CADERNOS PARA JOGAR: A ENCENAÇÃO LUTUOSA NA ESCRITURA DE CAROLA SAAVEDRA
Cassiana Lima Cardoso
Universidade Cândido Mendes
Resumo: Neste ensaio buscamos uma breve leitura da obra Inventário das coisas ausentes, de Carola Saavedra. Partindo da premissa de que a obra de arte, na contemporaneidade, se nos oferece repleta de rasuras e fendas, como que num convite ao diálogo, pensaremos as lacunas deixadas pela narrativa da autora, em seu processo metaficcional, como um jogo. Entretanto, ao contrário do jogo de xadrez, no qual cada peça tem uma função específica e o jogador carece de competência para movê-las, os fios propositalmente desordenados de sua narrativa farão jornadas espirais. Histórias dispersas, que encenam o desencontro do mundo e das subjetividades; o descompasso entre as narrativas individuais e coletivas, mas que, à revelia da vontade do narrador, coexistem e seguem seu curso. Uma atmosfera de solidão e abandono, na qual nem o amor romântico nem o amor paterno inspiram redenção; sendo, antes, o ensejo para a encenação lutuosa de uma realidade em estilhaços.
Palavras-chave: luto, melancolia, jogo, metaficção, contemporaneidade.
Resumen: En este ensayo buscamos una breve lectura de la obra “Inventario de las cosas ausentes”, de Carola Saavedra. Partiendo del supuesto de que la obra de arte, en la contemporaneidad, se nos da repleta de tachones y fisuras, como que en una invitación al diálogo, pensaremos en las lagunas dejadas por la narrativa de la autora, en su proceso de metaficción, como un juego. Sin embargo, al contrario del ajedrez, donde cada pieza tiene una función específica y el jugador carece del poder para moverlas, los hilos deliberadamente desordenados de su narrativa harán jornadas en espiral. Historias dispersas, que ponen en escena el desajuste del mundo y de las subjetividades; la brecha entre las narrativas individuales y colectivas, mas que, en desacato a la voluntad del narrador, coexisten y siguen su curso. Una atmosfera de soledad y abandono, en la que ni el amor romántico ni el amor paterno inspiran la redención; siendo, mas bien, la oportunidad para la lúgubre escenificación de una realidad astillada.
Palabras clave: duelo, melancolía, juego, metaficción, contemporâneo.
Minicurrículo: Cassiana Lima Cardoso é professora de Língua Portuguesa, Literatura e Redação. Pesquisadora do Colégio do Brasil, com orientação do professor Eduardo Mattos Portella. Possui graduação em Letras pela Universidade Federal de Viçosa (2003) mestrado e doutorado em Letras (Ciência da Literatura) na Universidade Federal do Rio de Janeiro. No mestrado, estudou a obra O Dia do Juízo, do escritor mineiro Rosário Fusco. Doutora em Literatura Comparada com a tese: Samuel Beckett, o jogador melancólico. Atualmente é professora de Comunicação Específica da Universidade Candido Mendes, para os cursos de Moda e Design de Interiores. Atua, principalmente, nos seguintes temas: literatura, teatro, melancolia, jogo, ironia e infância.
CADERNOS PARA JOGAR: A ENCENAÇÃO
LUTUOSA NA ESCRITURA
DE CAROLA SAAVEDRA
Cassiana Lima Cardoso
Meu enleio vem de que o tapete é feito de tantos fios que não posso me resignar a seguir um fio só; meu enredamento vem de que uma história é feita de muitas histórias. E nem todas posso contar – uma palavra mais verdadeira poderia de eco em eco fazer despencar pelo despenhadeiro as minhas altas geleiras.1
Clarice Lispector
Eu te amo, diz o texto. Talvez entre o eu te amo e o amor propriamente dito haja um espaço intransponível. Talvez o tempo que passa. Mas não apenas. Talvez um inevitável desencontro. Essa incoerência. Leio o texto como se fosse parte de um romance. Talvez seja isso, e quando o amor acaba resta apenas a ficção.2
Carola Saavedra
Inventariar é a possibilidade de discriminar, catalogar, listar, minuciosamente, o espólio de um morto. O que fazer, no entanto, com a herança de um cadáver que não deseja morrer? Ou: como arrolar bens deixados sob a forma de rasura, corporificadas em linhas íntimas e confessionais?
Amar é não morrer.3 A escrita, em Inventário de coisas ausentes é a encenação melancólica de um amor que perdeu, irremediavelmente, seu objeto. O amor a Nina ou ao pai, além de todas as outras narrativas nas quais encontros e desencontros são enredados e desenredados, são apenas subterfúgios para a tentativa de aproximação com uma ausência; num jogo que encena4, em seu próprio curso, a inconstância e a impossibilidade de domesticar em um conceito ou em uma forma literária, a experiência subjetiva entre os seres.
