Revista Mulheres e Literatura – vol. 18 - 2º Semestre - 2016



VIOLETTE LEDUC: A AUTORA DESERTO – Naná DeLuca





   VIOLETTE LEDUC: A AUTORA DESERTO

 

Naná DeLuca

Universidade de São Paulo

 

Resumo: Em sua trilogia autobiográfica, Violette Leduc desestabiliza as fronteiras entre o ficcional e a escrita de si. Para além disso, percorrem por toda a sua obra problemáticas ligadas ao gênero e às sexualidades, categorias com as quais entra em conflito constante. O presente artigo, à luz dos estudos feministas, propõe uma análise da obra de Leduc que parte das desestabilizações literárias para investigar os corpos e gêneros inscritos em seus textos, bem como as relações firmadas entre as duas esferas.

 

Palavras-chave: Violette Leduc, literatura francesa, crítica feminista, estudos de gênero

 

Abstract: Violette Leduc’s autobiographical trilogy disturbs the border between fiction and the writing on the self. Questions on gender and sexual categories traverse all of Leduc’s  work in a conflicted manner. This article proposes, in the light of gender and feminist studies, to analyse Leduc’s literary project and to take into consideration these instabilities in order to investigate the bodies and genders incorporated in her texts, as well as the relation built between them.

 

Keywords: Violette Leduc, french literature, feminist criticism, gender studies

 

Minicurrículo: Possui graduação em Letras Português/Francês pela Universidade de São Paulo. Realizou duas pesquisas de iniciação científica que se concentraram no estudo das autobiografias francesas escritas por mulheres. Atualmente, é mestranda da área de Estudos Linguísticos, Literários e Tradutológicos em Francês, da Universidade de São Paulo, desenvolvendo uma dissertação sobre a obra autobiográfica de Violette Leduc.

 

 


 

VIOLETTE LEDUC: A AUTORA DESERTO

 

Naná DeLuca

Universidade de São Paulo

 

O deserto, os monólogos

Violette Leduc, em correspondência com Simone de Beauvoir, afirmou: “eu é um deserto que monologa (LEDUC, 2007, p. 207).  Sua trajetória enquanto escritora, iniciada ao fim da Segunda Guerra Mundial com o romance L’Asphyxie, é narrada em sua trilogia autobiográfica, cujo primeiro tomo, La Bâtarde, foi seu livro de maior repercussão crítica e de público, narrando a vida desde a infância até o término da guerra em 1945. La folie en tête e La chasse à l’amour são os outros tomos da trilogia, sendo o último de publicação póstuma. Tal como linha e agulha que costuram retalhos a fim de torná-los um conjunto único, a trilogia autobiográfica cita, reescreve e revisa os romances publicados anteriormente, tomando-os para si. A narradora personagem autobiográfica, Violette, afirma-se recorrentemente enquanto autora, complementando e desdobrando os romances L’Asphyxie, Ravages, L’Affamée e, em alguma medida, problematizando a própria escrita de si. Como um deserto que se expande, desertificando tudo ao redor, a trilogia marca estes romances anteriores como partes integrantes, e os desloca de sua posição inicial – ficção. Em La Bâtarde, por exemplo, de súbito a narrativa é interrompida e a narradora afirma que agora, enquanto personagem, irá encontrar o homem com quem mais tarde se casaria:

Arcanjo, fui injusta com você em Ravages. É um romance, nosso romance, é romanceado. Arcanjo, logo você terá sessenta anos. Arcanjo, eu não acredito que você roubava dos cofres das igrejas. Espero que me odeie. Pode odiar, você foi imperfeito (LEDUC, 1964, p. 133).

 

Gabriel, o personagem da autobiografia, é assim revelado enquanto Marc, o personagem de Ravages. Estes momentos de ruptura demarcam não só este deslocamento dos romances enquanto também autobiográficos, mas momentos de revisão – fui injusta com você – e pequenos postulados sobre o próprio processo criativo. Afinal, Ravages fora romanceado. Ainda adiante:

Ceder… Ceder, que significa isso de ceder?  Não tornar a ver o sangue, engordar até uma criança saia de dentro de você, caia na sarjeta com você. Após tal lição, seria impossível o erro, eu estava prevenida. Minha mãe tinha-se superado em coragem, em energia, em magnanimidade, quando deixou a casa de André. Não perdoava os homens o que fizera por um só. Aliás, já me referi a isso de outro jeito em Ravages e L’Asphyxie. Misturei verdade com romance (LEDUC, 1964, p. 15).

