Revista LitCult – Vol.12 – 2º semestre 2016



REPRESENTAÇÃO DA HISTÓRIA EM AS VISÕES DE SIMONE MACHARD, DE BERTOLT BRECHT – Lindberg S. C. Filho





  REPRESENTAÇÃO DA HISTÓRIA EM AS VISÕES DE SIMONE MACHARD, DE BERTOLT BRECHT

 

Lindberg S. C. Filho

Universidade de São Paulo

 

Resumo: Esse artigo tem por objetivo apresentar uma leitura atenta dos momentos iniciais da peça As visões de Simone Machard (1941-43/1957), do dramaturgo alemão Bertolt Brecht. Trata-se de uma análise textual materialista – isto é, um procedimento crítico que busca determinar as relações entre forma literária e processo social – cujo intuito é descobrir de que maneira acontece a seleção e a organização de elementos estéticos para representar os meandros subterrâneos de um momento decisivo da história europeia no século XX: a invasão alemã do território francês e a subsequente implementação de um governo colaboracionista com os nazistas.

Palavras chave: Bertolt Brecht, crítica materialista, representação da história, forma literária, processo social.

Abstract: This article aims at presenting a close reading of the initial moments of the German playwright Bertolt Brecht’s text The visions of Simone Machard (1941-1943 e 1957). It is a materialist textual analysis – that is, a critical procedure that seeks to determine the relations between literary form and social process and to reveal how and which aesthetic elements are selected and organized in order to represent the subterranean meanderings of a decisive moment of European History in the Twentieth century: the German invasion of the French territory and the subsequent implementation of a govern of cooperation with the Nazi.

Keywords: Bertolt Brecht, materialist criticism, representation of History, literary form, social process.

Minicurrículo: Graduado em Letras (Português e Inglês), em 2013 e Mestre em Estudos linguísticos e literários em Inglês, em 2016, ambos pela Universidade de São Paulo. Em 2014 foi pesquisador visitante no departamento de Literatura inglesa do King’s College de Londres e atualmente é doutorando em Estudos linguísticos e literários em Inglês também na Universidade de São Paulo.


 

  REPRESENTAÇÃO DA HISTÓRIA EM AS VISÕES DE SIMONE MACHARD, DE BERTOLT BRECHT

 

Lindberg S. C. Filho

Universidade de São Paulo

 

Introdução

Escrever sobre o realismo e a contemporaneidade de Bertolt Brecht é uma tarefa, à primeira vista, fácil, pois significa salientar duas características que este autor buscou incansavelmente imprimir em sua obra. Em um segundo momento, no entanto, o que parecia ser simples se revela uma missão de grande complexidade, especialmente porque se trata de um realismo e de uma contemporaneidade bastante particulares e de inúmeras camadas de significação. Isso quer dizer que embora Brecht tenha dedicado a quase totalidade do tempo de seu processo criativo à elaboração de formas estéticas que dessem conta da experiência real da dominação política e social contemporânea – isto é, da realidade moderna sob o regime capitalista -, ele desenvolveu um realismo que, ao mesmo tempo em que bebia, superava as técnicas narrativas de captação da realidade dos movimentos artísticos do fim do século XIX, mais notadamente o naturalismo francês. Não bastava mais reproduzir as contradições do mundo sensível no texto ou na cena; a forma artística tinha que ela mesma produzir uma experiência estética exigente que abrisse a possibilidade de superação subjetiva das contradições presentes na vida real e que levasse em consideração os últimos desenvolvimentos da sociedade atual. Desse modo, Brecht não formulou propriamente uma doutrina ou um método, mas um princípio de construção formal baseado na descrição consciente de processos.

Neste trabalho vamos procurar fazer o exercício de análise do texto da peça As visões de Simone Machard (1941-1943 e 1957) com o objetivo de mapear como acontece a representação da história contemporânea. Além do mais, tentaremos decifrar, sempre através do exame das engrenagens formais do escrito, qual posição ou comentário político é estruturado no ponto de vista da obra. Para tanto, vamos começar por sugerir como quatro elementos constitutivos do texto dramático – tempo, espaço, personagem e enredo – tratam a matéria social e juntos compõem uma opinião do autor implícito, ou, a consciência específica que montou a obra.

