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Resumo: Texto:
DE ZULMIRA R. TAVARES 1- INTRODUÇÃO Uma cultura nacional, composta de símbolos e representações,
é um discurso. Como tal, organiza e normatiza nossas ações
e, ao produzir significados sobre a nação, constrói identidades.
Com o deslocamento das estruturas logocêntricas, e com o surgimento de
uma subjetividade descentrada e das práticas interdiscursivas, os conceitos
de identidade cultural, de nação e de memória nacional
tornaram-se móveis e plurais. Zulmira Ribeiro Tavares, em "Cortejo em abril", após 13 anos
da morte de Tancredo Neves, recria a cena do dia 21 de abril de 1985, quando,
então, o cortejo fúnebre do político atravessa o parque
Ibirapuera em direção ao Aeroporto para seguir viagem até
Brasília. Quais são as aplicações explicativas e
narrativas que a historiografia dá aos acontecimentos do passado (um
passado bastante recente, que ainda ecoa pelo verde-louro desta flâmula)
e que constróem o que chamamos de fatos históricos e identidade
nacional? O Consertador de Tudo, personagem de "Cortejo em abril, cidadão
sem relevância", morador de uma ruazinha "torta", atrás
da rua Afonso Brás, para os lados da vila uberabinha, sai de casa para
realizar o conserto de uma máquina de escrever, exatamente no dia seguinte
ao domingo em que morrera Tancredo Neves. E, antes de chegar ao seu destino,
ou seja, à casa do Arquiteto, assiste, no Ibirapuera, à passagem
do cortejo fúnebre do "quase Presidente". O acontecimento adquire
relevância a partir dos olhares dos espectadores e, sobretudo, através
da mídia e dos diálogos que se estabelecem entre aqueles que,
ainda aturdidos com a possível falência dos sonhos de Redemocratização,
participam do grande espetáculo: "Lá vinham! Todas as cabeças
estavam voltadas para aquele lado. Vinha gente a pé e gente de carro
portando faixas, bandeiras (...)" (CA: 19). Após duas décadas de ditadura militar, o que significou a morte
de Tancredo Neves para os cidadãos brasileiros? Por que um rearranjo
da trama fatual recria o mártir Tiradentes, na imagem de Tancredo, como
substituto dos sonhos de independência e liberdade? Um simulacro ideológico?
Entre as reconfigurações da história e a criação
literária, o conto de Zulmira Tavares questiona os limites entre história
e ficção, fatos e opiniões, mídia e memória.
Conforme Hannah Arendt: (...) se as mentiras políticas modernas são tão grandes
que requerem um rearranjo completo de toda trama fatual, a criação
de outra realidade, por assim dizer, na qual elas se encaixem sem remendos,
falhas ou rachaduras, exatamente como os fatos se encaixavam em seu próprio
contexto original, o que impede essas novas histórias, imagens e pseudofatos
de se tornarem um substituto adequado para a realidade e fatualidade? Este trabalho se propõe a investigar, dentre as diversas possibilidades
de leitura que o texto suscita, as estratégias de construção
da identidade nacional partir do uso que se faz da memória, da mídia
e da história. 2- Memória e identidade nacional Refletir sobre a construção da nação como uma poderosa
idéia histórica que emerge das tradições do pensamento
político e da linguagem literária nos permite perceber a outra
"margem" dos discursos oficiais. A história foi sempre fabricada
para reforçar um poder, para apoiar uma reivindicação.
