats, não significou uma troca de mentalidades acerca das formas católicas de vida, nem representou a culminação de uma reforma ilustrada do entendimento, nem de um conceito igualitário e democrático de sociedade, tampouco criou uma sociedade civil. Na verdade foi um verdadeiro reino híbrido. Algumas dessas ambigüidades podem ser esclarecidas com o conceito de uma idade pós-colonial. Entretanto, será o Movimento Antropofágico “a poesia final”, isto é, a que irá transformar essa dialética colonial e pós-colonial de submissões, dependências e de discursos subalternos em subversões hermenêuticas. Isto porque a antropofagia, diz Subrats, “hace escarnio del dogma fundacional de la teología de la colonisación: o sea, destruir primeiro el Paraíso e imponer acto seguido la deuda universal, la gran culpa sacramental y financeira. Lo burla, lo devora, lo elimina.” Em segundo lugar, continua Subirats, “celebra la comunión orgiástica de lo existente, la armonía erótica del ser, la creación infinita.”
Por essa via, a antropofagia não se confundira com a canibalização, segundo o autor, “descontruccionista o hibridista de los lenguajes humanos, de su memoria y sus esperanzas, de acuerdo com las normas del consumo de excrementos comodificados, de la destrucción industrial delirante y la producción administrada de simulacros escatológicos.” O que se pratica na pós-modernidade seria uma espécie de canibalização desconstrucionista ou hibridista e não mais aquela antropofagia pleiteada por Oswald de Andrade que objetivava assimilar a experiência estrangeira e reinventá-la em termos nossos, e, de certa forma, como assinala, Haroldo de Campos, conferindo-lhe um caráter autônomo e a possibilidade de passar a funcionar como um produto de exportação.
Entre os primitivos o canibalismo era a maneira de se defender da morte, consumindo-a, integrando-a ao seu próprio organismo. Isso significa dar uma sepultura ao outro dentro do próprio corpo. Alguns comiam exogamicamente os inimigos para assimilar suas forças; outros, endogamicamente, os membros da sua família, para que eles não se perdessem. Há tribos que queimam os seus mortos e depois juntam as cinzas a uma pasta de banana e dela se alimentam durante dias, para que o espírito deles seja incorporado, transmitindo-lhes toda a sua sabedoria e força. Curioso como os primeiros cristãos tinham, no comer, um ato ritualístico que, às vezes extrapolava as cenas místicas e estendia-se ao social. No início do cristianismo, os comungantes consumiam uma refeição chamada de ágape ou festa do amor. Depois, quando virou religião oficial, a Igreja viu que a festa tinha se transformado em mesa para os pobres. A tradição mística canibalesca do catolicismo é bastante curiosa. Enquanto, na mitologia grega, são os deuses que devoram seus filhos, Cronos ou Saturno; no catolicismo é o homem que come Deus. “Este é meu corpo”, disse Jesus referindo-se ao pão; “este é meu sangue”, referia-se ao vinho. O padre come o pão (corpo de Cristo) e bebe o vinho (sangue de Cristo), mas os fiéis só podem comer a hóstia, que significa a vítima sacrificial.
Em primeiro lugar, vemos uma espécie de canibalismo que visa à absorção, assimilação do outro, ou o objeto cobiçado; em segundo, a aspiração à fusão com o outro. Em ambos os casos o que está em jogo é o desejo de posse ou comunhão, mas também de criação. Já a dinâmica antropofágica que se identifica na pós-modernidade possui outras características que são decorrentes do desconstrucionismo e do processo de globalização. Regra geral, a apropriação do outro não resulta em criações, mas em (re)duplicações, ou seja, ela equivaleria ao caos celular. A canibalização, nesse caso, não significa “comer, devorar o outro”, mas se multiplicar a partir do outro. Trata-se de um procedimento espectral, de simulações, ou simulacros. A dinâmica do canibal questionaria fronteiras e limites, sugerindo sua interpenetração: o comedor/comido e a sua reciprocidade, em que um elemento preencheria o papel do outro. Já a antropofagia seria o desejo de imprimir a nossa modernidade, o espírito e o rosto de nossa gente, de nossa terra. E usando de uma metáfora oswaldiana, ela é criativa porque, entre outras coisas, podemos fazer digestão: “A couve mineira tem gosto de bife inglês.”
As avaliações contemporâneas da dependência cultural mostram que a antropofagia foi proposta como representação que neutralizava o mal-estar da vivência colonial e da postura colonizada. De acordo com Silviano Santiago, a antropofagia cultural, criada por Oswald, é um dos antídotos contra a má consciência colonizada diante da incorporação do que não é próprio, do que é exterior. A dinâmica antropofágica oswaldiana, segundo o autor, é uma legítima forma de apropriação, sem culpas, das manifestações artísticas e do pensamento produzidos fora da vivência dos países de culturas colonizadas. A análise de Silviano está vincada nos parâmetros produzidos pelo pensamento francês, especificamente pelos filósofos da descolonização, como Lévi-Strauss, Michel Foucault, J. Derrida. A cena antropofágica recuperada por esse recorte reverte, des-loca, des-constrói os valores e as práticas coloniais, retroagindo corretivamente sobre o passado.
Roberto Schwarz, em “Nacional por subtração”, ao contrário de Silviano Santiago, argumenta a favor de uma legitimidade, de uma autenticidade e de uma origem. A sua crítica a Silviano Santiago reside exatamente nas alternativas de interpretação baseadas na desnaturalização e na recusa das continuidades e das totalidades. Para Schwarz, os valores e sentidos estão atrelados à superestrutura ideológica e são produtos da determinação histórica e econômica. A consciência crítica e a construção contra-ideológica são esperadas, necessárias, possíveis, mas não são suficientes para as transformações sócio-econômicas e históricas. São, sem dúvida, pontos nevrálgicos entre sistemas interpretativo diferentes, mas que, por uma ou outra via, tentam avaliar o processo de formação identitária da cultura brasileira e descolonizar a cultura dependente.
Essas divergências entre os mecanismos que operam as dinâmicas das figuras antropofágicas modernistas e pós-modernas estão relacionas à forma como se desdobrou o pensamento estético-cultural , econômico-social do Modernismo. Enquanto os modernistas desejavam consolidar uma visão de mundo legítima, os pós-modernistas não mais se interessam por estruturar uma visão de mundo de acordo com as certezas e a sensibilidade do sujeito. Não há mais espaço para verdade, essência, unicidade, origem e hierarquias discriminadoras. Os pós-modernistas sabem que o seu contexto social é feito de palavra e que todo novo texto só pode ser construído a partir de um texto anterior, já dado. Por isso, eles afirmam o palimpsesto como referência à própria intertextualidade.

SELF-SERVICE

Na lógica cultural do capitalismo tardio, verifica-se uma mutação (quase genética) no universo estético-cultural, a obra de arte, quando esta perde seu valor de transcendência, transforma-se em texto (écriture). O estatuto da palavra intertextual sofre uma mutação. A intertextualidade, como estilo, ou como palavra dialógica, que reclama a voz da história, ganha outros contornos, isto é, já não reclama mais a profundidade. A identidade cultural tornar-se-ia, pois, uma dobra, sempre mais uma possibilidade. Os modelos de profundidade, como: dialética, conceito de essência e aparência, ideologia e falsa aparência, latente e manifesto, autenticidade e inautenticidade, significante e significado, foram todos substituídos, nos anos 1960 e 70, pelas concepções de práticas, discursos, jogos textuais, cujas estruturas baseiam-se em superfícies múltiplas, determinadas pela exploração de um sem-número de maneirismos e estilos do passado. Todo texto passa a ser construído como um mosaico de citações. Todo texto seria uma absorção e transformação de outro texto, e em lugar da intersubjetividade se instalaria a intertextualidade. Teríamos, assim, não mais uma escritura, mas uma re-escritura. Há contudo, três questões que se impõem à noção de intertexto. A primeira é o grau de explicitação da intertextualidade. A outra consiste em determinar se o fato intertextual é derivado do uso do código, seja ele lingüístico, cultural ou estético, ou é matéria da própria obra. E a terceira deriva dos modos de leitura de cada época, contextos histórico-políticos e sociais inscritos nos modos da escrita. O trabalho intertextual em Vamos caçar papagaio, ou em Martim Cererê, de Cassiano Ricardo, vincado na paráfrase, dá sustentação à linguagem da continuidade mítico-ideológica. É o que Affonso Romano Sant’Anna, ao estudar o processo intertextual da modernidade como estratégias política de identidade, classificou de “poéticas do centramento”. Ao contrário desse procedimento, do tipo “continuísta”, o processo intertextual, baseado na paródia e classificado por esse autor como “poéticas do descentramento”, elabora uma ruptura com os modelos da tradição, uma vez que o texto histórico deslocado, soa estranhamente. Enquanto a “técnica da paráfrase é a do endosso e da adesão, a da paródia é a de apropriação modificada.
Na pós-modernidade, com o fim do ego burguês, da mônada e com a desintegração das identidades nacionais e uma crescente homogeneização cultural, verificou-se a inviabilidade de um estilo pessoal. Isso trouxe consigo o esmaecimento do afeto e uma escritura superficial, chamada por Barthes de escritura branca que, no dizer de Jameson, é uma espécie de paródia branca ou pastiche, “uma estátua sem olhos”. Por isso, devemos insistir numa distinção entre o procedimento intertextual do modernismo e o uso que se fez dele a partir da décadas de 1960 e 1970. Assim, argumenta, Jameson:

Claro que a paródia encontrou um terreno fértil nas idiossincrasias dos modernos e seus estilos inimitáveis (…). Tudo isso nos parece de algum modo característico, na medida em que todos se desviam da norma que depois é reafirmada, não necessariamente de forma agressiva, pela imitação sistemática de suas excentricidades intencionais.
(…) a explosão da literatura moderna em um sem-número de maneirismos e estilos individuais distintos foi acompanhada pela fragmentação da própria vida social a um ponto em que a própria norma foi eclipsada: reduzida ao discurso neutro das mídias. (…) os estilos modernistas se transformaram em códigos pós-modernistas (…). Nessa situação não há mais escopo para a paródia, ela já teve o seu momento, e agora essa estranha novidade, o pastiche.
Linda Hutcheon critica o argumento de Jameson, alegando que a paródia sugere uma redefinição, não como uma imitação ridicularizante das teorias e definições padronizadas, mas como uma “repetição com distância crítica que permite a indicação irônica da diferença no próprio âmago da semelhança”. Já para Laurent Jenny, o processo intertextual é caracterizado pela introdução de “

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Revista LitCult - Vol.4 - 2004/2005

MUTILAÇÃO/CONTRAPONTO: O OUTRO EM LIA MONTEIRO

MUTILAÇÃO/CONTRAPONTO:

O OUTRO EM LIA MONTEIRO

EDMUNDO BOUÇAS

Universidade Federal do Rio de Janeiro

 
 
No Suplemento Idéias do Jornal do Brasil de 22/10/89, a propósito do desafio com que Lúcia Murat em Que bom te ver vivaenfrenta o dilema das vítimas da tortura, Eduardo Escorel distingue a descoberta de que para sobreviver é preciso não esquecer nunca. No eixo desse mesmo enfrentamento, cruzamos a vigília de uma outra memória da geração A I-5: De fogo e sangue, de Lia Monteiro, editado pela Codecri em 1981, com apresentação de Heloísa Buarque de Holanda.
Engendrando 68 fragmentos, De fogo e sangue requisita a granulação do romanesco numa narrativa fracionada, assumindo a experiência textual de um discurso estilhaçado, éclat de denúncia e urgência de lembrança. A dedicatória ao Pai sutiliza a intenção da Autora – cumprir o texto como projeto especular à tarefa paterna no combate à sina do próprio nome: “Hemetério” = Escravo”. Referência que não tributa qualquer moção de garantia à palavra “liberdade”, mas que reivindica a inserção do corpus de resistência consignado no porte do “aprendizado de ver na escuridão”, e afirmar o tecido de uma escrita onde a perseguição política tonaliza a construção do medo, da insônia, da violência física e psicológica, da irradiação autoritária do regime inquirindo/inquerindo todos os discursos, lacrando os dias, remanejando estranhamento as afetividades.
 
Não se mostra o que se pensa, se sente, se lê, se faz e se ama. Amar sentindo em todos os sentidos o medo, a desconfiança do que se aproxima (D.F.S., p. 49).
 
 
Uma transpiração rosiana redige os primeiros fragmentos. Neles, a luminosidade desliza o mundo culinário. Mundo de café quente com massapão e beiju de coco (p. 9). Culinário porque no sabor de cultivar o prazer das comidas de novidade e segredo (p. 12), fecundando o apetite dos jogos de infancia, cativando no inclassificável da linguagem a realidade de trepar em árvores, fazer balanços, comer manga verde com sal (p. 25).
 
O sol se levanta todos os dias com ele e não pensa em retorno. Quem se levanta com o sol brilha à sua luz, faz o seu giro (D.F.S., p. 10).
 
Em dias assim tudo era festa. (D.F.S., p. 11).
 
Mundo culinário porque nele comparece a tutela familiar, a reserva da domesticação, não domesticação, domínio de clara cumplicidade, lugar do anúncio do Pai, conduzindo à transparência dos gestos o mistério do “acontecimento das coisas”. A claridade desse mundo – no brinde de sua ingenuidade – alçará o marcador de contraponto do exercício seguinte: o escuro.
 
Esse tempo de escuro.
Fala baixo, paredes têm ouvidos. (…)
Quanto medo por dentro. Quanto escuro por fora. (D.F.S., p. 49)
 
Foi então que começou o aprendizado da escuridão, naquele início de vida, que então, naquele exato momento, não pareceu ser o começo de uma instituição do medo – as paredes têm ouvidos, as telhas têm olhos, as mesas têm bocas, os dedos não indicam nem acariciam, seguram. (D.F.S., p. 27)
 
É a densidade desse exercício que deflagra o enterro da letra suspeita. Operação noturna, onde os apetrechos da cozinha (o mundo culinário) – improvisados ferramentas – cavam o quintal para a queima de livros, jornais, revistas, papéis, cartas, endereços… Tarefa da mulher e da criança, num ritual que vaza a terra e revolve os textos queimados entre as raízes do milharal.
 
É noite. Uma mulher e quatro filhos no mato. Carregam montes de livros, jornais, revistas, papéis. Saíram dos fundos de uma casa pequena e atravessam o quintal agreste. Passam primeiro por um pátio de cimento, por amontoados de copos-de-leite, por um pomar incultivado (…). Chegam a uma pequena lavoura (…). Fazem um buraco bem grande, colocam uma parte do material que trouxeram. O candeeiro que iluminou o caminho cede um pouco de querosene para começar o fogo.
Depois de tudo consumido, recobrem as cinzas com terra, replantam os pés de milho (D.F.S., p. 17).
 
Estranha semeadura, que enreda – nas cinzas – a escrita e o milho, a letra passada e o pão futuro. Escatologia e germinação. Por seu curso, o quintal passa a enquadrar o cemitério doméstico, confrontando a brutalidade com que a prisão do Pai desfaz a família em torno da mesa, em torno de um único prato – o medo feito realidade. Furtada, a presença paterna ressoará no “rádio negro” – índice emitindo a cor das notícias.
 
Olha firme para o rádio negro, parece estar tentando voltar a imagem diária do velho, a carapinha branca e a cabeça baixa com atenção para as notícias (D.F.S., p. 25).
 
Em De fogo e sangue, Deus é um lugar vago, vazio, ou melhor, esvaziado. Sua referência avulta o olho-triangulo, dimensão que rememora a estampagem das capas de catecismos freqüentes na região que espacializa o texto (interior baiano). Contudo, essa designação anota um contorno irônico, uma estratégia de deslocamento. O olho divino da onisciência e da onipresença – conduzido nas lições da catequista e contemplado no canto esquerdo do quarto – desloca-se para o olho-do-poder, onipresente, pan-óptico no policiamento de todas as práticas. Essa apropriação e transmigração ressaltam o paradigma a partir do qual o texto exibe um sujeito sem Deus. Lacuna apontando o desapontamento frente aos administradores da fé.
 
– “E que deus é esse que tudo vê, olho-triangulo no canto esquerdo do meu quarto? O bispo, o pastor? Meu Deus, e eu? O que é que eu faço diante desse arremedo de juízo final, e qual é esse deus que nos tira o melhor de nós, o mais justo, o que tem em si os princípios da vida, da caridade, da compreensão, onde está o meu Deus que sempre foi bondade, de alegria, de conforto a quem precisa, de oferta daquilo que se tem de bom ao outro? (…)” (D.F.S., p. 26).
 
Mostrando que o tempo do corpo torturado é o tempo da mutilação, dos discursos, o fluxo da narrativa não circula o zelo do silêncio enquanto competência que urde a serenidade, mas o emudecimento como condição imposta. Pela travessia da escritura, a exigência solitária do silêncio frutifica uma expressão solidária, que empresta o corpus à ressonancia de muitos corpus. Assim, os fragmentos – oscilando o regime narrativo de 1a. e 3a. pessoas – transitam um elenco polifônico, através do qual ressoa – da geração reduzida à sombra – não apenas a fala da militancia poliítica, mas da mesma forma a fala tropeçada na droga, na loucura, a fala usurpada na esperança, a fatigada na véspera da morte.
 
Essa menina pirou. Todo mundo numa boa, entrou numa bad. Saiu cedo, o pai levou pro sanatório (D.F.S., p. 53).
 
(…) bela juventude sob um jogo de morte (D.F.S., p. 58).
 
 
É toda essa franja fúnebre que lexografa igualmente a expressão da sexualidade e do amor. Se, na energia do desejo, o corpo carece de outro corpo, requer – não necesáriamente anatomia outra – mas a anatomia do outro, cumpindo o desafio de coreografá-la com o medo. Assim, ainda que redigindo a paixão sob um signo de morte, o texto dá lugar a uma erotografia ousada.
 
(…) e me deixou no carnaval, tão cheia de sêmen e oca de amor – muito louco a cada esquina – Pierrot da minha fantasia de menina boba, nem ao menos Colombina de papel (D.F.S., p. 58).
 
Esse aspecto faz parte de um compromisso que coloca com relação à fala da mulher uma questão mais espessa. Se a voz feminina experimentou a tradição segregada, como avaliar – num tempo de mutilação das falas – a mulher assumindo as ramagens que fermentam a denúncia? Como considerar – na paisagem do patrulhamento dos sentidos – a percepção feminina constituída literariamente como prática problemática de produção?
De fogo e sangue faz-se acompanhar de Notas e Anexos. A escritura adere uma escrita documental: depoimentos, entrevistas, transcrições de reportagens etc.. Que legalidade tais enunciados pretendem dar ao texto? A de fazê-lo ingressar num código de referência produzido pela realidade? Articular um campo intertextual, credenciando-o como “gênero fronteiriço”? Os simples sinais dessas perguntas entremostram que o livro de Lia Monteiro ultrapassa a atitude puramente episódica, comum a muitas páginas de sua geração, caídas na cilada do panfleto, devoradas pelo acento do estereótipo. De fogo e sangue alinha à energia de testemunho a explícita afirmação do texto literário como projeto dramatizador da cultura e indisfarçada disseminação da memória em sua vigília contra o Esquecimento, ele que é – como nos adverte Eduardo Escorel – “o caminho mais curto para que a história se repita como farsa ou como tragédia”.