Mais uma vez ocorre a citação explícita dos romances publicados como ficcionais, e reafirma-se as autobiografias enquanto um processo de reescrita destes. Ao embutir os romances em suas narrativas autobiográficas, coloca-os em patamar ambíguo; lá – na ficção – se misturou a verdade com o romance, cá – na autobiografia – fala-se a verdade pura. E, no entanto, os episódios narrados são similares. A narradora dá, assim, as chaves de leitura com as quais se devem adentrar sua obra, alterando aquela inicialmente proposta para os romances. Desta forma, esta trilogia está no centro da teia que é o complexo projeto literário de Leduc, proporcionando passeios pela vida da escritora, sem jamais perder de vista sua vida de escritora, atuando como uma revisitação deste percurso. A narradora-autora convida sem cerimônias seu leitor a percorrer este trajeto; estendendo a ele abertamente a mão: “Leitor, siga-me. Leitor, caio a seus pés para que me siga” (LEDUC, 1964, p. 229). Se ler a obra de Violette Leduc é atravessar o deserto, esta travessia não é feita em solidão; a voz autoral ecoa daquela que escreve para aquele que a lê.

As imagens unidas por Leduc para falar de sua autoria, o deserto e o monólogo, são um ponto de partida para pensar as problemáticas presentes em sua obra. A primeira relação possível entre ambas está na ideia da solidão e do isolamento – o deserto é uma extensa área inóspita, onde sobrevivem poucas formas de vida e que, de alguma maneira, replica infinitamente a si mesmo: não há nada no deserto senão o próprio deserto. O monólogo, por sua vez, é o ato discursivo que não possui um interlocutor direto ou explícito e é associado à introspectividade. Assim, é possível pensar que Leduc enxerga sua literatura como um deserto que é somente a si mesmo e que fala somente de si: seus escritos seriam a resposta para a pergunta O que falaria o deserto se falasse sobre o deserto?

Este deserto monologante, contudo, não escapa às contradições. O segundo livro publicado por Leduc, L’Affamée, narra a paixão da narradora, nomeada somente pelo pronome Eu Je – por aquela que chama somente Madame ou Ela-Elle. Sobre isso, a crítica Mireille Brioude afirma: “O verdadeiro paradoxo de L’Affamée não reside, portanto, no fato de que o pronome “ela” é a máscara de Simone de Beauvoir – isto não foi segredo para ninguém desde a aparição do livro – mas no fato de que o pronome ‘eu’ é o signo de uma enunciação obcecada por si mesma” (BRIOUDE, 2000, p.55).

L’affamée possui, assim, um stAatus flutuante: embora não possa ser chamado de autobiografia em termos estritos ou formais, como sublinha Brioude, não foi lido em nenhum momento como ficcional. A crítica Catherine Viollet, ao construir uma tabela1 na qual classificou e organizou a obra de Leduc em relação ao período biográfico e o gênero de cada livro, não classificou L’Affamée nem como autobiografia, nem como romance e tampouco como ficção; sublinha somente que o texto trata da paixão por Simone de Beauvoir. Esta ideia do eu obcecado por si mesmo, no entanto, corresponde com a imagem do deserto monologante. Há, contudo, a criação de um paradoxo: em L’Affamée, a narradora não se limita a monologar sobre sua paixão, mas abre, em diversos momentos, diálogos com Madame:

Deixe-me chama-la [lhe chamar] Madame no papel… O respeito me embriaga. O respeito é um velho cassis. (…) Acabo de te deixar. Como estava desfigurada neste café provisório, já que seu café habitual está fechado. Talvez esperasse alguém (…). Não quero que espere. Tudo deve estar pronto para você (LEDUC, 1948, p. 56).

 

No caso de La Bâtarde, por exemplo, a postura de diálogo com o leitor perpassa toda a narrativa, dando força à voz da escritora que não se deixa parecer ausente de seu texto e indo contra a própria ideia do monólogo. Contudo, também elucida a presença deste leitor no vácuo que Leduc cria entre ela que escreve e aquele que a lê. Em meio ao relato que se centra, sobretudo, no abandono e isolamento da personagem e narradora, Violette, por parte daqueles que a cercam – a mãe, a avó, as amantes, o marido, o amigo, todos estes que possuem em La Bâtarde aurora e crepúsculo, partindo e deixando sós narradora com narrativa – a autora Leduc estabelece forte relação com seu leitor, o único personagem que permanece, do encontro inicial “Meu caso não é único: tenho medo de morrer e estou aflita por estar no mundo” ao desértico desfecho  “É fogo que a solidão pousa em minha boca.”. É esta frase final que afirma o absoluto isolamento enquanto importante condutor e que traz à luz o leitor enquanto antítese da solidão, pois é o leitor e somente ele que está ao término do relato. Ora, se o caso de Violette não é único, existem, então, outros desertos que têm medo de morrer e aflição de estar, contrariando a ideia de singularidade e isolamento proposta pela imagem do deserto que elegeu.