Nina foi embora, eu nem sabia para onde e fiquei ali com aqueles diários. Senti um ódio enorme, como se atrevia? Demorei alguns meses para ler o primeiro. Digressões sem sentido, filosofias baratas, histórias de família. Não que houvesse ali alguma pretensão literária, para ela a literatura parecia tão distante quanto um tabuleiro de xadrez. De qualquer forma, Nina tinha dezessete cadernos completos. Prolixa. Por que decidira deixá-los comigo eu nunca consegui compreender (SAAVEDRA, 2014, p. 26).
Dezessete diários. É esse o legado de Nina para o narrador do livro, que surgem como objetos a partir dos quais ele encena seu luto, na forma de duas narrativas que parecem se escreverem na presença do leitor, convidando-o, desse modo, à participação quase instantânea ao ato da escrita.
Nessa narrativa em processo, as rasuras, os silêncios e o fragmento, apresentam uma escritura que se corporifica a partir de sua própria fragilidade, tentando pôr em cena, relações marcadas por uma série de inseguranças, desencontros e ausências. Mas haveria outra(s) forma(s) de amar se não pela falta? Cabe ao narrador, também ele, uma instância ficcional urdida na tessitura da trama, escrever uma história com os vestígios e as cifras que restam; transformando essa herança pouco convencional em uma separação amorosa (cadernos íntimos de sua parceira) em uma possibilidade de compreensão do que se passou, ao mesmo tempo em que tenta, sem êxito, alinhavar os elementos constitutivos de sua ficção.
É que, em Inventário das coisas ausentes, a tentativa de coesão, quando a narrativa tenta desenhar árvores genealógicas ou descrever caracteres, vem acompanhada de um impulso corrosivo, pois o narrador vai se dando conta de que não se trata de traçar um perfil psicológico dos personagens ou mapear sua genealogia, mas compreender o que se passa nas relações interpessoais, no entrechoque de subjetividades; fotografar, sem melindres, a explosão silenciosa dos afetos:
Vou até o armário. Tiro de lá uma caixa vermelha, dentro dela dezessete cadernos dos quais não consegui me livrar. Penso, o que será do passado quando os rastros se forem e ficar apenas a memória. Como se os rastros dissessem alguma coisa. Os rastros contam sempre uma outra história. Abro um dos cadernos, leio com cuidado o primeiro parágrafo, sinto como se o lesse pela primeira vez. (…) As palavras parecem ter perdido sua substância, como uma fruta que tivesse perdido sua carne e restasse apenas a casca. A casca das palavras é frágil e ressecada (SAAVEDRA, 2014, p. 64).
O romance é dividido em duas partes: “Cadernos de anotações” e “Ficção”, mas seria um engodo pensar que o narrador consegue ordenar seu material, quando, supostamente, na segunda parte do livro, o alça ao estatuto de uma narrativa. Ao contrário, a relação tensa com o pai (agora testamentário dos dezessete cadernos) torna a sensação de desencontro de perspectivas ainda mais aguda, tornando a escrita uma experiência na qual os paradoxos são insistentes, marcando, notadamente, a impossibilidade de domar as várias formas de experiência afetiva, via escritura.
Lembrando, em muito, como já foi observado, a Carta ao pai, de Franz Kafka, a figura paterna, na segunda parte do livro, transfere para o narrador, assim como Nina, a obrigação de entendê-lo a partir de seus diários. Como se a posse daqueles cadernos fosse suficiente para a restituição da comunhão perdida; e ele, como escritor, fosse obrigado a dar forma àquele material e explicar tudo, dirimir tudo; aparar todas as arestas:
Ele continua, estes são os diários que eu escrevi nestes últimos dezessete anos, um longo exercício de rememoração, a infância, a adolescência, os anos de faculdade, a prisão, eu que nunca falei do tempo em que estive preso, está tudo aí, tudo o que vivi, o que eu pensei, as pessoas, suas frases, seus nomes, está tudo aí, todo o tempo que eu passei lá (…). Está tudo aí, os anos no exílio, a vida desses anos (…). Quantas vezes eu tive que reconstruir tudo, está tudo aqui, nestes cadernos, até os últimos anos, as mudanças, coisas que você jamais imaginaria, toda uma vida, toda uma vida, dezessete cadernos, foi do jeito que está aqui, você entende? Eu olho para aqueles cadernos e não penso em nada (SAAVEDRA, 2014, p. 26).
Nina é uma personagem apresentada aos leitores, como uma jovem chilena, que muito cedo veio para o Brasil e aqui, à época da Faculdade, conhece o narrador do romance, com quem tem relacionamento amoroso. O namoro é rompido bruscamente por ela, sem que haja maiores explicações para seu parceiro, deixando-o atônito.