A peça As visões de Simone Machard foi escrita entre os anos 1941 e 1943, ou seja, durante a Segunda Guerra Mundial (1939-1945) e o exílio de Brecht em Los Angeles nos Estados Unidos. Tal dado – aparentemente extraliterário – tem importância crucial porque se revela um elemento interno decisivo para confecção do texto. Com efeito, o motivo da peça tem por base não apenas uma propaganda antifascista, mas também uma avaliação política a respeito do papel de capitulação das classes proprietárias e das autoridades francesas ao regime nazista já nos primeiros anos da guerra. A “guerra de mentira” – em inglês “phoney war”, em francês “drôle de guerre” e em alemão “Sitzkrieg” – é o primeiro momento da Segunda Guerra Mundial, no qual não aconteceram grandes conflitos terrestres e vai da declaração de guerra dos aliados Reino Unido e França à Alemanha em 3 de setembro de 1939 até o início da invasão do território francês pelas tropas nazistas em 10 de maio de 1940. Este momento de indecisão geopolítica é imediatamente sucedido pelo episódio histórico que ficou conhecido como “Queda da França” e que é retratado pela peça de Brecht. Daí As visões de Simone Machard ter como começo o dia 14 de junho de 1940 – tomada de Paris pelos alemães – e terminar no dia 22 de junho do mesmo ano, quando o marechal francês Philippe Pétain assina um acordo armistício e passa a colaborar com os nazistas.

Faz-se importante notar também que estamos diante da segunda das três peças do dramaturgo alemão a apresentar uma versão dos feitos de Joana d’Arc – as outras duas são A Santa Joana dos matadouros (1929-31/1959) e O julgamento de Joana d’Arc, 1431 (1952) –, pois isto demonstra que além do esforço de reconstrução da história europeia recente, está em jogo aqui uma evidente analogia com outra época. Isto também indica, como veremos mais tarde com maior detalhamento, que Brecht identificou e quis ressaltar dinâmicas sócio-históricas que, por diversas razões, persistiram durante a história da luta de classes na França. Isto por si só já é uma maneira de transcender a ideia de realismo como mera cópia do que pode ser facilmente apreendido, essencialmente porque Brecht parece procurar tornar visível uma dinâmica histórica que escapa à carapaça aleatória dos eventos. Ele organiza o material social e estético de tal modo que as conexões entre as várias esferas da experiência concreta – conexões, diga-se de passagem, escamoteadas pela saturação do cotidiano capitalista reificado – possam ganhar proeminência. Vejamos agora como se dá esse trabalho de seleção e organização.

 

Fundamentos da estrutura formal de As visões de Simone Machard

Os dois primeiros elementos constitutivos do texto dramático de As visões de Simone Machard que tomamos conhecimento ao começarmos a lê-lo são o espaço e o tempo. Há, desde o início, uma preocupação bastante evidente por parte de Brecht de dar coordenadas espaciais e temporais bastante específicas. Primeiramente ficamos sabendo que a ambientação cênica deve buscar representar “o pátio da hospedaria Au Relais” e, logo em seguida, que “a ação se passa em junho de 1940 na pequena cidade francesa de Saint-Martin, no centro da França, numa estrada principal que vai de Paris ao sul” (Brecht, 1992, p. 15). Além disso, não é de maneira alguma secundário notar que a divisão dos episódios da peça não se dá propriamente por atos, mas por capítulos caracterizados por antecipação de elementos do enredo e dias cronologicamente marcados: a saber, I – O livro: “Primeiro sonho de Simone Machard – Noite de 14 de junho”; II – Aperto de mãos: “Segundo sonho de Simone Machard – Noite de 15 de junho”; III – O fogo: “Sonho acordado de Simone Machard – 20 de junho”; IV – O tribunal: “O quarto sonho de Simone Machard – Noite de 21 de junho”. Estas especificações temporais e espaciais não deixam dúvidas de que apesar de ser um objeto ficcional, a peça pretende emitir uma opinião acerca de acontecimentos bastante reais por intermédio de uma reconstrução cênica particular e informada. Não se pretende aqui abstrair a forma de representação para promulgar uma lei histórica. É nesse sentido que a divisão do texto em capítulos e não em atos faz parte do esforço do teatro épico, ou narrativo, de enfatizar que a representação em questão é uma representação e não a realidade. Dito de outra maneira, diferentemente do caráter fortemente ilusionista do drama burguês cujo objetivo central é mostrar ações como se elas fossem a realidade, o teatro narrativo de Brecht ambiciona contar histórias sempre enfatizando que há um ponto de vista desenhando a representação esteja ele implícito ou explícito.

