Revista LitCult – Vol.9 - 2. semestre 2015



TECER CRIATIVO POÉTICO NO POEMA CERÂMICA, DE DRUMMOND – Carila Aparecida de Oliveira





TECER CRIATIVO POÉTICO
NO POEMA CERÂMICA, DE DRUMMOND

Carila Aparecida de Oliveira

Pontifícia Universidade Católica de Goiás

 

RESUMO: Sob a égide intencional de interpretar uma das mais belas obras de Drummond, Cerâmica, este artigo faz uma peregrinação entre alguns conceitos de poesia e de poema, além de outras questões que se espiam, numa imbricação simbólica que conversam com a arte. A literatura drummondiana se posiciona com liberdade inventiva, tendo sua base estruturante própria, mas supera os obstáculos do processo de tessitura de criação. A originalidade abre passagem para o imaginário de sua significância poética.

 

Palavras-chave: Cerâmica (poema). Criativo poético. Originalidade. Significância.

 

ABSTRACT: Weaving creative poetic in the poem Ceramic, by Drummond, discusses one of the most beautiful poems by Carlos Drummond de Andrade, titled Ceramics. The analaysis wanders among some concepts of poetry and the poem which symbolically interact with art. Drummond’s writing affirms itself with creative freedom and has its own structure, which supersedes all the usual obstacles related to the creative process. Originality opens the way to the imaginary and  poetic significance.

 

Keywords: Ceramic (poem). Originality. Poetic creation. Significance.

 

Currículo da autora: Mestre em Letras-Literatura e Crítica Literária pela PUC Goiás e bolsista da CAPES, em 2015. Graduação em Pedagogia pela FAESP, em 2015 e em Letras/ Português/ Inglês pela Pontifícia Universidade Católica de Goiás, em 2013. Atuou como monitora voluntária e participou do Projeto de Iniciação à Docência como bolsista PIBID/CAPES, durante a Graduação em Letras pela PUC-Goiás, por um ano. É revisora de livros, periódicos e trabalhos em geral.

 

TECER CRIATIVO POÉTICO

 

NO POEMA CERÂMICA, DE DRUMMOND

 

Carila Aparecida de Oliveira

 

Pontifícia Universidade Católica de Goiás

 

Cerâmica

 

Os cacos da vida, colados, formam uma estranha xícara.

Sem uso,

Ela nos espia do aparador.

 

Carlos Drummond de Andrade

 

Diante da imensurável importância da biografia do escritor modernista Carlos Drummond de Andrade, seus leitores ficam desnorteados pela sua significação na literatura brasileira, be como na mundial. Este trabalho procura interpretar a arte do poeta sem vincular autor e obra, seguindo parâmetros da crítica. Um dos poemas mais belos do artista, na sua gama sígnica imagística, sem se esquecer das outras imagens da sua poética, é Cerâmica. Neste poema, vemos que “Poesia é conhecimento, poder, salvação, abandono. Operação capaz de transformar o mundo” (Otávio Paz, 1982, p. 15),

Poesia é uma palavra que se origina do grego poèsis, de poien, que significa criar. Na poesia lírica, seu objeto é o eu. É um exercício espiritual e um método de libertação interior. Revela esse mundo, ao mesmo tempo em que cria outro. Trilha a senda da epifania, presença; súplica do vazio. Dialoga com a ausência e a condensação do inconsciente. É fruto do cálculo, jogo, visão, musicalidade, símbolo, fazendo-se um caracol por onde ressoa música do mundo. Contudo, há poema sem poesia da mesma forma que esta pode existir sem poema.

Drummond, pela sua originalidade, cria uma obra além dessas aparentes distinções. Seu poema se faz no antilirismo. O entremeio modernista nem se prende ao eu, nem se centra no prosaico do não eu, mas pende para ambos os lados. A obra vê a si mesma e também contempla o outro ser. O tecer da obra é feito de forma consciente, nada é por acaso. Assim, os signos funcionam como cacos que são colados para formar outra coisa, isto é, o ser estranho que é a arte não nasce para imitar ou representar apenas um objeto criativo, pois, se assim o fosse, a nova criação não seria concebida como arte.

O poético drummondiano acontece no mosaico onde ocorre a condensação do acaso ou uma cristalização de poderes e circunstâncias alheias à vontade de criação do poeta, mas trabalhadas pela artista. O poema pode ser considerado como um organismo verbal vivo que contém, suscita ou emite poesia, porém, não limitando sua criação a si mesmo.

