A CASA COMO REFLEXO DO EU
Ana Carla Pacheco Lourenço Ferri
Universidade Federal do Rio de Janeiro
RESUMO: Este artigo tem como objeto de estudo o conto de Lygia Fagundes Telles, “Apenas um saxofone” – inserto no livro de contos Antes do baile verde, publicado pela escritora em 1970. Propõe a leitura da narrativa sob uma perspectiva topoanalítica, procurando observar como as casas habitadas pela narradora-protagonista refletem o seu estado emocional e por que a casa do presente seria para ela um espaço topofóbico – lugar do medo e da aversão – e a casa do passado, um espaço topofílico – lugar feliz. O estudo pretende ainda mostrar como a passagem do tempo interfere nessa percepção que a narradora-protagonista tem do espaço habitado.
Palavras-chave: casa – análise topoanalítica – topofilia – topofobia – Lygia Fagundes Telles.
ABSTRACT: This article aims at studying Lygia Fagundes Telles’s tale “Just a Saxophone.” It was published in her book Before the Green Ball (1970). It proposes the reading of the narrative in a topoanalitic perspective. It analyses in which way the house inhabited by the narrator-protagonist reflects her emotional condition, why it meant a topophobic space for her, that is, a place of fear and loathing, and why her home of the past meant for her a topophilic space, that is, a happy place. The article also focuses on how the passage of time affects the narrator-protagonist’s perspective about her living space.
Keywords: home – topoanalitic analysis – topophilic space – topophobic space – Lygia Fagundes Telles.
Curriculo:
Doutoranda em Literatura Portuguesa, pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde obteve o título de Mestre em Literatura Portuguesa e de Especialização em Literaturas Portuguesa e Africanas. É professora de Língua Portuguesa e Literaturas da Secretaria de Educação do Estado do Rio de Janeiro.
A CASA COMO REFLEXO DO EU
Ana Carla Pacheco Lourenço Ferri
Universidade Federal do Rio de Janeiro
Eu não tinha este rosto de hoje,
assim calmo, assim triste, assim magro,
nem estes olhos tão vazios, nem o lábio amargo.
Eu não tinha estas mãos sem força,
Tão paradas e frias e mortas,
Eu não tinha este coração que nem se mostra.
Eu não dei por esta mudança,
tão simples, tão certa, tão fácil:
Em que espelho ficou perdida a minha face?
(Cecília Meireles)
“Quero deixar bem claro que a única coisa que existe para mim é a juventude, tudo o mais é besteira, lantejoulas, vidrilho. (…) Ele era a minha juventude (…)”.
(Telles, Apenas um saxofone, p. 36).1
O eu lírico do poema de Cecília Meireles constata melancolicamente a passagem do tempo e se pergunta em que espelho ficou perdida a sua face, não se reconhece no rosto de hoje; a narradora-protagonista do conto de Lygia Fagundes Telles, “Apenas um saxofone”, se pergunta “Onde?”, em que espaço indeterminado do passado ficou perdido o seu grande amor, a sua juventude. Nossa leitura pretende analisar o conto “Apenas um saxofone – inserto no livro de contos Antes do baile verde2, publicado por Lygia Fagundes Telles em 1970 – sob uma perspectiva topoanalítica;3 interessa-nos observar como o espaço da casa reflete a relação que a narradora mantém com o passado e com o presente, mais do que isso, como reflete o seu estado emocional e as suas escolhas. Afinal, como ensina Gaston Bachelard, “a casa, mais ainda que a paisagem, é um estado de alma” (1989, p. 84).
Luisiana, narradora-protagonista do conto, assusta-se com a velocidade do tempo ao se dar conta de que já chegou aos quarenta e quatro anos: “Quarenta e quatro anos e cinco meses, meus Jesus. Foi rápido, não? Rápido” (AUS, p. 31). Esse fato faz com que ela comece a refletir sobre sua existência e chegue à conclusão de que tudo que amealhou ao longo dos anos, todo o conforto, o luxo, as viagens, enfim tudo o que conquistou não a faz feliz. Num momento de solidão, Luisiana percebe que jogou fora sua chance de felicidade quando trocou a vida simples, ao lado de seu grande amor – um saxofonista que simbolizava a própria juventude dela –, por uma vida de ostentação.
