A Transformação dos mitos sobre o feminino na literatura brasileira contemporânea
Gerhild Reisner
Universidade de Salzburg
Neste ensaio quero mostrar os mitos sobre a feminilidade com respeito a diferentes teorias da literatura feminista, com exemplos na literatura brasileira contemporânea de Helena Parente Cunha, Lygia Fagundes Teles e Marina Colasanti. Na bibliografia pertinente, como por exemplo a obra O segundo sexo, de Simone de Beauvoir, os mitos sobre o feminino são vistos como projeções da fantasia masculina. Mas também são representantes do excluído e do reprimido que não se integraram no esquema do sujeito masculino. Na postulação de um feminino essencial, que se justapõe ao sujeito masculino, corre-se o risco de repetir os velhos atributos da mulher como natureza. A desmitificação do feminino, porém, pode provavelmente criar uma reprodução da ordem patriarcal das coisas e a incorporação de uma subjetividade masculina.
Baseando-se nessas considerações deve ser mostrado neste ensaio, com exemplos na literatura brasileira, como protagonistas femininas são representadas em níveis discursivos muito complexos, participando tanto no discurso humanista-liberal da liberdade, auto-definição e racionalidade como no discurso específico feminino da incerteza, subjetividade interiorizada e intuição irracional, na busca de uma identidade autônoma feminina. Além disso esse ensaio tenta mostrar como através da desconstrução, releitura e uma perspectiva modificada são transformados os mitos sobre o feminino.
Na primeira parte realiza-se a tentativa de uma definição do mito, em seguida serão elaborados vários pontos de vista que concorrem ao debate dos mitos sobre o feminino e finalmente o emprego e a transformação daqueles mitos vai ser demonstrado em alguns exemplos da prosa moderna brasileira.
Tentativa de uma definição do mito
O retorno ao mito tem sido discutido amplamente nas Ciências Humanas nas últimas décadas. O conceito dos debates de simpósios recentes com relação ao renascimento dos mitos refere-se à instabilização do ideal científico positivista, e dos conceitos decorrentes do Iluminismo, que foram substituídos por uma análise da lógica irracional do poder. A eficácia da realidade do semio-simbólico – quer dizer das imaginações coletivas, das criações imaginárias de quaisquer construções, dos esteticismos e suas codificações – origina-se entretanto em grande parte das cartografias científicas. O poder simbólico tem-se estabelecido há bastante tempo onde os controles do racional programático não se sustentam mais, enquanto as imaginárias dos espaços sociais se manifestem numa variedade à novos constelações sinaléticas. O estabelecimento dessas imagens do mundo deixa o mito aparecer como uma certa reconstrução cujo resultado é uma deformação aparentemente correta: s desativação do perigo parece muito urgente diante da incapacidade da crítica ideológica clássica de deter o ressurgimento dos mitos. Os conceitos do mito se formaram em torno da teologia, filosofia, etnologia e psicologia (cf. Greiner-Kemptner, 1995: 10).
São principalmente dois os conceitos no debate dos mitos que se oferecem para análise dos mitos na literatura:
O interesse pelo mito como forma de expressão dos períodos arcaicos da formação da consciência, como por exemplo a recepção eficiente e popular da psicanálise de C. G. Jung – e o conceito de Claude Lévi-Strauss, que definiu o mito, quando estruturado como língua, não por seu conteúdo, mas através da maneira da desconstrução e reconstrução de partículas de realidade. Este representa, portanto, uma maneira de construção da realidade seguindo às leis da lógica: o mito como um modo de enunciação específico, como unidade narrativa, cujas seqüências de enunciação têm que ser isoladas. Neste, a isotopia geral, quer dizer um universo mitológico segundo o semiótico A. Greimas define o status do respectivo mito de uma sociedade (cf. Greiner-Kemptner, 1995: 14-16). Roland Barthes efetivou uma descontextualização do mito, que passa a ser um sistema semiológico secundário a ser recontextualizado nas diferentes culturas contemporâneas (cf. Barthes, 1992: 92).
A Definição dos Mitos sobre o Feminino
Simone de Beauvoir analisa profundamente o mito ocidental sobre o feminino no seu livro Le deuxième sexe (Beauvoir 1968), publicado em 1949, um livro de grande repercussão. Mais do que um decênio antes do movimento feminino e numa época em que o feminismo do século XIX e do início do século XX tinha sido quase esquecido, Simone de Beauvoir não só fez a tentativa de um levantamento extenso empírico-histórico da situação da mulher como também forneceu uma explicação filosófica para o mesmo fenômeno. Beauvoir criou termos básicos para a definição da diferença dos sexos que são ainda válidos: um/ outro, imanente/ transcendente, sexo/ gênero. B. foi a primeira a tentar analisar sistematicamente a mulher como outra exigindo uma identidade própria para ela.