Em seu cultural estilístico, o artista condensa a forma e a substância da arte, que são vistas como a mesma coisa, mas cada poema é único, irredutível e irrepetível, feito com uma técnica que morre com o autor, pois ela não é repassada ou transmissível como uma receita. Dessa feita, é invenção apenas de seu criador e também para ele. Destarte, há um estilo que confina com a técnica, fazendo emergir uma época, uma cultura, um indivíduo ou grupo que sugerem ser vistos ali, naquela forma de apresentação da arte.

 

A poesia prolonga e exercita em nossos tempos a obscura e imperiosa angústia de posse da realidade, essa licantropia inserta no coração do homem que não se conformará jamais – se é poeta – com ser somente um homem. Por isso o poeta se sente crescer em sua obra. Cada poema o enriquece em seu ser. Cada poema é uma armadilha onde cai um novo fragmento da realidade. (…) a imagem é forma lírica da ânsia de ser sempre mais, e a sua presença incessante na poesia revela a tremenda força que (…) atinge nele a urgência metafísica de posse (CORTÁZAR, 1993, p. 101).

 

Quando um poeta adquire um estilo, passa fazer seus artefatos literários; o artista representa um tempo, mas modifica esses materiais, fazendo uma obra única. Tais estilos não são daquele que cria a arte, mas de sua época, sendo, portanto, históricos, e o poeta se alimenta deles. “Os estilos nascem, crescem e morrem. Os poemas permanecem e cada um deles constitui uma unidade autossuficiente, um exemplar isolado, que não se repetirá jamais” (PAZ, 1982, p. 21).

O poema parte da palavra que é um ser dotado do significante com seus múltiplos significados. Os silêncios ou lacunas poéticas estão povoados de signos: “No discurso as palavras aspiram a se constituir em significado unívoco” (…) Cada palavra (…) encerra uma pluralidade de sentidos. Assim, a atividade do prosador se exerce contra a natureza própria da palavra” (PAZ, 1982, p. 25). A linguagem tem sua originalidade primitiva recuperada no poema. Em liberdade, a palavra mostra as suas entranhas totalitárias com seus múltiplos sentidos e alusões.

Como a operação da poesia moderna é contrária à manipulação técnica tradicionalista, o poeta trabalha o universo das palavras, pondo em liberdade sua matéria prima. A palavra poética torna-se ritmo, cor, significado, imagem: ela converte as coisas em imagens. O poema está além da linguagem, mas só consegue ser assim por meio dela. Um quadro será poético se estiver além da linguagem pictórica. Poema é algo histórico ao mesmo tempo em que nega a história. Então, poesia é o jogo de tempo e ritmo perpetuamente criador.

O círculo se torna renovador, fazendo o homem se ver inseparável das palavras, pois é um ser de palavras, feito por elas, tornando-se sem elas inapreensível. Não há pensamento sem linguagem, nem tampouco objeto de conhecimento. O que ignoramos é o inominado, pois até no silêncio há preenchimentos ou espaços repletos de signos, por isso ele nos diz alguma coisa. Assim, indicação, emoção e representação são elementos presentes na linguagem. “Sem uso” são termos que retratam esses aspectos.

Por meio da palavra, o homem como qualquer coisa torna-se uma metáfora em si mesmo. Drummond é um especialista nisso: “A criação poética se inicia como violência sobre a linguagem. O primeiro ato dessa operação consiste no desenraizamento das palavras. (…) O segundo ato é o regresso da palavra” (PAZ, 1982, p. 47). O poema é feito de palavras, não quaisquer umas, mas as necessárias e insubstituíveis. Como não há sinônimos, cada palavra do poema é única e irremovível. Daí ser impossível ferir uma delas sem ocorrer o mesmo com todo o poema, como também mudar uma vírgula sem transtornar todo o edifício ou ato criativo da obra. O poema é uma totalidade viva, feita de elementos insubstituíveis.

O universo verbal do poema é feito da comunidade, para se ter vozes vivas. O poema se vale do mesmo caráter complexo e indivisível da linguagem, como suas partículas celulares, como a frase. Entretanto, o poema é formado para ser uma totalidade encerrada dentro de si mesma – é formação e condensação do todo. A expressão se faz de unidades compactas e inseparáveis. A célula ou núcleo do poema é a frase poética. A unidade da frase que o constitui é o ritmo. A criação poética consiste também nessa utilização sedutora ritmada. Esta é tempo original com uma direção, um sentido, está dentro de nós, é visão do mundo, estando o próprio silêncio inferido no ritmo presente na obra.

