Revista Mulheres e Literatura – vol. 12 – 2008



SOB O SIGNO EPIFANIZADO DO FEMININO, RE-VER BLIMUNDA





RESUMO

O presente ensaio toma da constatação de que, no universo fictício de José Saramago, os papeis femininos padecem de uma subversão, no sentido de que, à mulher são-lhe delegadas funções outras nos corpos dos romances, não padecendo da “inércia” que se mostra a elas reservado e, a partir da matéria de que se compõe o romance Memorial do convento, do autor português, objetiva ler, tracejar, engendrar o que seriam as dimensões, tessituras de um retrato de Blimunda, o feminino no ínterim do referido romance.

Texto:

SOB O SIGNO EPIFANIZADO DO FEMININO, RE-VER BLIMUNDA

Pedro Fernandes de Oliveira Neto
PPGL (UERN)

Maria Edileuza da Costa
PPGL (UERN)

… é a voz da mãe, a voz de Blimunda, ora uma ora outra, mal se conhecem e têm tanto para dizer, é a grande, interminável conversa das mulheres, parece coisa nenhuma, isto pensam os homens, nem eles imaginam que esta conversa é que segura o mundo na sua órbita, não fosse falarem as mulheres umas com as outras, já os homens teriam perdido o sentido da casa e do planeta

José Saramago, Memorial do convento

Introdução

Em Acerca do feminino em “O conto da ilha desconhecida”, de José Saramago, Oliveira Neto (2009), fundamentado no ensaio Ler Saramago – o romance, de Berrine (1998), partia da afirmativa de que no espaço social é corrente a ideia-clichê, quando se fala da questão do feminino, de que a mulher tem sido milenarmente oprimida, silenciada e/ou cerceada em todos os espaços. No espaço da Literatura, as mulheres outras, as de tinta e papel, têm assumido além dessa face clichê, outras faces, como as de musa inspiradora, as de anjo/demônio, a de eterno feminino. Contudo, quando voltamo-nos para o universo ficcional do escritor português José Saramago, é necessário dizer que o autor joga com estes e outros valores. Estes parecem sofrer uma subversão, no bom sentido dado ao termo, que é aquele de uma visão outra; são papeis re-engendrados. A mulher são-lhe “delegados” papeis e funções no corpo dos romances que chegam a beirar ou por que não, a assumir a condução do fio narrativo: “Na verdade, as mulheres são muito mais sensatas: nunca fizeram do homem um ‘sonho inspirador’ nem falaram do ‘eterno masculino’” (SARAMAGO, 1998, p. 240).
Ainda no texto de Oliveira Neto (2009), a partir das constatações de Ana Paula Arnaut, em José Saramago, a literatura do desassossego, afirmava que Blimunda, personagem de Memorial do convento, comporta em si o papel de transgressora da ordem, do comum, pela capacidade de ver excessivamente, de ver o que de real há no mundo: “essa visão aguçada da personagem, é o que dá visão ao próprio narrador, atuando, pois, num processo inventivo” (OLIVEIRA NETO, 2008, p. 2). Este ensaio, Sob o signo epifanizado do feminino, re-ver Blimunda, toma por base tais constatações e da própria matéria que compõe os romances saramaguianos, com o objetivo de buscar uma leitura, um tracejo, um fio de tinta, um engendramento do que seriam as dimensões, as tessituras/textura para esta Blimunda, personagem que acude mistério até no próprio nome, que é o feminino em Memorial do convento. Este ensaio tentará, por modo de aproximação, por através da escrita, compor mote para reflexões em torno dessa personagem, entendendo-a como arcabouço complexo, em que nela se reúnem inúmeros elementos organizados que a fazem ilimitada, um espaço, por assim dizer, sem fronteiras, para além da própria narrativa (CANDIDO, 2007).