Márcio Seligmann-Silva, ao falar sobre testemunho em períodos de catástrofes, ressalta a “profunda relação entre a memória e o espaço” (2003, p. 56). Referindo-se à memória topográfica, explica que ela é sobretudo imagética, pois “na arte da memória conectam-se as ideias que devem ser lembradas a imagens e, por sua vez, essas imagens a locais bem conhecidos”4 (SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 56). A reflexão de Luisiana acerca do passado é motivada pela imagem de um retrato sobre a lareira da sala; no entanto, é ouvindo interiormente os sons de um antigo saxofone que penetra profundamente na memória “e transporta-se para outro espaço de sua vida” (LIMA, 2009, p. 134):
Onde agora? Às vezes eu fechava os olhos e os sons eram como voz humana me chamando, me envolvendo, Luisiana, Luisiana! Que sons eram aqueles? Como podiam parecer voz de gente e serem ao mesmo tempo tão mais poderosos, tão puros? E singelos como ondas se renovando no mar, aparentemente iguais, só aparentemente. “Este é o meu instrumento”, disse ele deslizando a mão pelo saxofone. Com a outra mão em concha, cobriu meu peito: “e esta é a minha música” (AUS, p. 33).
A transcendência de Luisiana para um outro lugar e um outro tempo, por meio de uma percepção auditiva, remete-nos ao estudo de Ozíris Borges Filho sobre o relacionamento dos personagens de uma obra literária com o espaço do ponto de vista sensorial. O pesquisador estabelece uma gradação entre o espaço e os gradientes sensoriais (os cinco sentidos) em termos de distância/proximidade: a visão capta o espaço em seu distanciamento máximo, é o primeiro sentido através do qual entramos em contato com o mundo; já o paladar percebe o espaço em seu distanciamento mínimo. Esse não deve ser, segundo Ozíris Borges Filho, o único nível de interesse do topoanalista pelos gradientes sensoriais, é válido “verificar as múltiplas possibilidades de sentidos criados no texto literário. Sentidos esses que podem ser tanto denotativos quanto conotativos” (BORGES FILHO, 2009, p. 169).5 Para ele, o topoanalista deve procurar saber, por exemplo, se, numa percepção predominantemente auditiva do espaço, o personagem se encontrava num momento de silêncio ou de barulho; no caso de predomínio da percepção visual, deve observar as cores predominantes, se há incidência de luz ou escuridão no ambiente etc. Considerando sempre que cada detalhe observado exercerá conotações positivas ou negativas sobre o personagem e apenas no interior do texto literário poderá discernir tais conotações.
O conto de Lygia Fagundes Telles reforça a afirmação de Ozíris Borges Filho de que os “olhos captam informações do espaço de maneira mais abundante e precisa que os ouvidos. No entanto, muitas vezes, somos mais sensibilizados pelo que ouvimos do que pelo que vemos” (BORGES FILHO, 2009, p. 176). Luisiana recupera na memória o momento em que conheceu o rapaz do saxofone e relata como sua música tinha o poder de sensibilizar e acalmar as pessoas:
A melodia era mansa, mas ao mesmo tempo tão eloquente que fiquei imersa num sortilégio. Nunca tinha ouvido nada parecido, nunca ninguém tinha tocado um instrumento assim. Tudo o que tinha querido dizer à mulher e não conseguira, ele dizia agora com o saxofone: que ela não chorasse mais, tudo estava certo quando existia o amor. Tinha Deus, ela não acreditava em Deus? perguntava o saxofone. E tinha a infância, aqueles sons brilhantes falavam agora da infância!… A mulher parou de chorar e agora era eu que chorava. Em redor, os casais ouviam num silêncio fervoroso e suas carícias foram ficando mais profundas, mais verdadeiras porque a melodia também falava do sexo vivo e casto como um fruto que amadurece ao vento e ao sol (AUS, p. 37-38, sic).
