João Pedro Fagerlande
Faculdade de Letras – UFRJ
João Pedro Fagerlande é mestre e doutorando em Literatura Brasileira pela UFRJ, com orientações de Antonio Carlos Secchin e Eucanaã Ferraz. Coordena o programa de formação de leitores “Grande Poetas Brasileiros” em escolas municipais do Rio de Janeiro, com patrocínio da Secretaria Municipal de Cultura. Foi assessor de literatura no Departamento Nacional do SESC (2009 a 2011), coordenando os projetos Prêmio SESC de Literatura, Feiras de Livros e Revista Palavra. Autor dos livros “Peludo” (poesia, ed. Baluarte, 2013), “Lúcio de Mendonça” (série Essencial, ed. Academia Brasileira de Letras / Imprensa Oficial do Estado de São Paulo) e “Desfiando o ‘Caso do vestido’, um poema drummondiano” (crítica literária, ed. Baluarte, 2012).
Resumo: O artigo estabelece uma comparação entre o poema “Caso do vestido”, publicado por Carlos Drummond de Andrade no livro Rosa do povo, e a tragédia clássica Medeia, de Eurípedes. Primeiramente são comentadas as características dramatúrgicas do texto drummondiano para em seguida apontar suas relações com a tragédia grega. O ponto central da comparação são as personagens femininas traídas pelos respectivos maridos: a mãe de “Caso do vestido” e Medeia. A investigação aborda as reações de cada uma, que servem para compreender o perfil de cada personagem.
Palavras-chave: Carlos Drummond de Andrade. Medeia.Poesia e dramaturgia. Traição.
Abstract: This paper proposes to compare the poem “Caso do vestido”, published by Carlos Drummond de Andrade in the book Rosa do povo, and the classic tragedy Medeia, by Euripedes. Firstly we comment the dramatic characteristics of the poem and then its relations with the Greek tragedy. The main point of this study are the female characters who were betrayed by their husbands, and how each one reacts to it.
Das criaturas todas que têm vida e pensam,
somos nós, as mulheres, as mais sofredoras.
“Medeia”, Eurípedes
O poema “Caso do vestido”, publicado por Carlos Drummond de Andrade no livro Rosa do povo, é provavelmente o texto em que o autor mais se aproxima do gênero dramático. Embora Drummond não tenha escrito especificamente para teatro, detendo-se apenas na tradução de peças (Dona Rosita, a solteira, de Federico García Lorca, e As artimanhas de Scapino, de Molière), o poema em questão emprega recursos como movimentação cênica, alternância de vozes, coro, apagamento de um narrador externo, dentre outros aspectos caracteristicamente dramáticos.
Nossa busca nesse estudo é ressaltar os aspectos teatrais de “Caso do vestido”, aproveitando também para comparar sua protagonista, a mãe, com uma das maiores protagonistas do teatro ocidental, Medeia. Sendo ambas esposas de personagens de grande poder nas respectivas tramas, a comparação servirá para evidenciar a construção do perfil feminino na tragédia e no poema, permitindo-nos observar como Drummond dialoga com a tradição dramatúrgica em seu texto.
Comecemos, portanto, com “Caso do vestido” (ANDRADE, 2008, p.160-165). Primeiramente devemos dizer que o texto não trata apenas de uma traição. Afirmar isto seria considerar a obra como simples concatenação de eventos, isto é, seria resumi-la a um enredo em que o marido se apaixona por outra mulher, sai de casa para viver com ela e depois volta arrependido. O poema é mais que isso. Ele trata dos efeitos da traição, de como este acontecimento irá impactar a subjetividade da protagonista. Não é, portanto, um poema centrado nas ações, mas sim no drama das paixões.
Percebemos isso desde o começo do texto, quando a mãe deseja se calar sobre o acontecimento. Diante de um vestido pregado na parede, fora de seu lugar habitual, as filhas a impelem a falar. Elas percebem uma alteração na ordem doméstica e exigem explicação. A mãe procura desconversar, ela não quer abrir as chagas do passado – mas ao mesmo tempo deixou o vestido da amante para todos verem. Ora, o efeito da traição sobre a mãe é tão forte que chega a causar um impacto ambivalente: ela não quer voltar ao passado, não quer narrar o caso para as filhas, mas paralelamente não quer esconder o vestido, mas sim expô-lo como um troféu em sua parede, mostrando que saiu vitoriosa no desfecho da trama. A força de contraste presente no vestido – ao mesmo tempo chaga e troféu – serve para comprovar que não se trata de um drama de ações, mas antes um drama de paixões.