Já as personagens, outro dispositivo formal de grande importância, funcionam tanto para nos devolver a generalidade do processo em questão através do retrato estético das classes encarnadas em tipos não individuados como “refugiados”, “soldados” e o “povo” quanto a particularidade do episódio pelo emprego de personagens de diferentes graus de caracterização histórica como “Philippe Chavez, prefeito de Saint-Martin (nos sonhos, Rei Carlos VII)” e “Um Comandante Alemão (comandante dos ingleses)”, por exemplo. Em outras palavras, no intuito de não perder a dimensão da dialética entre a parte e o todo, Brecht articula dentro do quadro geral da luta de classes – via personagens genéricos – as imagens das especificidades sócio-históricas que ele busca representar – via personagens individualmente concretos. Mais ainda: em As visões de Simone Machard está presente a característica do teatro épico que denuncia o mito da autoconsciência do drama burguês. Isto é, se por um lado o drama burguês – fortemente alicerçado no diálogo eloquente da personagem individual que toma as relações sociais existentes como dadas – constrói ideologicamente um individualismo que aparece como autossuficiente, por outro lado o teatro épico vai descaracterizar essa concepção de mundo mostrando que só na ação política coletiva e na tomada de consciência da artificialidade das relações atuais é que as personagens podem adquirir alguma autoconsciência individual verdadeira. Trocando em miúdos, as personagens estão formatadas de modo a mostrar que os indivíduos em coletividade objetivam a si próprios; as personagens vão ganhando concretude à medida em que percebem as relações reais nas quais estão inseridas. Nega-se uma interdependência coletiva. Individualidade e coletividade estão de tal maneira entrelaçadas que, do ponto de vista de Brecht, pender somente para um ou outro dos polos é eliminar um traço ímpar da realidade.

Por fim, temos o último dos fundamentos formais do texto que nos propusemos a analisar: o enredo. O que logo de saída chama mais atenção é o método de duplicação. O enredo se bifurca na realidade da Segunda Guerra Mundial durante o começo da invasão nazista e nas passagens dedicadas aos sonhos de Simone que se passam na França do século XV. Tal procedimento, como dito logo acima, tem implicações diretas nas personagens, as quais também se duplicam incluindo a própria Simone que se torna “a virgem de Orleans” nos sonhos. A indicação textual de caracterização das personagens sugere que o figurino seja duplo, ou seja, que ressalte o papel dentro e fora do sonho ao mesmo tempo como acontece com o prefeito “que usa o manto real sobre seu terno” (Brecht, 1992, p. 34) para se tornar o rei Carlos VII nos sonhos. A estas duplicações soma-se a própria ambientação cênica da fronteira entre dois países, o caráter duplo dos proprietários da hospedaria que assume a forma nacionalista para os seus empregados e colaboracionista para os alemães e a repetição de cenas imediatamente anteriores dentro das passagens oníricas. Contudo, o princípio da duplicação está subordinado ao imperativo da unidade dos opostos – como mencionado acima – que a construção estética dialética de Brecht opera a todo instante. A proliferação de duplos, então, serve mais à função de complexificação da experiência do que de fato a de oposição, pois todos os mecanismos não permanecem estáticos e sim em movimento inter-relacional. Os sonhos de Simone são produtos da sua realidade sensível e da sua imaginação e influenciam decisivamente o desenrolar do texto mesmo na narração do “real”. Do mesmo modo, “O Anjo” que diz a ela o que fazer e a ajuda a perceber coisas que ela não havia se atentado antes fora do sonho é o irmão mais velho da vida real – que, pelo visto morreu na fronteira – e a voz do próprio inconsciente de Simone em operação. Realidade e ficção se misturam de forma semelhante com que a peça, como obra de ficção, procura exprimir uma realidade que se situam para além dela.