Em diversos momentos da narrativa, a narradora anula o tempo (BEAUVOIR, 1986, p. 29) dedicando-se a escrever sobre o ato de estar escrevendo aquilo que se lê: por vezes, descreve onde está, seu caderno, sua posição, a caneta que usa para desenhar palavras no papel quadriculado, o sol ou as nuvens sobre sua cabeça, em outros momentos concisamente explicita o próprio ato da criação literária que sabe estar fazendo: “Meu Deus, fazei com que eu escreva uma bela frase, uma só” (LEDUC, 1964, p. 29). Há, portanto, um eu extremamente ativo na escrita de Leduc, que não se limita a realizar o movimento de retorno autobiográfico, mas que se faz ecoar e notar enquanto integrante do tempo presente:

Súbito ela compreendeu que a criação literária poderia ser-lhe a salvação. “Escreverei, abrirei os braços, abraçarei as árvores frutíferas, vou dá-las a minha folha de papel”. Falar a um morto, a surdos, a coisa, é um jogo duro. O leitor cumpre a síntese impossível da ausência e da presença. “O mês de agosto hoje, leitor, é uma rosácea de calor. Eu a ofereço a você, de presente”. Ele recebe tal presente sem alterar a solidão do autor. Escuta seu monólogo, não o escuta, mas o justifica (BEAUVOIR, 1986, p. 6).

 

O presente oferecido ao leitor é, de fato, o reconhecimento da narradora da presença deste leitor, que está ali, em La Bâtarde. Leduc não procura disfarçar-se ou esconder-se entre suas linhas, ao contrário, firma-se incessantemente como dona de sua voz, como escritora de seus escritos; autora.

A palavra autora não está aqui sendo usada levianamente ou sem levar em consideração as discussões sobre este conceito que surgiram nos anos 1970, notadamente com os textos A morte do autor, de Roland Barthes, e a conferência O que é o autor? de Michel Foucault, posteriormente publicada na forma texto. O impasse oriundo da discussão crítica e teórica sobre o que seria a noção de autor (e, considerando Barthes, se sequer haveria uma noção de autoria ainda a ser discutida) e a proposta barthesiana de que a crítica não mais deveria centrar-se no chamado autor, mas naquele que o recebe, o leitor2 torna-se ainda mais complexa se sobre ela nos inclinarmos pela lente das questões de gênero e produção literária. Quando se fala em autoria feminina estamos também falando da condição da mulher enquanto Sujeito na sociedade, ou seja, de sua capacidade (bem como viabilidade) de produzir e criar em um mundo regido pelas desigualdades de gênero no qual certeiramente está em desvantagem e do qual foi fatalmente excluída ao longo da História.  A mulher ocupou, ao longo de séculos, somente os ambientes privados da família e teve por muito tempo seu acesso negado à educação básica, tornando sua participação na cultura não só eventual como frequentemente ignorada pela justificativa de que trata-se de uma mulher3. Devido a um estudo sobre a (não) participação da mulher na literatura, após coletar uma diversa bibliografia em que homens falavam sobre mulheres, Virginia Woolf escreve:

Em todos esses séculos, as mulheres têm servido de espelhos dotados do mágico e delicioso poder de refletir a figura do homem com o dobro de seu tamanho natural. (…) Eis porque tanto Napoleão quanto Mussolini insistem tão enfaticamente na inferioridade das mulheres, pois, não fossem elas inferiores, eles deixariam de engrandecer-se.  Isso serve para explicar, em parte, a indispensável necessidade que as mulheres tão frequentemente representam para os homens. E serve para explicar o quanto se inquietam ante a crítica que elas lhes fazem, o quanto impossível é para a mulher dizer-lhes que esse livro é ruim, este quadro é fraco, ou seja lá o que for, sem magoar muito mais e despertar muito mais raiva do que um homem formulando a mesma crítica. É que, quando ela começa a falar a verdade, o vulto no espelho encolhe, sua aptidão para a vida diminui (WOOLF, 1985, p. 48-49).

 

Mais adiante, os argumentos posteriores à Woolf elaborados por Simone de Beauvoir no livro O segundo sexo elucidam ainda mais intensamente a desigualdade de gênero:

Os antifeministas extraem da história dois argumentos contraditórios: 1º) as mulheres jamais criaram alguma coisa de grande; 2º) a situação da mulher jamais impediu o aparecimento de grandes personalidades femininas. Tais afirmações são eivadas de má-fé; os êxitos de algumas privilegiadas não compensam nem desculpam o rebaixamento sistemático do nível coletivo; e o fato de serem esses êxitos raros e limitados prova precisamente que as circunstâncias lhes são desfavoráveis. Como o sustentaram Christine de Pisam, Poulain de la Barre, Condorcet, Stuart Mill, Stendhal, a mulher nunca teve suas possibilidades em nenhum terreno. Eis porque reclamam elas hoje, em grande número, um novo estatuto; e, mais uma vez, sua reivindicação não consiste em serem exaltadas em sua feminilidade; elas querem que em si próprias, como no resto da humanidade, a transcendência supere a imanência. Elas querem que lhes sejam concedidos, enfim, os direitos abstratos e as possibilidades concretas, sem a conjugação das quais a liberdade não passa de mistificação. (…) A História mostrou-nos que os homens sempre detiveram todos os poderes concretos; desde os primeiros tempos do patriarcado, julgaram útil manter a mulher em um estado de dependência; seus códigos estabeleceram-se contra ela; e assim foi que ela se constituiu concretamente como o Outro (BEAUVOIR, 1997, p. 172-179).