Como exemplo disso, “O silêncio de Mallarmé nos diz nada, que não é o mesmo que nada dizer. É o silêncio anterior ao silêncio” (PAZ, 1982, p. 67-68). O tempo do poema é arquetípico. O poeta lírico convoca o passado que é o futuro, fazendo tempo vivo. No poema, toda forma verbal se manifesta plenamente, sendo sua condição. As origens da poesia bem como seu fim se confundem com a linguagem. O poema se apresenta como uma ordem fechada ou esférica, voltando-se para si mesmo, repetindo e se recriando de forma circular. Tal recriação é ritmo, por isso, fluxo e refluxo rítmico. Entretanto, há outros aspectos figuradores dele, como a analogia, por exemplo. A palavra serve como música própria à poesia, daí ela ser canto:

 

Todo poeta parece ter sentido sempre que cantar um objeto (um “tema”) equivale a apropriar-se da essência dele; que só seria possível ir em direção a outra coisa e ingressar nela por via da celebração. O que um conceito conota e denota é, na esfera poética, o que o poeta celebra e explica liricamente (CORTÁZAR, 1993, p. 98, grifos do autor).

 

A riqueza de artes se dialogam num poema, já que a conversa vertical e/ou horizontal é celebrada na essência do poético. Nas direções apontadas pela arte, que parecem desencontrar o que seus signos trazem à baila em seu discurso, a poesia depara com o conhecimento, mas não se faz meio de conhecimento, pois o poeta não “perde tempo” em comprovar o seu conhecimento, nem se detém a corroborá-lo. A comprovação possível das suas vivências não tem sentido algum para ele:

 

O poeta é aquele que conhece para ser; todo o acento recai no segundo, na satisfação existencial, em face da qual toda complacência circunstanciada de saber se aniquila e dilui. Por esse conhecer se vai ao ser; ou melhor, o ser da coisa apreendida (…) poeticamente, irrompe do conhecimento e se incorpora ao ser que o anseia. (…) o poeta é o que anseia ser. (Em termos da obra: o poeta é o seu canto.) (…) Magia (…) é concepção fundamentalmente assentada na analogia, e suas manifestações técnicas apontam para um domínio, para uma posse da realidade (CORTÁZAR, 1993, p. 100).

 

Poesia é posse: o poeta agrega ao seu ser as essências do que canta: por isso e para isso há o canto. Ao avaliar o alcance da inspiração e da composição do poeta, entendendo-se pela primeira o crédito que Poe (apud CORTÁZAR, 1993) concedia aos produtos poéticos nascidos de uma intuição pura, e pela segunda, a estrutura minuciosamente articulada de elementos escolhidos, inventados, preferidos, que integrariam um poema. Originar consiste em combinar cuidadosa, paciente e compreensivamente. O conjunto dos signos da obra compõe-se de metáforas que formam a totalidade de sua significância. A metáfora do ser se concretiza no mistério do homem.

Nessa perspectiva discursiva, as categorias metafóricas são vistas pelas imagens das palavras e expressões linguísticas. O termo cerâmica do grego κέραμος é entendido como argila queimada ou κεραμικὀς, translit. Keramikós, de argila. A própria estrutura do todo de uma cerâmica é de ser um fragmento, da mesma forma que a palavra cacos. “Cerâmica. Os cacos da vida, colados, formam uma estranha xícara” (DRUMMOND).

A palavra cerâmica pode ser compreendida como a arte ou técnica de produção de objetos em que se usa a argila como matéria prima. Esta é entendida como qualquer classe de material sólido inorgânico, não metálico, que seja submetido a temperaturas acima de 540 °C na manufatura. Normalmente, o elemento cerâmica é óxido metálico, boreto, carbeto, nitreto, ou mistura que pode incluir aniões. Ela se divide no grupo da cerâmica tradicional ou da avançada. Nessa análise, a cerâmica do poema é artística, bem como os cacos que são colados, isto é, trabalhados pela matéria prima da palavra.

Uma das características mais intrigantes da poesia de Drummond é a vitalidade de sua manipulação das palavras. O intuito é de extrair o máximo de significação de cada uma delas. Essa habilidade com o objeto da poesia é assumida pelo poeta. Ele penetra em seu universo para lidar com a máquina de sentidos, sendo também uma máquina que cria. A palavra, ao ser trabalhada, volta às suas origens, como se regressasse a sua pureza. Isto é arte.