O passado foi sempre triturado, colhido em redes de discursos entrelaçados
para envolver o adversário ou para nos proteger em combates em que o
que está em jogo é o poder. Isto quer dizer que a história,
além de ser seletiva, está exposta à subjetividade, ao
poder e aos desejos. Tancredo era natural do mesmo lugar em que nasceu José da Silva Xavier
– Tiradentes – e morreu em 21 de abril, data da execução
do mártir brasileiro. Coincidência? Não. Sabe-se que o evento
constituiu uma tentativa de elevar Tancredo às honras da santidade prestada
a Tiradentes. Num artigo da revista Afinal, de 30 de abril de 1985, lê-se:
"pode-se dizer de Tancredo, como Tiradentes, que foi um herói levado
à loucura pela esperança". O efeito desse deslocamento é
a catarse e o alívio mesclado ao prazer, isto é, o de vir a corrigir
a realidade que não propicia satisfação. 2.1 – Tancredo/ Tiradentes: simulacros No caso de Tancredo, nem tudo foi mera coincidência. Apropriando-se da
historiografia de Tiradentes, os políticos e a mídia restabelecem
a imagem do mártir – Tiradentes – do santo homem que morre
por uma causa nacional, pela liberdade de seu povo. Esse trabalho de fabulação
e simulacros consiste na produção de fatos que, consolidados pela
hegemonia nacional, constituirão a memória nacional e comporão,
como elementos destinados à transmissão de lembranças,
o acervo histórico. A formação da consciência histórica e ideológica
resulta, como acentua Halbwchs, citado por Ecléa Bosi, de um processo
de estilhaçamento das lembranças, ou deriva da memória,
e a reconstituição desse movimento, o estudo das transformações
das lembranças, de seus usos sociais e as vias pelas quais emergem constituem-se
em objeto da história. Porém, a evocação das lembranças
se faz, simultaneamente, por conta de terceiro, dos outros que emprestam as
suas vozes àqueles que, por motivos alheios, não participaram
como atores. Conforme o historiador Thomas Skidmore, Tancredo Neves sintetizava de certa
forma a ambigüidade inerente ao novo governo. Embora fosse um político
"centrista" defendia algumas medidas ousadas para o problema da dívida
externa e das questões sociais do país. Cada brasileiro, diz Skidmore,
via em Tancredo um novo "Moisés", "com a missão
de conduzir o país do deserto da desesperança para uma nova Canaã".
Ele era, digamos assim, a encarnação das aspirações
dos brasileiros – e isto conferia-lhe legitimidade, sobretudo, pelas suas
estratégias de "conciliação", o que era amplamente
apoiado pela imprensa e pela mídia. Os jornais, a televisão chamavam atenção para essa especificidade
de Tancredo. A reportagem da revista Veja, de setembro de 1984, insistia em
sublinhar as características de um político austero e conciliador
"Doutor em alianças", fala suave e persuasiva. Em 15 de janeiro
de 1985, o colégio eleitoral elege Tancredo Neves e José Sarney.
O grande problema era saber se a coligação vencedora poderia governar,
pois desde de julho de 1984 havia sinais de um golpe que estava em marcha. Nesse
período, o alto comando do exército dera ordens para que se aumentassem
os estoques de armas, combustível e alimentos. O general Newton Cruz
planejava fechar Brasília para o dia da eleição, e impedir
o acesso da imprensa, e as manifestações públicas. Preocupado
com um possível golpe Tancredo não revelou que portava um grave
problema de saúde, e dizia aos seus médicos de confiança:
"façam de mim o que quiserem, mas depois de minha posse". Mas
na véspera de sua posse, Tancredo não resistiu às dores
e foi internado no Hospital de Brasília para se submeter a uma cirurgia. A doença prolongara-se e o público ficava cada vez mais inquieto.
Circulavam rumores, cochichos, sobre a doença de Tancredo. A imprensa
divulgava boletins médicos a todo instante. A reportagem da revista Veja,
de 3 de abril de 1985, levantava a suspeita de infecção, contraída
no hospital de Base de Brasília. Ante a crescente dúvida sobre
o atendimento médico a Tancredo, transferiram-no para o Instituto do
Coração em São Paulo. O Newsweek, de 5 de agosto, constatava
a popularidade de Tancredo e a preocupação do público que
se aglomerava na porta da sala de cirurgia para "assistir à operação".
O que importa aqui é menos o fato ou o documento que, como diz Le Goff,
dos esforços das sociedades históricas para impor ao futuro –
voluntária ou involuntariamente – determinada imagem de si próprias,
pois não existe "documento-verdade" – "todo documento
é uma mentira". O que é relevante é a interpretação
do imaginário, que foi construído a partir do "caso Tancredo",
ou seja, como se formou esse quadro social da memória e a condição
discursiva da ideologia. Mentira oficial e mentira individual, memória truncada, negação,
fabricação e deslocamento de fatos, pseudoconscidências,
amnésia, silêncio "são, em graus diversos, modalidades
de um mesmo processo, qual seja, elaborar um traumatismo maior, fazer as pazes
com um passado trazido. Esses momentos trágicos, críticos e de
rupturas exigem por parte da sociedade uma revisão e uma elaboração
do traumatismo vivido. Sussurros, boatos, mentiras; silêncio por parte de uns, popularização
da imagem do mártir pela mídia, inquietação do público,
espera, tensão. Os inúmeros boletins médicos incitavam
a imaginação coletiva. Os boatos acerca de um possível
golpe, um atentado; quem sabe? As controvérsias acerca da doença
e sobre o estado de saúde do novo presidente. A longa espera por uma
recuperação. Tudo isso criava expectativas. Todos esperavam por
um milagre, pelo retorno do "salvador da pátria". Mas Tancredo
morre em 21 de abril, após 7 operações e 38 dias no hospital.