 

Dessa forma, quando discutimos autoria feminina não estamos somente discutindo o conceito autor tal como visto pela teoria literária. Mesmo que se pense nas definições foucaultianas em que falar sobre autoria4 diz respeito marcadamente a uma função social e discursiva, esta função operaria de maneiras muito distintas para a autoria feminina, já que sua produção representa uma conquista ao mesmo tempo histórica, social e cultural. De alguma maneira, para a teoria literária feminista, matar o autor (ou não mais se voltar a ele criticamente) é um luxo que ainda não pode ser dado, tendo em vista o imenso retardo da produção literária e teórica de mulheres acerca de mulheres. A autoria feminina se mostra fenômeno recente em termos diacrônicos, não podendo ser ainda extinta para que se pensem as intersecções entre mulher e literatura. A proposta de Elaine Showalter, fundadora da chamada ginocrítica, exibe esta cisão entre a teoria literária feminista e a própria teoria literária; seria preciso primeiro “o estudo das mulheres enquanto escritoras, e seu foco [da ginocrítica] são a história, estilos, temas, gêneros e estruturas de escrita de mulheres; a psicodinâmica da criatividade feminina; a trajetória individual ou coletiva da carreira da mulher; e a evolução e leis da tradição literária feminina” (SHOWALTER, 1986, p. 248). Embora esta diferenciação possa parecer radical, ela se faz necessária para que haja um resgate e, em alguma medida, um realce, daquilo que foi escrito por mulheres. Sobre isto, a teórica feminista brasileira Sylvia Paixão, escreve que não é possível tratar das relações de gênero na literatura sem antes abordar a questão do cânone literário, tendo em mente as relações de poder que resultam na construção de um cânone, onde indivíduos detentores deste poder dão ou tiram valor literário de um texto (PAIXÃO, 1997). Neste sentido, dada a posição de inferioridade social da mulher, a autoria feminina foi sumariamente excluída quando não ignorada e, tendo isto em vista, a construção desta voz autoral nos escritos autobiográficos de Violette Leduc ganha força, ao mesmo tempo que literária, também política:

Tendo roubado o lugar e a pulsão dos homens, ela se torna o único verdadeiro homem; ela se fantasia com o poder procriador masculino. Falando da escrita, Leduc se descreve tal como um deus criando um mundo (EVANS, 1982, p. 28-92).

 

Leduc assume, assim, o papel de Sujeito reservado ao homem socialmente. Lembrando da análise de Gilbert e Gubar, que apontam a caneta do escritor enquanto um falo, já que foi o homem colocado como único ser detentor do poder da criação, a narradora autobiográfica de Violette Leduc subverte esta lógica, por exemplo, quando afirma:

Escrever. O amor e depois o amor. Eu me curvava, eu me endireito: meu desejo de escrever melhor. Se você soubesse o quanto me falta a seriedade quando me aplico, quando me pego. Eu faço malabarismo com os achados. Meu caderno fechado, me acuso de viver. Morrer escrevendo. O estilo. O hermetismo do estilo. A clareza do estilo. As liberdades de um estilo. Lhe dar minha pele, ao estilo. Escrevo, não tenho futuro, abandono-me na página de meu caderno (LEDUC, 1970, p. 166).

 

O que quero realçar é a maneira como Leduc atenta, sobretudo, para seu processo de criação e não para a criação em si; um está embutido no outro. Não coloca-se, assim, como um criador onipotente, mas exibe as fragilidades e impasses em sua escrita; o ofício passa, assim, a ser também personagem de sua trilogia autobiográfica, sendo seus livros não somente o resultado de um processo de criação, mas o relato deste processo. Vida e escrita estão interligadas de maneira indissociável: as autobiografias demarcam a existência, pois o caderno da narradora a acusa de viver ao mesmo tempo em que compassam a vida que transcorre finita: ela quer morrer escrevendo. Quando cita conceitos críticos como estilo – seu hermetismo em oposição à sua clareza – também fala de imprimir nele sua pele, seu corpo; corpo este que não tem futuro, senão aquele presente no caderno. Corpo e texto são, assim, também inseparáveis.

