Les écrits sur l’art et le journal de Delacroix; la critique d’art de Baudelaire

Resumo:
Les écrits sur l’art et le journal de Delacroix ainsi que la critique d’art de Baudelaire font l’objet d’une réflexion comparatiste, qui révele une tension de deux champs discursifs paralleles, le champ du littéraire et le champ du pictural. Le découpage proposé met en relief des rapports de légitimation réciproque tout comme un certain flottement dans la réception de cet ensemble de textes. Une dissymétrie apparaît alors, qui fait de Baudelaire un critique d’art reconnu, mais enferme Delacroix dans le rôle discursif d’un peintre qui écrit. Une question sera posée en conséquence: quelles sont les instances qui légitiment l’artiste romantique?

Texto:

Les écrits sur l’art et le journal de Delacroix; la critique d’art de Baudelaire

Celina Maria Moreira De Mello

1. Les écrits sur l’art et le journal de Delacroix ainsi que la critique d’art de Baudelaire font l’objet d’un travail d’analyse comparée, qui révèle une tension de deux champs discursifs parallèles, le champ du littéraire et le champ du pictural, au XIXe siècle. La Littérature et la Peinture s’inscrivent à leur tour dans un champ plus élargi, aux frontières instituées par l’Esthétique, qui est celui de l’art; vaste champ qui se définit par des activités très différentes aux techniques et aux matériaux divers, tout comme par des valeurs en mutation, aux lendemains de la Révolution Française, de l’Empire Napoléonien et de la Restauration. La présente communication propose une réflexion comparatiste portant sur la construction du personnage social de l’artiste romantique, les valeurs en jeu dans les rapports entre le champ de la peinture et celui de la littérature dans la société française romantique et les instances de légitimation des nouveaux modèles esthétiques littéraires et picturaux du temps de Delacroix et de Baudelaire.

Il s’agit là d’un des thèmes qui se rattache à un Projet de Recherche intégrant une équipe de professeurs de l’Université Fédérale de Rio de Janeiro et de l’Université Fédérale de Minas Gerais, financé par le Centre National de Recherche du Brésil et qui a pour titre Texte & Image.

La Révolution française avait connu une expansion de l’usage du mot artiste. Celui-ci a alors comme référent une catégorie qui comprend trois sous-ensembles d’activités: premièrement celui des artisans, ensuite celui des interprètes, acteurs ou musiciens et finalement celui des peintres, sculpteurs et compositeurs qui jouissent du pouvoir symbolique que leur donne un savoir et un savoir-faire rattaché au domaine de l’esthétique.

Ce qui n’a pas manqué de provoquer des réactions indignées:

“Les histrions, les plus vils bateleurs, les artisans les plus obscurs, les décrotteurs même, prennent depuis quelque temps à Paris, le titre d’Artistes : on ne peut assurément pousser plus loin l’impudeur et la dérision” D’Hotel.

Dictionnaire du bon langage (1808) REY, Alain. Le nom d’artiste. ROMANTISME. REVUE DU XIXe SIÈCLE L’artiste, l’écrivain, le poète. No. 55, 1987: 5-22. p. 8

[Os histriões, os mais vis saltimbancos, os artesãos mais desconhecidos, até mesmo os engraxates, há algum tempo, assumem, em Paris, o título de Artistas: certamente não se pode exagerar mais na falta de pudor e no escárnio].

2. L’extension de l’usage du mot artiste est le signe d’ une aspiration générale à un statut social supérieur qui vient doubler le prestige social de l’artiste, personnage compris dans un réseau signifiant connoté positivement. Celui-ci renvoie au pouvoir de la création (du grec poïein) associé à un savoir qui se traduit par l’ordre du faire. Artisteest alors une catégorie qui comprendra le peintre, le sculpteur, le musicien, l’écrivain et le poète. Et dans ce contexte historique, artiste s’opposera à bourgeois. ( Rey, 1987: 12).

Le personnage de l’artiste romantique, tel que nous en avons hérité du XIXe siècle, est construit en France, sur des modèles parisiens, dans la période comprise entre le retour des Bourbon et les débuts de la IIIe République, grâce à des stratégies discursives de légitimation et à la mise en place d’un éthos particulier (Maingueneau, 1996; s.v. éthos). Pour être reconnu en tant qu’ artiste romantique, il est souhaitable, entre autres, d’exercer une activité de journaliste1 et de critique littéraire, d’appartenir à un groupe dont l’occupation la plus importante est celle de lire et d’écrire des poèmes, de bénéficier de l’appui d’un écrivain reconnu. Il faudra en outre adopter un mode de vie qui sera appelé d’abord “vie d’artiste”, pour devenir quelques années plus tard la “vie de bohème”.