Nessa performance interpretativa, a palavra pode ser originária ou derivada, assim como a vida humana é formada pela sua história individual e coletiva. Cada ser carrega a essencialidade do todo ou a essência da espécie, como também a sua singularidade ou individualidade que o faz ser único, apesar das semelhanças. “Os cacos da vida, colados, formam…”. A junção dos cacos não basta, é preciso estarem colados, imbricados, como se um ser só fosse. A mistura não se torna uniforme, mas estranha, pois os cacos “formam uma estranha xícara” (DRUMMOND).  

O estranhamento proposto por Victor Chklovsky conversa com a literatura drummondiana.  A xícara criada a partir de cacos ou fragmentos, assim como a arte, não tem função de uso. Ela apenas espia, sem funcionalidade de nada expiar ou fundir no outro que é o leitor. Ela não procura mudar a época tradicional nem se tornar um tradicionalismo para as épocas vindouras. Entretanto, a arte faz o homem se reconhecer, convidando a viver. Sua posição perpassa a sua espacialidade para outros lugares e temporalidades. “Sem uso. Ela nos espia do aparador”. Além dos diálogos entre artes, o poema se relaciona vertical e horizontalmente com a tessitura da obra.

A metáfora metamorfoseante está na personificação da imagem da xícara, aparecendo como um estranhamento afrouxado da vida e das ações que dela decorrem. Assim, estranhar significa substituir o simples pelo singular, pelo desvio do comum, do normal, é desautomatização da percepção: construir circunstâncias singulares de percepção. A arte é construída com um significado próprio, sem estar presa ao do referente, é autônoma no universo deste; cria-se “uma sintaxe que gera uma semântica interna ao texto criativo que se revigora nas próprias estruturas insólitas que nele se produzem” (FERRARA, 2009, p. 35).

O poema se mostra pela sua criação estrutural semântica. A base é metaforizada pelo signo do aparador. Isto é, aquilo que apara, que se coloca entre o antes e o depois, entre o alto ou o porvir e antevir. O centro é o cerne da modernidade literária. A poética de Drummond apresenta-se em forma de poema, sem formalidades fixas ou tradicionais, sem rimas confluentes. Mas sua poesia se transcende em pluralidades sígnicas, em torno de si mesma. O aparador é um objeto que se encontra no meio do caminho das artes, ao mesmo tempo em que ele é base para a estrutura moderna.

Pela sua simbologia de se colocar no meio, no entre, o poema tem poesia completa. O ser da obra espia a si mesmo e o outro. Seu posicionamento privilegiado pode analisar o antecedente e consequente. O entrelugar também vê e desnuda o entretempo. A obra assim se eterniza no vazio, no nada. A arte se forma neste nada. Mas este está completo de significado e significante, perfurando a significância que vai além de sua simples estrutura da obra. A ação de espiar, “xícara que espia”, não é um estado de lentidão ou estagnação diante do visível, mas, pelo contrário, é uma atitude de busca centrípeta e centrífuga.

A imagem é a realização de uma atividade imaginativa. A interação do real com o mundo simbólico que acontece por meio das palavras. Trata-se de deixar o texto falar. Bachelard (2013), ao colocar a imagem antes da percepção, provoca uma inversão ontológica. Muda o ser da imagem. Imaginar será uma função do irreal. O filósofo afirma que a expressão literária tem vida autônoma. Mudando a funcionalidade do sonho, a teoria bachelardiana acusa Freud, Jung e Sartre de intelectualistas, pois eles teriam sequestrado a força criadora e libertadora da imaginação.

Assim, como a vida, as possibilidades de leitura de uma obra são efêmeras e amplas de cada instante de luz ou de signo contemplativo. O olhar não está limitado ao setor do mundo visível, sendo o corpo, numa percepção esférica da matéria, considerado como um ícone que é visível, que abre o interior para o visível (MERLEAU-PONTY, 2009). Assim, a obra parece instaurar os reflexos daquilo que é natural ou real, para dissimular a própria crítica da metalinguagem de sua expressão significativa. A xícara vê, estando à exposição, para também ser vista. ”Ela nos espia do aparador” (DRUMMOND).