 

O corpo do deserto

Em vida, Leduc conheceu a censura com a narrativa Ravages, desta foram excluídos o princípio, dedicado à narrativa do caso amoroso entre a narradora e Isabelle, uma colega de pensionato que é também personagem em La Bâtarde5. A supressão deste episódio foi a condição dada pela editora Gallimard para a publicação do romance. A narrativa autobiográfica La chasse à l’amour se inicia logo que Violette, a narradora personagem autora, tem Ravages censurado; este início é o relato da insanidade6 gerada pela ideia de ter cortado seu livro:

Chamava-se Ravages. Está morto, não é verdade? Diz-me ao ouvido. Chamavas-te Ravages, meu pobre pequeno. Eles separam-te de ti próprio, separam-me de ti. São tristezas que me atravessam a cabeça com movimentos ondulatórios. Não me curarei de nossa amputação (LEDUC, 1974, p. 18).

 

Violette sente ter seu texto censurado, cortado, como uma amputação – trata da questão como se tivesse uma parte de seu corpo retirada. Hélène Cixous, em O riso da medusa, elabora as relações entre texto e corpo quando falamos da autoria feminina. Para ela, que mulheres assumam o papel de escritoras está além da transição entre ser o Outro, o esquecido, para tornar-se Sujeito, aquele que rege; escrever simboliza uma retomada do corpo que antes não a ela pertencia. A cultura patriarcal realiza um trabalho sistemático de objetificação do corpo da mulher, que desde a infância é, sutil ou agressivamente (quando não ambos) ensinada de que seu corpo não é, de fato, seu, mas um objeto direcionado ao outro, que independe de sua vontade ou individualidade. Para Cixous, a mulher que se assuma dona de um discurso próprio e que afirma possuir uma voz a ser ouvida reivindica para si este corpo:

Individualmente, ao escrever a si mesma, mulheres irão retornar ao corpo que foi mais do que dela confiscado, que tornou-se o incomum estranho a mostra – o doente ou o morto, que tão frequentemente se revela ser o nefasto companheiro, a causa e lugar das inibições. Censurar o corpo é censurar respiração e discurso ao mesmo tempo (CIXOUS, 1998, p. 1.457).

 

Quando a narradora de La Bâtarde tem seu primeiro texto crítico publicado em uma pequena revista, exibe imenso fascínio pela ideia de ter sua assinatura estática junto à uma criação própria. Para além disso, seu foco se centra, sobretudo, em seus leitores potenciais, afirmando que saem comigo, passeiam comigo, me apertam no calor das axilas (LEDUC, 1964, p. 341). Há uma continuidade recorrentemente afirmada entre os textos da narradora autora e seu corpo. Contudo, esta relação entre texto/corpo e corpo/texto não se dá de maneira sempre harmônica. No prefácio escrito para La Bâtarde, Simone de Beauvoir afirma:

 

Nos diálogos que escreve transparece sua impossibilidade de se comunicar. Os interlocutores falam um junto ao outro e não conversam; cada qual tem uma linguagem própria, não se compreendem. (…) Sartre narra em As Palavras que, embebido pelo Littré, estas lhe apareciam como precárias encarnações do nome. Para Violette Leduc, ao contrário, a linguagem está nelas (nas coisas), e o escritor é que corre o risco de traí-las. “Não assassine esse calor no alto de uma árvore. As coisas falam sem você, contenha-se, sua voz poderá abafa-las” (BEAUVOIR, 1986, p. 3-7).

 

Assim, há neste texto-corpo flutuações, que o faz se modificar e performar sem aviso prévio. Perpassam por toda a narrativa de Leduc diálogos que se mostram incompreensíveis e momentos em que subitamente surgem longas frases (a mais notável se derrama por três páginas) sem pontuação gráfica alguma, explicitando em sua forma esta impossibilidade ou limitação da comunicação a qual de Beauvoir faz referência:

Violette eles morrem de rir os moleques da capital meu nariz meu osso e minha carne com sofrimento eu o pinçava com o pregador de roupa meu pregador de roupa com dezesseis anos dezesseis anos o oceano me pedia a caridade dezesseis anos minhas entradas no pôr-do-sol ah rosto sexo do espelho ah espelho no qual homens e mulheres são todos putos eu lhe agrado Gabriel ponto de interrogação tenho pés pequenos minha mãe diz a Hermine olhe ela tem pés de criança sou a multidão será que multidão me segue um vidraceiro no redemoinho isso está mal construído isso exibe seu ofício cale-se com seus pequenos cemitérios sobre suas costas é inevitável senhor o verificador são meus túmulos antes de nascer será preciso que falemos disso com Gabriel cale-se (…) (LEDUC, 1964, p. 189).

 

Este trecho foi retirado de um destes momentos de ruptura performática em La Bâtarde; assim como destaquei este excerto, sem início ou fim lógicos, poderia tê-lo feito em qualquer outra parte desta sentença de três páginas, sem pontuação gráfica ou unidade. Este momento foi escolhido, no entanto, pois mostra o desconforto da narradora com seu físico, além de colocar em antítese Gabriel e Hermine, os dois amantes, sempre em antítese. Aparece a reflexão sobre o que se escreve, isto está mal construído; e de alguma forma, a narradora mais uma vez se expressa enquanto autora: isto exibe seu ofício, a ruptura no texto torna evidente o exercício literário. É importante destacar que a narrativa em questão não é escrita em capítulos, mas em espécies de blocos narrativos que não estabelecem entre si necessariamente uma ligação cronológica ou de ação. A narrativa segue os movimentos de seu texto-corpo; se este corpo-texto possui perturbações da ordem da linguagem, este texto-corpo as sofrerá também.