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UMA RESENHA DE O ATLÂNTICO NEGRO, DE PAUL GILROY

UMA RESENHA DE O ATLÂNTICO NEGRO,
DE PAUL GILROY

Paulo da Luz Moreira

O Atlântico Negro tem como razão primordial, nas palavras do autor, ver “os negros percebidos como agentes, como pessoas com capacidades cognitivas e mesmo com uma história intelectual – atributos negados pelo racismo moderno.”(GILROY, Paul, 2001, p.40) Entretanto, percebe-se no livro duas outras aspirações principais: repudiar as noções de pureza racial que ainda circulam dentro dos movimentos políticos negros e propor alternativas ao que o autor chama de “clausuras das categorias com as quais conduzimos nossas vidas políticas.” (GILROY, Paul, 2001, p.30)
Gilroy busca chegar a esses objetivos aprofundando e consolidando um pensamento crítico sobre a condição negra que foge das armadilhas do essencialismo e do relativismo, defendendo que nos libertemos das amarras do essencialismo racial, sem com isso negar à categoria de raça sua validade como construção social e cultural e instrumento de luta por igualdade. Na prática isso implica em confrontar posturas comuns entre pensadores da condição negra e, nesse sentido, Gilroy argumenta de modo convincente contra o discurso de inspiração nacionalista e romântica que tem a África como origem de uma cultura negra pura, mostrando que as culturas negras na África e na diáspora nunca viveram hermeticamente fechadas em si mesmas e nem são grupos homogêneos sem divisões internas de gênero e classe. Ao mesmo tempo, Gilroy rejeita categoricamente a ênfase desmedida na textualidade que
se torna um meio de esvaziar o problema da ação humana, um meio de especificar a morte (por fragmentação) do sujeito e, na mesma manobra, entronizar o crítico literário como senhor do domínio da comunicação humana criativa. (GILROY, Paul, 2001, p.166)
Como alternativa ao essencialismo e ao relativismo, Gilroy propõe um modo transnacional de refletir sobre a experiência negra no mundo a partir da constatação de que as comunidades negras, dos dois lados do Atlântico, estiveram em intenso intercâmbio desde os séculos XVIII e XIX, e não apenas por causa do tráfico negreiro – Gilroy lembra que o piloto de Colombo era negro e que um quarto da marinha inglesa era composta de africanos no final do século XVIII. Gente, mercadoria e cultura nas mais diversas formas (música, culinária, literatura) transitaram intensamente de um lado do Atlântico para o outro, nos dois sentidos, num tráfego intenso que mudou, mas não acabou com o fim da escravidão. A permanência dos laços criados pela colonização nas relações pós-coloniais (entre elas as migrações do terceiro para o primeiro mundo, chamadas por ele de “segunda” diáspora) perpetuou o Atlântico Negro durante todo o século XX, ainda que pontos de vista preocupados primordialmente com a questão da identidade nacional tendam a ignorá-lo.
O nacionalismo em geral é, aliás, um dos alvos principais de Gilroy. As perspectivas que confinam os estudos literários em departamentos rigidamente separados são vigorosamente contestadas já que “nem as estruturas políticas nem as estruturas econômicas de dominação coincidem mais com as fronteiras nacionais”. Observações como esta me parecem particularmente relevantes no contexto da crítica norte-americana e européia (onde estão os interlocutores implícitos de Gilroy), mas não deveriam ser novidade para quem vive em um país de terceiro mundo tutelado pelo FMI. Aí está um indício da grande limitação desse livro, que requer do leitor brasileiro uma leitura cum granus salis.
Nos capítulos 3, 4 e 5, fica bastante claro que Gilroy, chefe do departamento de Black Studies de Yale, fala diretamente para os seus pares nos centros de saber do hemisfério norte. Nesses capítulos, Gilroy denuncia as limitações e mistificações que foram produzidas para sustentar a visão de que as obras de W.E.B Du Bois e Richard Wright e a música dos Spirituals eram expressões típicas e exclusivas da cultura negra estadounidense, ignorando as importantes conexões internacionais que as definiram.
Os Spirituals são apenas um entre vários exemplos derivados da música popular no livro uma vez que, para Gilroy, a música revela de forma clara os processos de livre apropriação e recombinação que configuram a cultura negra mundial:
(…) a música e seus rituais podem ser utilizados para criar um modelo no qual a identidade não pode ser entendida nem como uma essência fixa, nem como uma construção vaga e extremamente contingente a ser reinventada pela vontade e pelo capricho de estetas, simbolistas e apreciadores de jogos de linguagem (GILROY, Paul, 2001, p.209).
Mas é justamente quando o assunto é música que a mais séria deficiência desse livro tão ambicioso aparece ainda mais claramente: não há sequer uma menção específica a músicos cubanos, brasileiros ou colombianos – apenas duas ou três vagas referências ao Brasil, principalmente quando Gilroy discute a música de Quincy Jones. Ou seja, ainda que o próprio Gilroy diga no prefácio à edição brasileira que “a história brasileira tem sido marginalizada mesmo nos melhores relatos sobre a política negra centrados na América do Norte e no Caribe” (GILROY, Paul, 2001, p.11), O Atlântico Negro apenas perpetua esse estado de coisas. Seria mais adequado chamar esse livro, portanto, de O Atlântico Negro do Norte, pois ele vem de um mundo que se pretende cosmopolita, mas só fala uma língua (o inglês), e só leva em conta o terceiro mundo quando quer passar as férias no Caribe.
Tendo isso em mente, o transnacionalismo de Gilroy tem que ser visto com uma certa reserva. Ainda que ele afirme que “com algumas nobres exceções, as explicações críticas da dinâmica da subordinação e da resistência negra têm sido obstinadamente monoculturais, nacionais e etnocêntricas.” (GILROY, Paul, 2001, p.170) e que, “a ponderação das similaridades e diferenças entre as culturas negras continua a ser uma preocupação urgente” (GILROY, Paul, 2001, p.171), o que se vê em O Atlântico Negro é a repetição de uma operação de apagamento de uma importante parcela do mundo negro que não consegue se fazer representar no circuito acadêmico entre Estados Unidos e Inglaterra. Palavras recorrentes no texto como “América” (GILROY, Paul, 2001, p.58, 182) e “Ocidente” (GILROY, Paul, 2001, p.83, 102) são exemplos dessa operação de apagamento; talvez pudessem ter sido traduzidas respectivamente como Estados Unidos e Europa ocidental/América anglo-saxônica para evitar equívocos do leitor de língua portuguesa.
É verdade que, devido à amplitude do tema, qualquer estudioso que se propusesse a escrever sobre todas as culturas negras dos dois lados do Atlântico encontraria dificuldades, mas o problema agrava-se quando se tenta impor conclusões gerais sobre as comunidades negras em geral e o resultado é uma teoria crítica necessariamente capenga, ou talvez seria melhor dizer, caolha. Não é surpresa, portanto, que a grande ausência no livro seja a relação assimétrica entre as culturas negras do centro e da periferia do capitalismo mundial. Não é fruto do acaso que Michael Jackson seja muitíssimo mais popular que Milton Nascimento ou Gilberto Gil em Moçambique e Angola, ou que a chegada de Cesária Évora ao mercado fonográfico brasileiro esteja ligada ao sucesso da cantora cabo-verdiana no primeiro mundo. Mesmo o acesso ao trabalho de intelectuais com raízes mais ou menos fortes no Caribe, como Stuart Hall e o próprio Paul Gilroy, depende da chancela que esses intelectuais têm nos meios acadêmicos do primeiro mundo. Esses são momentos em que o véu cai e fica bastante claro que a globalização não supera, mas perpetua e até mesmo acentua as relações desiguais dos tempos coloniais. Mas há que abrir os olhos para ver.
O Atlântico Negro, portanto, não cumpre sua promessa, o que não tira todo o mérito do livro. Um exemplo é a discussão da relação entre escravidão e modernidade. Gilroy afirma que “as realizações intelectuais e culturais das populações do Atlântico negro existem em parte dentro e nem sempre contra a narrativa gloriosa do iluminismo e seus princípios operacionais” (GILROY, Paul, 2001, p.113). A escravidão não era um resquício arcaico que a modernidade combatia e Gilroy mostra que a escravidão e a visão do negro como fundamentalmente anti-racional foram parte do pensamento ocidental moderno desde do início.
Há muito que aprender com o livro de Gilroy, principalmente o seu trafegar no mar revolto entre modernidade e pós-modernidade sem se afogar no neoconservadorismo ou na paralisia relativista. Mas pensar um Atlântico Negro que realmente expresse sua riqueza e multiplicidade é um desafio não realizado, talvez maior que o trabalho de um só indivíduo. Que as lições com os erros e os acertos de Paul Gilroy sejam fecundas por aqui!
Referência bibliográfica:
GILROY, Paul. (2001) O Atlântico Negro. Modernidade e dupla consciência, São Paulo, Rio de Janeiro, 34/Universidade Cândido Mendes – Centro de Estudos Afro-Asiáticos.
 
Resumo da resenha:
O livro Atlântico Negro, do sociólogo Paul Gilroy, defende a tese da necessidade de se pensar sobre uma cultura negra desenvolvida dos dois lados do Atlântico. Esta resenha busca avaliá-lo em termos da sua proposta, suas teses principais e seus métodos. Uma vez que se trata de uma tradução para o português, inclusive com um prefácio dirigido ao leitor brasileiro escrito pelo próprio autor, buscou-se avaliar a obra criticamente sob o ponto de vista específico desse leitor. Neste sentido, tentamos apontar-lhe tanto as suas limitações principais como seus méritos mais importantes.