La “vie d’artiste” se traduit par une certaine apparence, un “style débraillé et peu conventionnel” ( Martin-Fugier, 1998: 17), la fréquentation de certains lieux et un emploi du temps très particulier. C’est ainsi que “les lieux , c’étaient des ateliers, les chambres minables et les mansardes haut perchées, de préférence au Quartier latin” ( ibid). Les jeunes artistes désargentés font des vers, sont compositeurs, peintres ou sculpteurs. L’amitié, les flâneries et leurs interminables discussions dans les cafés du Quartier latin vont s’opposer aux activités bourgeoises, dites utiles. Le peintre et le poète romantiques partagent alors le même éthos.

Ainsi donc, quoique Delacroix et Baudelaire n’appartiennent pas tout à fait à la même génération, l’un étant né en 1798 et l’autre en 1821, nous leur retrouvons un air de famille qui permet de les réunir dans cette vaste tribu qu’est la catégorie de l’artiste romantique. Même s’il faut tenir compte du décalage de vingt ans qui les sépare, Les Fleurs du mal (1857) sont contemporaines des oeuvres de maturité du peintre, telles les trente-six toiles exhibées à l’occasion de l’ Exposition Universelle de 1855. Il est possible d’établir un parallèle, en ce qui concerne la légitimation de leur personnage social.

En outre, ce travail de réflexion permet de mettre en relief des stratégies de légitimation institutionelle, aussi bien du champ littéraire que du champ pictural, qui opèrent au moyen de ces textes, que pour faire vite nous appellerons “secondaires”. En fait, le Journal du peintre tout comme les Salons et les textes de critique d’art du poète se répondent en chiasme, puisque d’une part, ni le Journal de Delacroix, ni la critique d’art de Baudelaire ne sont considérés comme l’oeuvre majeure qui fait de l’un, un peintre (tableaux, fresques, gravures, croquis, dessins ) et de l’autre, un poète (Les Fleurs du mal), et que, par ailleurs, leur réception est inséparable de cette même oeuvre picturale ou poétique, qu’ils viennent, c’est le cas de le dire, seconder.

3. L’oeuvre écrite d’Eugène Delacroix (1798-1863) comprend d’abord un Journal, qu’il a tenu pendant de longues années, de 1822 à 1824 (Journal de jeunesse) et de 1847 à 1863 (Journal de l’âge mûr et de la vieillesse). Or en 1822, Delacroix est dèjà célèbre. Le peintre, âgé de vingt-quatre ans avait envoyé au Salon le tableau Dante et Virgile aux Enfers, qui attira l’attention du public et des critiques et fut acquis par le comte Forbin, directeur des Musées sous la Restauration, pour être exposé en permanence au musée du Jardin de Luxembourg, destiné par le comte ” à recevoir les meilleurs tableaux des peintres français modernes” (apud Chaudonneret, 1999: 31). Philippe Julian, dans sa biographie de Delacroix commente: “Ce tableau a exprimé le malheur qu’attendait la première génération romantique” ( Julian, 1963: 41). Delacroix est donc déjà associé – malgré lui, il faut bien le dire – à un éthos d’artiste romantique.

Dans son Journal de jeunesse, Delacroix note, sur des feuilles de papier cousues en petits cahiers de 20 X 14, presqu’au jour le jour, des idées qui pourront lui servir de sujets de tableaux, l’emploi de ses journées, tout comme ses progrès et ses rechutes dans une sorte de projet de réforme morale. Ce premier ensemble de cahiers commence le mardi 3 septembre 1822 et s’interrompt le 5 octobre 1824, un mardi également.

Le deuxième ensemble est écrit sur une série d’agendas de 40 X 13 cartonnés et correspond, d’après Hubert Damisch, à un tout autre projet: ” Cette fois il ne s’agira plus de réforme morale, ni de lutter contre la dissipation et les distractions vulgaires, de ne plus varier. Delacroix n’en est plus là: il a si bien pris son parti de lui-même qu’il ne songe plus qu’à jouir de soi avant tout.” (Damisch, in Delacroix, 1996: XIX).