Ao refletir sobre sua vida, Luisiana contrapõe presente e passado, consequentemente, contrapõe dois espaços: a casa habitada no presente e a casa habitada no passado. Através de seu fluxo de consciência, a narradora vai descrevendo os dois espaços e o leitor pode constatar que a casa rica e luxuosa do presente constitui-se para ela como um espaço frio e melancólico, um lugar topofóbico; enquanto o quarto simples e humilde do pequeno apartamento em que passou parte da juventude ao lado de seu amor constitui-se como um espaço aconchegante, topofílico6:
Meu tapete é persa, todos meus tapetes são persas, mas não sei o que fazem esses bastardos que não impedem que o frio se instale na sala. Fazia menos frio no nosso quarto, com as paredes forradas de estopa e o tapetinho de juta no chão, ele mesmo forrou as paredes e pregou retratos de antepassados e gravuras da Virgem de Fra Angelico, tinha paixão por Fra Angelico (AUS, p. 31-32, sic).
A descrição feita pela narradora-protagonista sugere que a casa atual é para ela fria e inóspita, um lugar em que não se sente aconchegada. A sala traz uma sensação de vazio que leva Luisiana a ressentir-se do antigo quarto do saxofonista “com as paredes forradas de estopa e o tapetinho de juta no chão” (AUS, p. 31). No livro Não lugares: introdução a uma antropologia da supermodernidade (1992), o antropólogo Marc Augé diferencia as expressões “lugar” e “não lugar”. Segundo ele, a casa teria o status de “lugar” por ser o espaço em que o personagem “fica à vontade na retórica das pessoas com as quais compartilha a vida. O sinal de que se está em casa é que se consegue se fazer entender sem muito problema, e (…) se consegue entrar na razão de seus interlocutores sem precisar de longas explicações.” Enquanto o “espaço do não lugar não cria nem identidade singular nem relação, mas sim solidão e similitude” (apud XAVIER, 2012, p. 18).
A representação que Luisiana faz, no presente, do antigo quarto em que viveu com o namorado confirma a visão positiva do espaço casa; no entanto, a sala da casa atual contraria tal visão, pois está para a personagem como uma espécie de não lugar. O conto “Apenas um saxofone” reforça as palavras de Elódia Xavier na apresentação de A casa na ficção de autoria feminina – livro em que competentemente analisa a representação da casa em textos de uma série de escritoras brasileiras: “Talvez a representação da casa no imaginário feminino possa comprovar ou refutar esta abordagem “topofílica” da casa em oposição à “topofobia” da rua” (p. 18). Este artigo se propõe a observar o que levou a narradora-protagonista a abrir mão do lugar que pode ter sido o “seu canto no mundo” (BACHELARD, 1989, p. 24) e a construir uma casa que se tornou um espaço de melancolia e solidão. Pretendemos levantar indícios que sustentem o argumento de que a representação da casa do presente reflete o estado emocional da protagonista.
Luisiana vivia uma vida feliz ao lado de seu saxofonista: “Nossa vida foi tão maravilhosamente livre! E tão cheia de amor, como nos amamos e rimos e choramos de amor naquele décimo andar (…)” (AUS, p. 38). À época não tinha consciência dessa felicidade, incomodava-se com a falta de ambição do namorado, que se contentava com aquela vida simples. Ele só queria viver ao lado da mulher amada e tocar seu saxofone: “Luisiana, você é a minha música e eu não posso viver sem música” (AUS, p. 39). Ela sentia medo do futuro, precisava de segurança, conforto, angustiava-se com a possibilidade de envelhecer na pobreza. Escolheu afastar esse amor de forma definitiva e mesmo cruel: “preferi que nosso amor apodrecesse, que ficasse tão insuportável que quando ele fosse embora saísse cheio de nojo, sem olhar para trás” (AUS, p. 39).
Durante a juventude, a narradora-protagonista de Lygia Fagundes Telles associou felicidade à conquista de bens materiais. E, para tanto, fez muitas concessões, submeteu-se aos caprichos de seus amantes ricos, cultivou falsas amizades; mas tudo isso fazia parte de seu projeto de enriquecimento:
(…) quando o velho me deu a pérola, achou originalíssimo escondê-la no fundo do aquário e me mandar procurar: “Está ficando quente, mais quente. Não, agora esfriou!…”. E eu me fazia menininha e ria quando minha vontade mesmo era dizer-lhe que enfiasse a pérola no rabo e me deixasse em paz. Me deixa em paz! (AUS, p. 35).