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AINDA SOB A MÁSCARA…

Resumo:
Análise do conto “A causa secreta”, de Machado de Assis, publicado, pela primeira vez, na reunião de 16 contos da obra Várias histórias, em 1896.
Texto:

AINDA SOB A MÁSCARA…

 

 
 
Análise do conto “A causa secreta”, de Machado de Assis, publicado, pela primeira vez, na reunião de 16 contos da obra Várias histórias,  em 1896.

 

 

Cláudia Sabbag Ozawa Galindo

Doutoranda do Programa de Pós- Graduação em Letras da Universidade Estadual de Londrina (UEL)

Como em tantas obras do autor, já desvendadas por Alfredo Bosi em A máscara e a fenda (1982), aqui também figura o véu da máscara, de Machado de Assis. Vamos encontrá-la mal ajustada e cambaleante na personagem de Fortunato. Fortunato Gomes da Silveira, como acode normalmente aos personagens de Machado, especialmente aos que tendem à maledicência, à arrogância ou à crueldade, era um capitalista, solteiro, quarenta anos, morador de Catumbi. Este era o homem público. Os olhos eram claros, cor de chumbo, moviam-se devagar, e tinham a expressão dura, seca e fria, pregados na cara magra e pálida onde havia uma tira de barba curta, ruiva e rara que ia de uma têmpora a outra, por baixo do queixo. Estas são as portas da alma. E era nela que o médico Garcia ambicionava chegar.
Como possuísse “(…)em gérmen, a faculdade de decifrar os homens, de decompor os caracteres, tinha o amor da análise, e sentia o regalo, que dizia ser supremo, de penetrar muitas camadas morais, até apalpar o segredo de um organismo”(p. 68) viu em Fortunato o objeto ideal do estudo minucioso. Este, a princípio, fez-lhe impressão a figura; pareceu-lhe, mais tarde, repulsiva ao mesmo tempo que dedicada; adiante, singular, sui generis; até à própria redução de Calígula. Este caminho percorreu Garcia, em que acuriosidade despertou a natureza sagaz, ávida de conhecimento e análise.
Desde que se viram à porta da Santa Casa, depois ao Teatro e, finalmente, quando se conheceram por conta de um acidente ocorrido com um vizinho do médico, com a proximidade advinda de um encontro em uma gôndola e de aí em diante, até à sociedade que instauraram em uma Casa de Saúde, Garcia procurava desvendar o segredo de Fortunato, as camadas morais de que se compunha, sua alma, enfim.
Fortunato foi se descortinando diante de Garcia, ou Garcia foi procurá-lo sob as cortinas aparentes da alma. Mas o ator social, ao desempenhar seu papel no cenário da vida, confundia as impressões do analista: “(…)a sensação que o estudante recebia era de repulsa ao mesmo tempo que de curiosidade”(p. 67), afinal, conviviam lado a lado a dedicação desprendida aparente e a indiferença fria pelo sofrimento alheio: “(…)Fortunato serviu de criado” aos cuidados do ferido, para depois Garcia o observar “sentar-se tranqüilamente, estirar as pernas, meter as mãos nas algibeiras das calças, e fitar os olhos no ferido” (p. 67). Assim, de início, Garcia limitou-se “a aceitar o coração humano como um poço de mistérios”.
Foi somente quando Fortunato tratou com desdém e impaciência os agradecimentos do homem ferido por capoeiras a quem ele havia prestado ajuda e cuidados, é que Garcia se assombrou. E não menos surpreso foi que ele comparou “as mesmas chapas de estanho, duras e frias” que eram os olhos de Fortunato com os obséquios com que ele o tratou em sua casa. Conviviam a indiferença humana e o cuidado social no mesmo homem.
E talvez tenha sido este cuidado que tenha feito Fortunato ouvir “não com indiferença” a lembrança do auxílio ao homem ferido pelos capoeiras, contado por Garcia à Maria Luísa. Esta, por sua vez, esposa de Fortunato, portanto ainda mais próxima de sua alma, ouviu a história de compaixão e solidariedade do marido com espanto e “insensivelmente estendeu a mão e apertou o pulso ao marido, risonha e agradecida, como se acabasse de descobrir-lhe o coração”(p. 69).
Este coração cuidava toda a gente ter descoberto e louvado, quando Fortunato e Garcia abriram a Casa de Saúde.
Garcia pôde então observar que a dedicação ao ferido da Rua de D. Manuel não era um caso fortuito, mas assentava na própria natureza deste homem. Via-o servir como nenhum dos fâmulos. Não recuava diante de nada, não conhecia moléstia aflitiva ou repelente, e estava sempre pronto para tudo, a qualquer hora do dia ou da noite. Toda a gente pasmava e aplaudia. (p. 70).
 
Já, então, Garcia se convencia da natureza generosa de Fortunato, quando passou a atentar-se à miúde à pessoa de Maria Luísa, esposa do sócio. Um abismo separava o casal, uma incompatibilidade moral distanciava os “olhos meigos e submissos” dela das “chapas de estanho, duras e frias” que eram os olhos dele. Bem sabem que os olhos são o espelho da alma. E a dele, aos poucos, consumia a dela, tragava-a. E ela sucumbiu. As experiências que o marido fazia, durante seus estudos de anatomia e fisiologia (“ocupava-se nas horas vagas em rasgar e envenenar gatos e cães”)(p. 71), certamente desencadearam a tísica na mulher, “compleição nervosa”(p. 71) que era.
Fortunato estudava, acompanhava as operações e curava os cáusticoscomo nenhum outro. Era a dor alheia que o acompanhava ou era ele que a perseguia. A primeira vez que Garcia o viu ele estava à porta da Santa Casa, local fundamentalmente de enfermos, depois na platéia de um dramalhão “cosido a facadas”, andando nas ruas distribuindo bengaladas aos cães, no socorro ao homem vítima de capoeiras e agora à frente da Casa de Saúde. Mais tarde faria experiência com gatos e cães, em seus estudos de anatomia e fisiologia.
Neste sentido, Fortunato pode ser uma menção a “afortunado”, detentor da fortuna. A fortuna, segundo o dicionário, compreende a casualidade e o destino, o bom êxito e o revés da sorte. Assim, reúne, simultaneamente, em gérmen e em potencial, a felicidade e a adversidade, a casualidade e o destino. Nas coxias, por trás das cortinas fechadas da alma de Fortunato, sob a máscara, encontramos na natureza do homem a felicidade na adversidade, o destino na casualidade.
Entretanto, Garcia somente atingiu o segredo de Fortunato tempos depois, em visita ao casal. Encontrou o amigo no gabinete, a esposa horrorizada.
“No momento em que o Garcia entrou, Fortunato cortava ao rato uma das patas; em seguida desceu o infeliz até à chama, rápido, para não matá-lo, e dispôs-se a fazer o mesmo à terceira, pois já lhe havia cortado a primeira. Garcia estacou horrorrizado. (…)E com um sorriso único, reflexo de alma satisfeita, alguma cousa que traduzia a delícia íntima das sensações supremas, Fortunato cortou a terceira pata ao rato (…)” (p. 72)
 
Garcia, natureza curiosa da análise, “conseguia dominar a repugnância do espetáculo para fixar a cara do homem” (p. 72) e concluir: “Castiga sem raiva (…) pela necessidade de achar uma sensação de prazer, que só a dor alheia pode lhe dar: é o segredo deste homem” (p. 73).
Só, então, quando já Maria Luísa tossia muito, “o médico indagava de si mesmo se ela não estaria exposta a algum excesso na companhia de tal homem”(p. 73). Já Garcia amava Maria Luísa e “o amor trocou a possibilidade em certeza; tremeu por ela e cuidou de os vigiar” (p. 74). No entanto, a doença tomou conta da mulher e o esposo que “recebeu a notícia como um golpe; amava deveras a mulher” (p. 74), “nos últimos dias, em presença dos tormentos supremos da moça”(p. 74) não pôde mais ajustar a máscara e a “índole do marido subjugou qualquer outra afeição. Não a deixou mais; fitou o olho baço e frio naquela decomposição lenta e dolorosa da vida, bebeu uma a uma as aflições da bela criatura(…)” (p. 74) e saciou-se, ainda, da dor moral e apaixonada do médico, para além de qualquer ciúme ou vaidade: “Fortunato, à porta, onde ficara, saboreou tranqüilo essa explosão de dor moral que foi longa, muito longa, deliciosamente longa” (p. 75).
É neste sentido que Antônio Cândido, em seu estudo Esquema de Machado de Assis desvenda a atitude de “condutor de marionetes” em que se transforma Fortunato:
“transformou virtualmente a mulher e o amigo num par amoroso inibido pelo escrúpulo, e com isto sofrendo constantemente; e que ambos se tornam o instrumento supremo do seu prazer monstruoso, da sua atitude de manipulação de que o rato é o símbolo (…) para indicar que o homem, transformado em instrumento do homem, cai praticamente no nível do animal violentado”(1970, p. 37)
 