No decorrer da escritura, o narrador tenta reinventá-la na instância da narrativa para compreendê-la, ao mesmo tempo em que deseja estruturar os elementos constitutivos de sua ficção. São recorrentes os apontamentos, que aparecem como parábases, à medida que a narrativa começa a se desenhar, sobre personagens, tempo, espaço. Cada peça é apresentada ao leitor sem pressa, como matrihoskas, reveladas no momento de sua fabricação e que, às vezes, não se encaixam bem, carecendo de alguns ajustes:
Ainda não sei nada sobre a história. Apenas umas ideias desconexas, um homem velho, uma casa, diários. Um filho (SAAVEDRA, 2014, p. 12).
(…)
A história começa a se delinear. Será uma história de família (SAAVEDRA, 2014, p. 13).
(…)
O livro é sobre um lugar. Uma casa. E a descrição detalhada dos móveis da casa, suas janelas, corredores. É também sobre o tempo nesse lugar. Uma pequena engrenagem da memória (SAAVEDRA, 2014, p. 24).
O jogo metaficcional é a possibilidade de tornar Nina corpórea; de tornar a ausência, presença, nesse duelo entre o dito e o não-dito. A escrita fragmentada, que segue o itinerário de um caderno de anotações e seus intervalos, deixa campo aberto para o leitor interagir com o que não está explícito nas linhas, mas aparece nas entrelinhas. Desse modo, justamente quando se põe em evidência a fragilidade, a vulnerabilidade de sua ficção em encarnar o real, a escrita de Inventário de coisas ausentes revela sua maior potência; uma força paradoxal, que se serve de sua própria impossibilidade para convocar a presença do leitor:
Volto a sentar diante do computador. Abro o arquivo. Escrevo: Nina quebrou a coluna em três lugares. Nina não sustenta a si mesma, precisa de ossos, uma estrutura, que lhe dê concretude. Sem essa estrutura ela apenas o espaço vazio, essa constante incerteza. Escrevo. Escrevo para Nina uma medula, escrevo também um fígado, e um estômago. Escrevo vísceras, sim, muitas vísceras. A barriga estufa. Escrevo vértebras e toda uma nova coluna. Dou atenção aos espaços, escrevo uma vagina, escrevo um útero, escrevo ovários, trompas, uma placenta, e escrevo também um filho que ainda não existe no útero de Nina. (…) Escrevo o nada. Cubro-o delicadamente com uma rede, as palavras incessantes à sua volta. Depois penso, com tristeza, mas também com certo alívio, o corpo de Nina é apenas o corpo de Nina (SAAVEDRA, 2014, p. 47).
A susceptibilidade dessa ficção abre espaço para o olhar do outro, ela contempla e se oferece à contemplação. Assim como os leitores são chamados à conversação mediante as lacunas e frestas que o texto apresenta, um personagem; Pedro, melhor amigo do narrador, também aparece como alguém a quem o autor submete seu texto e pede aprovação:
No bar entrego a Pedro os primeiros capítulos, é só um rascunho, não revisei ainda. É a história de que te falei. Ele não diz nada, passa os olhos no primeiro parágrafo, eu tento ler na expressão do seu rosto algum indício de simpatia ou desprezo (SAAVEDRA, 2014, p. 21).
Pedro materializa o desejo de adivinhar o outro, de supor seus juízos no ato de leitura. É o crítico, aquele que com sua interpretação, poderia dar uma resposta esclarecedora às questões que movem aquele texto, reduzindo-as a simples ficção. Mas Pedro é, sobretudo, o amigo; não o ouvinte cego de emoções; racional e judicativo, mas sim aquele contagiado pelo afeto, também partícipe da história, a quem uma parte dela é sempre vedada: “Pedro acomoda-se em sua sala de estar com vista para a Lagoa, coloca o manuscrito sobre a mesa, abre a primeira página. Pedro é péssimo personagem” (SAAVEDRA, 2014, p. 43).
As narrativas individuais misturam-se aos relatos coletivos. Uma interpenetração entre a razão dos fatos e razão das histórias que são contadas torna indivisível literalidade e historicidade. Como observou Rancière5, “escrever a história e escrever histórias pertencem ao mesmo regime de verdade”. Desse modo, os personagens anônimos, invisíveis à história oficial, nos fazem revisitar, via uma poética fragmentada, o embate subjetivo com a História, que, à parte de vencedores e vencidos, nunca foi unilateral, linear ou conclusiva. Testemunho e ficção, nessa perspectiva, passam a habitar um mesmo regime de sentido. Trata-se, nesse caso, não de um empirismo radical discursivo, proposto como voz única de uma verdade inconteste, mas de uma apreensão do real em que a metaficção, no processo contínuo de uma escritura que reflete sobre si mesma, se rasura, em forma de rastros e vestígios. “O real precisa ser ficcionalizado para ser pensado 6” E se a realidade não se oferece plena e legível, a ficção deve apresentar esta inconclusividade e embaçamento em seu próprio arranjo, em sua composição.