Considerações acerca do Memorial do convento

Apesar do grande número de leituras acerca do Memorial do convento dá conta de sê-lo um romance histórico, meta-histórico ou mesmo uma espécie de palimpsesto da História, parece que, reduzir-se a essas nomenclaturas é falho. Memorial do convento é, na verdade, como é toda a escrita de José Saramago desde Manual de pintura e caligrafia, um “experimento”, em que o escritor “ensaia” a escrita, nesse caso específico, a de um memorial. Nesse processo de “treino”, o autor injeta em algumas formas que se põem a compor, como o memorial, outras forças de sentido; no caso deste romance, como exemplo, o sentido de relato de feitos memoráveis por grandes personalidades da história oficial é ampliado, elastecido pelo entendimento de que tais feitos memoráveis são operados por outras figuras, que, oficialmente, estão postas à margem e, na história oficial, sequer, muitas vezes, engendram uma nota de rodapé.
Memorial do convento é, antes de um romance, um teatro épico, no sentido usado por Bertolt Brecht, cuja arena é a Lisboa de D. João V. O cunho narrativo dessa obra somente se completa no leitor, a plateia partícipe da trama. Como em Brecht, suas personas carregam o vigor da despersonalização do indivíduo, “a sua montagem e remontagem em outra personalidade” (ROSENFELD, 2008, p.146), além de que, reside o interesse de “não apresentar apenas relações inter-humanas individuais, mas determinantes sociais dessas relações” (ROSENFELD, 2008, p.147) e o desfecho “didático” dado a trama, “a intenção de apresentar um ‘palco científico’ capaz de esclarecer o público sobre a sociedade e a necessidade de transformá-la” (ROSENFELD, 2008, p.148). No romance em questão, e isso é válido para os outros romances de José Saramago, “o homem não é exposto como ser fixo, como ‘natureza humana’ definitiva, mas como ser em processo capaz de transformar-se e transformar o mundo (…) o homem não é regido por forças insondáveis que para sempre lhe determinam a situação metafísica” (ROSENFELD, 2008, p.150).
Esse propósito está bastante claro, aos que porventura não consigam enxergar essa “essência” em romances como Memorial do convento, em um conto do autor intitulado O conto da ilha desconhecida, em que um homem, determinando-se por si próprio, se dá a aventura pelo desconhecido em busca de concretizar o sonho metafórico de encontrar a ilha desconhecida (OLIVEIRA NETO, 2008).
Mas, voltando ao Memorial do convento, a característica principal do teatro épico de Brecht é também característica de José Saramago, a de “desmistificação”, a de revelação de que as desgraças do homem não são eternas, mas advém nas correntezas da História, que o próprio homem vai construindo. Haveremos de notar em Memorial, narrativa encravada nos idos do século XVIII, as disparidades lá postas: o luxo e as extravagancias da Corte, “os de pança repleta”, e a simplicidade e, por vezes, a miséria da reles, “os de barriga agarrada às costas”. Nesse segundo grupo é que se insere a “tríade B”, a “trindade terrena”, Baltasar, Blimunda e Bartolomeu, que a modos seus, farão frente aquele primeiro grupo pondo em movimento a passarola – algo aparentemente complexo devido a incapacidade humana de alçar voo, e esta totalmente dependente da vontade divina, posta em voo, ironicamente, pelas vontades humanas. E tudo isso se dá antes do término da construção do convento de Mafra – algo aparentemente simples, terreno, totalmente dependente do poder humano e da riqueza da Corte, construído, também ironicamente, pela “vontade de Deus” que pôs o filho na barriga da rainha, logo depois da promessa feita por D. João V:

Na prioridade que o discurso concede ao ficcional já vimos como a passarola foi privilegiada ao longo do romance. A construção do convento é parcialmente escamoteada, enquanto a construção da passarola é acompanhada passo a passo, e só depois que assistimos à sua ascensão e à sua queda, o convento garante a liderança da narrativa. Entretanto, ainda assim, essa liderança é ilusória, pois mais uma vez a passarola rouba para si o privilégio do olhar do narrador e o momento, supostamente climático, da construção do convento – a sua sagração – é roubado ao leitor que, em seu lugar, vai ser informado sobre o destino de Baltasar, que voara na passarola (…) (SILVA, 1989, p.97)

Pelo que ficou dito, está aí o processo de “inversão” pelo autor ao longo romance para o título Memorial do convento.