Esta paixão irá gerar um discurso de alta tensão poética, visto que a mãe se situa entre dois polos, um que a impele a falar – as filhas – e outro que a incita a calar – o marido, que nunca chega à cena, mas paira ao redor, como uma sombra 1. Este medo, esta atmosfera de suspense em que a qualquer momento o pai pode subir a escada e chegar ao espaço em que as mulheres conversam sobre algo sigiloso, configura um estado dramático, isto é, repleto de expectativa e tensão.
A dramaturgia de “Caso do vestido”
Várias características aproximam o poema a uma forma dramatúrgica. Não existe uma voz externa conduzindo o poema, isto é, todos os versos são falas dos personagens em cena, a mãe e as filhas, como no gênero dramático. A mãe, porém, se desdobra em dois outros personagens, a amante e o pai, representando as falas destes como uma atriz, uma contadora de histórias.
A alternância das vozes colabora para o ritmo do texto, em que as filhas ocupam as lacunas deixadas pela mãe. A primeira lacuna é o próprio vestido, que merece explicação. A segunda aparece no choro da mãe, quando as filhas oferecem um lenço para suas lágrimas.
Nessa passagem há uma pausa na fala da protagonista, que realiza em silêncio duas ações cênicas – chorar e apanhar o lenço. A movimentação é fundamental para as características dramatúrgicas do texto, visto que os personagens não se constituem apenas pelas palavras, mas também pelos gestos realizados no palco imaginário. O pai se fechando, chorando “no prato de carne”, batendo na mãe – todas estas ações servem para representar seu estado anímico apaixonado, fora dos padrões habituais. O gesto de pedir à esposa para que o ajude a conquistar a “dona de longe” também se revela crucial para o estatuto dramático da obra, ao desempenhar uma ação cruel, trágica. A dona de longe também realiza um gesto fundamental para o texto, quando, ao pedir perdão, entrega o vestido para a mãe. Estes dois gestos teatrais devem ser compreendidos não apenas como movimentações físicas, mas como atos simbólicos que efetuam transições fundamentais para o texto: a saída e o retorno do pai.
Esses movimentos de saída e retorno estabelecem uma simetria no poema, tendo como eixo o verso “O mundo é grande e pequeno”. O verso serve como divisor de águas entre o primeiro e o segundo movimentos, dois pilares na estrutura arquitetônica de “Caso do vestido”. Quanto à estrutura binária, podemos ressaltar também os espelhamentos entre a dona de longe e a dona casada, entre a mãe e as filhas, entre o vestido e o lenço (uma metonímia do primeiro). Tais aspectos demonstram uma sofisticada organização racional da obra, acompanhada de uma profunda força emotiva, aproximando-a das tragédias clássicas.
Ainda nas características teatrais, podemos considerar que as filhas nos remetem ao coro do teatro grego tradicional, constituindo-se como personagem coletivo. O coro era composto por cidadãos de menor status social – como o são as filhas na família patriarcal representada –, e participava dos acontecimentos como comentador, informante, conselheiro e observador (Margot Berthold, 2004, p.114). O coro, no texto, observa a estranheza do dado inicial (o vestido no prego) e exige uma explicação ao protagonista, a mãe, que se configura neste papel pela tenacidade do coro (“Minhas filhas, escutai / palavras de minha boca.”).
Podemos observar também que, logo no início, já existe uma indicação cenográfica para o poema teatral. Há um elemento cênico, o vestido, a partir do qual toda a trama irá se desenvolver. Ele está pregado – não se diz onde, mas podemos inferir que se trata de uma parede. Ao longo do texto iremos perceber que o espaço em questão é o andar superior de uma casa, que também possui pátio. Tais elementos colaboram para desenhar a cena diante do leitor, dotando o texto de apelo visual. Sábato Magaldi (1985, p.7) nos lembra que a etimologia grega de teatro (theatron) “dá ao vocábulo o sentido de miradouro, lugar onde se vê”, ou seja, o local da plateia, que assiste o espetáculo. Teatro, neste sentido, implica necessariamente em ver a cena, estar diante dela. Este é mais um dos aspectos que servem para aproximar o poema do gênero dramático.