Com efeito, os relatos dos antepassados de Nina e as histórias paralelas de ilustres desconhecidos que o narrador intercala, possuem, sobretudo, o traço comum de apontarem para a pluralidade de vozes que habitam o real. Uma Medeia em Viena, anônima, que se mata ao final da história, tem a mesma importância que os relatos sobre uma de suas bisavós, por exemplo; (esta última, uma das passagens mais divertidas, quando ela mesma se descobre personagem de um romance cujo título era “Paloma Negra”7).
Assim, se passa também, com a história paralela de Joana e Guido, um caso de romance que se inicia pela internet e termina em suicídio; e o avô de Nina, um jovem cineasta socialista e ateu que irá se converter em um pastor presbiteriano e morre de morte natural, em idade avançada. Não há moral ou mensagem a ser extraída dessas histórias que se cruzam; a ficção não é mais apenas um disfarce para aproximação do real; mas a única forma de encená-lo sem trair a coexistência de múltiplas narratividades que compõe o caleidoscópio do mundo.
Parece-me que esses diários, confiados às mãos desse narrador ficcional de forma tão abusiva, insinuam, em Inventário de coisas ausentes, uma interessante alegoria a respeito da literatura em nossos dias. Ela, a literatura, já não tem obrigação de se constituir como obra total, nem destilar conselhos, nem explicar a inexplicável inoperância dos homens quando o assunto é o outro. Não lhe cabe o papel de mediadora ou redentora dos seres. Enfastiada, ela nega sua instrumentalidade, e, como sempre quis, encena (é verdade que, às vezes, também, com certo espanto) o desejo que os homens têm que se decida por eles o que devem ser ou fazer.
Assim, contra um princípio absoluto de apreensão total da realidade, a pluralidade de vozes no mundo contemporâneo, performatizada nesse romance, nos propõe também “uma escuta do silêncio, na diferença do corte”.8 As várias narrativas que se sobrepõem, em sua incompletude, matizam o enigma do amor e suas possibilidades. Quase todas contêm o refrão que indica esse impasse: “… ah, então isso deve ser o amor.” A indefinição, a inconclusividade, na forma desse paradoxo, é o principal indício deste recado – não mensagem. A narrativa termina em suspensão: nem Édipo, nem Hamlet; matar ou morrer não é mais o dilema. A tarefa, agora, é jogar o jogo da ficção, que, afinal, assim como o amor, se move pela falta; ampliando vazios e encenando perdas; presentes, ausentes.
NOTAS
[1]LISPECTOR, Clarice. Os desastres de Sofia. In: Felicidade Clandestina. Rio de Janeiro: Rocco, 1998, p. 100.
2SAAVEDRA, Carola. O inventário das coisas ausentes. São Paulo: Companhia das Letras, 2014, p. 64 -65.
3LISPECTOR, Clarice. Uma aprendizagem ou O Livro dos Prazeres. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, p. 125.
4“O jogo esclarece o luto, escreve Pierre Fédida, que lembra a referência freudiana ao Trauerspiel (…). Enquanto não se está morto, se finge sempre morrer[1]”. Cf. DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Tradução: Paulo Neves. São Paulo: Ed. 34, 1998, p. 85.
5RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível. Trad. Mônica Costa Neto. São Paulo: Editora 34, 2005, p. 58.
6Idem, p. 58.
7Trata-se de um romance de cerca de quinhentas páginas escrito pelo avô de Nina, que versava sobre todas as suas traições à mulher, que, sadicamente, o fizera sofrer em silêncio em um casamento bastante infeliz. Paloma Negra é uma alusão à “Palomita Branca”, clássico romance chileno, de Enrique Lafourcarde.
8PORTELLA, Eduardo. Curso “Os caminhos do paradoxo (do Alto Romantismo à Baixa Modernidade)”. Anotações em sala de aula do curso ministrado no 1º semestre de 2011.
Notas bibliográficas
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Tradução: Paulo Neves. São Paulo: Ed. 34, 1998.
PORTELLA, Eduardo. Curso “Os caminhos do paradoxo (do Alto Romantismo à Baixa Modernidade)”. Anotações em sala de aula do curso ministrado no 1º semestre de 2011.
RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível. Trad. Mônica Costa Neto. São Paulo: Editora 34, 2005.
SAAVEDRA, Carola. O inventário das coisas ausentes. São Paulo: Companhia das Letras, 2014.