 

Miragens

A passagem destacada acima não desponta no texto sem motivo. Violette encontra-se tensionada entre Gabriel e Hermine; o primeiro já pontuado anteriormente como o homem que conhecera jovem e que mais tarde seria seu marido. Com ele, Violette estabelece uma relação violenta e conflituosa. Gabriel dispensa à ela o tratamento que daria a um homem: chama-a de rapaz em diversos momentos (não há nada a explicar, rapaz) e mostra repulsa por tudo aquilo que é feminino em sua figura. A narradora-personagem, assim, vê em Gabriel um espelho, entende que ele é, de alguma maneira, seu reflexo distorcido e não percebe a relação de ambos como aquela estabelecida entre um homem e uma mulher, mas dois homens. Isto se torna tão evidente ao longo da narrativa que quando decidem se casar,

Pedi a Gabriel que me amasse como um homem ama outro homem. O pânico, o terror sagrado da pequena cruz ao lado da data sobre o calendário? No primeiro plano, sim. No segundo plano, refletindo trinta anos depois, é a verdade. No segundo plano o desejo de um casal de homossexuais sobre a minha cama (LEDUC, 1964, p. 309).

 

Violette expressa abertamente que ao lado de Gabriel possui a identidade de gênero masculina. E, para além disso, quer o sexo de um homem com outro homem, pois quer que ela e Gabriel sejam dois homossexuais, denunciando uma fluidez também em sua orientação sexual. Com Hermine, por outro lado, o conflito é absolutamente oposto. Se de um lado há Gabriel que a masculiniza, do outro Hermine torna uma missão feminizá-la: “‘Eu preferia você com um chapéu, os cabelos mais compridos. Um chapéu-sino.’ Ela quer uma mulher com um chapéu-sino” (LEDUC, 1964, p. 189). Hermine e Violette se conhecem no pensionato onde Violette estudara; mas ao contrário de Isabelle, Hermine não era uma colega da escola, mas a professora de piano, demitida uma vez que se torna público seu caso com a aluna. Quando Violette decide voltar a Paris e deixar o colégio, as duas optam por morar juntas; é a partir desta decisão que Hermine traz recorrentemente seu desagrado com os aspectos masculinos de sua parceira, insistindo sempre (quando não obrigando) que Violette compre roupas em determinadas lojas, arrume seus cabelos de determinados jeitos e comporte-se de outras maneiras em algumas situações. Esta tensão entre o gênero masculino e feminino, onde Violette é a corda em um cabo de guerra que pende ora para Gabriel e ora para Hermine7, eclode nesta sentença de três páginas, em que o grande questionamento seria qual gênero, qual espelho, deve ser levado em conta:

Hermine vigia o recreio Gabriel se sacia de sono Hermine Gabriel me esquartejam recomeça pra ver Hermine e Gabriel me esquartejam (…) eu escolhi Hermine Gabriel está aqui na ponta dos meus cílios (…) qual gênero é verdade (…) (LEDUC, 1964, p. 189)

 

A perturbação no texto é, portanto, reprodução direta de uma outra perturbação: a de gênero. Novamente retorna ao texto o vocabulário do corpo: Hermine e Gabriel me esquartejam – no texto original o verbo utilizado é écarteler que designa um método medieval de punição: amarrar os membros de um indivíduo a quatro cavalos distintos e, assim, mutilá-lo com a força bruta dos animais; a tensão de gênero imposta pelos amantes faz sentir como se o corpo fosse brutalmente dilacerado, ora pelo feminino, ora pelo masculino.

A narradora personagem de Ravages, Thérèse, chega a afirmar em dado momento a seu amante: Eu não sou uma mulher. Se a narradora do romance nega o status de mulher, a narradora autobiográfica explicita ainda mais esta problemática, aprofundando-se abertamente nos conflitos em relação à sua identidade de gênero, sexualidade e expressão de gênero:

Em outras palavras, atos, gestos e desejo produzem o efeito de uma essência interna ou substância, mas produzem estes efeitos na superfície do corpo, através do jogo de ausências significantes que sugerem, mas nunca revelam, o princípio organizador da identidade como causa. Tais atos, gestos, atuações, geralmente construídos, são performáticos no sentido de que a essência ou identidade que tencionam expressar são fabricações manufaturadas e sustentadas através de signos corporais e outras vias discursivas (BUTLER, 2003, p. 194).