Dans la période où Delacroix interrompt l’écriture de son Journal, il publie de nombreux articles et essais portant sur des sujets qui se rattachent à son activité de peintre. On y trouve une réflexion théorique sur les Beaux-Arts et le Beau, les théories classiques de l’imitation, et aussi de longs développements sur l’originalité. Ce textes ont été rassemblés et publiés en 1865 par Piron, son héritier universel et testataire, réédités en 1923 par Elie Faure ( ed. Crès) et réédités en 1988 ( ed. Séguier), sous le titre deEcrits sur l’Art.

Dans ces Ecrits sur l’Art, on trouve également des études biographiques et critiques sur Raphaël, Michel-Ange ou Le Poussin, entre autres. A la fin du volume, avec les Notes, se situe la fameuse lettre, dite “Lettre sur les concours”, adressée en 1831 au Directeur de L’Artiste, Eugène Houssaye, et qui est également publiée dans un complément auxEcrits sur l’art, Pensées sur les Arts et les Lettres, éditées par Séguier en 1998.

Aussi bien dans le Journal que dans ses articles sur l’art, Delacroix se penche volontiers sur les diverses possibilités qu’offre à l’artiste la différence entre les arts. Il y développe une réflexion critique sur les procédés poétiques qui rapprochent et ceux qui séparent la littérature et la peinture, dans la tradition humaniste du parallèle des arts. Il s’agit là d’un véritable genre littéraire, qui oppose d’une part la peinture et la poésie – la doctrine de l’Ut pictura poesis - et d’autre part la peinture et la sculpture – le célèbre problème du paragone (Lichtenstein, 1997).

Je ne m’attarderai pas outre mesure sur les Salons et les critiques d’art de Baudelaire (1821-1867), qui sont largement connus et appréciées. Le Salons de 1845, Le Salon de 1846, L’Exposition Universelle 1855 et L’oeuvre et la vie d’Eugène Delacroix, entre autres, l’associent, pour la postérité, à la légende de Delacroix. Une certaine tradition considère même que Baudelaire aurait été le premier à proclamer que le peintre inaugure la modernité en art. Karine Marie, dans sa présentation à l’anthologie des textes de critiques d’art écrites par Théophile Gautier et Baudelaire sur Delacroix, rappelle cependant que ce fut Gautier qui, en vérité, dix ans avant Baudelaire, pour louer le peintre, s’était servi de l’expression, le “premier des modernes2.

4. En ce qui concerne ces deux ensembles de textes, cependant, l’on observe une sorte de flottement de la réception, plus gênée ou pour le moins plus troublée, si l’on peut dire, par une activité d’écrivain chez Delacroix que par celle de critique chez Baudelaire. Aussi bien le Journal de Delacroix que les textes de critique d’art de Baudelaire appartiennent à des genres littéraires nouveaux, dans la perspective d’une poétique classique, aristotélicienne. Quoique l’oeuvre écrite de Delacroix, publiée de son vivant s’inscrive dans un genre inauguré par Xenocrate de Sicyone, au IIIe siècle et que leDictionnaire universel des littératures appelle d’un nom très vague: “textes de peintres”3. Et que, par ailleurs, cela va sans dire, les Salons de Baudelaire doivent énormément aux Salons de Diderot. Seul le Journal appartient à un genre assez récent à l’époque, naissant pratiquement avec le Romantisme.

Il y a une sorte d’unanimité de la réception à considérer que dans les deux cas, ces textes présentent une importance secondaire face à l’oeuvre principale des deux artistes. Pour André Joubin, par exemple, qui signe la préface de l’édition du Journal de 1931, les vingt-trois ans d’interruption qui séparent le Journal de jeunesse du Journal de maturité de Delacroix correspondent à une époque où Delacroix “n’a pas rédigé deJournal parce qu’il n’en a pas eu le temps, parce que pendant cette période, qui est celle de sa grande production, il a fait exclusivement son métier de peintre” (Joubin in Delacroix, 1996: 3); ce qui comme nous l’avons vu ne correspond pas tout à fait à la réalité.