Ver e ler Blimunda

Todo o correr da narrativa é dado nas transgressões. Isso é algo notável ao mais tenro leitor na mais breve leitura. Assim como logo é de saltar aos olhos a personagem Blimunda. Ela, a mulher dos olhos excessivos, é a figura-chave, podemos assim dizer, para atentar à superfície do romance os jogos de transgressão operados pelo narrador/autor. Isso se dá pelo seu caráter de ver o que está invisível ao olho comum. Tanto que, ver é signo exegético de toda obra, configurando-se nessa personagem, mas o olhar de Blimunda funciona como “apelo a uma visão outra, que é a do homem que tem como missão decifrar os enigmas do passado para, e através deles, superar os que o presente lhe impõe (LEÃO e CASTELO-BRANCO, 1999, p. 114). Destarte, ver é opinar, teorizar, discutir para, enfim, argumentando, ajuizar e passar testemunho (PRAXEDES, 2001). Acerca do olhar de Blimunda é este recorrente o tempo todo na narrativa: olhos “claros de cinzento, ou verde, ou azul, que com a luz de fora variam ou o pensamento de dentro, e às vezes tornam-se negros nocturnos ou brancos brilhantes como lascado carvão de pedra” (SARAMAGO, 2007, p. 53); “os olhos escuros, e de repente uma luz verde passando” (SARAMAGO, 2007, p. 75); “os olhos claros , verdes, cinzentos, azuis quando lhes dava de frente a luz, e de repente escuríssimos, castanhos de terra, água parada, negros se a sombra cobria ou apenas aflorava” (SARAMAGO, 2007, p.101). O olhar de Blimunda é o que tem a capacidade de ver/reparar, que está para além de olhar/enxergar, o olhar de ver por dentro: “– Eu posso olhar dentro das pessoas” (SARAMAGO, 2007, p.75) – ver o que está além das aparências, ver o que o de real está no mundo – “Eu só vejo o que está no mundo, não vejo o que é de fora dele” (SARAMAGO, 2007, p. 75); pode-se dizer que o fio da narrativa todo se desfia por através do olhar de Blimunda.
Blimunda é a que está na linha limítrofe do sagrado e do profano, impresso no próprio nome que carrega, outra marca que, como o olhar, também é mistério a se des-velar ao longo do romance. Blimunda de Jesus Sete-Luas. Este nome em forma de gerúndio dando a entender que o fio da narrativa passa, entretanto, sua figura, uma nebulosa, vai ficando, é contraditório, por si só: primeiro, um Jesus, que integra desde logo possíveis derivações semanticas no quadro do pensamento cristão, e, o interessante ou irônico, é herdado de sua mãe, posta em degredo em Angola, logo no início da trama, por acusações de bruxaria; e, segundo, o Sete-Luas, algo que remete à simbologia cigana. É esta a alcunha que traz/traça seu perfil no correr da diegese – o mistério de quem sabe sem saber como sabe, o nebuloso, o escuro e o claro, que nela coexistem. Esta alcunha é dada pelo padre Bartolomeu de Gusmão, por ela ser companheira de Baltasar; um batismo que é misto de casamento civil pelo encaixe semantico que Sete-Luas traz ao dirigir-se ao encontro de Sete-Sóis, a alcunha de Baltasar: “Tu és Sete-Sóis porque vês às claras, tu serás Sete-Luas porque vês às escuras, e, assim, Blimunda, que até aí só se chamava, como sua mãe, de Jesus, ficou sento Sete-Luas, e bem baptizada estava, que o baptismo foi de padre, não alcunha de qualquer um” (SARAMAGO, 2007, p. 88).