O processo de criação do mito assemelha-se ao processo de fabulação.
O trabalho de fabulação realiza-se a partir de um tipo de narrativa
cuja estrutura se identifica com o modelo de vida do santo. A exemplo de Tiradentes,
para qual se construiu uma fábula onde a penitência solitária,
a prisão e o martírio foram condições sine qua non
para a constituição do modelo do mártir e do santo homem,
a fábula Tancredo é construída, sobretudo, através
da idéia do homem escolhido, destinado a conduzir o Brasil para uma nova
era democrática. Em vida, Tancredo assomava como um salvador político.
Com a morte, ele assumia proporções de um santo. Todas as esperanças
acumuladas e centralizadas, diz Skidmore, no "homem que não viveu
para materializá-la, manifestam-se impetuosamente". O artigo da
revista Veja, de 1o de maio de 1985, ironicamente descreve o evento "obra
acabada no governo que não houve". Em outros termos, essa fabulação, além de garantir a satisfação
de um desejo recalcado (o fim da ditadura, a longa espera, as expectativas,
etc.) vem auxiliar a resistência política contra a dominação
militar. Nesse caso, a exemplo de Tiradentes, era preciso "um mártir"
para nos libertar da opressão; para restabelecer a independência
e a liberdade perdidas. Como enfrentar a perda de um líder que, para
muitos (ou para a grande maioria), simbolizava as esperanças do processo
de Redemocratização? Como consolidar e legitimar o novo período,
conciliar as diversidades e interesses políticos e econômicos sem
abalar a confiança do povo? Como definir uma identidade nacional e cultural
para esse novo momento histórico? Segundo Benedict Anderson, quando a identidade não pode ser lembrada,
ela precisa ser narrada. Entretanto, como a narrativa de uma nação
não tem início, meio e fim, a única alternativa é
moldá-la e esse molde é marcado, segundo o autor, por mortes,
"a biografia da nação obtém para si suicídios
exemplares, martírios pungentes, assassinatos, execuções,
guerra e holocaustos (...). Mas, para servir ao propósito narrativo,
essas mortes violentas devem ser lembradas/esquecidas como sendo "nossas". Em "Cortejo em abril", de acordo com as perspectiva do Arquiteto,
o evento se resume em uma fabulação. E é, provavelmente,
porque se torna uma fábula, que a história eventual se torna memorável.
Na verdade, a memória usa dois canais, o rito e a recitação.
As lembranças que tratamos de conservar formam um conjunto fechado, a
adição de novos eventos memoráveis só pode então
fazer-se às custas de artifícios diversos. Um deles é a
construção de "estórias, imagens, panoramas, cenários,
eventos históricos, símbolos e rituais nacionais (datas cívicas
e outros)" que simbolizam ou representam as experiências partilhadas,
perdas triunfos e os desastres que dão sentido à nação.
Tal construção forma a trama que nos prende ao passado e que
permite a continuidade de nossa tradição, de modo que a nossa
cultura política é vista como um florescimento de uma orgânica
evolução. A isto B. Anderson chamou de "comunidades imaginadas".
Já para Stuart Hall "uma cultura nacional funciona como um sistema
de representação (...). [Ela] é um discurso – um
modo de construir sentidos que influencia e organiza tanto nossas ações
quanto a concepção que temos de nós mesmos". Esses
sentidos com os quais nos identificamos e que nos modelam estão contidos
nas "narrativas sobre a nação", memórias que
conectaram seu presente com o seu passado e imagens que delas são construídas.
É o que Homi Bhabha denominou nation and narration, isto é, a
exploração da ambivalência da linguagem na construção
do discurso da nação. Ou como explica Said: Porque a nação, como forma de elaboração cultural
(no sentido gramsciano), é um agente de narração ambivalente
que detém a cultura em sua posição mais produtiva, como
uma força tanto para "subordinar, fraturar, difundir, reproduzir
– tanto quanto produzir – criar, forçar, guiar. Entretanto, a narração implica memória, pois lembrar-se
é contar a si mesmo uma história em fragmentos – provavelmente
-, em estilhaços dispersos, mas é preciso uma história.