Talvez Garcia não tivesse alcançado de todo a alma de Fortunato, a causa secreta que o alimentava de vida, na morte da vida. Fortunato era o ajuste mal acabado da máscara cambaleante. Note-se que, quando observado de perto, ou quando dava conta de si mesmo, sozinho, parecia saído de uma espécie de “transe”, de um lugar que ele pisava na solidão, ao voltar-se para dentro de si mesmo, ao mergulhar inteiramente nos chamados da sua natureza. No caso do rato, Garcia se deu conta de que Fortunato se distanciara do mundo ao redor:“Pareceu-lhe, e era verdade, que Fortunato havia-o inteiramente esquecido (…) Ao levantar-se deu com o médico e teve um sobressalto. Então mostrou-se enraivecido contra o animal, que lhe comera o papel; mas a cólera evidentemente era fingida” (p. 72). Quando volta a si é que busca vestir a máscara novamente: “Fortunato encareceu a importância do papel, a perda que lhe trazia, perda de tempo, é certo, mas o tempo agora era-lhe preciosíssimo”. O mesmo ocorreu quando a mulher estava morrendo: “Só quando ela expirou, é que ele ficou aturdido. Voltando a si, viu que estava outra vez só.” (p. 74).
Assim é que o homem interior convive com o exterior, o individual com o social. É através da máscara que o interesse pelo sofrimento se reveste, publicamente, em dedicação aos enfermos; que a fruição da dor alheia toma feição de cuidados, que a essência busca nova roupagem na aparência, mas que a natureza imperiosa à força e mal acomodada resiste ao ajuste perfeito da máscara e o homem transita cambaleante entre a alma e o mundo exterior. Às vezes sobressaltado, às vezes voltando a si.
É por este viés que Antônio Cândido afirma que, mesmo
“(…)os mais terríveis de seus personagens, são homens de corte burguês impecável, perfeitamente entrosados nos mores da sua classe”. Assim é que “Sob este aspecto, é interessante comparar a anormalidade essencial de Fortunato da ‘Causa Secreta’ com sua perfeita normalidade social de proprietário abastado e sóbrio, que vive de rendas e do respeito coletivo”. (1970, p.37)
 
E mesmo terríveis, sob as máscaras, encontram “Garcias” a lhes desvendar a alma, as camadas morais, para além da repulsa; e leitores para os tornarem públicos, para além da crueldade explícita. Os primeiros vestem a máscara social, nós a máscara do espectador.
 
 
 
 
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
 
ASSIS, Machado de (1997). “A Causa Secreta. In: Várias Histórias. São Paulo: Globo.
CANDIDO, Antonio (1970). “Esquema de Machado de Assis. In: Vários Escritos. São Paulo: Duas Cidades.
BOSI, Alfredo (1982). “A máscara e a fenda”. In: ___________(org.).Machado de Assis. São Paulo: Ática.

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UMA RESENHA DE O ATLANTICO NEGRO, DE PAUL GILROY

Resumo:
Resumo da resenha: O livro Atlantico Negro, do sociólogo Paul Gilroy, defende a tese da necessidade de se pensar sobre uma cultura negra desenvolvida dos dois lados do Atlantico. Esta resenha busca avaliá-lo em termos da sua proposta, suas teses principais e seus métodos. Uma vez que se trata de uma tradução para o português, inclusive com um prefácio dirigido ao leitor brasileiro escrito pelo próprio autor, buscou-se avaliar a obra criticamente sob o ponto de vista específico desse leitor. Neste sentido, tentamos apontar-lhe tanto as suas limitações principais como seus méritos mais importantes.
Texto:

 

UMA RESENHA DE O ATLANTICO NEGRO,

DE PAUL GILROY[1]

Paulo da Luz Moreira

 
O Atlantico Negro tem como razão primordial, nas palavras do autor, ver “os negros percebidos como agentes, como pessoas com capacidades cognitivas e mesmo com uma história intelectual – atributos negados pelo racismo moderno.”(GILROY, Paul, 2001, p.40) Entretanto, percebe-se no livro duas outras aspirações principais: repudiar as noções de pureza racial que ainda circulam dentro dos movimentos políticos negros e propor alternativas ao que o autor chama de “clausuras das categorias com as quais conduzimos nossas vidas políticas.” (GILROY, Paul, 2001, p.30)
Gilroy busca chegar a esses objetivos aprofundando e consolidando um pensamento crítico sobre a condição negra que foge das armadilhas doessencialismo e do relativismo, defendendo que nos libertemos das amarras doessencialismo racial, sem com isso negar à categoria de raça sua validade como construção social e cultural e instrumento de luta por igualdade. Na prática isso implica em confrontar posturas comuns entre pensadores da condição negra e, nesse sentido, Gilroy argumenta de modo convincente contra o discurso de inspiração nacionalista e romantica que tem a África como origem de uma cultura negra pura, mostrando que as culturas negras na África e na diáspora nunca viveram hermeticamente fechadas em si mesmas e nem são grupos homogêneos sem divisões internas de gênero e classe. Ao mesmo tempo, Gilroy rejeita categoricamente a ênfase desmedida na textualidade que
se torna um meio de esvaziar o problema da ação humana, um meio de especificar a morte (por fragmentação) do sujeito e, na mesma manobra, entronizar o crítico literário como senhor do domínio da comunicação humana criativa. (GILROY, Paul, 2001, p.166)
Como alternativa ao essencialismo e ao relativismo, Gilroy propõe um modo transnacional de refletir sobre a experiência negra no mundo a partir da constatação de que as comunidades negras, dos dois lados do Atlantico, estiveram em intenso intercambio desde os séculos XVIII e XIX, e não apenas por causa do tráfico negreiro – Gilroy lembra que o piloto de Colombo era negro e que um quarto da marinha inglesa era composta de africanos no final do século XVIII. Gente, mercadoria e cultura nas mais diversas formas (música, culinária, literatura) transitaram intensamente de um lado do Atlantico para o outro, nos dois sentidos, num tráfego intenso que mudou, mas não acabou com o fim da escravidão. A permanência dos laços criados pela colonização nas relações pós-coloniais (entre elas as migrações do terceiro para o primeiro mundo, chamadas por ele de “segunda” diáspora) perpetuou o Atlantico Negro durante todo o século XX, ainda que pontos de vista preocupados primordialmente com a questão da identidade nacional tendam a ignorá-lo.
O nacionalismo em geral é, aliás, um dos alvos principais de Gilroy. As perspectivas que confinam os estudos literários em departamentos rigidamente separados são vigorosamente contestadas já que “nem as estruturas políticas nem as estruturas econômicas de dominação coincidem mais com as fronteiras nacionais”. Observações como esta me parecem particularmente relevantes no contexto da crítica norte-americana e européia (onde estão os interlocutores implícitos de Gilroy), mas não deveriam ser novidade para quem vive em um país de terceiro mundo tutelado pelo FMI. Aí está um indício da grande limitação desse livro, que requer do leitor brasileiro uma leitura cum granus salis.
Nos capítulos 3, 4 e 5, fica bastante claro que Gilroy, chefe do departamento de Black Studies de Yale, fala diretamente para os seus pares nos centros de saber do hemisfério norte. Nesses capítulos, Gilroy denuncia as limitações e mistificações que foram produzidas para sustentar a visão de que as obras de W.E.B Du Bois e Richard Wright e a música dos Spirituals eram expressões típicas e exclusivas da cultura negra estadounidense, ignorando as importantes conexões internacionais que as definiram.
Os Spirituals são apenas um entre vários exemplos derivados da música popular no livro uma vez que, para Gilroy, a música revela de forma clara os processos de livre apropriação e recombinação que configuram a cultura negra mundial:
 
(…) a música e seus rituais podem ser utilizados para criar um modelo no qual a identidade não pode ser entendida nem como uma essência fixa, nem como uma construção vaga e extremamente contingente a ser reinventada pela vontade e pelo capricho de estetas, simbolistas e apreciadores de jogos de linguagem (GILROY, Paul, 2001, p.209).
 
Mas é justamente quando o assunto é música que a mais séria deficiência desse livro tão ambicioso aparece ainda mais claramente: não há sequer uma menção específica a músicos cubanos, brasileiros ou colombianos – apenas duas ou três vagas referências ao Brasil, principalmente quando Gilroy discute a música de Quincy Jones. Ou seja, ainda que o próprio Gilroy diga no prefácio à edição brasileira que “a história brasileira tem sido marginalizada mesmo nos melhores relatos sobre a política negra centrados na América do Norte e no Caribe” (GILROY, Paul, 2001, p.11), O Atlantico Negro apenas perpetua esse estado de coisas. Seria mais adequado chamar esse livro, portanto, de O AtlanticoNegro do Norte, pois ele vem de um mundo que se pretende cosmopolita, mas só fala uma língua (o inglês), e só leva em conta o terceiro mundo quando quer passar as férias no Caribe.
Tendo isso em mente, o transnacionalismo de Gilroy tem que ser vistocom uma certa reserva. Ainda que ele afirme que “com algumas nobres exceções, as explicações críticas da dinamica da subordinação e da resistência negra têm sido obstinadamente monoculturais, nacionais e etnocêntricas.” (GILROY, Paul, 2001, p.170) e que, “a ponderação das similaridades e diferenças entre as culturas negras continua a ser uma preocupação urgente” (GILROY, Paul, 2001, p.171), o que se vê em O Atlantico Negro é a repetição de uma operação de apagamento de uma importante parcela do mundo negro que não consegue se fazer representar no circuito acadêmico entre Estados Unidos e Inglaterra. Palavras recorrentes no texto como “América” (GILROY, Paul, 2001, p.58, 182) e “Ocidente” (GILROY, Paul, 2001, p.83, 102) são exemplos dessa operação de apagamento; talvez pudessem ter sido traduzidas respectivamente como Estados Unidos e Europa ocidental/América anglo-saxônica para evitar equívocos do leitor de língua portuguesa.
É verdade que, devido à amplitude do tema, qualquer estudioso que se propusesse a escrever sobre todas as culturas negras dos dois lados do Atlantico encontraria dificuldades, mas o problema agrava-se quando se tenta impor conclusões gerais sobre as comunidades negras em geral e o resultado é uma teoria crítica necessariamente capenga, ou talvez seria melhor dizer, caolha. Não é surpresa, portanto, que a grande ausência no livro seja a relação assimétrica entre as culturas negras do centro e da periferia do capitalismo mundial. Não é fruto do acaso que Michael Jackson seja muitíssimo mais popular que Milton Nascimento ou Gilberto Gil em Moçambique e Angola, ou que a chegada deCesária Évora ao mercado fonográfico brasileiro esteja ligada ao sucesso da cantora cabo-verdiana no primeiro mundo. Mesmo o acesso ao trabalho de intelectuais com raízes mais ou menos fortes no Caribe, como Stuart Hall e o próprio Paul Gilroy, depende da chancela que esses intelectuais têm nos meios acadêmicos do primeiro mundo. Esses são momentos em que o véu cai e fica bastante claro que a globalização não supera, mas perpetua e até mesmo acentua as relações desiguais dos tempos coloniais. Mas há que abrir os olhos para ver.
O Atlantico Negro, portanto, não cumpre sua promessa, o que não tira todo o mérito do livro. Um exemplo é a discussão da relação entre escravidão e modernidade. Gilroy afirma que “as realizações intelectuais e culturais das populações do Atlantico negro existem em parte dentro e nem sempre contra a narrativa gloriosa do iluminismo e seus princípios operacionais” (GILROY, Paul, 2001, p.113). A escravidão não era um resquício arcaico que a modernidade combatia e Gilroy mostra que a escravidão e a visão do negro como fundamentalmente anti-racional foram parte do pensamento ocidental moderno desde do início.
Há muito que aprender com o livro de Gilroy, principalmente o seu trafegar no mar revolto entre modernidade e pós-modernidade sem se afogar noneoconservadorismo ou na paralisia relativista. Mas pensar um Atlantico Negro que realmente expresse sua riqueza e multiplicidade é um desafio não realizado, talvez maior que o trabalho de um só indivíduo. Que as lições com os erros e os acertos de Paul Gilroy sejam fecundas por aqui!
 