Blimunda, como são as personagens de Saramago, não se encaixa aos moldes e conceitos comuns pré-estabelecidos pela Teoria e Crítica Literária – os de personagem plana ou os de personagem redonda. Isso porque todos os dois conceitos, apesar de o segundo, o de personagem redonda, apontar para uma pluralidade de qualidades e tendências (BRAIT, 2006), são, aparentemente, fixos no corpo do romance, coisa que Blimunda não é. Trata-se de uma personagem espiralada, que se constitui no ir e vir contínuo, como num cerzir de uma costura, num ritmo de vai-vem no interior do tecido narrativo.
Como transgressora de todos os moldes perfeitos que o Poder arquitetara para a sociedade, Blimunda é como uma força libertadora, como anunciadora de novas dimensões e proposições que se vão mostrando sempre que uma ordem/moral é subvertida. Ao subverter (se) ela tem a capacidade de, de um caos, recriar (se) ou criar (se), aproximando-se do que propõe Iran Nascimento Pitthan em Blimunda, uma alegoria do novo. Ela segue a forma da serpente com olhos de águia, um olhar que per-fura, olhos de “lanceta”, “estiletes finíssimos”, num estilo que desliza e consegue per-passar livremente aos olhos da Inquisição. Dentro do teatro épico é a heroína que se desdobra, metamorfosea-se para sobreviver.
A técnica usada por Saramago na tessitura da composição dessa personagem está para além dessa aparente desfamiliarização do familiar que dá corda a um ser paradoxal ao molde social da época, consiste em contrapor a legalidade, o dito, a justiça, parafraseando Rosenfeld (2008), quando trata da técnica de composição das personagens brechtianas.
O que Saramago faz, ao construir Blimunda, essa mulher que não possui nome na história oficial portuguesa, é destituir-lhe de todo e qualquer compromisso que transcenda o plano humano, fazendo com que ela apareça em constante choque com as obsessões místicas que a cercavam, representadas, no romance e na época, pelo intenso clamor da fé religiosa (OLIVEIRA FILHO, 1993): “O meu dom não heresia, nem é feitiçaria, os meus olhos são naturais, Mas tua mãe foi açoitada e degredada por ter visões e revelações, aprendeste com ela, Não é a mesma coisa, eu só vejo o que está no mundo, não vejo o que de fora dele, céu ou inferno, não digo rezas, não faço passes de mão, só vejo,” (SARAMAGO, 2007, p. 75).
Os poderes de Blimunda, esse “dom” de ver o para além, não são poderes místicos, são, na verdade, os poderes do mundo. Não é também ela uma visionária ligada à crendice popular, mas “a consciência da força humana no mundo” (OLIVEIRA FILHO, 1993, p. 53).
Ao juntar-se a Baltasar, consagração que se dá mediante dois atos de uma poética belíssima, entendemos que essa mulher “humana” é também instinto. Observemos nos enxertos abaixo, as ações do olhar, do silêncio e o jogo erótico insinuado na permuta dos pronomes “meu” e “teu”, e as ações de persignação com o sangue da perda virgindade e ouçamos, depois, a explicação da própria personagem dada a este último ato:

… apesar de o padre ter acabado primeiro de comer [Blimunda], esperou que Baltasar terminasse para se servir da colher dele, era como se calada estivesse respondendo a outra pergunta, Aceitas para a tua boca a colher de que se serviu a boca deste homem, fazendo seu o que era teu, agora tornando a ser teu o que foi dele, e tantas vezes que se perca o sentido do teu e do meu, e como Blimunda já tinha dito que sim antes de perguntada, Então declaro-vos casados (SARAMAGO, 2007, p. 54).
(…)
Deitaram-se. Blimunda era virgem. Que idade tens, perguntou Baltasar, e Blimunda respondeu, Dezanove anos, mas já se tornara muito mais velha. Correu algum sangue sobre a esteira. Com as pontas dos dedos médio e indicador humedecidos nele, Blimunda persignou-se e fez a cruz no peito de Baltasar, sobre o coração. Estavam ambos nus (SARAMAGO, 2007, p. 54-55).
(…)
Mas persignaste-te com o teu sangue e fizeste-me com ele uma cruz no peito, se isso não é feitiçaria, Sangue de virgindade é água de baptismo, soube que o era quando me rompeste, e quando senti correr adivinhei os gestos (SARAMAGO, 2007, p.75-76).

Com Baltasar, Blimunda compreende-se, formando um par antitético, complementar, no entanto: Sete-Sóis – Sete-Luas, claro-escuro, dia-noite. Esse caráter de complementaridade difere totalmente do estatuto social dado à mulher do século XVIII – o de indivíduo preso ao ambiente doméstico ou à clausura dos quartos, dos conventos etc (ARAUJO, 1997). Ironicamente, Blimunda anda (e como anda!) durante a narrativa inteira. E não só: participa das discussões dos homens, além de ela está, todo o tempo, imersa nos grandes espaços, nos espaços abertos, distante do claustro imposto à mulher de seu tempo como é de costume notar-se nas personagens femininas das narrativas de época.
A união com Baltasar é mais um rito de obediência de ambas as partes, um jogo que se deixa mediar pelo erotismo, pelo trabalho, um ao lado do outro, masculino-feminino. Entretanto, parece pouco ainda conformar-se com esse lado a lado e esse jogo de complementaridade; sabemos que ela ainda estará para além de ser companheira, trabalhadora, ela traz em si o esteio de todo o universo e o faz girar como gira o mundo, em seus movimentos de rotação e translação, sendo noite se sendo dia, calmaria e tormenta (PITTHAN, 2008).
Sob a ótica de uma nova mulher, no correr do romance haveremos de notar que Blimunda e seu par na “trindade terrena” representam uma proposta/partição de novos outros valores frente aos ditados pela Igreja, que como sabemos era o arcabouço maior do poder que regia a sociedade da época: a liberdade de crença, de expressão, de vontade, de sonho, de corpo. Ela é singular na narrativa, justamente, porque é a que percebe ser a religião a representação do domínio repressivo dos instintos do corpo individual e coletivo e instaura outra conduta que fere a supremacia da Igreja, e, por conseguinte, a da Coroa (SANTOS e BATALHA, 2008).
Fundada nos pilares da ironia, Blimunda desempenha esse papel que está para além das fronteiras do romance. É através dela e de seus “olhos excessivos” que o autor aloja-se e busca despertar o espírito crítico do leitor, obrigando-o a deitar um olhar outro para os fatos da História do século XVIII e enxergar os deslizes morais, sociais e religiosos, ex-pondo nu o que se deixa ou se é escondido por debaixo da pele da Ideologia: a corrupção na Igreja e na Política, a desmoralidade daqueles que se dizem santos terrenos, os excessos da Igreja e da nobreza, a insanidade que rege um Reinado fundado a custo das riquezas alheias, as manobras e voltas para a construção de um convento que se ajuste em pé de igualdade à Basílica de Roma (chame-se a isso de inveja), a ação da Inquisição a fim de entreter a população para as fraudes costuradas pela Igreja e pela Corte etc. Tudo passa por esse olha de águia.
Por tudo isso, as relações para como o teatro de Brecht, apontadas acima, são inevitáveis. O olhar outro que o autor visa nos despertar não é dado pronto; não se oferecem, portanto, respostas prontas, mas perguntas, durante todo o romance, esclarecendo-as tanto quanto possível, encaminhando-nos à solução correta (PRADO, 2007). Recortem-se, a título de justificação, três momentos do romance: o primeiro, é a cena em que Bartolomeu declara a Baltasar ser Deus também um maneta; o segundo, a discussão acerca da alma e das vontades humanas; e o terceiro, em que Blimunda vê o que está na hóstia:

eu te digo que maneta é Deus, e fez o universo.
(…)
Que está a dizer, padre Bartolomeu Lourenço, onde é que se escreveu que Deus é maneta, Ninguém escreveu, não está escrito, só eu digo que Deus não tem a mão esquerda, porque é à sua direita, à sua mão direita, que se sentam os eleitos, não se fala nunca da mão esquerda de Deus, nem as Sagradas Escrituras, nem os Doutores da Igreja, à esquerda de Deus não se senta ninguém, é o vazio, o nada, a ausência, portanto Deus é maneta (SARAMAGO, 2007, p. 63-64).

… mas o éter, dêem agora muita atenção ao que vou dizer-lhes, antes de subir aos ares para ser o onde as estrelas se suspendem e o ar que Deus respira, vive devido aos homens e mulheres, Nesse caso é a alma, Concluiu Baltasar, Não é, também eu primeiro, pensei que fosse a alma, também pensei que o éter, afinal, fosse formado pelas almas que a morte liberta do corpo, antes de serem julgadas no fim dos tempos e do universo, mas o éter não se compõe das almas dos mortos, compõe-se, sim, da vontade dos vivos (SARAMAGO, 2007, p. 121-122).
(…)
Durante todos estes anos, desde que se revelara o dom que possuía, sempre comungara em pecado, com alimento no estômago, e hoje, decidira, (…) que iria em jejum, não para receber Deus, mas para ver, se ele lá estava. (…) Que foi que viste na hóstia (…) Vi uma nuvem fechada, respondeu ela. (…) Esperava ver Cristo crucificado, ou ressurrecto em glória, e vi uma nuvem fechada (…) se o que o está dentro da hóstia é o que está dentro do homem, que é a religião (SARAMAGO, 2007, p. 126-127).