 

Figuração da história em As visões de Simone Machard

I

Desde pelo menos o fim dos anos 1920 Brecht tem se debruçado sobre a questão da representabilidade do capitalismo enquanto uma temporalidade da história fundada na produção industrial. Isto, porém, não significa que nosso escritor estivesse interessado em um “realismo fotográfico” (Jameson, 1999, p. 189) nos moldes do naturalismo do final do século XIX. Há de ser dito, então, que a busca de figuração estética exigente nas suas obras não estava dissociada nem da preocupação de ensinar como operam os nexos sociais regidos pelo capital, tampouco da propaganda anticapitalista. Ou seja, o exercício de representar para Brecht pressupunha uma pedagogia em torno do funcionamento dos interesses dominantes que regem o que, como e para quem se representa e uma tomada de posição diante à configuração desses conflitos. De fato, é precisamente este elemento de construção artística que permanece em suas obras e que faz parte do relevo histórico captado pelo texto de As visões de Simone Machard.

Logo no começo da peça há uma conversa entre os trabalhadores da hospedaria que ilustra uma das características centrais da formação social capitalista:

 

Père Gustave para Robert – Que tal uma partidinha de belote [jogo de cartas francês]?

Robert – Estou com dor de cabeça. Passamos o dia inteiro atravessando colunas de refugiados, transportando os barris de vinho do capitão. Um verdadeiro êxodo.

Père Gustave: Você não percebe que o vinho do capitão é que é o mais importante dos refugiados?

Georges – Todo mundo sabe que esse homem é um fascista. Os cupinchas dele no estado-maior devem ter ouvido falar que alguma coisa não ia bem na frente de novo.

Robert – O Maurice está uma fera. Diz que está cheio de ficar transportando os malditos barris de vinho no meio da mulherada e da criançada. Vou tirar uma soneca. Sai.

Père Gustave – Para o comando de guerra essas colunas de refugiados são a ruína. Os tanques conseguem atravessar qualquer pântano, mas encalham no humano. A população civil mostrou ser o grande estorvo para a guerra. A gente devia levá-la logo a outro planeta desde o começo porque ela só atrapalha. Ou acabamos com o povo ou com a guerra. Não dá para ter as duas coisas (Brecht, 1992, p. 17-18).

 

A primeira coisa a ser dita é que o processo de individuação das personagens, como pontuado anteriormente, está intimamente ligado à formação de uma consciência mais crítica a respeito das relações sociais; neste caso a respeito dos patrões e da guerra. As personagens trabalhadoras père Gustave, Georges, Robert e Maurice não são idealizadas e tampouco têm o papel de oferecer comicidade, no lugar disso, ganham alguma profundidade psicológica e importância na mesma proporção em que externalizam o negativo não evidente das situações. Ademais, verificamos como é um deles que rapidamente aponta que entre a mercadoria – o vinho – e as pessoas refugiadas não há dúvida de quem tem mais valor do ponto de vista do senso comum da sociedade imersa no fetiche. De fato, Brecht rapidamente condensa um dos primeiros achados críticos marxistas sobre a condição fetichista moderna: “o trabalhador se torna tanto mais pobre quanto mais riqueza produz, quanto mais a sua produção aumenta em poder e extensão. O trabalhador se torna uma mercadoria tão mais barata quanto mais mercadorias cria” porque “com a valorização do mundo das coisas (Sachenwelt) aumenta em proporção direta a desvalorização do mundo dos homens (Menschenwelt)” (Marx, [1932] 2010, p. 80). O vinho do capitão é colocado como superior aos humanos tanto semântica – as colunas de refugiados são atravessadas e os barris de vinho transportados – quanto sintaticamente – o vinho é o mais importante dos refugiados. Mas, a saída de Robert para tirar uma soneca logo após a crítica ilustra como a mera percepção da contradição não é suficiente para superá-la. A passagem acima ainda faz um breve balanço ao mostrar quem são os mais prejudicados com o momento de exceção e que a guerra não existe para defender a população civil, mas esta última é vista como “estorvo”. Aliás, o trecho da peça em que os proprietários da hospedaria fazem de tudo para não deixar que os refugiados consumissem as provisões demonstra claramente até onde vai o automovimento da acumulação capitalista e expõe as duas grandes guerras do século XX como embates para lidar com a crise de superprodução, a disputa imperialista de mercados e para proteger a propriedade privada da ameaça comunista.