“Caso do vestido” e Medeia
Escrita por Eurípedes e representada pela primeira vez em Atenas, em 431 a.C., a tragédia Medeia apresenta algumas características que suscitam comparação com “Caso do vestido”. Ambas abordam o tema da mulher traída, abandonada pelo marido. No poema de Drummond, porém, o marido retorna à família, ao perceber que se tratava de uma paixão passageira. Na peça grega o desfecho é mais trágico, em que a protagonista busca se vingar assassinando os próprios filhos, além de matar a nova esposa e o novo sogro de Jasón.
Se Medeia, portanto, aborda a vingança, o ódio, “Caso do vestido” apresenta uma espécie de resignação, de impotência feminina diante do masculino 2. A força trágica do poema se concentra também nesse aspecto, pela sujeição sofrida pela protagonista.
É importante consideramos o contexto das duas personagens para entendermos a diferença. Medeia é uma feiticeira, filha do rei Aietes e portanto neta do Sol. Com seus poderes, ela havia ajudado Jasón a realizar quatro tarefas hercúleas num mesmo dia, como nos lembra Mário da Gama Kury:
1ª, domar um touro de cascos e chifre de bronze, que soprava chamas pela boca e pelas narinas; 2ª, arar com esse touro um campo consagrado ao deus da guerra (Ares); 3ª, semear naquele campo os dentes de uma serpente monstruosa de cujo corpo sairiam guerreiros armados, prontos a exterminar qyen tebtasse arar o campo sagrado; e 4ª, matar um dragão ferocíssimo, que montava guarda noite e dia ao pé da árvore em cujos galhos estava pendente o tosão de ouro (2007, p. 12).
Percebemos, portanto, que Medeia é uma mulher poderosa, diferente da mãe de “Caso do vestido”, que se apequena diante do marido. Esta mãe se encontra num regime patriarcal-católico, em que deve se curvar diante do marido e aceitar todo o tipo de sofrimento e humilhação, sem jamais se revoltar. Seguindo o modelo cristão, ao perder o esposo para a “dona de longe”, a personagem passa por uma via-crúcis:
Eu fiz meu pelo-sinal,
me curvei… disse que sim.
Sai pensando na morte,
mas a morte não chegava.
Andei pelas cinco ruas,
passei ponte, passei rio,
visitei vossos parentes,
não comia, não falava,
tive uma febre terçã,
mas a morte não chegava.
Fiquei fora de perigo,
fiquei de cabeça branca,
perdi meus dentes, meus olhos,
costurei, lavei, fiz doce,
minhas mãos se escalavraram,
meus anéis se dispersaram,
minha corrente de ouro
pagou conta de farmácia.
Vosso pai sumiu no mundo.
O mundo é grande e pequeno.
No último dístico, cumpre ressaltar a semelhança da fala da mãe (“Vosso pai sumiu no mundo”) com a de Cristo em sua morte, ao fim do calvário: “Pai, por que me abandonaste?” 3 . Observemos também que, na resignação católica, cabe à mãe o gesto teatral de realizar o “pelo-sinal”, curvando-se ao poderio do pai.