O poder do poeta transcende e incorpora a obra. A poesia se transforma de objeto do poeta a uma vivência própria de quem a lê. Isso pode ser encarado como a teoria da recepção iseriana. Ela transcende ao autor, às épocas, à história e à abrangente receptividade do leitor, que participa da obra no momento da leitura, simplesmente cumprindo o seu papel de ser arte. Sem interpretação única, clara e denotacional de sentido.

A engenhosidade pertence ao poeta e transcende na e da obra poética. O artista se imerge no reino das palavras e, através do seu árduo trabalho transpirante, a obra imerge e vive com capacidade independente do seu criador e cumpre sua função de ser exposta de forma única, e puramente arte, mas ao mesmo tempo ela é universal, complexa, pois dá margem a diferentes interpretações no tocante ao tempo, ao lugar. Assim, o romantismo artístico, no cortejo da obra drummondiana, propõe mudanças da forma da arte e suas relações com os tempos históricos, num diálogo das formas artísticas variadas, contemporânea e não tradicional, entre as idades, num espaço de desrealização da arte que figura a imposição de formas.

Diante dessas caracterizações, a compreensão da obra poética se refere justamente a não rotulá-la, não interpretá-la como uma arte que explica alguma coisa por tais efeitos linguísticos de sentidos, porque isso leva a uma semantização estática de compreensão. O que vale numa crítica é simplesmente se deixar refratar pela obra, com uma análise relacionada ao significando da obra com sua própria desconstrução do real.

Num conceito realístico de interpretação complexa, nem mesmo o autor sabe interpretar sua obra, pois ela o transcende numa significação do nada. Por isso, não cabe ao crítico procurar a estática fórmula de saber o que tal autor quis dizer. Entretanto, é necessário considerar que o nada não retrata o vazio, mas um esvaziamento conceitual do ser, para uma transfiguração do existir da obra. Esse nada se enche de sentidos desmembrados ou separados dos conceitos da realidade que, na verdade, independe do lugar e do tempo.

Assim, o papel do crítico não é de procurar interpretar uma obra, mas de coparticipá-la numa interatividade transcendente no dialógico do conotativo discursivo. É evidente que os elementos históricos, os geográficos, entre outros, são importantes, mas a poética de Drummond se relaciona com outros contextos epocais. Assim como o poeta, também o crítico enfrenta obstáculos das circunstâncias narrativas, mas se deve colocar como “grego e troiano”, para não estaticizar as marcas da literariedade poética.

O poeta de Itabira entende a poesia segundo seus próprios poemas, olha-a a partir da preferência pelo irônico, pelo antilirismo intencional, acrescido de uma exploração dos elementos materiais da palavra. Os objetos transpostos pela palavra são simples, conhecidos por todos. O poema em análise tem por signos substantivados os termos: cerâmica, cacos, vida, xícara e aparador. Num primeiro momento, os verbos são vistos pelas derivações: formam, espiam e usam. Este referente pode ser classificado com o artigo, formando “o uso”, portanto, transformando-se em substantivo. Ou ainda sendo adverbalizado pelo termo sem uso, isto é, os cacos formam algo sem funcionalidade para ser usado; é estática do advérbio. Nesse jogo transcendente de sentidos, os cacos são colados e sem uso. Nessa metamorfose, os cacos se transformam em xícara. Esta é vista como imagem centralizadora da arte poética. Ela se personifica, adquirindo sentidos, como a visão; “(…) uma estranha xícara. (…) Ela nos espia do aparador” (DRUMMOND).

Num bailar poético, autor e obra têm uma relação dialógica num ritmo semelhante, e se entrelaçam intimamente, numa aventura consciente, no subconsciente freudiano, como numa viagem clandestina, enfrentando as peripécias de um pirata, com um enfoque de mesmo interesse nessa influência da engenhosidade da obra. Drummond, semelhante a Poe (apud CORTÁZAR, 1993), imerge em sua própria poesia, que é feito rio. A concavidade da xícara serve para ser preenchida:

 

Por mais que às vezes nade contra a corrente, Poe não pode sair do rio da sua própria poesia. Sua poética é como que uma tentativa de negar o tronco da arvore e afirmar, ao mesmo tempo, seus ramos e sua folhagem; de negar a irrupção veemente da substância poética, mas aceitar suas modalidades secundárias. (…) admitirá na sua poética e nos seus poemas, julgando-as fruto da imaginação e do pensamento, as modalidades que nele vêm do irracional, do inconsciente: a melancolia, a noturnidade, a necrofilia, o angelismo e a paixão desapaixonada (…) determinada morta, por alguém que já não pode ameaçá-lo deliciosamente com a presença temporal (CORTÁZAR, 1993, p. 114).