O outro é para B. uma categoria básica do pensamento humano. Ela parte do princípio de que o ser humano não pode definir nada como si próprio sem opô-lo ao outro; ela assim constrói uma lógica binária. Isso é valido tanto a respeito da teoria do conhecimento como no plano social: A autodefinição de comunidades humanas sempre gera o outro sob a forma de grupos oprimidos, classes ou raças. Segundo ela o sujeito só se coloca enquanto sujeito na medida em que se contra-coloca: tem a necessidade de se afirmar a si como ser essencial e o outro como objeto e ser insignificante (Beauvoir 1968: 10-11).
As ensaístas pós-estruturalistas Luce Irigaray, Hélène Cixous e Jessica Benjamin questionam essa necessidade da destruição do outro. Para B. um reconhecimento mútuo de dois sujeitos não é admissível. A mulher como outra para B. é um mito do homem. Ela serve como projeção da sua esperança e angústia. Ele vê nela uma mediadora da natureza. A mulher é assim definida como um ser que assenta em si próprio realizando-se completamente no presente da realidade.
Mesmo que seja evidente que os homens também tém uma realidade corporal e as mulheres também são dotadas de capacidades cognitivas, esse mito se mantém resistente. B. não consegue, entretanto, superar os valores patriarcais. Ela exige que as mulheres superem a sua existência limitada como imanência e se ponham como sujeitos. Ela esquece, entretanto, que também os homens deviam superar sua existência limitada como transcendência e deviam aceitar a sua realidade corporal. Para ela, valores masculinos como espírito, transcendência, luta têm uma conotação positiva, natureza e imanência, mas também uma negativa. Beauvoir quer que as mulheres assumam a mesma forma de subjetividade de que tinham sido vítimas há muito tempo: a colocação masculina como sujeito dominante. A ralização da mulher para ela acaba sendo uma superação do feminino.
Somente as escritoras e ensaistas pós-estruturalistas como Irigaray, Kristeva e outras empreendem um questionamento fundamental da lógica binária de B. Elas exigem uma outra subjetividade e racionalidade que não desvalorizem nem a realidade corporal nem a vida.
Para questionar a ordem patriarcal precisa-se de uma decifração e articulação daquilo que foi desviado aos mitos excitantes e angustiantes da arte. Antes da desmitificação feminista, precisa-se de uma salvação dos mitos se quisermos ir além da simples reprodução dos valores patriarcais. No seu livro Die imaginierte Weiblichkeit Silvia Bovenschen (1979) apresenta isso no arquétipo da mulher culta que evoluiu numa figura representativa do feminino no século XVIII. Bovenschen mostra como a admissão das mulheres ao discurso intelectual masculino no Iluminismo implicou um esgotamento das imaginações míticas na literatura com respeito do feminino.
Comparando a história da literatura com a história real ocidental, a mulher se apresenta, segundo Virginia Woolf, como um “monstro estranho”, dizendo que ela tem uma importância enorme no reino da fantasia mas na vida real era analfabeta e a propriedade do marido (cf. Woolf, 1981: 51).
A ausência da mulher como sujeito na história corresponde à presença exuberante dela como imagem mítica. A história da literatura traz imagens contraditórias com as da Nossa Senhora, da mulher idealizada, da bruxa, da jovem inocente, da sedutora, da mãe dedicada ou da femme fatale. A diversidade das imagens estereotípicos, porém, se junta numa estrutura dualista: elas dividem o feminino numa forma idealizada e demoníaca. A mulher sendo o eterno feminino sublimado ou a destruidora, lírio ou rosa, santa ou prostituta, anjo ou demônio, mas sempre identificada com a natureza.
A psicanalista Christa Rohde-Dachser define os mitos sobre o feminino patriarcais como fantasias de defesa do sujeito masculino, formações de compromisso entre o desejo e a angústia, que são comparáveis ao sonho e ao sintoma neurótico. Na sociedade patriarcal é atribuído à mulher aquilo que é excluído da autodefinição masculina (cf. Rohde-Dachser, 1991: 100).
As imagens sobre o feminino servem para levar o recusado coletivo numa forma culturalmente aceita para acalmar, controlar e fazê-lo disponível. Esse feminino ficcional não tem muito a ver com as mulheres reais: reduz-se contudo à imagem negativa da identidade sexual do homem. Como personificação do reprimido a mulher por um lado torna-se uma imagem de origem materno-natural, da qual o sujeito masculino tem provado sentir vontade de retornar nas suas fantasias de regressão e de fusão num lugar de reconciliação e de inocência, de atração e de sedução, de prazer e do corpo. Por outro lado, ela torna-se uma imagem ameaçadora do inquietante e da morte.