Na visão de Medeia, porém, tal resignação é impossível de ocorrer para a mulher traída:
Vezes sem número a mulher é temerosa,
covarde para a luta e fraca para as armas;
se, todavia, vê lesados os direitos
do leito conjugal, ela se torna, então,
de todas as criaturas a mais sanguinária! (2007, p.29)
Medeia valoriza em seu discurso a vingança, a revolta “sanguinária”, que será praticada no desfecho do enredo trágico. Lembremos que, para chegar a tal sentimento, ela passou por um calvário semelhante ao da mãe de “Caso do vestido”. Observemos sua situação no começo da peça, a partir da fala da Ama:
[Medeia] jaz sem alimento, abandonando o corpo
ao sofrimento, consumindo só, em pranto,
seus dias todos desde que sofreu a injúria
do esposo; nem levanta os olhos, pois a face
vive pendida para o chão
(id ibid, p.19 e 20)
Ambas, portanto, sofrem com a perda do marido, o que difere são as reações de cada uma. Medeia opta por externar seu ódio através de gestos sanguinários, ao passo que a mãe de “Caso do vestido” prefere guardar o sentimento para si, embora o demonstre na tensão poética de seu discurso, ao ser interpelada pelas filhas. Trata-se de uma diferença de caráter: Medeia tem “o coração impetuoso”, como diz a Ama (id ibid p. 20), e a protagonista drummondiana parece acovardar-se (“Minhas filhas, vosso pai / chega ao pátio. Disfarcemos.”). Mas Medeia lembra que os caracteres humanos nem sempre são homogêneos:
Que ninguém me julgue
covarde, débil, indecisa, mas perceba
que pode haver diversidade no caráter:
terrível para os inimigos e benévola
para os amigos. Isso dá mais glória à vida. (id., ibid, p.53)
Do mesmo modo, a mãe do poema não se constitui apenas pelo medo, pois revela rastros de coragem ao expor o vestido no prego, em vez de silenciá-lo num armário.
Vale à pena comparar também os traços de caráter dos maridos em cada obra. Em “Caso do vestido” o pai é tomado por uma paixão devastadora, que o transtorna, chegando a oferecer bens valiosíssimos para que a “dona de longe” aceite seus pedidos. O ápice de sua perdição é quando pede a sua esposa para que intervenha junto à outra mulher, convencendo-a a aceitar os apelos apaixonados:
Era uma dona de longe,
vosso pai enamorou-se.
E ficou tão transtornado
se perdeu tanto de nós,
se afastou de toda vida,
se fechou, se devorou,
chorou no prato de carne,
bebeu, brigou, me bateu,
me deixou com vosso berço,
foi para a dona de longe,
mas a dona não ligou.
Em vão o pai implorou.
Dava apólice, fazenda,
dava carro, dava ouro,
beberia seu sobejo,
lamberia seu sapato.
Mas a dona nem ligou.
Então vosso pai, irado,
me pediu que lhe pedisse,
a essa dona tão perversa,
que tivesse paciência
e fosse dormir com ele… (2008, p.161)
Este processo de perdição mostra a condição de vítima do pai frente aos impulsos da paixão. Ele perde o controle de suas próprias ações, se fecha, se devora, bebe e bate em sua esposa. É importante ressaltarmos aqui, portanto, que o ato de pedir a ela para que intervenha junto à “dona de longe” não se configura apenas com um ato de domínio sobre a esposa no regime patriarcal, mas também como um ato de submissão frente a uma paixão fulminante, diante da qual ele não consegue se impor.
Seu retorno, porém, é marcado pelo silêncio e por uma fala corriqueira, como se nada houvesse acontecido. Não existe uma conversa entre os dois, mesmo após tanto sofrimento. Eles querem apenas retornar à ordem doméstica, evitando falar sobre o passado traumático.
Olhou pra mim em silêncio,
mal reparou no vestido
e disse apenas: — Mulher,
põe mais um prato na mesa.
(id ibid p.165)
O marido em “Caso do vestido” parece regido pelo silêncio, projetando-o também sobre sua esposa, que evita falar sobre a peça de roupa com as filhas. O único momento em que ele manifesta sua interioridade é no processo de paixão tormentosa, quando implora pelo amor da dona de longe.
Na tragédia de Eurípedes, Jasón conversa com Medeia. Suas falas, porém, não chegam a aliviar o espírito da esposa traída. O discurso de Jasón busca apresentar uma explicação lógica para seus atos, para que Medeia compreenda a razão de seu afastamento e o perdoe. Mas tal mecanismo discursivo não funciona diante do “coração tempestuoso” – dificilmente uma explicação racional poderia amenizar a ira de uma feiticeira traída. Ao perceber que suas palavras de nada servem, Jasón desabafa:
Mas as mulheres são assim; nada lhes falta
se o leito conjugal é respeitado; se ele
recebe um dia o menor golpe, então as coisas
melhores e mais belas vos parecem péssimas.
Se eu pudesse ter de outra maneira os filhos
não mais seriam necessárias as mulheres
e os homens estariam livres dessa praga!