 

Os traços gerais desse tipo de poética tornam-se precisos, Poe os chamou de princípio poético. O poema exalta ou eleva a alma do leitor. Esse princípio psicológico elementar demonstra que a exaltação não pode ser mantida por muito tempo. É preciso, pois, condicionar o poema à capacidade de exaltação; o tema e a forma devem submeter-se a essa principiologia. O poema breve exaltará a alma, ao fazê-la entrever a beleza extraterrena, ao dar-lhe, por via estética, um desses vislumbres de eternidade:

 

O poema é coisa estética, seu fim é a beleza. (…) Se o belo é naturalmente verdadeiro e pode ensinar algo, tanto melhor; mas o fato de que possa ser falso, isto é, fantástico, imaginário, mitológico, não só não invalida a razão do poema, mas também, quase sempre, constitui a única beleza verdadeiramente exaltadora (CORTÁZAR, 1993, p. 115).

 

O poema visa, por via da beleza, a mostrar ao homem o paraíso perdido, a entreabrir as portas que a vida terrena mantém fechadas. A poesia é a criação rítmica de beleza: a definição é funcional, pragmática, artística. O indefinido é um elemento da verdadeira poiesis. A beleza é o território do poema. Baudelaire (apud Cortázar, 1993, p. 168-169) diz que a poesia tem intenções: “se todo poeta é um estranho, nem todo estranho é um poeta na acepção genérica do termo”. A gênese do poético nasce de um estranhamento.

Para Poe (apud MORENO, 1987), a poesia aspira ao belo e conduz ao sentimento. Já conforme Massaud Moisés (1973, p. 36) “uma poesia lírica (…) não pode ser meramente lírica, mas sim participa em modos e graus diferentes de todos os outros gêneros. Apenas uma primazia do lírico nos obriga a chamar líricos os versos dessa poesia”. Em espécies, a poesia se divide em lírica e épica. O lírico desdobra-se para dentro de si, numa autocontemplação solitária. Moisés diz que a poesia é a arte de comunicar a emoção humana pelo verbo musical, é a expressão natural dos mais violentos modos de emoção pessoal.

Por meio do olhar, acontece a construção poética, assim se dá a passagem de um mundo interior para o exterior, e deste para aquele. Simbolicamente, também, ocorre a aproximação do leitor com a obra, através da fruição da leitura. Mais profundamente ainda, como diz Cortázar (1993), é como se a obra já existisse e estivesse de pronto esperando pelo escritor, para se concretizar ou se materializar por meio das palavras ou signos não expressos ou totalmente verbalizados. É o que diz Drummond no poema Procura da poesia: o poeta “penetra surdamente no reino das palavras”. Assim a xícara se faz o ser que já era e está no mundo, que se formou pela genialidade de sobreposição da sua essencialidade. Esta é tão estranha quanto a sua própria formação; como os cacos da vida podem formar uma xícara?

Na higidez da própria matéria, os cacos são semelhantes aos fragmentos momentâneos da vida humana. No entanto, essa aparente proximidade de sentidos é meramente um jogo performático da arte poética encontrado na obra Cerâmica. Esta faz bricolagem com seu próprio sentimento de pensar, e o leitor se vê ali nas entrelinhas, por isso se sente como um daqueles cacos que formam o todo. Sua vida também está implícita, juntamente com a dos outros seres.

A aparência lógica é de que só o ser humano tem a capacidade de ver. Mas o poema se coloca no entre a esse pensamento tão tradicional. Ele vê além do homem com sua simples espacialidade e temporalidade. A criação se concentra em uma época, mas não se prende a ela, transcendendo-se no além do instante, conversando com o passado e o futuro que aparenta o inimaginário. Daí sua eternização pela sua própria significância plurissignificativa com sua forma estrutural.

O sujeito se constrói pelas suas experiências durante as colagens proporcionadas pelos atos da vida. O poeta contempla ideias particulares, subjetivas, em certo sentido universais e verdadeiras: o ‘eu’ descreve uma curva e regressa ao ponto de partida, o próprio ‘eu’. O exterior aparece no poema de forma interiorizada, isto é, o eu procurando a própria imagem refletida na superfície do mundo: “a poesia é a expressão do eu pela palavra, quer dizer, a expressão duma situação em que o eu torna-se espectador e ator ao mesmo tempo, ou, por outra, sujeito e objeto simultaneamente” (MOISÉS, 1973, p. 50).