Como as ensaístas de literatura norte-americanas Bovenschen também parte da disparidade entre insignificância e exuberância de imagens, entre a ausência das mulheres na história e sua presença exuberante na literatura. Ela desconfia porém da opção de uma divisão definida entre o mito sobre o feminino e a mulher real. Por causa disso, Bovenschen não reprime os mitos sobre o feminino: ela acha importante investigar e decompor as diversas representações do feminino para podem criar-se uma base conceptual para uma análise da configuração heterogênea do feminino na história da civilização ocidental.
A Transformação dos Mitos sobre o Feminino
Na literatura brasileira encontra-se uma presença abundante de imagens míticas da mulher. A variedade das imagens muitas vezes se manifesta num esquema dualista. Esse divide o feminino numa forma idealizada e demoníaca que oscila entre adoração e condenação, incorpora o reprimido e o enigmático e está ligada à natureza numa relação mítica. Isso se contrapõe drasticamente à situação verdadeira da mulher brasileira moderna, que especialmente nas últimas três décadas tem tentado definir-se na literatura como personalidade autônoma, como conseqüência da sua luta pela libertação dos clichés impostos pela sociedade. O interesse pela produção literária de escritoras tem crescido bastante sob a influência da redemocratização do país e graças às mudanças na sociedade brasileira a respeito dos papéis tradicionais da mulher.
Um tema predominante nesse corpus textual complexo da literatura feminina brasileira é a busca de uma identidade autodefinida e autônoma, o esforço de nortear o próprio ser num nível ficcional e subverter e reescrever imagens tradicionais sobre o feminino. Nessa busca do próprio ser as escritoras tomam posições diferentes diante da sua escrita: como escritoras em frente ao espelho, como testemunhas das respectivas condições socioculturais ou como sujeitos discursivos, que procuram uma identidade textual própria. As estratégias da auto-apresentação se manifestam na transcrição ou na reescrita de ícones tradicionais do feminino – como, por exemplo, da mãe idealizada, da femme fatale – ou na criação de máscaras novas pessoais. Elas tecem freqüentemente as fantasias projetadas nelas no tecido dos seus textos para assim poderem questionar as imagens femininas convencionais: é através da recepção dessas imagens que elas podeam deconstruí-las e redefini-las. Para reforçar esse processo certos meios estilísticos, como a contaminação lingüística, o silêncio, a reapropriação, a subversão e o experimento com a língua definem o tom da expressão literária feminina.
O corpo feminino se apresenta muitas vezes em fragmentos, é um corpo que não se manifesta na atuação erótica em primeiro plano, mas principalmente se preocupa com a transformação textual, na qual a fragmentação e a mutilação do corpo são a expressão de uma integridade feminina. Não é só o corpo que está desintegrado em suas partes, com muita imaginação, mas também a voz que às vezes fala em fragmentos. Muitas autoras tém articulado o medo de falar e da expressão pessoal na sua prosa e poesia, nas quais protagonistas femininas recorrem à doença, tumores malígnos e à morte como, por exemplo, Lya Luft nos seus romances.
Reescrevendo o corpo feminino ou partes dele também significa redefinir o seu desejo. O erotismo não está apresentado somente na sua forma sexual, mas se expressa em uma grande variedade de formas. Sylvia Molloy fala dessa temática da seguinte maneira: “What one finds in women’s writing, in terms of erotic desire, is a slippage from sex to text: the text is an erotic encounter in which the poet makes love to her words” (Molloy 1991: 120).
Uma escritora à qual se pode atribuir essa declaração é a escritora e ensaísta Helena Parente Cunha. Para Cunha o tema predominante na literatura feminina brasileira é a busca da identidade própria. Ela presenta suas protagonistas femininas como personalidades divididas internamente, que oscilam entre a sua condição feminina e o grande desejo de livrar-se de complexos de inferioridade e da pressão que as impediu de alcançar uma personalidade autônoma. No final dos anos oitenta e noventa Cunha percebe uma tendência cada vez mais forte de transformar as imagens tradicionais da mulher e procurar novos caminhos na literatura feminina brasileira. Parece que a mulher dividida das décadas anteriores conseguiu reunir suas personalidades fragmentadas e obteve a capacidade de desenvolver uma identidade própria, sem mutilação e sentimento de culpa. Com esse auto-reconhecimento a perspectiva temporal da memória tem um papel muito importante. A necessidade de voltar ao passado rompe com a linearidade do tempo e favorece o conceito do tempo circular, oscilando entre o passado e o presente. Apesar da grande importância da memória em Mulher no espelho (Cunha 1986a) Cunha ao mesmo tempo rompe tanto com a linearidade do tempo quanto com um enredo lógico no seu romance As doze cores de vermelho (Cunha 1988), construindo um enredo que se desenvolve “(…) em três tempos e três vozes, num tecido que se estende e se desdobra nas três colunas de cada capítulo. Uma pintora, a personagem principal, na primeira coluna, se apresenta como o eu que se reporta ao passado. A segunda coluna se sustenta por uma voz dirigida à protagonista através de um você no presente. O ela da terceira coluna se refere à personagem em suas vivências futuras. Centralizando a trama nesta rede, a protagonista se compõe, enlaçada às demais personagens que a acompanham no entrançado do percurso” (Cunha 1988: 9).