Vale dizer que quem dá o livro sobre a virgem de Orleans para Simone, que diz que a França precisa de uma nova Joana d’Arc é o patrão e que os empregados se revelam muito céticos em relação a qualquer resolução positiva para toda a situação que o país se encontra. Isto pode ser visto tanto como cinismo quanto descrença em soluções idealistas ou metafísicas para os conflitos reais, as quais o patrão parece querer cultivar em Simone. Père Gustave é, durante toda a peça, responsável por desmascarar o patrão, apesar de nunca fazer isso diretamente na frente dele:

 

Patrão – Chega, Père Gustave! Quero que o senhor reprima o seu cinismo na presença da menina. Deixem-na ler seu livro sem os seus comentários sujos. Ao entrar – só não precisa ser justo durante o trabalho, Simone. Sai.

Père Gustave sarcástico – Não é o cúmulo, Georges? Agora a lavadeira ainda tem que ser educada para ser a virgem de Orleans, e é claro que só nas horas vagas. Entopem nossas crianças de patriotismo. Eles próprios se escondem em guarda-pós. Ou escondem a gasolina açambarcada em certas olarias, em vez de entregá-la ao exército.

Simone – O patrão não comete injustiças.

Père Gustave – Não, ele é o grande benfeitor. Te dá vinte francos por semana, para que tua gente “tenha ao menos isso”.

Simone – Ele me mantém para que o meu irmão não perca o emprego aqui.

Père Gustave – E assim tem uma frentista, uma garçonete e uma lavadeira.

Simone – É porque estamos em guerra.

Père Gustave – E não é nada mal para ele, não é? (Brecht, 1992, p. 21-22).

 

Desde o início, o texto dá a entender que o papel dos proprietários franceses frente à ocupação nazista foi no mínimo ambíguo. O sarcasmo, o deboche e a informalidade que determinam as falas de père Gustave contrastam com o tom moderado e mais formal que marcam as falas dos seus antagonistas; neste caso, do patrão. A função de desmascaramento é reafirmada no relevo do comportamento linguístico da personagem, isto é, aos poucos ele vai se transformando na voz que faz a crítica política. Tal procedimento vai se consolidando e sua personalidade vai cada vez mais se diferenciando das outras personagens, precisamente porque ele parece estar mais consciente de uma série de coisas que as outras não estão. Uma hipótese interpretativa para a escolha da personagem mais velha como porta-voz pode ser o fato de père Gustave ter vivido mais e, por esta razão, ter sido observador ocular do comportamento recorrente dos pequenos proprietários de seu país. O temperamento ácido da personagem é essencial para continuar a fazer as revelações que Brecht pretende realizar, porque ele normalmente leva as ações e afirmações das autoridades ou das personagens proprietárias até as últimas consequências para verificar a sua validade prática ou veracidade lógica. Por exemplo, além do patrão Henri Sopeau querer tirar vantagens econômicas, aproveitando o estado de emergência para acentuar a exploração de Simone, ele dá o mínimo de comida possível para os batedores do exército francês que batem à porta da hospedaria. Porém, é a inserção estilizada da personagem père Gustave que antecipa e deixa no ar outras possíveis descobertas sobre a situação real dos interesses envolvidos na guerra:

 

Sargento – Isso é tudo? Que vergonha! Dê só uma olhada no caldeirão mademoiselle. Não está nem pela metade. Esse é o terceiro restaurante onde mandam a gente. Em dois nada e aqui isso.

Simone olha atônita para o caldeirão – Deve haver algum engano. Aqui temos de tudo, lentilha e até toucinho. Eu mesmo vou falar com o patrão. O caldeirão de vocês será enchido. Esperem um instante. Entra correndo.

Georges oferecendo cigarros – O irmão dela só tem dezessete anos. Foi o único voluntário em Saint-Martin. Ela é muito apegada a ele.