No tecido literário, “o que fica por dizer é muito mais do que o que fica dito: um simples lembrete, espuma evanescente dum imenso mar de sensações inefáveis e desencontradas” (MOISÉS, 1973, p. 51). O poema é uma soma de signos que o poeta usa para se comunicar. É uma constelação de metáforas ou uma polimetáfora. O poema é um reservatório de signos em que a poesia é conduzida para preservá-la de esvair-se.

Por isso, a força da arte está naquilo que não se vê, no que está desmembrado da realidade, nas lacunas e ausências, já que a arte não se liga ao real, mas ao irreal, à abstração. Depois de ser considerada como acabada, a arte deve ser exposta para a apreciação que lhe dá vida. “Ela nos espia do aparador” (DRUMMOND). Com o passar o tempo a obra continua como se fosse recém criada, parecendo úmida, pois a cada época social, pessoal, histórica, psicológica a obra se movimenta sem sofrer alteração de sua essência, mantém seu aspecto e papel de ser arte.

De modo descontínuo, que é a forma de linhas cortadas em versos, ou contínuo, que é a forma de linha inteira, a poesia drummondiana mantém sua expressão metafórica do eu que dialoga com o não eu, tanto em verso quanto em prosa. Pessoas e objetos dividem o mesmo plano de importância. Coisas são personificadas: “a xícara”. Através das palavras toda representação criativa pode acontecer. Palavras são signos, que são imagens, que formam o ícone unívoco da obra com suas plurívocas significações; eixos se articulam para formar o todo.

No contexto do modernismo brasileiro, o poeta mineiro consagra sua obra pelas suas formas de apresentação e ação. Com metáforas tão literárias, os jogos formam o conjunto ou a grande metáfora do todo, isto é, o ícone completo da obra. Com signos que representam múltiplas coisas, pela sua significância, as figuras de linguagem, como a aliteração do “s”, dão ao ritmo poético um som sibilante paradisíaco pelos cortes advindos dos referentes que seguem o ziguezaguear do poema.

O poeta enfrenta o sobe e desce de reflexão. Os cacos são metáfora de pedra que cria obstáculos. Há conflitos do poeta consigo mesmo, com os outros, com o tradicionalismo da forma, com seu próprio objeto, que é a palavra. Nesse processo de construção, tem uma “pedra no meio do caminho”. Mas ao mesmo tempo que ela se porta no entre, a criação literária também ali está. A existência de ambas se faz necessária. É pela posição do tradicional que o contraste do moderno mais se ascende e transcende sua eternização.

O poeta precisa e sente a necessidade de se precipitar num tempo e espaço como se fosse uma boca enorme, cheia de dentes ativos. Serve-se de suas garras elementares da raiva ducassiana, para se movimentar com refinamento, ao mesmo tempo delicado e ligeiro. Para agarrar, é preciso estar vivo. A garra é a pata, é também o bico, como o da águia que rasga. Nessas linhas de ação, uma natureza profunda comanda os desejos de ações especificas que são os fantasmas. A produção de tudo isso se dá pela imaginação motora, sendo a criação de uma brutalidade o verbo de violência.

Ocorre uma explosão semântica, o verbo destruidor de Lautréamont e dos surrealistas é feito mais para ser desejado em sua alegria de decidir. Drummond imerge no universo surdo das palavras. É uma desconstrução do simples significado para a construção da plurissignificação. Sua significação é compreendida pela indução ativa e nervosa induzidas. A poesia tem “uma tendência quase invencível a retornar à vida, na vida, a viver docilmente o tempo continuo da vida” (BACHELARD, 2013, p. 75). O artista permanece isolado no mundo da arte, afastando-se das habitualidades da vida própria, para que a obra de gênio seja antítese da realidade.