Em O mal-estar da pós-modernidade, Zigmut Bauman aponta para o indivíduo pós-moderno que constrói uma identidade rasurável para ajustar-se às condições de sobrevivência social, uma espécie de identidade palimpsesto: “a identidade que se ajusta ao mundo em que a arte de esquecer é um bem não menos, se não mais, importante do que a arte de memorizar, em que esquecer, mais do que aprender, é a condição de contínua adaptação (…)” (BAUMAN, 1998, p. 37, grifo nosso). Luisiana usou várias máscaras identitárias para atingir sua meta, conviveu com pessoas que também adotaram uma segunda pele como forma de sobrevivência. Um personagem que nos parece ilustrar muito bem essa afirmação é Renê, o decorador oportunista e falsário que Luisiana contratou:
Nem o pano era do Afeganistão nem ele era tão viado assim, tudo mistificação, cálculo. Surpreendi-o certa vez sozinho, fumando perto da janela, a expressão fatigada de um ator que já está farto de representar. Assustou-se quando me viu, como se o tivesse apanhado em flagrante roubando um talher de prata. Então retomou o gênero borbulhante e saiu se rebolando todo para me mostrar o oratório, um oratório falsamente antigo, tudo feito há três dias, mas com furinhos na madeira imitando caruncho de três séculos (AUS, p. 32, sic).
A narradora-protagonista leva o simulacro de sua vida pessoal também para o espaço da casa, justo o lugar que se espera ser de intimidade, onde as máscaras deveriam ser retiradas. Todas as “relíquias” na casa do presente são falsas, dos tapetes persas aos anjinhos de Aleijadinhos, e Luisiana comprava tudo conscientemente, o seu prazer consistia em viver a ostentação, o não autêntico: “E eu sabendo que estava sendo enganada e não me importando, ao contrário, sentindo um agudo prazer em comer gato por lebre” (AUS, p. 33).
O exagero fazia parte da casa e da vida pessoal de Luisiana, gastou “um saco de ouro” com a decoração da sala; mantinha relações com três homens, um velho rico, um jovem ardente e um “sábio” filósofo. Naturalmente, a casa se tornou fria e impessoal – afinal, “o excesso de pitoresco de uma morada pode ocultar a sua intimidade” (BACHELARD, 1989, p. 32) – e os três amantes apenas serviam para atender as necessidades materiais, sexuais e culturais de Luisiana, nunca se envolveu emocionalmente com nenhum deles. A citação a seguir ilustra os relacionamentos superficiais da personagem, aliás, vale destacar o tom irônico, podemos mesmo dizer sarcástico, que Lygia Fagundes Telles dá à narrativa para retratar o distanciamento afetivo entre a narradora-protagonista e seus amantes:
Onde?… Tenho um iate, tenho um casaco de vison prateado, tenho uma coroa de diamantes, tenho um rubi que já esteve incrustado no umbigo de um xá famosíssimo, até há pouco eu sabia o nome desse xá. Tenho um velho que me dá dinheiro, tenho um jovem que me dá gozo e ainda por cima tenho um sábio que me dá aulas sobre doutrinas filosóficas com um interesse tão platônico que logo na segunda aula já se deitou comigo. Vinha tão humilde, tão miserável com seu terno de luto empoeirado e botinas de viúvo que fechei os olhos e me deitei. Vem, Xenofonte, vem (AUS, p. 34).
Com a chegada da idade madura, Luisiana percebe que a riqueza só lhe trouxe conforto material, pois, emocionalmente, sente-se só e desprotegida. As pessoas que se aproximam dela só o fazem por interesses econômicos; sua casa também não lhe serve de abrigo, ao contrário, intensifica o sentimento de arrependimento pelo rumo que deu à sua vida. Principalmente, porque essa casa representa metonimicamente a sua própria vida.
E eu mal tenho forças para acender o cigarro. Estou aqui sentada faz não sei quanto tempo. Desliguei o telefone, me enrolei na manta, trouxe a garrafa de uísque e estou aqui bebendo bem devagarinho para não ficar de porre, hoje não, hoje quero ficar lúcida, vendo uma coisa, vendo outra. E tem coisa à beça para ver tanto por dentro como por fora, ainda mais por fora, uma porrada de coisas que comprei no mundo inteiro, coisas que nem sabia que tinha e que só vejo agora, justo agora que está escuro. É que fomos escurecendo juntas, a sala e eu. Uma sala de uma burrice atroz, afetada pretensiosa (AUS, p. 32, grifo nosso).