Sargento – O diabo que carregue essa guerra, que nem guerra é. Tratam o exército, em seu próprio país, como a um inimigo. E o primeiro-ministro falando pelo rádio “o exército é o povo”.

Père Gustave, que saiu novamente – “O exército é o povo”. E o povo é o inimigo.

Sargento, hostil – O que quer dizer?

Georges olha para o caldeirão pela metade – Por que vocês toleram isso? Chamem o prefeito.

Sargento – A gente conhece os comandantes: não fazem nada.

Simone retorna lentamente, sem olhar para o Sargento – o patrão disse que a hospedaria não pode dar mais – tem muitos refugiados aí.

Père Gustave – A quem não podemos dar nada porque damos tudo à tropa (Brecht, 1992, p. 23).

 

Aqui já começa a ficar evidente um traço fundamental do quadro político que Brecht quer pintar através de As visões de Simone Machard: foram os trabalhadores que resistiram à invasão nazista, enquanto a pequena burguesia lidou com a guerra como se estivessem encenando uma farsa. O sargento aos poucos percebe que a guerra até então tem sido a “guerra de mentira” ou a “drôle de guerre”, como ficou conhecida, e se mostra irritado e confuso quando père Gustave arremata a discussão afirmando que o povo é o inimigo. Os fatos anunciados nesses dois trechos iniciais – Simone acumular funções e seu irmão mais velho ter ido lutar, e provavelmente ter morrido na guerra – fazem parte da figuração da vulnerabilidade de quem geralmente paga com o suor do trabalho e a vida dos seus jovens em momentos como este: a classe trabalhadora que tem que aumentar a produtividade e fornecer soldados para o esforço de guerra. Vemos também os primeiros delineamentos do alinhamento entre as classes dirigentes e proprietárias para além da mistificação nacional contra o imprevisível resultado que a instabilidade social e política pode causar. As possibilidades de alteração das ordens sociais e políticas proliferam-se rapidamente em um período de exceção como esse. Ainda mais quando no extremo leste do continente europeu o pesadelo bolchevique das desapropriações e dos paredões de fuzilamento se materializaram. Em As visões de Simone Machard somos convidados a refletir não meramente sobre um manual sociológico acerca do comportamento das classes, mas, sobretudo, em relação a instintos de classe. Logo, o povo é visto como inimigo e os arranjos de cooperação econômica se sobrepõem aos culturais ou nacionais.

II

Na segunda parte da peça, Henri Soupeau, o patrão e dono da hospedaria, está aflito querendo fugir com seus caminhões levando seus vinhos, provisões e porcelanas para Bordeaux, já que as tropas alemãs avançam sobre o território francês e há a ameaça de bombardeios. Contudo, seus empregados se recusam a carregar e a dirigir os caminhões porque estão mais preocupados em se refugiar do que continuar a trabalhar, o que o deixa enfurecido. Nesse instante Simone sai sorrateiramente da hospedaria e vai contar ao prefeito os planos de fuga do seu patrão para impedi-lo. Com a chegada do prefeito e policiais e a se ver prestes a ter seus caminhões, mesmo que temporariamente expropriados, ele dispara:

 

Patrão fora de si – Portanto não existe mais ordem! A propriedade parou de existir, não é? Por que é que você não dá a minha hospedaria aos Machard? Talvez os meus motoristas desejem esvaziar meu cofre? Isso é a anarquia! Gostaria de lembrar, senhor Chavez, que a minha mamãe estava no internato junto com a mulher do governador. E ainda existe telefone.

Prefeito, mais fraco – Henri. Não faço nada além do meu dever.

Da rua vem o barulho de uma multidão. Tocam a campainha da frente do hotel e batem à porta.

Patrão – O que foi? Georges, veja lá o que está acontecendo! (…)

Georges, de volta – Tem um monte de gente aí do ginásio, monsieur Henri. Eles ouviram falar que os caminhos vão ser levados. Estão muito agitados e querem falar com o senhor prefeito.

Patrão, pálido – Aí está o resultado, Philippe. Tudo por causa da Simone! Georges, depressa, tranque o portão. Georges vai fechar o portão. Depressa, depressa! Vai logo! – Eis a consequência de atiçar as pessoas contra os meus pacotes de provisões. A plebe. Aos policiais – Façam algo! Rápido! Você tem que telefonar pedindo reforço, Philippe, isso você me deve. Eles estão aprontando comigo, Philippe. Me ajude! Por favor, Philippe.