Ao mesmo tempo em que cada coluna se relaciona indissoluvelmente com o todo, possui também vida própria e independente. Fragmentos e totalidade, instantâneos e fluxos de vida. Existir é juntar pedaços que permanecem e coexistem em dimensão una e múltipla.
Os múltiplos pedaços do romance transmitem a vida da protagonista sem nome nos seus 48 “módulos”. Ela cresce num ambiente bem conservador familiar onde prescrições, convenções e proibições a perseguem e dirigem. Apesar disso, ela deseja ser pintora. O seu mundo se define através de cores: as doze cores de vermelho de que se compõe o céu, e pintar a cor da chuva – essas as suas obsessões.
Ao mesmo tempo em que suas ambições artísticas encontra desentendimento, ela é preparada para cumprir as suas obrigações de esposa e mãe dedicada. Com as amigas da escola (também elas são definidas através de cores. A menina dos olhos verdes, a menina negra, a menina loura, a menina dos cabelos cor de fogo) ela reflete os problemas da vida.
No caso específico a protagonista do romance As doze cores de vermelho se contrapõe às expectativas do seu ambiente social e tenta encontrar um caminho próprio. Cunha se refere à sua obra na seguinte maneira: “Ao contrário dos poemas, quase todos os meus contos e os dois romances tratam da representação ficcional da minha vivência na ordem falocrática, marcada a ferro e fogo em mim e em tantas mulheres pela opressão asfixiante da distinção hierarquizante dos gêneros” (Cunha 1997: 114).
Além da busca individual de um eu próprio este romance da H. P. Cunha trata sobretudo da definição da verdadeira identidade feminina na confrontação com as imaginações e mitificações dessa identidade. É fundamental para sua ficção por um lado a busca do eu próprio, por outro lado essa contradição que se encontra na sua protagonista: “Nós éramos filhas obedientes e desobedecíamos porque queríamos obedecer. Não e sim anti-não contra-sim por que não?” (As doze cores…, 16).
A confrontação das noções obediência/desobediência sempre implica uma sensação de culpa como outro aspecto no processo do auto-reconhecimento. Esse legado de culpa a autora explica como legado da Igreja Católica e do passado no Brasil. A desobediência da mulher, a tentativa de fugir da distribuição dos papéis prescrita pela sociedade patriarcal para mulheres provoca bastante resistência:
Quando se pensa na identidade da mulher brasileira captada através da narrativa feminina contemporânea, faz-se indispensável incluir um traço comum a muitas escritoras – a culpa – sem dúvida, parte do legado da Igreja Católica. A mulher moldada ideologicamente pelo paradigma não poderia ter chance de fugir das balizas falogocêntricas, sem arcar com o peso da censura interna ou superego (…), está claro que a desobediência aos padrões não poderia passar em brancas nuvens. Todos nós, homens e mulheres e em conformidade com as características generalizantes, passamos pelo processo de internalização dos códigos da cultura patriarcal restritiva, que não aceitam sob pena de provocar o sentimento da culpa (Cunha 1997: 119).
A incompatibilidade de reunir essa máscara mitificada imposta pela tradição patriarcal e a imagem de si própria provoca um bloqueio na protagonista em As doze cores de vermelho. A quase sempre presente sensação da culpa impede a sua verdadeira confrontação com a sua identidade, ela só pode recorrer ao seu comportamento a partir da máscara tradicional que serve como modelo para ela.
A protagonista vive em dois universos bem diferentes. “O lado de cá” inclui tudo que se relaciona com a sua vida cotidiana: seu marido, suas filhas, sua família, seu trabalho como secretária, normas, regras mas também lugares comuns como o conservadorismo e o espaço limitado. Este lado se apresenta muito em “ãos” e “ões” – em imperativos. As vozes, que ela atribui ao “lado de cá” insinuam a ela as idéias e ordens tradicionais desde a sua infância. Desde o seu casamento é o marido que incorpora este lado mas também são as vozes do passado que repercutem nela.
“O lado de lá”, porém, representa o desconhecido, não-convencional e artístico. O mundo de suas imagens especialmente aquele do grilo que canta de noite, o céu vermelho, a cor individual da chuva, o menino dos cabelos de mel – tudo isso pertence ao “lado de lá”, como também o apartamento de quatro quartos, as viagens e exposições, questões abertas, o além das coisas e das palavras. “O lado de lá” também permite uma oscilação e cintilação da linguagem – muitas vezes em tonalidades quentes, vermelhas mas também multicoloridas, tem espaço para formas informes que significam a ruptura com a sintaxe, a criação de neologismos com, por exemplo, “desvermelho” como definição de um estado negativo: “você fecha os olhos e vê ondas desvermelhas em volta do seu corpo desredondo” (As doze cores, 18). Além disso, as palavras se mexem num espaço indefinido e ambíguo – um abismo atrás das coisas e das palavras.