(id. ibid. p.40)
A retórica de Jasón mostra-se ineficaz diante da potência emotiva de Medeia. Percebemos isso principalmente no momento em que ela decide matar seus filhos, ao afirmar que “Deste momento em diante / quaisquer palavras passarão a ser supérfluas.” (p.53). Não servem para nada as tentativas de convencimento, os acordos. Medeia tem consciência de que irá sofrer com a perda dos filhos, mas sabe que “maior / do que minha vontade é poder do ódio, / causa de enormes males para nós, mortais!” (p.64).
Percebemos, portanto, que o modo de reagir de cada um dos maridos é bem diferente. Em “Caso do vestido”, o amor está próximo de um caso de doença que acomete o pai e o faz perder o juízo, levando-o a cometer injúrias terríveis contra a mãe. Em Medeia, existe uma relação interessada de Jasón, visto que sua nova esposa é filha de Creonte, rei de Corinto, o que assegurará grande poder a ele e seus descendentes. No poema drummondiano podemos considerar que o pai não se manifesta verbalmente por sofrer uma paixão doentia, tornando-se também uma vítima de seu impulso sexual. Jasón não é uma vítima, mas um homem que age racionalmente para ascender na sociedade. Por isso a reação de Jasón é criar um discurso racional que busca explicar sua decisão, enquanto o pai de “Caso do vestido” não tem o que falar, expressando-se apenas através de gestos e silêncios.
Outro dado curioso para observarmos em nossa comparação é o destino de cada esposa após o abandono. Em “Caso do vestido”, a mãe permanece em casa, é o pai quem sai. Embora a mãe realize um percurso da perdição saindo em sua via-crúcis (“andei pelas cinco ruas, / passei ponte, passei rio”), embora ela tenha que arcar com as despesas familiares (“costurei, lavei, fiz doce”, “minha corrente de ouro / pagou conta de farmácia”), o espaço doméstico permanece sob seu domínio.
Já Medeia perde o direito de viver em sua cidade, um dos maiores castigos para o cidadão grego. O rei Creonte a expulsa de Corinto, com medo de que a feiticeira trame algo contra sua filha, agora casada com Jasón. Logo após o diálogo com o rei, em que este anuncia a expulsão, Medeia começa a formular seu plano de vingança, o que nos permite considerar que o banimento é a gota d’água para a feiticeira:
Vêm-me à mente
vários caminhos para o extermínio deles,
mas falta decidir qual tentarei primeiro,
amigas: incendiarei o lar dos noivos,
ou lhes mergulharei no fígado um punhal
bem afiado, entrando a passos silenciosos
na alcova onde está preparado o leito deles?
Mas uma dúvida me ocorre e me detém:
se eu for surpreendida traspassando a porta
na tentativa de atingi-los com meus golpes,
rirão de mim, vendo-me morta, os inimigos.
Melhor será seguir diretamente a via
que meus conhecimentos tornam mais segura?
Vence-los-ei com meus venenos. Que assim seja!
(id. ibid. p.34)
Tomada pela vingança, a primeira vítima de Medeia será a nova esposa de Jasón. Aliás, este é um traço comum entre as duas obras, o sofrimento da “outra”. Tanto a esposa de Jasón quanto a “dona de longe” passam por situações terríveis, sendo que a primeira morre e a segunda se arrepende dos atos luxuriosos. Observemos a agonia por que passa a vítima de Medeia, conforme o relato do Mensageiro a Jasón:
do diadema de ouro em seus lindos cabelos
saía uma torrente sobrenatural
de chamas assassinas; o véu envolvente
– presente de teus filhos – consumia, ávido,
as carnes alvas da infeliz. Ela inda pôde
erguer-se e quis correr dali, envolta em fogo,
movendo em todos os sentidos a cabeça
no afã de se livrar do adorno flamejante,
mas o diadema não saía do lugar
e quanto mais a moça agitava a cabeça
mais se alastravam as devoradoras chamas.
Ela caiu no chão, por fim, aniquilada
e tão desfigurada que somente os olhos
do pai foram capazes de reconhece-la.
Não se podiam distinguir sequer as órbitas
nem ver de forma alguma o rosto antes tão belo;
corria muito sangue de sua cabeça
e misturava-se com as chamas; suas carnes,
roídas pelos muitos dentes invisíveis
de teus venenos, desprendiam-se dos ossos,
e à semelhança da resina dos pinheiros
desintegravam-se numa cena horrorosa.