Assim, o passado continua a nos falar. Mas, como diz Stuart Hall: (...) já não é como um simples passado factual que se
dirige a nós, pois nossa relação com ele, como a relação
de uma criança com a mãe, é sempre já "depois
da separação". É construído sempre por intermédio
de memória, fantasia, narrativa e mito. As identidades culturais são
os pontos de identificação ou sutura, feitos no interior dos discursos
da cultura e da história. Não uma essência, mas um posicionamento.
Donde haver sempre uma política da identidade, uma política da
posição, que não conta com nenhuma garantia absoluta numa
"lei de origem" sem problemas, transcendental. Já os símbolos são empregados de modo geral como elementos
chaves em rituais comuns que reúnem os membros da nação
a intervalos regulares. A criação da identidade nacional, conforme
Montserrat Guibernau, "corresponde a um processo complexo pelo qual os
indivíduos se identificam com símbolos que têm o poder de
unir e acentuar o senso de comunidade". Nesse sentido, a tradição
precisaria ser reinventada e sempre atualizada. O conto de Zulmira Tavares explicita
essa construção, através do ponto de vista do Arquiteto:
"tudo são datas e nomes por esses lados do mundo" (CA: 33).
A identidade é, então, uma construção que se narra. 2.3– Mídia e memória: a identidade como coprodução O olhar de Zulmira Tavares é de uma câmera móvel que se
adapta aos movimentos dos atores e daqueles que assistem à produção,
ora como meros espectadores, ora como coadjuvantes da cena. Metaforicamente,
poderíamos indagar: Quando é que os nossos olhos nos conseguem
transmitir impressões tridimensionais quando a retina plana só
é capaz de receber imagens bidimensionais? Melhor dizendo, como podemos
enxergar o que está por trás de uma história plana, bidimensional,
que constrói o imaginário coletivo, aparentemente linear, e que
não nos deixa muita opção senão acreditar em que
tudo o que nos contam é a mais pura verdade? No início do conto, a autora já estabelece a utilização
de seu foco: no primeiro plano, em vez de flagrar o objeto real, a imagem que
aparece é uma imagem invertida: a notícia da morte de Tancredo
Neves, divulgada pela imprensa. Aqui, o leitor pensa que está a ver o
próprio objeto da história, segue o enredo e, de repente, joga-se
uma pedra no espelho, que se estilhaça, e a realidade imaginada pelo
leitor é destruída. Descrevendo a cena do outono de 1985, o olhar do narrador e dos personagens-espectadores
emprestam novos sentidos à História. O que podemos conhecer do
caso Tancredo através dos olhares dos personagens-espectadores? Na verdade,
a declarada metaficcionalidade do conto, de Zulmira Tavares, reconhece seus
próprios processos de construção, ordenação
e seleção das informações veiculadas pelo narrador
e pelas personagens, entretanto sempre demonstra que esses processos são
atos historicamente determinados. Isto ocorre, precisamente, com a inserção
do discurso da mídia, das notícias veiculadas pelos jornais e
TV, no conto de Zulmira. Ao mesmo tempo em que a autora explora a verdade fatual,
os documentos históricos, as opiniões e o imaginário social,
questiona o embasamento do conhecimento histórico em si. A descrição
do Cortejo não é menos irônica do que as dúvidas
que se levantam em torno do evento: Quando saiu de casa sentiu que apesar do dia limpo o vento lhe trazia aquele
cheiro duvidoso da Grande Lixeira, com um misterioso fundo doce. Pensou então
no Santo Homem sendo levado do Instituto do Coração para o aeroporto
de Congonhas, deixou de vê-lo reinando entre os anjos para pensá-lo
destinado à terra, com a qual aos poucos iria se assemelhar, e nela se
perder, sentiu certa angústia envergonhada (CA: 15). O peso simbólico da cena restitui à memória do Consertador
de Tudo às imagens do Santo Homem, veiculada pela mídia. A imagem
do "Santo Homem", transladada na imagem de Tiradentes, surge numa
seqüência de cortes cinematográficos os quais criam relações
simbólicas entre acontecimentos e objetos que, por vezes, não
têm nenhuma relação com a realidade: Depois, quando o Santo Homem caiu doente foi aquilo que se viu. Na televisão
entrava médico, o próprio homem antes da doença, o homem
na doença sentado num sofá ao lado da mulher e do médico,
posando para uma foto com jeito de foto de família.(...) era santidade
pura.(...) e vieram as entrevistas (...) e ninguém sabia de sua santidade.