O desequilíbrio da protagonista se reflete também na sua língua e o seu silêncio, nas dificuldades que ela tem quando quer se comunicar. Parece que ela também se sente sobre um abismo verbal oscilando também linguísticamente entre o “lado de cá” e o “lado de lá”.
Ao contrário do aspecto linear do tempo que se manifesta no marido dela, cumprindo os horários perfeitamente bem sendo pontual o tempo todo – se contrapõe a percepção do tempo do lado da protagonista: O passado, o presente e o futuro são ligados intimamente. Mais importantes do que o decorrer cronológico é a coerência interna das coisas. Essa desorganização aparente é programa, subversão, oposição a uma compreensão do tempo linear assim apresentado pelo marido. Também neste caso “o lado de cá” se representa no tempo linear, “o lado de lá”, entretanto se caracteriza numa estrutura circular do tempo:
Não é à-toa que a psicanálise esquadrinha os recantos da infância, à procura do fio de Ariadne para a saída do labirinto em que nos perdemos. Se quero saber quem sou, tenho que recuar até quem fui. No desenrolar temático das narrativas femininas, as personagens com freqüência recorrem à memória, a fim de encontrar prováveis respostas para as indagações em torno de suas verdades. (…) Em função dessa permanência de retorno ao já experienciado, o tratamento dado ao tempo tem sido uma quebra da linearidade de Chronos, a favor de uma circularidade ou de um ir-e-vir de passado a presente e de presente a passado, além de inserções de futuro, às vezes utópico. É como se não houvesse distância entre ontem e hoje, tal a intensidade dos sentimentos do que passou (Cunha 1997: 128f.).
Esses dois lados também se refletem na inserção de formigas e grilos no romance. Enquanto as formigas simbolizam “o lado de cá” a imagem do grilo galáctico que canta de noite representa a sua estética pessoal. O grilo corresponde a um sistema não dualista em que não existia a confrontação de bom/mal, certo/errado, preto/branco. Contradições são consideradas com partes de um todo: “Nada é igual a nada. Tudo é igual a tudo. Na coisa não está a coisa” (As doze cores…, 18)
As cores tomam um espaço importante neste romance descrevendo e caracterizando pessoas e estados. A cor central é o vermelho com suas matizes diversas. Como já foi mencionado a maior obsessão da protagonista é ter a capacidade de pintar os doze tons vermelhos do céu. A cor vermelha corresponde à sexualidade e o erotismo: “flor vermelha” é o seu sexo, “desvermelho” o que sente quando deita com o marido. Na barba do arquiteto com o qual tem uma relação apaixonada ela vê reflexos coralinos. O vermelho representa o calor humano mas também dores, feridas e sangue. Uma outra cor significante é o preto. No seu livro Persönlichkeitsbildung durch Farbwahl, Lüscher descreve a cor preta na maneira seguinte: “Schwarz ist die dunkelste Farbe (…) Schwarz ist die absolute Grenze, an der das Leben aufhört. Darum drückt Schwarz die Idee des Nichts aus. Schwarz ist die Verneinung gegenüber der Bejahung, die in Weiss als absoluter Freiheit (daher Makellosigkeit) ihre höchste Steigerung erreicht” (Lüscher 1971: 30).
As cores tomam um espaço importante neste romance descrevendo e caracterizando pessoas e estados. A cor central é o vermelho com suas matizes diversas. Como já foi mencionado a maior obsessão da protagonista é ter a capacidade de pintar os doze tons vermelhos do céu. A cor vermelha corresponde à sexualidade e o erotismo: “flor vermelha” é o seu sexo, “desvermelho” o que sente quando deita com o marido. Na barba do arquiteto com o qual tem uma relação apaixonada ela vé reflexos coralinos. O vermelho representa o calor humano mas também dores, feridas e sangue. Uma outra cor significante é o preto. No seu livro Persönlichkeitsbildung durch Farbwahl, Lüscher descreve a cor preta na maneira seguinte: “Schwarz ist die dunkelste Farbe (…) Schwarz ist die absolute Grenze, an der das Leben aufhört. Darum drückt Schwarz die Idee des Nichts aus. Schwarz ist die Verneinung gegenüber der Bejahung, die in Weiss als absoluter Freiheit (daher Makellosigkeit) ihre höchste Steigerung erreicht” (Lüscher 1971: 30).
De fato, o marido da protagonista é definido pela cor preta – ele veste terno preto, traz uma pasta preta. Através das cores enfatiza-se ainda mais o contrário do marido e da mulher e dos seus dois universos diferentes.