 

É impossível ignorar que a narradora-personagem, Violette Leduc, do ponto de vista da teoria queer, realiza constantemente este movimento performativo ao qual Butler se refere; abordando abertamente o gênero e a sexualidade como efeitos¸ construções culturais as quais o indivíduo não está preso, mas passível de transitar por. Quase como quem brinca (nem sempre sorrindo) em um balanço que ignora as leis da Física, indo para cima, para baixo, lados, diagonais, círculos, Violette perambula por feminino/masculino/andrógeno, homem/mulher/transgênero, heterossexual/bissexual/homossexual. Ora as recusa, ora as aceita, ora abertamente se põe a manipular e citar estas classificações em função de seus desejos. Sua tensão qual gênero é verdade, de fato, só faz tornar evidentes que não há, para ela, um gênero verdadeiro.

Em La chasse à l’amour, após meses de internação em um sanatório, Violette ganha o direito de passar uma noite na cidade ao lado de amigos. O programa escolhido pelos companheiros é um show de travestis em Paris. Violette descreve minuciosamente cada umx delxs, até que percebe que, por baixo de seus trajes, havia um membro de homem e, por fim:

Vocês queriam ser mulheres e serem rainhas, no Carrossel. Foram-no. (…) Violette só pensava nela, só se via a si. Repudiada, impunha-se. O vestido, o creme, a depilação com cera, a maquilhagem cor de malva, o traço do lápis verde pálido, o gesto precioso, o bater de pálpebras estudado significavam um membro caído em desgraça, um pobre pequenito no asilo por baixo do cetim. O seu órgão: o veneno de seus artifícios. (…) Os homens na sala devoravam-na [Coccinelle] com os olhos. O falso ultrapassava o verdadeiro. (…) Tinham-me salvo de um naufrágio lento (LEDUC, 1974, p. 114).

 

É neste momento, após contemplar as apresentações das travestis, que a narradora Violette desperta de seu torpor. É após esta experiência que decide abandonar o sanatório e tentar retomar seu cotidiano. Ao observar as travestis, vê a si. As performances teatrais drag, parodísticas do gênero ressoam com as suas próprias: seus acessórios, sua própria maquiagem e trajes representam para ela o mesmo que o membro escondido das travestis: o veneno dos artifícios. Quando se vê em um espaço no qual o falso ultrapassa o verdadeiro, a personagem se liberta da dor que a perseguia após a censura de seu livro, em um momento de epifania, pois as travestis e ela própria revelam que “as superfícies corporais são impostas como o natural, elas podem tornar-se lugar de uma performance dissonante e desnaturalizada, que revela o status performativo do próprio natural” (BUTLER, 2003, p. 210) .

O deserto monologante é, assim, criador e criatura de uma performance que se estende e multiplica não só em sua identidade de gênero ou sua sexualidade, mas também na própria imagem autoral que é construída, desconstruída e exibida. Para retomar o vocabulário do deserto, as performances criam o efeito de miragens, possíveis de serem deslumbradas e perseguidas em meio a travessia, mas inconstantes, perenes. O caráter fluido da identidade da narradora escorre para o local de autoria que ela mesma delimita, abertamente desestabilizando sua própria obra e, em última instância, apontando a performance que foram seus romances e que são suas autobiografias.

Se lembrarmos da passagem onde despontam os questionamentos sobre o gênero verdadeiro e a afirmação de que a perturbação textual exibe o ofício, podemos enxergar na obra de Leduc dois pilares performativos: um denunciador do gênero não enquanto essência, mas busca – construção. Como afirma Teresa de Lauretis, o gênero, por si só, é a representante de uma Relação social, pois mostra o indivíduo enquanto pertencente de uma classe (LAURETIS, 1994, p. 211). Esta Relação, no caso de Leduc, será flutuante, pois é abertamente expressa a maneira como o gênero não é fixo. Por outro lado, explicitar o processo da escrita é uma inscrição no texto da constituição fluida e instável da criadora deste próprio texto – esta entidade autora construída pela narradora personagem. Assim, o deserto monologante é ele próprio uma miragem e é também povoado por muitas outras.

 