Referência bibliográfica:
 
GILROY, Paul. (2001) O Atlantico NegroModernidade e dupla consciência, São Paulo, Rio de Janeiro, 34/Universidade Candido Mendes – Centro de Estudos Afro-Asiáticos.
 
 
 



[1] Esta resenha for apresentada como trabalho na matéria “Literatura Afro-descendente no Brasil”, lecionada na Faculdade de Letras da UFMG no segundo semestre de 2003
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A DUBIEDADE NARRATIVA EM CLARICE LISPECTOR: UM OLHAR SOBRE A HORA DA ESTRELA

Resumo:
It will be suggested a reading of the novel A hora da Estrela, written by Clarice Lispector with a view to the narrative because it shows itself provocative and particular. Who tells the story seems to be a man nevertheless he allows himself to be “the other” of his own character, revealing a possible feminine side. Other features will be broach from this first one: the time’s subject – ambiguous in this narrative – as well as the dubious try to make a fiction which all the time shows itself as a non-fiction.
Texto:

A DUBIEDADE NARRATIVA EM CLARICE LISPECTOR: UM OLHAR SOBRE A HORA DA ESTRELA

Fabiana Rodrigues Carrijo

UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLÂNDIA

ABSTRACT: It will be suggested a reading of the novel A hora da Estrela, written by Clarice Lispector with a view to the narrative because it shows itself provocative and particular. Who tells the story seems to be a man nevertheless he allows himself to be “the other” of his own character, revealing a possible feminine side. Other features will be broach from this first one: the time’s subject – ambiguous in this narrative – as well as the dubious try to make a fiction which all the time shows itself as a non-fiction.

1- INTRODUÇÃO

O presente trabalho destina-se a fazer uma leitura da novela A hora da Estrela; sabe-se que esta constituirá apenas em mais uma entre tantas que se tem feito. Tal leitura se pautará pela análise e sugestão de um possível viés narrativo, congregando o duplo, ou seja, o “outro” da própria personagem.

Na realidade, esta possível androginia textual – nome com o qual denominou-se a especificidade desta narração dupla – em última instância – anuncia um tipo de narrativa polifônica, plurissignificante, como quer crer a terminologia de Bakhtin (1995), na qual a relação de alteridade está sempre presente, mesmo que sub-repticiamente.

No presente caso, a relação com o “outro” está na entrelinha de um discurso que opta pela relação dúbia com este outro. Andrógino, no sentido de entremostrar um narrador que não se constitui apenas masculino, mas se apresenta, em vários momentos, como a outra faceta, diga-se feminina. Dir-se-ia mais, se apresenta como a contraparte de um ser feminino.

Discutida a questão principal – a androginia textual – , tentar-se-á pontuar alguns aspectos da presente obrana qual percebe-se uma tentativa de criação de uma narrativa, aparentemente, ficcional, mas que, concomitantemente, se “desmente” o tempo todo, revelando-se não-ficcional e, de modo análogo, sendo a própria ficção.

Posteriormente, discutir-se-á o modo particular em que é tratada a noção do tempo na narrativa que ora se comenta. Deve-se dizer que todos estes aspectos a serem abordados na presente proposta de leitura, em primeira e última análise representam partes de um todo que, somadas, ajudam a compor a particular obra clariceana.

2- PERCORRENDO O CAMINHO DA ANDROGINIA TEXTUAL

Em A hora da estrela, o narrador Rodrigo S.M, em um processo de espelhamento, cria a personagem, Macabéa, como um duplo do narrador: “Vejo a nordestina se olhando ao espelho e – um ruflar de tambor –no espelho aparece o meu rosto cansado e barbudo”(H.E, 22). Como o Outro do Si-mesmo, Macabéa força sua existência na existência de Rodrigo (BORGES: 1999): “Apesar de eu não ter nada a ver com a moça, terei que me escrever todo através dela, por entre espantos meus” (H.E., 24). “(É paixão minha ser o outro. No caso a outra. Estremeço esquálido igual a ela.)” (H. E, 29). A possível feminilização do narrador, a partir desta determinação, se entrevê por indícios de que uma escrita masculina seria mais racional do que a que ele realiza. (BORGES: 1999). O narrador afirma “escrever com o corpo e o resultado desta escrita é uma névoa úmida”. Contudo, a tentativa de racionalizar a escrita aparece na contraposição seco/úmido: “O que eu narrarei será meloso? Tem tendência mas agora mesmo seco e endureço tudo”(H.E, 17) que caracteriza a contraposição entre a dureza masculina e a pretensa pieguice feminina : “. . .e até o que escrevo um outro escreveria. Um outro escritor, sim, mas teria que ser homem porque escritora mulher pode lacrimejar piegas.”( H.E, 14)

Este sentido duplo de narrar, anuncia, ainda que sub-repticiamente, uma androginia textual em A hora da estrela, uma vez que há uma mixagem de vozes, tanto o narrador quanto a personagem protagonista se acham de tal modo imbricados, que um depende do outro para ter vida : Macabéa só possui vida no discurso ficcional criado por Rodrigo S.M, assim que S.M põe fim a existência de Macabéa, o mesmo acontecerá com ele mesmo: “Macabéa me matou. Ela estava livre de si e de nós. Não vos assusteis, morrer é um instante, passa logo, eu sei porque acabo de morrer com a moça.”(H.E, 86). Tal excerto sugere-nos a enorme coincidência entre autor/personagem, bem como a reversibilidade entre os membros deste par, já que os termos podem ser transpostos de uma posição para outra, sem que este processo implique em perda de função.

Do ponto de vista da escrita feminina, “este mecanismo de cessão da voz narrativa a um homem, faz-se como um pretexto para destruir internamente um discurso institucionalizadamente masculino”.(BORGES:1999). Daí a constante luta do narrador contra a pieguice que ele considera feminina por excelência. Por outro lado, a androginia textual que se instala mediante este processo, expressa um propósito de “conciliação do masculino – feminino como um gesto novo de escrita”. (Engelmann: 1996, 56).

Este exercício de concessão da voz a um narrador masculino, faz-se através de um exercício para manter-se junto a personagem (permanecer no nível da personagem) – no caso do narrador (Rodrigo) e distante dela (no caso do Autor):

Agora não é confortável: para falar da moça tenho que não fazer a barba durante dias e adquirir olheiras escuras por dormir pouco, só cochilar de pura exaustão, sou um trabalhador manual. Além de vestir-me com roupa velha rasgada. Tudo isso para me pôr no nível da nordestina. (H.E,19)

No fato de distanciar-se da personagem, deve-se dizer,distanciar-se de seu excesso. Um excesso que se caracteriza por elementos ausentes, já que sua natureza é lacunar.

Há uma estreita ligação entre o narrador Rodrigo S.M e a protagonista Macabéa, como se insistiu ao longo deste texto: “… e preciso falar dessa nordestina senão sufoco. Ela me acusa e o meio de me defender é escrever sobre ela. Escrevo em traços vivos e ríspidos de pintura.” (H. E, 17).

O narrador Rodrigo S.M, não é só o narrador, é a contraparte de Macabéa; sua identidade vai sendo paulatinamente desdobrada através de Macabéa; ao falar de Macabéa, Rodrigo S.M “se fala”: “Pareço conhecer nos menores detalhes essa nordestina, pois se vivo com ela. E como muito adivinhei a seu respeito, ela se me grudou na pele qual melado pegajoso ou lama negra”.(H. E, 21).

Acrescentando, o narrador ainda comenta que “a ação desta história terá como resultado minha transfiguração em outrem e minha materialização enfim em objeto.” (H.E, 27), ou sejaé sugerido desde as primeiras linhas da novela um possível travestimento, se é que assim, poder-se-á tomá-lo. Deve-se dizer que o termo travestimento não será utilizado aqui na acepção de transposição estilística de caráter parodístico como surge veiculada, por exemplo, na terminologia genettiana, mas como um processo de transformação aparente do masculino em feminino e vice-versa.