(...). O momento em que o Santo Homem começou a morrer não se
sabia ao certo. As televisões, os jornais, fuxicaram que ele já
estava começando a morrer quando conversava com os Grandes Bobos (...).
O Consertador de Tudo reconhecia que mesmo um homem santo tem seus limites (CA:
16-17). A memória do Consertador é a memória da mídia,
da televisão e dos jornais: "Pensou então com rapidez vertiginosa
nas mil vezes que tinha visto o Santo Homem na televisão (CA: 15). Trata-se
de um jogo onde a imagem é responsável pela construção
da memória e do sentimento de nacionalidade. A identidade, dinamizada
por esse processo, não é apenas uma narrativa reatualizada, mas,
na medida em que se torna um relato que reconstruímos a todo momento,
ela é uma coprodução. Nos olhos do Consertador de Tudo
as imagens do evento, do cortejo que ele acompanha com deferência e atenção,
cruzam-se com as imagens midiáticas que se materializam para dar inteligibilidade
ao passado: "O Consertador de Tudo apenas via a mulher Risoleta, enfeitada
e sofredora à janela de um segundo andar, ele já a conhecia da
televisão (...). Sabia agora que a morte, como uma ratazana pestilenta,
já ali se escondia, refugiando-se do esplendor da nave" (CA: 25).
Segundo Néstor G. Canclini, o que explicaria, por exemplo, o consenso
das maiorias em torno e governantes que as prejudicam, seria menos o predomínio
do entretenimento alienante sobre a informação do que a correspondência
das estruturas narrativas e da reelaboração do heroísmo
político, segundo o qual os "líderes ostentariam seu poder
não pelas mudanças estruturais da história mas em mininarrativas
de virtuosismos ligados ao uso do corpo e ao consumo". Além disso,
verificam-se o apogeu da ação espetacular e da fascinação
por um presente sem memória na televisão, assim como no cinema,
e um enfoque muito mais anedótico do que argumentativo no discurso político.
O herói político dos meios de comunicação de massa,
conforme Canclini, se baseia mais neles do que na sua inteligência ou
habilidade. Por essa perspectiva, a identidade nacional é pouco definida
por sua história política e sim por uma "comunidade hermenêutica
de consumidores" que se relacionam de modo peculiar com os objetos e as
informações circulantes na mídia, isto é, em coprodução. Se até o início do século os livros escolares, os museus,
os rituais cívicos e os discursos políticos foram os dispositivos
da construção da identidade nacional, na primeira metade desse
século o rádio, o cinema contribuíram incisivamente para
a organização do relatos identitários, mas, a partir dos
anos 80, esses dispositivos também começam a esboroar. A abertura
da economia de cada país aos mercados globais e a processos de integração
regional foi reduzindo o papel das culturas locais. A comercialização
de bens culturais, assim como a transnacionalização das tecnologias,
diminuiu a importância dos referentes tradicionais de identidade. Por
isso mesmo que a campanha de Redemocratização nacional dos anos
80, baseada nos simulacros ideológicos de Tancredo e Tiradentes, embora
contivesse os aparatos técnicos da mídia e outros necessários
à construção de uma nova identidade nacional, não
se constituiu num dispositivo identitário eficiente, mas apenas num espetáculo
multimídia sem desdobramento histórico. Se hoje ainda a figura
de Tiradentes é uma nostálgica lembrança de nossas insurreições
nacionais. Como definiríamos o caso Tancredo? Segundo Zulmira, não
seria apenas um Tirante da Entrelinha? Enquanto o historiador faz uso de ficções e modelos heurísticos
para orientar sua pesquisa fatual, a literatura bebe, diz LaCapra, de modos
múltiplos, na fonte do repertório fatual e o ‘transplante’
do documentário tem um efeito de transferência, o qual invalida
quaisquer tentativas de encará-las em termo de pura suspensão
de referência à ‘realidade’, ou de transcendência
do empírico ao puramente imaginário. Entre a história e
a literatura existem dois olhos que produzem duas imagens ligeiramente diversas.