Segundo Monica Figueiredo, “quando o real é hostil, lugar de privação e de frustração permanentes, as certezas do indivíduo são abaladas” (2011, p. 183). Durante a juventude, Luisiana acreditou que para ser feliz seria necessário conquistar segurança econômica e muitos bens. Agora que tem tudo isso, constata dolorosamente que é infeliz. Tanta raiva ao falar da sala de sua casa talvez represente a raiva que sente pela própria “burrice”, pela própria pretensão de achar que poderia ser feliz sem um amor verdadeiro. Luisiana sofre por só ver a felicidade que tinha “justo agora que está escuro”. Ao pedir que seu amor se matasse, não sabia que estava simbolicamente matando a si mesma.
Com o conto “Apenas um saxofone”, Lygia Fagundes Telles nos brinda com a construção de uma personagem extremamente rica, capaz de despertar no leitor os mais contraditórios sentimentos. Por vezes, comovemo-nos com suas angústias, com seu arrependimento; por outras, sentimos repúdio por suas atitudes egoístas e até cruéis. A nosso ver, Luisiana constitui-se como uma personagem que não deve ser lida, maniqueisticamente, como uma simples representação da ambição e da perversidade humanas.
NOTAS
1 Para as citações do conto “Apenas um saxofone”, utilizaremos a abreviação AUS, seguida do número da página.
2 O livro Antes do baile verde levou a escritora a receber o Grande Prêmio Internacional Feminino para Estrangeiros na França, em 1970.
3 Segundo Gaston Bachelard, “a topoanálise então é um estudo psicológico sistemático dos locais de nossa vida íntima”. (1999, p. 28)
4 Para ilustrar a relação entre memória e espaço, Seligmann-Silva recordou uma anedota da tradição clássica sobre o poeta Simônides de Ceos (apr. Ss6-468 a.C.), considerado o pai da mnemotécnica (arte da memória). Achamos interessante reproduzi-la: Simônides é salvo do desabamento de uma sala de banquete onde se comemorava a vitória do pugilista Skopas. Os parentes das vítimas não conseguiram reconhecer os seus familiares mortos que se encontravam totalmente desfigurados sob as ruínas. Eles recorreram a Simônides – o único sobrevivente – que graças à sua mnemotécnica conseguiu recordar-se de cada participante do banquete, na medida em que recordou do local ocupado por eles. (apud, SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 55)
5 Interessa-nos, principalmente, para a leitura de “Apenas um saxofone” a percepção da realidade pela visão e pela audição.
6 “Topofilia” é expressão empregada para designar o espaço acolhedor, feliz (cf. BACHELARD, 1989). Ozíris Borges Filho (cf. XAVIER, 2012, p. 19) utiliza o termo “topofobia” para se referir a espaços do medo, da aversão.
BIBLIOGRAFIA
BACHELARD, Gaston. A poética do espaço. Trad. Antonio de Pádua Danesi. São Paulo: Martins Fontes, 1989.
BAUMAN, Zygmunt. O mal-estar da pós-modernidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.
BORGES FILHO, Ozíris. “Espaço, percepção e literatura”. In: BORGES FILHO, Ozíris; BARBOSA, Sidney (orgs.). Poéticas do espaço literário. São Carlos, SP: Editora Claraluz, 2009. p. 167-189.
FIGUEIREDO, Monica. No corpo, na casa e na cidade: as moradas da ficção. Rio de Janeiro: Língua Geral, 2011.
LIMA, Susana Moreira de. “O envelhecimento feminino na escrita de Lygia Fagundes Telles”. Interdisciplinar – Revista de Estudos de Língua e Literatura, Ano IV, vol. 8, jan-jun de 2009: p. 133-138.
SELIGMANN-SILVA, Márcio. “Apresentação da questão – A literatura do trauma”. In: SELIGMANN-SILVA, Márcio (org.). História, memória, literatura – o testemunho na era das catástrofes. Campinas, SP: Unicamp, 2003. p. 45-88.
TELLES, Lygia Fagundes. “Apenas um saxofone”. In: TELLES, Lygia Fagundes. Antes do baile verde. São Paulo: Companhia das Letras, 2009. p. 31-40.
XAVIER, Elódia. A casa na ficção de Autoria Feminina. Florianópolis: Mulheres, 2012.