Também os números se manifestam como elementos simbolizantes neste romance. Só quero me referir ao número doze que já aparece no título do livro. O doze representa o círculo fechado, a base para o sistema. Seu significado simbólico depende em primeiro lugar dos doze signos do zodíaco: já na época babilônica o doze está ligado aos planetas: a lua caminha em doze estações: o ano é dividido em doze meses (cf. Endres/ Schimmel, 1993: 209-220).Segundo Endres o onze está com presságios negativos, ele fica entre o dez e o doze, que são valorizados como números de arredondamento, enquanto o onze desde a Idade Média carrega o significado de ser o número do pecado e da imperfeição (cf. idem, 206-208). O número onze aparece em As doze cores de vermelho quando a protagonista tem uma experiência pouco satisfatória com o seu marido: “No mergulho da noite ela abrirá o sexo. Flor vermelha prolongada as pétalas impregnadas. Doze estrelas acesas renoverão seu corpo. Onze estrelas se apagarão entre suas pernas aflitas” (As doze cores…, 16).
Segundo Endres o quatro serve como numeral ordinal material e temporal: tem quatro elementos, quatro cardeais, o quadrado é considerado como uma forma perfeita e sólida. Hesíodo fala das quatro épocas do mundo, o ano tem quatro estações. A relação íntima com o doze resulta por um lado do doze sendo um múltiplo de quatro por outro lado também que tanto o doze como o quatro representam sistemas fechados e completos em si, ambos sendo números ordinais (cf. Endres, 1993: 101-118). Pode-se redescobrir esse conceito também em As doze cores de vermelho: a combinação do quatro e do doze sempre aparece quando é importante acertar uma situação ou corrigir a visão do mundo: “O brilho das revoadas tornava mais ágil o céu vermelho. Quatro pés de amendoeiras doze cantos de passarinhos” ou: “Eu tinha quatro caixas de lápis de cor. Quatro vezes doze lápis” (As doze cores…, 12).
Esse romance, como já foi dito, trata da busca da identidade da protagonista. Apesar disso, Cunha implica a mudança da estrutura social, mostrando a transformação dos padrões tradicionais: como, por exemplo, o marido da protagonista não consegue pôr limites a sua vida artística ou impedi-la na compra de um apartamento maior. Isso tudo indica uma perda de valores que implica uma desmitificação dos papéis tradicionais entre os gêneros – desse romance se pode concluir a necessidade de uma reorganização da sociedade e das suas normas e padrões.
No conto “As formigas” (Telles 1989), de Lygia Fagundes Telles, são apresentados os conflitos emocionais de duas moças, no momento em que temem os indícios misteriosos de ‘seres inferiores’ que se movimentam na escuridão da noite, dando forma a um ‘homunculo’ de aparência assustadora. O conteúdo desse conto poderia ser resumido do seguinte modo: as duas primas alugam um quarto, encontrando lá um caixote com ossos de um anão, que uma delas conserva para ilustrar seus estudos de anatomia; de noite aparecem então formigas, em grande quantidade, que se dirigem sempre ao caixote, onde aos poucos vão montando aquele esqueleto de anão.
O fato é que, no dia em que as duas moças chegaram àquela casa, a estudante de medicina teve muita curiosidade e vontade de reorganizar aqueles ossos: “Um anão. Raríssimo, entende? E acho que não falta nenhum ossinho, vou fazer as ligaduras, quero ver se no fim da semana começo a montar ele.” (As Formigas, 145).
Mas logo na mesma noite começa a invasão das formigas e surge a primeira suspeita de que os ossos no caixote estão sendo movimentados – tomando a configuração que têm normalmente num esqueleto humano. Nesse meio tempo, a personagem narradora revela seu pesadelo, em que um anão entra no quarto delas e senta-se, sem a mínima cerimônia, na cama da prima. Sua reação, no sonho, foi significativo, indicando o susto que lhe causou essa cena: “Eu quis gritar, tem um anão no quarto!” (Idem, 145).
A próxima surpresa vem logo em seguida: o rastro de formigas mortas desaparece como que por encanto, o que as leva a dormirem na mesma cama naquela noite, começando a sonhar com o anão. O do caixote, esse também já está quase pronto; é quando elas decidem bater em retirada.
Nesse episódio fantástico, a solidariedade que une as moças contra os insetos e o fantasma daquele anão também se repete com relação a uma das formiguinhas, às quais são atribuídos gestos humanos: a personagem central não tem coragem de matá-las.
Isso seria um indício de que o homúnculo, assim como as formigas que o montam, estariam, aos poucos, tornando-se familiar, pelo menos a uma das moças.