A sua fusão numa imagem só dá-nos a impressão tridimensional.
A percepção da profundidade reside, sobretudo, na distância
entre os dois olhos. A multiplicidade dos pontos de vistas dos personagens-espectadores,
no conto de Zulmira, confere plausibilidade ao evento. O juízo dos espectadores
cria um espaço público onde se estabelecem os confrontos entre
inferências e fatos, cria-se pontos de inflexões – o relato
é reconstruído com os outros. E como os personagens-espectadores
e o narrador vêem o episódio Tancredo e o processo de Redemocratização?
Porém, durante o café, com o ar limpo de abril entrando pela
janela, entraram de volta, farfalhando levemente como folhas soltas de jornais,
a vida e a morte do pequeno homem, para muitos, um Santo; para outros, um Sestroso,
um Fala-Solta; para outros ainda, um Sábio, um Político, um Ilustrado,
um Mineiro, um Doutor, uma Raposa Velha; Estafeta da Redemocratização
para os invejosos, e havia também os azedos e desencantados que o chamavam
simplesmente de Coisa Insignificante, sem poder contudo evitar breve recuo supersticioso
seguido de arrepio na espinha, como se nele, pequenino, figurasse a redondeza
leve de estearina da hóstia erguida na consagração. Dúvidas,
dúvidas, dúvidas; e assim, pequenino, testa abaulada, com aquele
engraçado nariz virado para cima, o que pensar dele para Presidente?
(...) No Brasil inteiro também se murmurava, bisbilhotava, recordava
(CA: 32). O espectador julga o evento a partir da promessa que ele contém para
o futuro, por isso o Arquiteto, um dos personagens, argumenta: "ainda assim
confesso que tive muita pena, muita, muita! Pus esperança na coisa toda"
(CA: 32). O confronto entre os argumentos do Consertador de Tudo, do Arquiteto
e da mulher de cabelo quase-azul, como estilhaços da memória,
nos oferece um quadro do imaginário social e os diversos dispositivos
identitários, levando em conta os diferentes modos como eles se recompõem
nos desiguais circuitos de produção, comunicação,
apropriação da cultura, classe social e perspectivas políticas.
3- A nação por um fio no desvio da narração Os indivíduos que partilham da mesma cultura, que possuem experiência
de um passado comum, precisam criar ocasiões em que tudo o que os unem
seja enfatizado. Nesse momento o indivíduo esquece-se de si mesmo para
dar lugar a um sentimento de coletividade – o "senso comunitário".
O que agrada ou desagrada está incrustado nesse senso comunitário
e, portanto, aberto à comunicação. Em outras palavras,
quando julgamos, julgamos como membro de uma comunidade. E é também
quando surge a idéia de nação. Entre o juízo crítico
da mulher de cabelo quase-azul e o do Consertador de Tudo havia consenso: "Era
como se ele e ela conhecessem tudo sobre o Santo Homem, e quando diziam, o Tancredo,
por que o Tancredo, sabiam muito bem do que falavam" (CA: 21). Ora esse
senso comunitário explicita o caráter hegemônico da narrativa
e da sua difusão. E isto é o que permanecerá como fonte
do imaginário nacionalista, ou seja, este cenário de consagração
e comunicação dos signos de identidade nacional: "O povo
achava-se apinhado e se acotovelando perto do meio-fio, separado da avenida
por cordões, e eis que o cortejo já apontava ao longe na avenida
Brasil" (CA: 19). Estabelece-se, então, que o sentido de nação
equivale a uma entidade delimitada, onde tudo que é compartilhado pelos
que a habitam os diferencia dos demais. Se, no conto, Zulmira Tavares critica esse modelo, também ironiza os
dispositivos identitários historicamente construídos, imaginados
e reinventados em processos constantes de hibridização e divergências
políticas, quando então o conceito de nação se encontra
suspenso por um fio, apenas por um tirante da entrelinha. Diante das opiniões divergentes acerca do episódio de Tancredo,
das informações truncadas que eram veiculadas pela mídia,
das histórias contadas pelo Arquiteto e tantas outras, pairava sob a
cabeça do Consertador de Tudo uma nuvem de fumaça, melhor dizendo,
de incertezas: ele não sabia até onde ia toda aquela narração.