A poesia comanda a vida, comunicando-se ela cria o novo, misturando a beleza com a forma, faz o ser contido e pertencente à obra seduzir o outro. A vivência do humano está repleta da causa formal, que é de ordem energética. A poesia se configura em espécies, sendo cada uma destas um destino, com sensibilidade humana. O homem deseja um porvir, por isso, o belo artístico deve ser produzido. Assim, “a poesia cumpriria a função de despertar o leitor ou ouvinte para a contemplação da beleza absoluta entrevista por seu criador” (MOISÉS, 1973, p. 308):

 

A poesia prolonga e exercita em nossos tempos a obscura e imperiosa angústia de posse da realidade, essa licantropia inserta no coração do homem que não se conformará jamais – se é poeta – com ser somente um homem. Por isso o poeta se sente crescer em sua obra. Cada poema o enriquece em ser. Cada poema é uma armadilha onde cai um novo fragmento da realidade. (…) a imagem é forma lírica da ânsia de ser sempre mais, e a sua presença incessante na poesia revela a tremenda força que (…) atinge nele a urgência metafísica de posse (CORTÁZAR, 1993, p. 101).

 

Usando imagens simples, Drummond escolhe as coisas e objetos temáticos cotidianos. A obra alarga horizontes, mas, ela é em si propriamente contemplativa e cheia de significação de um instante. Sendo oferecida ou exposta para os que a contemplam, seu sal afugenta a interpretação fechada e acabada, mas tempera e permeabiliza os contrastes, pois a obra carrega em sua essência as múltiplas infinidades de possibilidades de ser interpretada,/lida. A arte moderna contém muita agudeza de detalhes ao tocar o sentimento e a imaginação do ser humano.

Observando isso, deduzimos que a arte, independentemente de sua forma, compõe-se, essencialmente, da abstração com seus ícones de valores artísticos dos objetos representados por seu signo totalizante: a obra. A incógnita da arte comporta-se como aquilo que merece contemplação, movimentando a mente do observador que a contempla sem descobrir se há princípios ou quais princípios a adotar para sua interpretação, porque as possibilidades de leitura são infinitas. “A arte é única enquanto ser de linguagem, (…) nos limites do icônico que cria uma mera possibilidade de significado nas características sintáticas engendradas na linguagem” (FERRARA, 2009, p. 118).

A arte, mesmo considerada perfeitamente acabada, dá a impressão de que sempre poderia ser ainda aperfeiçoada, mas sugestivamente a obra se vale por si mesma. Mas ninguém poderia tentar aperfeiçoá-la sem destruir sua linha de nascimento. Era como se ela só pudesse se aperfeiçoar por si mesma, se isso fosse possível. Essa é a liberdade inventiva de que a obra é autônoma ao autor, parecendo ser feita de misturas que sequer foram apalpadas, sentidas ou imaginadas por seu assinado criador.

Assim, no meio do caminho, ocorre a transparência superativa dos obstáculos. As palavras são trabalhadas como objetos que, ao serem colados um ao outro, formam seu grande signo ou metáfora. Qualquer vocábulo ou palavra torna-se objeto, que ganha imagem sígnica proposicional. Assim, xícara e homem veem, mas a arte se movimenta pelo estranhamento que almeja o estranho com seus sentidos, transcende a sua simples forma. A retomada do centrífugo pelo centrípeto abre passagem para o imaginário do ato criativo drummondiano, marcando sua originalidade e tessitura poética.

 

Referências

 

AGUIAR, Vera Teixeira. O saldo da leitura. In: REZENDE, Maria Neide Luzia de; FALEIROS, Rita Jover. Leitura de literatura na escola. São Paulo: Parábola, 2013.

 

ARISTÓTELES. Poética. Disponível em: <www.domíniopublico.com.br>. Acesso em: 10 out. 2014.

 

BACHELARD, Gaston. Lautréamont. Tradução de Fábio Ferreira de Almeida. Goiânia: Ricochete, 2013.

 

CORTÁZAR, Julio. Valise de cronópio. São Paulo: Perspectiva, 1993.

 

FERRARA, Lucrécia D’Aléssio. A estratégia dos signos: linguagem/espaço/ambiente urbano. São Paulo: Perspectiva, 2009.

 

GONÇALVES, Aguinaldo José. Signos (em) cena: ensaios. Cotia, SP: Ateliê Editorial, 2010.

 

MOISÉS, Massaud. A criação literária: introdução à problemática da literatura. 6ª ed. São Paulo: Melhoramentos, 1973.

 

MORENO, Armando. Biologia do conto. Coimbra: Livraria Almedina, 1987.

 

PAZ, Otávio. O arco e a lira. 2ª ed. Trad. Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.

 

TODOROV, Tzvetan. Teorias do símbolo. São Paulo: Martins Fontes, 1977.



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