Nesse conto verifica-se a presença de vários elementos que fazem pensar na lenda mitológica de Amor e Psiqué onde, em linhas gerais, é narrado o seguinte:
Convencida que tinha se casado com o homem mais horrível do mundo, Psiqué nunca consegue vê-lo, pois esse a visita unicamente à noite, quando é invisível. Na verdade, trata-se de Eros (na mitologia latina conhecido como Amor ou Cupido). Aí tem origem o conflito de Psiqué, de amar o marido e odiar nele o monstro, conflito esse que é alimentado por suas irmãs. Quando Psiqué planeja matá-lo, vê diante de si aquele jovem belíssimo. filho de Afrodite, por quem então se apaixona; Eros, no entanto, foge. Ela decide conquistá-lo novamente, agora, porém, de maneira consciente, propondo-se, para tanto, a realizar várias tarefas, a primeira das quais é resolvida com a ajuda de centenas de formigas, que simbolizam o mundo dos instintos.
Os pontos de contato entre o episódio de LFT e a lenda mitológica sugerem um possível conhecimento anterior da mesma pela autora. Com efeito, essas formigas, que servem de Leitmotiv no conto da autora brasileira, seriam idênticas às formigas que vêm em auxílio de Psiqué, permitindo que ela dê o primeiro passo para ingressar no mundo do Amor – e consequentemente, no Olimpo. O símbolo do marido monstruoso é transposto aqui para a ossada do anão, configuração deformada de um homem, que vai tomando corpo durante a escuridão noturna: enquanto era considerado um monstro, Eros também visitava no escuro. Nos sonhos da moça, o anão vai se tornando cada vez mais familiar, passando de intruso a namorado. Ao mesmo tempo ela passa a evitar fazer mal às formigas.
Considerando-se o valor simbólico das formigas, acima mencionado, como válido também para este episódio, então verifica-se uma tendência latente de aceitação da energia instintiva que principiava a se manifestar no subconsciente da narradora.
Os arquétipos oníricos do medo da prova e do intruso, com quem, ainda em sonho, marca um encontro, parecem reforçar essa suposição.
Numa interpretação psicológica do mito Amor e Psiqué, pode-se afirmar que essa figura mitológica feminina “consegue realizar o processo de autoconscienciatização pela superação de três componentes do arquétipo de comportamento masculino, sem prejuízo da femininidade”. (Esses três componentes seriam, segunda essa mesma fonte: a promiscuidade, a agressividade e o escapismo).
No conto de LFT nota-se que uma das moças parece preparada para aceitar essa situação em que se encontra: com efeito, a narradora consegue trabalhar aquela problemática no seu subconsciente, através das experiências oníricas.
Ora, segundo esse texto literário, quem se ocupa mais com as formigas e observa freqüentemente o estado do esqueleto a se recompor no caixote, é sua prima, a estudante de medicina. Pode-se até associar o seu papel com o das irmãs de Psiqué, na mitologia, qua procuram afastá-la de Eros, afirmando repetidamente tratar-se de um monstro. Na opinião de estudiosos da mitologia clássica, as duas irmãs de Psiqué significariam “o lado oculto da mente”, e isso bem explicaria a função das primas no episódio em questão: uma representaria a parte racional, e a outra mostraria o lado emocional da psique feminina.
O fator ‘solidariedade feminina’ também está presente no episódio mitológico de forma velada, transformada: acabam de ser mencionadas as írmãs, que fazem tudo para impedir que Psique se enamore e se deixe subjugar pelo homem. Lá também aparece a figura de Afrodite, que manda seu filho Eros à terra, na intenção de prejudicar a bela e invejada Psiqué. Segundo a lenda, Afrodite era representante de um comportamento matriarcal, em que a mulher nunca deveria deixar-se dominar pelo amor e, consequentemente, pelo homem. Por isso, a união entre o homem e a mulher teria sempre que ser realizada na escuridão, para que ela nunca visse seu rosto e, portanto, não desenvolvesse um contato pessoal em nível emocional com ele.
Além disso, baseando-se no contato Homem/mulher, ficaria clara a associação do ato amoroso com a escuridão noturna (o que faz pensar ainda em J. G. Jung e o conceito de ‘sombra’, o lado instintivo da mente humana).
No momento em que Psiqué reconhece o “Amor” – ao apaixonar-se, portanto, – é a mesma deusa Afrodite que vai ordenar à outra que resolva aquelas tarefas, sem o que não poderia mais conquistar Eros. Ora, conseguindo vencer tais obstáculos, Psique vai se colocar à altura de recuperar Amor e até ir para o Olimpo – confirmando que a outra mulher (inicialmente sua rival em beleza e atratividade, segundo a lenda), acaba mudando de idéia, ajudando-a, agora, a superar seus receios com relação ao sexo oposto.
Voltando ao episódio de LFT: aqui a prima consegue afastar a narradora daquele lugar, e ao mesmo tempo daquela confrontação com os primeiros sintomas de sua feminilidade – como haviam tentado fazer as irmãs de Psique.