Quant à Baudelaire, il faut bien dire que le critique d’art est connu avant le poète et lorsqu’il fait de Delacroix le thème privilégié de ses textes sur l’art, celui-ci est déjà depuis de longues années un peintre célèbre, dans la pleine possession de ses moyens. Et aussi que dans la Préface aux Oeuvres complètes de Baudelaire, publiées par Le Seuil ( 1968), Marcel A. Ruff fait remarquer que les poèmes de Baudelaire “ne représentent pas le dixième de ce qu’il a écrit” et que “ce sont bien elles [ les poésies] qui constituent le centre rayonnant et la raison d’ être de son oeuvre.”4

A propos de ces textes, cependant, un rappel de leur situation de communication s’impose. Or, jusqu’en 1830, la notion de “littérature” semble se confondre avec toute production imprimée. Et savoir “bien écrire” est l’un des traits qui distinguent les gens ayant reçu une certaine éducation. C’est dans cette perspective qu’il faut comprendre une certaine réception des textes de critique d’art de Delacroix et même de son Journal, attribués à un savoir-faire scriptural de classe. Delacroix lui-même d’ailleurs souscrit à cette conception “classique” de l’écriture quand il souligne les difficultés du métier de peintre face à une certaine “facilité” du métier d’écrivain. Le 23 mars 1854, il note dans son Journal: “La littérature. – Elle est l’art de tout le monde: on l’apprend sans s’en douter.”

En fait, c’est l’ écrivain romantique qui, tout en se battant pour une nouvelle esthétique et une remise en question des paradigmes classiques, a la prétention d’établir un nouveau canon, tout comme de “guider” le public dans ses goûts d’amateur. Une nouvelle poétique mettra en place une nouvelle hiérarchie des genres, où la poésie lyrique et intimiste l’emporte, suivie de près par le drame romantique et bientôt par le roman.
Dans ce nouveau contexte, l’activité critique de l’écrivain est nécessaire, non seulement pour que les écrivains puissent “expliquer” à un lecteur cultivé, c’est-à-dire formé dans la tradition classique ce nouveau paradigme esthétique, mais aussi parce que le public lecteur est de plus en plus nombreux. C’est ainsi que la critique littéraire, d’après les poètes qui fondent La Muse Française, en 1823, devra “saisir et [...] déterminer les nouveaux rapports d’une littérature qui se modifie avec le type éternel du beau.” C’est ce même élargissement du public qui fera d’ailleurs très vite du roman un vrai “genre de masse”.

Sans tenir compte des divers groupes sociaux représentés par les lecteurs des journaux et des revues spécialisées dans la critique d’art, considérant donc – même s’il s’agit là d’une sorte d’abstraction – un lecteur moyen, il est possible d’affirmer que les lecteurs virtuels de Delacroix et de Baudelaire sont les mêmes. Le peintre, néanmoins, écrit en peintre consacré; tandis que le poète publierait ses textes sur l’art, tout au moins ceux qui précèdent la publication des Fleurs du Mal, dans la situation d’un postulant à un personnage de poète. Et il suffit de comparer les revues où paraissent les critiques, Delacroix publiant ses articles dans La revue de Paris et La Revue des Deux-Mondes, Baudelaire débutant dans Le Corsaire-Satan. Ce qui fait que la notoriété de l’un finira par contribuer à la notoritété de l’autre.

La nature des thèmes et le mode dont ceux-ci sont traités ne présentent pas de sensibles différences. Aussi bien pour le peintre que pour le poète, c’est le modèle pictural qui semble être mis en valeur. Nous pouvons alors supposer que la dissymétrie dans la réception de l’oeuvre critique de Delacroix et de Baudelaire s’explique en fonction de trois systèmes de valeur correspondant à des espaces-temps différents et qui présentent chacun un double aspect.

Dans un système de valeurs qui lui vient de la société Ancien Régime, Delacroix considère que :

1. la littérature est une source de thèmes et d’ inspiration pour la peinture; ceci est entièrement conforme à la tradition académique, mais Delacroix ne limite pas ses lectures aux anciens, ou aux classiques français, cherchant son inpiration également auprès de Goethe, Byron et Lamartine;

2. la peinture est un art supérieur à la litterature; la peinture exigeant à son avis des connaissances et des efforts absents de l’activité littéraire, non seulement il ne se voit pas comme “écrivain”, mais considère que l’activité scripturale lui prend du temps et nuit à son oeuvre picturale.