(id. ibid. p.67 e 68)
Em “Caso do vestido” a “dona de longe” não chega a morrer, mas passa por uma via-crúcis semelhante à da mãe, o que colabora para a força estrutural do poema, reforçando também o espelhamento entre as duas:
Eu não tinha amor por ele,
ao depois amor pegou.
Mas então ele enjoado
confessou que só gostava
de mim como eu era dantes.
Me joguei a suas plantas,
fiz toda sorte de dengo,
no chão rocei minha cara,
me puxei pelos cabelos,
me lancei na correnteza,
me cortei de canivete,
me atirei no sumidouro,
bebi fel e gasolina,
rezei duzentas novenas,
dona, de nada valeu:
vosso marido sumiu.
(id. ibid. p.163 e 164)
Em seguida, a mãe de “Caso do vestido” descreve a dona de longe oferecendo seu vestido e pedindo perdão. Nesse momento há uma mudança de caráter na personagem, que deixa de ser a “mulher do demo” para se redimir frente à “dona casa”, num gesto que simboliza sua conversão, seu ritual de transição dentro da mundividência cristã presente no poema. Não deixa de ser também a morte simbólica da pecadora, que renasce por meio de uma redenção.
Considerações finais
Medeia é um texto fundamental para a história da literatura no Ocidente. A força trágica da esposa traída, que se vinga matando os próprios filhos, desdobra-se em várias releituras, recriações e diálogos, fazendo o texto reviver em diversas tradições literárias. O poema “Caso do vestido” apresenta pontos de contato com Medeia, sendo mais uma de suas ramificações culturais.
Porém, o poema drummondiano não se esgota numa simples recriação de Medeia. A esposa não mata suas filhas para se vingar do marido, apaixonado pela “dona de longe”. O texto apresenta outro desdobramento para a traição. A morte dos filhos, aqui, é antes de tudo uma morte simbólica: a morte da inocência. Ao tomarem conhecimento da história trágica vivida pela família, as filhas perdem a visão pueril do casamento harmonioso – visão esta que a mãe a todo custo tenta/tentava manter, através do silêncio. A mãe, ao narrar o caso de traição, apresenta para elas o caráter trágico da vida, suas perdas – mas também seus ganhos, ainda que dolorosos.
Do mesmo modo que nós, leitores da tradição ocidental, crescemos com as narrativas trágicas, as filhas crescem escutando as trajetórias da mãe, do pai e da amante. Trata-se do famoso tópico “o ensinamento pelo sofrimento”, que, em “Caso do vestido”, representa simbolicamente a passagem das filhas para a vida adulta.
Notas
1 A este respeito, podemos lembrar da observação de Marlene de Casto Correia (2002) de que a poesia de Carlos Drummond de Andrade se situa entre a expansão e a retração, dotando-a de “inconfundível dramaticidade”. No poema, as filhas incitam a expansão da mãe, enquanto o pai provoca sua retração.
2 Lembremos a observação de Alcides Villaça sobre o sentimento de impotência na poesia drummondiana: “As impotências reverberam, assumidamente, no âmbito da expressão mais lúcida e iluminadora, constituindo-se assim o paradoxo dramático e nuclear da poética de Drummond.” (2006, p.13). Trata-se, portanto, de um tema recorrente em sua obra, desde seu primeiro livro, Alguma poesia, que configura o sujeito gauche.
3 Trata-se de um tópico abordado em outros momentos da poesia drummondiana, como no “Poema de sete faces” (2008 p.5), na estrofe “Meu deus, por que me abandonaste / se sabias que eu não era deus / se sabias que eu era fraco”. Percebemos aí o sujeito gauche, desamparado, em diálogo com a tradição bíblica.
Referências bibliográficas
ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2008.
BERTHOLD, Margot. História mundial do teatro. São Paulo: Perspectiva, 2004.
CORREIA, Marlene de Castro. Drummond: a magia lúcida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002.
EURÍPEDES. Medéia; Hipólito; As troianas. Trad. Mário da Gama Kury. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007.
MAGALDI, Sábato. Iniciação ao teatro. São Paulo: Ática, 1985.
VILLAÇA, Alcides. Passos de Drummond. São Paulo: Cosac Naify, 2006.