NOTAS

  1. VIOLLET, Catherine. Violette Leduc, de Ravages à La Bâtarde. Paris: Item [online], 2006. Disponível em: http://www.item.ens.fr/index.php?id=13806.
  2. “O leitor, a critica clássica nunca dele se ocupou; ‘para ela, não há na literatura qualquer outro homem para além daquele que escreve. Começamos hoje a deixar de nos iludir com essa espécie de antifrases pelas quais a boa sociedade recrimina soberbamente em favor daquilo que precisamente põe de parte, ignora, sufoca ou destrói; sabemos que, para devolver à escrita o seu devir, é preciso inverter o seu mito: o nascimento do leitor tem de pagar-se com a morte do Autor.” (BARTHES, 2004, p.5)
  3. “Até agora, temo, nós lidamos parcialmente com as dificuldades inerentes em desafiar as autoridades de cânones estabelecidos para, então, justificar a excelência da tradição das mulheres, por vezes em acordo com parâmetros com quais não estabelece relação intrínseca. No momento em que temos necessidade de realizar um discurso – isto é, clamar excelência ou importância para nossos “campos” – toda a discussão, descobrimos, já se encerrou. ‘Se Kate Chopin realmente valesse ser lida’ um colega de Oxford uma vez me assegurou ‘ela teria durado – como Shakespeare’; e ele então prosseguiu para votar contra o fomento que o departamento me daria para realizar um seminário de estudos femininos que eu ofereceria sobre escritoras americanas (…)” (KOLODNY, 1998, p. 1.389). Tradução minha.
  4. “(…) o nome do autor serve para caracterizar um certo modo de ser do discurso: para um discurso, ter um nome de autor, o fato de se poder dizer “isto foi escrito por fulano” ou “tal indivíduo é o autor” indica que esse discurso não é um discurso cotidiano (…) A função autor é, assim, característica de um modo de existência, de circulação e de funcionamento de alguns discursos no interior de uma sociedade“ (FOUCAULT, 1992).
  5. Leduc dedica uma boa parcela do início de sua autobiografia a relatar as primeiras experiências sexuais entre Violette e Isabelle até o fim do envolvimento, reescrevendo o arco censurado de Ravages. De fato, Thérèse et Isabelle é até hoje publicado separadamente, nunca tendo sido reunido ao romance que originalmente compunha. É interessante notar, contudo, que os personagens das autobiografias têm seus nomes alterados nos romances e Isabelle é a única cuja identidade é mantida.
  6. De fato, Violette Leduc teve de ser internada em um sanatório após este acontecimento, que a mergulhou em acessos de paranoia, manias de perseguição e episódios de crises nervosas. La chasse à l’amour se inicia com o relato desta crise e o tratamento consequente.
  7. “Eu escutava uma voz, a de Gabriel, a de um ausente: ‘Você é durona, rapaz, está calada, isso me agrada. Quer beber outro? Que acharia de vagar pelo cais?’ Eu era seu homem, ele a minha mulher nesse corpo a corpo da amizade. (…) Hermine me feminilizava, isso o deixava fora de si” (LEDUC, 1986, p. 202).

 

Referências Bibliográficas

1- Bibliografia de Violette Leduc

L’Asphyxie. Paris: Gallimard, 1946.
L’Affamée. Paris: Gallimard, 1948.
Ravages Paris: Gallimard, 1955.
La Bâtarde Paris: Gallimard, 1964.
Thérèse et Isabelle Paris: Gallimard, 1966.
La Folie en Tête Paris: Folio, 1970.
La Chasse à L’amour Paris: Gallimard, 1973.
Thérèse et Isabelle (versão integral) Paris: Gallimard, 2000.
A Bastarda. Tradução: Vera Mourão. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1986.
Caça ao amor. Tradução: Manuela Daupiàs. Rio de Janeiro: Portugália, 1974.

 

2- Bibliografia geral

BARTHES, Roland. A morte do autor In: O Rumor da Língua. São Paulo: Martins Fontes, 2004.
BEAUVOIR, Simone de. Prefácio. In: La Bâtarde. Tradução: Vera Mourão. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1986

BEAUVOIR, Simone de. O Segundo Sexo: Fatos e Mitos. São Paulo: Difusão Europeia do Livro, 1997
BRIOUDE, Mireille. Violette Leduc: La mise en scène du “Je”. Amsterdã: Rodopi, 2000.
BUTLER, Judith. Problemas de gênero – feminismo e subversão da identidade. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2003
CIXOUS, Helène. Le rire de la méduse. In: The Critical Tradition. Nova York: Bedford Books, 1998.
EVANS, Martha. La mythologie de l’écriture dans La Bâtarde, de Violette Leduc,  Littérature, nº 46, 1982. Graphies.
FOUCAULT, Michel. O que é um autor? São Paulo: Passagens, 1992.
GILBERT, Sandra; GUBAR, Susan. The Madwoman in the Attic: The Women Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination. London: Yale University Press, 1984.
KOLODNY, Anette. Dancing Through the Minefield: Some Observations on the Theory, Practice and Politics of a Feminist Literary Criticism. In: The Critical Tradition. Nova York:  Bedford Books, 1998.
LAURETIS, Teresa de. Tecnologia do gênero. In: Tendências e impasses. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
PAIXÃO, Sylvia. A Literatura Brasileira e o cânone. In: RESENDE, Beatriz (Org.), Revista Tempo Brasileiro, As aporias do cânone. Rio de Janeiro: Edições Tempo Brasileiro, no 129. Abril-junho de 1997.
SHOWALTER, Elaine.  Toward a Feminist Poetics:Women’s Writing and Writing About Women. London: Croom Helm, 1979.
VIOLLET, Catherine. Violette Leduc, de Ravages à La Bâtarde. Paris: Item [online], 2006.
WOOLF, Virginia. Um teto todo seu. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.



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