Quem estaria dizendo a verdade? Enquanto o Consertador de Tudo, que se sentia feito um coador murcho, via no
Cortejo uma espécie de "via-sacra", um desígnio divino
(embora em alguns momento duvide de suas próprias certezas), para o Arquiteto,
homem cuja classe social e nível cultural eram elevados, aquilo tudo
não passava de um grande espetáculo da história, por isso
nutria sérias dúvidas acerca da doença de Tancredo: E se dizia que no Instituto do Coração, os homens de branco haviam
aberto o relógio da vida de Tancredo Neves e virado os ponteiros para
trás, para prender a sua alma na engrenagem, soltando-a no Domingo, dia
do aniversário da morte de Tiradentes. Certo, aventava o Arquiteto pensativo,
para aniversariarem juntos, certo, mas aqui, aqui da terra (não do alto,
como quer o Senhor), para que as comemorações irem juntas, dando
cada uma maior força à outra. Porque, veja o Senhor, e Tudo via
sim, encostado na parede de azulejos amarelos: – o cortejo veio vindo
pela avenida Brasil, passou pelo monumento às Bandeiras, pegou a avenida
Pedro Álvares Cabral, passou pelo obelisco aos Mortos de 32, são
datas, percebe, tudo são datas e nomes por esses lados do mundo; (...)
(CA: 33). A história de Tancredo e todo o evento deixa de ser um mero acidente
e torna-se, na perspectiva do Arquiteto, uma construção imaginária
que se narra, de acordo com os interesses políticos econômicos
e sociais, daí a analogia entre a máquina de escrever Olivetti
e a nação. Mas se essa máquina sofrer algum dano? Ou, o
que poderia travar o processo da escritura? Uma parte da engrenagem que se rompe,
um Tirante da Entrelinha, "pequeno, uma pecinha de nada, um anzol de fio
de cabelo, uma bobagem" (CA: 31), seria suficiente para mudar os rumos
da história? A imagem do Tirante da Entrelinha relacionada a Tancredo e a Tirandentes expõe
a estrutura deficitária do processo político de Redemocratização.
Mas, se um "pequeno fio", uma "Coisa Insignificante", foi
capaz de interromper o processo de narração (a máquina
de escrever que deixou de produzir textos), é no desvio ou na releitura
do evento (o conserto do Tirante da Entrelinha) que se tenta restabelece a continuidade
do dispositivo identitário da nação como narração. 4- CONCLUSÃO A metaficção de Zulmira Tavares recusa a visão dos métodos
naturais para distinguir entre ficção e história. Rechaça
ainda a idéia de que apenas a história tem uma pretensão
à verdade. Tanto a história como a ficção são
discursos, constructos humanos, sistemas de significados, e é através
dessa identidade que ambas obtêm sua pretensão às verdades
nacionais. A incorporação textual desses passados intertextuais,
como elemento estrutural constitutivo da ficção pós-moderna,
funciona, segundo Linda Hutcheon, como uma marcação formal da
historicidade. O conto especula, ainda, sobre o deslocamento histórico e suas conseqüências
ideológicas; sobre a forma que se escreve a respeito da possível
realidade do passado; e, ainda, sobre aquilo se supõe conhecer de fato.
A rigor, Zulmira repensa a idéia de nação e de memória
nacional, de ficção e de história. O "caso Tancredo"
transformado em intriga nos permitiu descobrir a ressurgência das lembranças,
filtradas pelo olhar dos espectadores e julgadas por uma espécie de imparcialidade
não redutora, nem universalizante. As várias vozes das personagens,
misturadas a do narrador, fazem esse duplo papel: transformar os estilhaços
dispersos da memória em pontos de vista e assegurar a condição
sob a qual a idéia de nação e identidade nacional em co-produção
com os dispositivos da comunicação e da informação
se revela ao sujeito. As irônicas e curiosas construções das imagens, em "Cortejo
em abril", em que a autora associa a máquina de escrever à
máquina do Estado, isto é, à nação; e a figura
de Tiradentes e a de Tancredo ao Insignificante "Tirante da entrelinha"
não é sem razão; ao contrário, essa analogia refere-se
menos ao valor da inserção tanto de Tancredo e Tiradentes na "grande
máquina ideológica do Estado que os limites que separam a história
da ficção, além de sublinhar a idéia de nação
como narração. 5- BIBLIOGRAFIA ANDERSON, Benedict. "Memória e esquecimento". In: ROUANET,
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