Baudelaire, dans la tradition romantique de la “transposition d’art”, fait de la peinture le grand comparant de la littérature. Mais aussi bien dans la même tradition, manifeste une oscillation ambiguë et proclame la valeur du peintre comme étant celle de “la grande poésie”. Théophile Gautier, dans sa Préface aux Oeuvres complètes de Baudelaire éditées par Michel Lévi, en 1968, en fait acte, dans une analyse qui nous permet de comprendre ce procédé de légitimation de l activité du poète et partant d’auto-légitimation:

Baudelaire, comme la plupart des poètes de ce temps-ci, où les arts, moins séparés qu’ils n’étaient autrefois, voisinent les uns chez les autres et se livrent à de fréquentes transpositions, avait le goût, le sentiment et la connaissance de la peinture. Il a écrit des articles de Salon remarquables et, entre autres, des brochures sur Delacroix, qui analysent avec une pénétration et une subtilité extrêmes, la nature d’artiste du grand peintre romantique.

Ce deuxième système correspond à un espace-temps romantique aux valeurs consolidées, où l’artiste créateur, c’est-à-dire poète au pouvoir créateur, se proclame grand artiste méconnu du public et jouit d’une (mé)connaissance sociale incontestable, moment où le roman et le réalisme, paradoxalement, connaissent un succès toujours croissant auprès du grand public. C’est là qu’il faut situer une réception qui fait de Delacroix un artiste, maniant avec autant d’aisance et de succès le pinceau et la plume (cf. date de publication de la première édition des Ecrits sur l’art de Delacroix).

Le trosième système est celui dans lequel nous nous retrouvons encore, celui de l’autonomie des arts, prônant leur spécificité irréductible à des “transpositions” , voire à des parallèles. Ici, Delacroix est un peintre qui a aussi écrit et Baudelaire est un poète dont les critiques d’art constituent une poétique. Ce système reprend alors en partie, d’une part la distribution des champs pictural et littéraire “classique”, d’autre part la vaste (et haute) catégorie romantique d’artiste. La première réduit Delacroix à son activité picturale. La deuxième élève la critique d’art de Baudelaire à un niveau poétique.

En ce qui concerne le Journal du peintre, la réponse ne serait pas aussi simple.

Conclusion:

Le découpage proposé met en relief des rapports de légitimation réciproque tout comme un certain flottement dans la réception de cet ensemble de textes. Une dissymétrie apparaît alors, qui fait de Baudelaire un critique d’art reconnu, mais enferme Delacroix dans le rôle discursif d’un peintre qui écrit. Une question sera posée en conséquence: quelles sont les instances qui légitiment l’artiste romantique?

BIBLIOGRAPHIE

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MARTIN-FUGIER, Anne. Les romantiques; figures de l’artiste. 1820-1848. Paris, Hachette, 1998. Sobretudo os capítulos Trois itinéraires: Berlioz, Delacroix, Huho, 1820-1830 p. 47-90; Cénacles p. 91-136; Des romantiques excessifs. Le Petit Cénacle, 1830-1833 p. 137-167.

REY, Alain. Le nom d’artiste. ROMANTISME. REVUE DU XIXe SIÈCLE L’artiste, l’écrivain, le poète. No. 55, 1987: 5-22.

NOTAS AO TEXTO

1. Le modèle de cet écrivain qui est doublé d’un journaliste c’est Chateaubriand publiant des articles dans le Journal des débats.

2. Cf. MARIE, Karine. Avant-propos. In: BAUDELAIRE, Charles & GAUTIER, Théophile.Correspondances esthétiques sur Delacroix. Paris: Olbia, 1998. p. 14.

3. Cf. DICTIONNAIRE UNIVERSEL DES LITTÉRATURES. org. Béatrice Didier. Paris, PUF, 1994. vol. 3. s. v. peintres ( textes de).

4. BAUDELAIRE. Oeuvres complètes. Paris, Seuil, 1968. p. 8.

5. DELACROIX, Eugène. Journal; 1822-1863. ( 1931-1932-1980) Paris, Plon, 1996. p. 404.

6. La Muse française Paris, Ambroise Tardieu, 1823-24, I, p. 3 apud MARTIN-FUGIER, Anne. Les romantiques; figures de l’artiste. 1820-1848. Paris, Hachette, 1998 p. 54. Les sept fondateurs de sont Emile Deschamps, …..

7. GAUTIER, Théophile. Baudelaire.[s.l.] Le Castor Astral, 1991. p. 90