Resumindo, pode-se concluir que a mulher mais velha proporcionou às moças a iniciação no processo de desenvolvimento da feminilidade; o anão reconstituiu-se como entidade no contato com o elemento feminino; a prima decidiu-se pela não-aceitação do fenômeno, trocando a penumbra do quarto pela claridade da manhã; e a personagem narradora, essa descobriu como se colocar diante de seus próprios instintos, aceitando o desafio da prova e aceitando, também o fato de que o homem-monstro possa tornar-se, com o tempo, uma aparição bem-vinda.
Um outro modelo literário que possibilita uma releitura das imagens heterogêneas da mulher oferece Marina Colasanti. A obra de Colasanti abrange várias áreas diferentes, como ensaios, jornalismo, literatura infantil, contos, poesia, desenho e pintura. No seu trabalho não se preocupa somente com a situação da brasileira de hoje mas também das justificativas sociais, éticas e morais da repressão contra a mulher, há séculos. São primordialmente contos de fadas que lhe permitem um olhar mais amplo na posição das mulheres na história da cultura. Para alcançar isso, a autora utiliza o fantástico e sua participação no subconsciente para elaborar uma utopia – um lugar fora do tempo e do espaço – de onde pode ser reconstruído um outro passado. O fantástico segundo Jackson “(…) inverts elements of this world, re-combines its constitutive features in new relations to produce something strange, unfamiliar and apparently ‘new’ absolutely ‘other’ and different” (Jackson 1988: 8). O fantástico serve com veículo da transformação pelo qual as protagonistas conseguem uma subjetividade mais dinâmica e deixam de ser objetos estáticos. Como sujeitos em processo eles são reinseridos no âmbito mítico da narrativa como símbolos de uma renovação cultural. Esse processo da metamorfose, segundo Warner, é um elemento mais significativo no conto de fadas do que em qualquer outro. Para Colasanti, contos de fadas são “(…) a specific literary genre characterized by ist mythic content, a genre that can be placed in the category of fantastic literature” (palestra de Marina Colasanti na University de Illinois em Urbana, Champaign, dada em março 1996). Essa metamorfose permite a Colasanti fornecer as suas protagonistas femininas com subjetividade, capacidade de agir e iniciativa. Por causa de uma necessidade urgente de descobrir a si mesmas, as protagonistas femininas sendo muitas vezes figuras arquetípicas de conto de fadas, não procuram as suas aventuras em atividades heróicas, mas na interação. Elas se comunicam com outros seres do seu mundo cósmico e perambulam em mitos em que eles reencontram e redefinem o seu eu próprio. Dirigindo-se à restauração do seu eu, elas experimantam lutas permanentes e sem limites. Esse processo cria um mito novo que deve apresentar aos leitores um outro modelo de pensamento. Os contos de fadas de Colasanti se baseiam em diálogos abertos com o leitor, as suas protagonistas mergulhando no território do subconsciente. Ao contrário de um narrador épico que descreve os traços nobres de um herói idealizado, numa maneira bem detalhada, Colasanti escolhe imagens específicas da cruel e distorcida história de cultura feminina inverte essas imagens ou as recompõe e as reinsere em passagens imprevistas, de uma maneira inesperada (cf. Sharpe, 1998: 71-79).
Conclusão
Como contrapartida às projeções masculinas de imagens femininas, autoras brasileiras tentam cada vez mais um percurso mimético das projeções masculinas, querendo construir-se assim um lugar próprio. Esse processo mimético é, segundo Irigaray, o único possível discurso da mulher, caso não queira aceitar o discurso masculino e sua subjetividade. Na hierarquia patriarcal, a mulher não tem espaço próprio servindo como base da sua identidade. Assim, ela só fica com a opção de percurso pelas definições masculinas para reconstruir esse espaço (cf. Irigaray, 1980: 89). Esse lugar novo é de procura, onde o subjetivo, o imaginativo e o subconsciente são considerados fontes de inspiração que fazem das obras literárias de mulheres uma forma interativa entre o mundo interior e o exterior. Cada modelo de escrita onde o imaginativo e o real se cruzam vira um ponto de encontro em que as maneiras de agir de mulheres no mundo se transformem de ausência e negação em um modo afirmativo de existência. Nessas atividades elas mudam o conceito derivado de ser a outra num de um ser autônomo. Ao adaptar padrões e normas culturais e imagens projetadas nelas e paralelamente ao transformarem-nas ao mesmo tempo, elas criam a base concreta para analisar a forma heterogênea da mulher na história cultural, participando ativamente na produção cultural. Os modelos literários que são adaptados por escritoras brasileiras nas suas obras podem ser considerados como a definição de um rumo novo para mulheres tanto como sujeitos discursivos como sujeitos de um novo discurso histórico no final deste milênio.
Referências Bibliográficas
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