Quanto ao possível travestimento do narrador em outrem, deve-se dizer que, na constituição da presente narrativa, por diversos momentos, o Rodrigo S.M profere sobre o fato da narrativa já estar escrita, de algum modo, nele mesmo: “Ainda bem que o que eu vou escrever já deve estar na certa de algum modo escrito em mim. Tenho é que me copiar com uma delicadeza de borboleta branca”.(H.E, 20)

Vale mencionar que a tarefa de escrever a narrativa, ou seja, de se copiar, não é tão fácil como se pensa. Em diversos momentos tem-se a representação de que ela é bastante dolorosa, árdua, repleta de lutas, horas e horas se constituindo, se desfacelando, se destecendo, se fragmentando, acompanhada do jogo de ficcionalização e desficcionalização da narrativa:

Pois a datilógrafa não quer sair dos meus ombros. Logo eu que constato que a pobreza é feia e promíscua. Por isso não sei se minha história vai ser_ ser o quê? Não sei de nada, ainda não me animei a escrevê-la. Terá acontecimentos? Terá. Mas quais? Também não sei. Não estou tentando criar em vós uma expectativa aflita e voraz: é que realmente não sei o que me espera, tenho um personagem buliçoso nas mãos e que me escapa a cada instante querendo que eu o recupere. (H. E, 22).

Para se copiar, é imprescindível tomar cuidado, como o narrador mesmo adverte, de se estar sobrevoando, de se estar em um espaço tênue, entre o limiar do espaço térreo e as alturas, ou seja, de estar no intervalo, no triz: “. . . com a delicadeza de borboleta branca”. Será com o intuito de não se contaminar, de não se misturar, imbricar, o que, de fato, está tão sub-repticiamente, contaminado, imbricado, como a noz e a semente?

Deve-se mencionar que em A hora da estrela há todo um jogo, através do processo de ficcionalização e desficcionalização do real. Em alguns momentos, tem-se uma tentativa de justificar, de nomear e, de contar quantos e quem são ou serão os possíveis personagens da novela, que possíveis sinas as esperam e assim por diante. Contudo em outros momentos, o narrador, quer fazer crer que a personagem construída, inventada, é passível de ser real, ou melhor, de se constituir em realidade, para que todos “a vejam, andando pelas ruas”:

A história – determino com falso livre-arbítrio – vai ter uns sete personagens e eu sou um dos mais importantes deles, é claro. Eu, Rodrigo S.M. Relato antigo, este, pois não quero ser modernoso e inventar modismos à guisa de originalidade. Assim é que experimentarei contra os meus hábitos uma história com começo, meio e ‘gran finale’ seguido de silêncio e de chuva caindo.” (H.E, 12-13). “De uma coisa tenho certeza: essa narrativa mexerá com uma coisa delicada: a criação de uma pessoa inteira que na certa está tão viva quanto eu. Cuidai dela porque meu poder é só mostrá-la para que vós a reconheçais na rua, andando de leve por causa da esvoaçada magreza. (H. E, 19).

Reafirmando o que se anunciou no parágrafo anterior, existe uma tentativa dupla de ficcionalização e desficcionalização na presente narrativa; concomitantemente à descrição de uma narrativa ficcional aparece também a desficcionalização desta narrativa, na medida em que o narrador, a todo o momento, quer fazer parecer que a Macabéa não é tão irreal assim, já que é possível ir reconhecendo-a pouco a pouco, e talvez, dentro de nós mesmos, no caso, os leitores. Contudo, por outro lado, não nos deixa esquecer que se trata de uma narrativa que vai se constituindo, na medida em que o narrador vai aventando e explicitando os fatos, os recursos narrativos – digam-se “fictícios” ou não – que lança mão para a construção de sua narrativa.

Posteriormente, o narrador segue configurando a construção da narrativa e, de modo velado, faz-se ler, ainda que implicitamente, uma tentativa de sugerir que seu papel não é tão somente o de escritor, mas, bem mais que isto – na medida em que, além de ser uma das personagens principais (ou de dividir com a mesma o papel principal – o “outro” dela mesma) – representa também aquele que conduz até mesmo o respirar alheio: “Na verdade sou mais ator porque, com apenas um modo de pontuar, faço malabarismos de entonação, obrigo o respirar alheio a me acompanhar o texto”.(H.E, 23). Este “ator”, em alguns momentos, assume a réplica dos leitores, representando o papel de ser o “outro” de nós mesmos e, quem sabe, dele próprio? Faz perguntas, assume comportamento, dúvidas que antes mesmo de os leitores as pensarem, responderem e encenarem, ele (o narrador) já as têm prontas, respondidas. Para utilizar um termo do teatro, o narrador encena e contracena com ele mesmo, ou melhor, com os diversos “outros” com os quais convive, seja dando por sua convivência, seja negando-a:

(Há os que tem. E há os que não têm.É muito simples: a moça não tinha. Não tinha o quê? É apenas isso mesmo: não tinha. Se der para me entenderem, está bem. Se não, também está bem. Mas por que trato dessa moça quando o que mais desejo é trigo puramente maduro e ouro no estio?) (H.E, 25)

(Estou passando por um pequeno inferno com esta história. Queiram os deuses que eu nunca descreva o lázaro porque senão eu me cobriria de lepra). (Se estou demorando um pouco em fazer acontecer o que já prevejo vagamente, é porque preciso tirar vários retratos dessa alagoana. E também porque se houver algum leitor para essa história quero que ele se embeba da jovem assim como um pano de chão todo encharcado. A moça é uma verdade da qual eu não queria saber. Não sei a quem acusar mas deve haver um réu) (H.E, 39)

No tocante ao tempo, na presente narrativa, deve-se destacar que ele é totalmente ambíguo e, parece obedecer ao mesmo jogo de ficcionalização e desficcionalização já sugerido inicialmente. Aliás, é em conseqüência deste jogo de ficção e não-ficção que se justifica a noção do tempo aqui empregada:”Quero acrescentar à guisa de informação sobre a jovem e sobre mim, que vivemos exclusivamente no presente pois sempre e eternamente é o dia de hoje e o dia de amanhã será um hoje, a eternidade é o estado das coisas neste momento.”(H.E, 18)

Anteriormente, ou seja, nas páginas iniciais da narrativa, o narrador havia sugerido que o tempo da narrativa é o próprio da narração. Veja-se: “Como que estou escrevendo na hora mesma em que sou lido.” (H.E,12). A todo o momento, percebe-se que os elementos que “deveriam” localizar, referir-se – os chamados dêiticos – cumprem mais a tarefa de não-localizar, ou localizar, dubiamente, enveredando os leitores para um caminho não marcado temporalmente, ou marcado com tendência a não-marcar: “Mas voltemos a hoje. Porque, como se sabe, hoje é hoje. Não estão me entendendo e eu ouço escuro que estão rindo de mim em risos rápidos e ríspidos de velhos.” (H.E, 20).

O transcorrer do tempo, dos dias também é sugerido de forma ambígua: “Enquanto isso – as constelações silenciosas e o espaço que é tempo que nada tem a ver com ela e conosco. Pois assim se passavam os dias. (H.E, 31)”. “E assim se passava o tempo para a moça esta” (H.E, 27).

É importante destacar, ainda, com referência ao tempo, que o mesmo se apresenta duplo, já que tanto se refere ao próprio tempo da construção da narrativa – em que se dispende para escrevê-la, para compor as personagens e a própria ficção – quanto ao tempo cronológico, específico da personagem e do narrador e de sua inserção na realidade pretensamente evolutiva, histórica. O próprio narrador retoma esta questão, nas páginas iniciais da novela:

Pergunto-me se eu deveria caminhar à frente do tempo e esboçar logo um final. Acontece porém que eu mesmo ainda não sei bem como esse isto terminará. E também porque entendo que devo caminhar passo a passo de acordo com um prazo determinado por horas: até um bicho lida com o tempo. E esta é também a minha primeira condição: a de caminhar paulatinamente apesar da impaciência que tenho em relação a essa moça. (H.E,16)

O emprego do tempo, a ficção e a não-ficção, bem como o processo de travestimento, de se transfigurar em outrem, ou melhor, de se configurar em um “outro” de outrem, está muito bem sugerida em A hora da estrela. Em diversas ocasiões encontra-se o narrador se incluindo, se assumindo como o “outro”. Nas passagens seguintes tem-se uma possível amostra do que se tem sugerido até o momento:

Agarrava-se a um fiapo de consciência e repetia mentalmente sem cessar: eu sou, eu sou, eu sou. Quem era é que não sabia. Fora buscar no próprio profundo e negro âmago de si mesma o sopro de vida que Deus nos dá.(H. E, 84)”. “Ela estava enfim livre de si e de nós” (H. E, 86).

“Nestes últimos três dias, sozinho, sem personagens, despersonalizo-me e tiro-me de mim como quem tira uma roupa. Despersonalizo-me a ponto de adormecer”.(H. E, 70).

Retomando a questão da transfiguração, do travestimento do narrador em personagem e vice-versa; mais uma vez, tem-se a sugestão de que narrador e personagem estão intimamente misturados, tal como denuncia o fragmento que segue:

Para desenhar a moça tenho que me domar e para poder captar sua alma tenho que me alimentar frugalmente de frutas e beber vinho branco gelado pois faz calor neste cubículo onde me tranquei e de onde tenho a veleidade de querer ver o mundo. Também tive que me abster de sexo e de futebol. Sem falar que não entro em contacto com ninguém.Voltarei algum dia à minha vida anterior? (H.E, 23).