É por através de Blimunda, prenhe de características fortes, como este dom de ver o que o está além, assemelhada a outras personagens da mitologia (relembro aqui o velho Tirésias), que Saramago vem tratar das dúvidas e das inquietações do ser humano; inquietações em relação à morte, ao amor, ao pecado, a existência de Deus (MALHEIROS, 2009). Numa dimensão mítica, Blimunda é uma personagem que está num passado aberto, dilatado para o além, o futuro; traz uma individualidade que não é apenas dela, mas de toda uma humanidade. Ela acaba por compor parte da eterna luta entre as forças divinas e demoníacas; é portadora de uma mensagem humanizadora; espécie de Prometeu que se ergue contra as divindades e, por isso, é castigada a rodar o seu país, o mundo, de ponta além ponta – “A sola dos seus pés tornou-se espessa, fendida como cortiça. Portugal inteiro esteve debaixo destes passos, algumas vezes atravessou a raia de Espanha, porque não via no chão qualquer risco a separar a terra de lá da terra de cá” (SARAMAGO, 2007, p. 346); e andou durante nove anos, como os nove círculos do inferno de Dante. O vagar mundo afora à procura do “seu homem” denota a expulsão de sua unidade original. É maltratada, apedrejada, julgada doida, feiticeira, sofrendo a tortuosidade e a tortura, feito Sísifo, num mundo caduco e absurdo, até reencontrar-se com Baltasar:

Naquele extremo arde um homem a quem falta mão esquerda. Talvez por ter a barba enegrecida, prodígio cosmético da fuligem, parece mais novo. E uma nuvem fechada está no centro do seu corpo. Então Blimunda disse, Vem. Desprendeu-se a vontade de Baltasar Sete-Sóis, mas não subiu para as estrelas, se à terra pertencia e a Blimunda (SARAMAGO, 2007, p.347).

Se atentarmos para o fato de que as vontades humanas eram o ar que Deus respira, Blimunda iguala-se a Ele ao tomar a vontade de Baltasar antes de esta subir ao céu. Além do que, esta cena coroa o fechamento de um círculo poético que se abria no alvorecer do romance, quando Blimunda conhece Baltasar e, denota um estágio de comunhão amorosa.

Conclusão

Aqui chegando é possível deixar as feições desse retrato. Blimunda não é nenhuma divindade terrena ou bruxa; talvez complete em si o mesmo poder comum de intuição feminina – “Não há mulher nenhuma que não tenha visões e revelações, e que não ouça vozes, ouvimo-las o dia todo, para isso não é preciso ser feiticeira” (SARAMAGO, 2007, p. 101). Pelo correr das constatações operadas ao longo deste ensaio, deve ter ficado claro que, Blimunda é a que instaura outro olhar para o ser feminino: não cabe nessa sua imagem a figura que à mulher de seu tempo e ainda contemporanea em alguns discursos, lhe foi acoplada: a de símbolo torto, enviesado, demoníaco. Blimunda também é como bússola, a única que comporta o senso de direção, ainda que desnorteada; é como aquela mulher do médico do romance de Saramago posterior a este, o Ensaio sobre a cegueira: a que carrega a responsabilidade de ter olhos quando os outros o perderam, a que nasceu para ver o horror, porque se é, muito mais sensato viver às cegas, nas virtuosidades e aparências. “Signo epifanizado do feminino” (BASTAZIN, 2006), a imagem que fica da Blimunda verbal e que se constrói na narrativa como pintura na tela, é a de sugestão poética ou enigma místico; como já foi dito, nebulosa, que vai, ao longo do romance, assim como ao longo do quadro, movimentando-se, desdobrando-se, expandindo-se, modelando-se por através das palavras, da tinta, até compor-se arquétipo, imagem universal. Trata-se de uma personagem complexa, viva, visceral; é uma mulher do povo, mas que “caosifica” a ordem, para no caos recriá-la de outro modo; vive a seu modo o sentimento místico; é a que desperta a outra parte, o masculino em sua claridade obscura dos sete sóis, para ver a vida e ensinar a ele, e, por conseguinte, ensinar-nos, a ver o mundo tal qual ele é: uma mancha povoada pelos lados do bem e do mal. O tecido dessa imagem é, pois, denso. Blimunda é o que poderíamos ser: a que ver de forma fiel, verdadeira.

Referências

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