É como a pele que aderiu à noz. Findo o espetáculo para Macabéa, metaforizado pelo estrelato: estrela de mil pontas estilhaçada em várias direções, assim finda também para Rodrigo S.M., seu “autor”.

É negada a Macabéa a condição de ser fêmea, os ideais estabelecidos para o feminino, não correspondem às suas proporções. Macabéa é “como um cabelo na sopa não dá vontade de comer”. Por outro lado, Glória encarna os padrões estabelecidos para o feminino. É desejada, representa o que o “outro”, no caso, o masculino deseja: “carnes fartas”. “Pelos quadris adivinhava-se que seria boa parideira”(H.E,60). Diferentemente, se configurava Macabéa, já que tinha ovários murchos, além de não se mostrar feminina. Macabéa incomoda Olímpico com toda sua negatividade, sua não-feminilidade, mas, por outro lado, incomoda-nos ainda mais. E, é , nesse sentido, que a personagem ganha em autonomia; não realiza os desejos de Olímpico – de fêmea nutriz, ou seja, não corresponde aos desejos encarnados para o “feminino,” no caso por Olímpico, nem tampouco a efetivação dessas mesmas possibilidades. A personagem deseja ser desejada, mas tal experiência fica circunscrita à experiência individual da falta, da ausência, ou seja, fica restrita aos sonhos, devaneios da personagem – É só no sonho, que Macabéa, aparentemente, “supre” sua ausência, sua natureza lacunar, já que simbolicamente parece realizar um íntimo e intuitivo desejo de ser mulher, de se configurar em “outro” que não ela mesma.

Como se observa, na própria fala do narrador: Macabéa engravida a si mesma, ao negar-se para o “outro” (Olímpico), nega-se a exteriorizar uma possível feminilidade, constituindo assim numa estranha positividade. Negar-se ao desejo do outro talvez seja o maior mérito desta personagem, toda constituída por lacunas. O valor positivo de Macabéa, talvez seja o da supressão da falta, o da manutenção das lacunas. (Cf. BORGES:1999). Macabéa permanece lacunar, não lhe é permitida a continuidade pela espécie. Por outro lado, tanto Glória quanto Olímpico encarnam papéis de seres “nutrires”, tanto um como o outro possui a capacidade de se perpetuarem pela continuidade da espécie, o que, analogamente, como já se discutiu, é negado a Macabéa. “Olímpico era um diabo premiado e vital e dele nasceriam filhos, ele tinha o precioso sêmen. E como já foi dito ou não dito, Macabéa tinha ovários murchos como um cogumelo cozido”(H.E,58-59).

Quanto às iniciais do narrador, deve-se dizer que elas não são aleatórias nesta novela: “o que, com efeito, importa é o que é dito, não quem o diz: as relações de linguagem e o que subentendem, não o sujeito ocasional que as profere”.(TADIÉ: 1992, 67). Acrescentando J.Yves Tadié comenta que as iniciais constituem em um poderoso factor de despersonalização, de desindividualização, de desrealização.

Poder-se-ia ainda entrever que tal observação vale tanto para as iniciais de personagens, quanto para o narrador, que é o que interessa, neste momento. Rodrigo S.M, não é tão somente um narrador, ele é o narrador sem individualidade exterior; o que conta não é esta exterioridade, mas o que o anonimato vai-lhe permitindo exibir por dentro, o que lhe vai à alma, no pensamento. E, este peculiar anonimato, nos é revelado pela palavra, pela linguagem, pela articulação, pelo arranjo desse discurso dúbio, duplo. Tanto assim o é que, nas diversas caracterizações exteriores de Rodrigo, ele se acha refletido por um espelho e, como toda e qualquer imagem especular, se acha invertida. Rodrigo se encontra em Macabéa, e Macabéa se reflete como um Rodrigo, de aparência “cansada e barbudo”. Nenhum dos dois chega a ter individualidade própria, Macabéa um tantinho mais que Rodrigo, ou seria o inverso? Macabéa, no final da narrativa, morre e ao morrer mata também seu autor, no caso Rodrigo.

Cumpre ressaltar ainda, que o presente anonimato, garantido em parte, pelo jogo com as iniciais do nome do narrador, revela que ele (o anonimato) e a cumplicidade, não são só do narrador/ personagem, mas do leitor/autor; autor/ personagem; leitor/ narrador/ personagem/autor, não importando a ordem dos fatores, mas sua eterna reversibilidade, bem como o desafio de se colocar no lugar do “outro”: (“Se o leitor possui alguma riqueza e vida bem acomodada, sairá de si para ver como é às vezes do outro … Bem sei que é assustador sair de si mesmo, mas tudo o que é novo assusta…” ( H.E, 30).

É sabido que o exercício empreendido pelo narrador, de se manter próximo a Macabéa e, ao mesmo tempo, distante dela, não é nada fácil, tantas vezes sugerido pelo Rodrigo S.M. Se o exercício de se aproximar dela é desgastante, ficar sem ela também é motivo de falta, de necessidade: “Nestes últimos três dias, sozinho, sem personagem, despersonalizo-me e tiro-me de mim como tira uma roupa. Despersonalizo-me a ponto de adormecer”.(H. E, 70). É só se livrando de uma de suas “personas”, de tanta exaustão que Rodrigo consegue descansar e acaba por adormecer um pouco. Entretanto, logo em seguida, na narrativa (três dias, no tempo discorrido ficticiamente pelo narrador), o mesmo (narrador) já sente falta de sua Macabeazinha, e decide, novamente retomar a personalização, o uso da persona.

É preciso lembrar que, no conjunto, a presente narrativa possui uma identidade não andrógina, embora o processo narrativo se revele desse modo, percebe-se, no todo, que há uma voz feminina, ainda que a mesma sirva-se de um narrador duplo como se procurou sugerir até o momento.

Nesse sentido, há uma particularidade discursiva no interior desta obra, uma vez que ela utiliza um expediente um tanto quanto paradoxal – narrador andrógino – mas narrativa, predominantemente, com temática e problemática, de certo modo, voltada para o feminino, ou seja, se faz ouvir uma dicção feminina na presente narrativa. Será que, poder-se-ia vislumbrar, nesta atitude, uma necessidade de se criar uma obra harmônica, um discurso congregando o duplo, a eterna procura da perfeição, da completude de se unir os dois gêneros: tanto o masculino quanto o feminino, em uma única narrativa? Preferiu-se deixar a indagação em aberto, pois, mais que seguir uma resposta, um único caminho, é imprescindível deixá-lo a ser escolhido.

3- CONCLUSÃO

A relação com o “outro” como se procurou tornar possível na presente leitura, não é pautada pela harmonia, mas justamente o inverso, se apresenta conflituosa, dolorosa, fragmentada, multifacetada.

Macabéa representa não somente uma feminilidade negada, como também a não perpetuação da espécie. Sua espécie, diga-se lacunar por essência, se finda, não consegue prosseguir. Se, por um lado, Glória – sua colega de trabalho – representa tão somente o que o “outro” almeja, no caso as aspirações patriarcais de Olímpico, sugerindo assim que o corpo da mesma (Glória) está interdito por apenas satisfazer às estas mesmas aspirações – os desejos masculinos, por outro lado percebe-se que Macabéa permanece neste sentido, neutra: não realiza nem as pretensões patriarcais de Olímpico, nem tampouco a efetivação dessas mesmas possibilidades.

O que se demonstrou com este olhar, entre os vários possíveis para a presente novela, seria a noção de travestimento presente na obra A hora da estrela, ou seja, um narrador andrógino – aparentemente masculino, mas que implicitamente se transfigura em feminino –, seja no modo como concebe a noção de narrador, seja a temática, propriamente feminina, contradições subentendidas na composição da narrativa: seco/úmido (dureza masculina versus a pieguice tida como feminina por excelência).

Resta mencionar que, apesar de se ter uma possível dubiedade narrativa em A hora da estrela, a mesma, como se demonstrou, fica circunscrita apenas à narração, já que, no conjunto, ainda se faz notar uma dicção feminina, seja da temática, seja do modo como a autora articula o discurso e a teia narrativa, sugerindo a eterna busca harmônica; quem sabe agora, possível na narrativa? E passa a congregar, assim, em uma mesma narrativa, ambas vozes, tanto masculina quanto feminina.

4- REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BAKTHIN, Michael. Marxismo e filosofia da linguagem. 7a ed. São Paulo: Hucitec,1995

BORGES, Luciana. Aprendendo o EU: o universo feminino em Clarice Lispector. Dissertação. Universidade Federal de Goiás, Goiânia,1999.

ENGELMANN, Magda S.C. O jogo elocucional feminino.Goiânia: Editora da U.F.G, 1996.

FIORIN, José Luiz. As astúcias da enunciação: as categorias de pessoa, espaço e tempo.. São Paulo Ática,1996. (Ensaios)

GENETTE, Gérard. Introdução ao arquitexto. Lisboa, Veja Universidade, 1998.

GOTLIB, Nádia Battella. Clarice: Uma vida que se conta. São Paulo, Ática, 3a ed.1995.

HOLLANDA, Heloisa Buarque de (org) Tendências e impasses: o feminismo como crítica da cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.

LISPECTOR, Clarice. A hora da estrela. Rio de Janeiro, Rocco, 1.999.

NUNES, Benedito. O tempo na narrativa. São Paulo, Ática, 1998.

SHARPE, Peggy. (org) Entre resistir e identificar-se: para uma teoria da prática da narrativa brasileira de autoria feminina. Florianópolis: Editora Mulheres; Goiânia: Editora da UFG, 1997.

TADIÉ, J.Yves. O romance no século XX. Lisboa, Dom Quixote, 1992.