Prefeito aos policiais – Fiquem no portão. Ao patrão – Bobagem, não vai acontecer nada a você. Você ouviu que o que eles querem é falar comigo. E já que agora também batem no portão – Deixem entrar uma delegação, não mais do que três.

Os policiais entreabrem o portão e negociam com a multidão. Logo deixam três pessoas passar, dois homens e uma mulher com um bebê.

Prefeito – O que está acontecendo?

Um dos refugiados excitado – Senhor prefeito, nós exigimos os caminhões!

Patrão – Vocês não ouviram que as ruas devem ser mantidas desimpedidas?

Mulher – Para o senhor? E nós decerto devemos esperar pelos bombardeios alemães!

Prefeito aos refugiados – Madame, monsieurs, nada de pânico. Os veículos já foram colocados em segurança. A hospedaria só deseja ainda tirar alguns objetos de valor da ameaçadora apropriação do inimigo.

Mulher indignada – Viram, aí está! Querem levar caixotes em vez de levar a gente.

Ouve-se barulho de avião. (…)

Patrão depois que os aviões se distanciaram – Isso é perigoso demais, tenho que ir.

Vozes de fora – Entreguem os caminhões! – Vocês querem que a gente morra aqui? (Brecht, 1992, p. 41-43).

 

Antes de tudo, uma breve contextualização precisa ser feita. No sonho de Simone, o anjo a trata como Joana e pede para que ela toque um tambor convocando todo o povo francês “senão, em duas semanas, a grande França irá desaparecer” (Brecht, 1992, p. 30). Isto se traduz no que ocorreu imediatamente antes do que acabamos de ler: Simone chama o prefeito e aparentemente avisa o povo para que ajudem a colocar os caminhões do monsieur Henri à disposição da evacuação de refugiados. Não se pode perder de vista que o grande fluxo de refugiados das regiões fronteiriças entre a França e a Alemanha é tão grande que impede que os reforços do exército francês cheguem ao front.[i] Aliás, o segundo capítulo começa com uma transmissão de rádio do ministro da defesa pedindo para que as pessoas fiquem nas suas casas, algo a que o patrão se refere no excerto acima com a esperança de se apoiar em alguma autoridade ou ordem, a qual naquela hora já havia perdido grande parte da sua consistência.

Fundamentalmente o que vemos aqui é a armação de um conflito dentro da arena do estado de exceção da guerra. Todos os elementos básicos dos conflitos políticos que interessavam a Brecht estão presentes. A saber, o estado (o prefeito e a polícia), o proprietário (patrão) e os trabalhadores. Contudo isso não é tudo, pois existe algo que subjaz à cena e que fornece a ela a tipicidade necessária para a reconstrução histórica mais geral que o dramaturgo está operando. A guerra não é vista como um estado de coisas no qual os conflitos diários são atenuados, como a propaganda belicista prega, mas, pelo contrário. Como já dito anteriormente, é durante a guerra que esse conflito básico se escancara e radicaliza. É na reação verbal e gestual (“fora de si”) de Henri Soupeau que Brecht coloca as palavras-chave que compuseram a crítica ideológica marxista do primeiro capítulo da história da luta de classes moderna naquela mesma França só que em junho de 1848:

 

A República pareceu algo óbvio. Cada partido a interpretou ao seu modo. Por tê-la conquistado de armas na mão, o proletariado lhe imprimiu o seu selo e a proclamou como República Social. Desse modo, indicou-se o conteúdo geral da revolução moderna, que se encontrava em contradição com tudo o que, nas circunstâncias dadas, podia ser posto diretamente em prática num primeiro momento com base no material disponível e no nível de formação atingido pela massa (…). A Assembleia Nacional, que se reuniu no dia 4 de maio de 1848 em decorrência das eleições nacionais, representou a nação. Ela tomou a forma de um protesto vívido contra as propostas pretensiosas das jornadas de fevereiro e deveria reduzir os resultados da revolução ao parâmetro burguês (…). As exigências do proletariado parisiense eram baboseiras utópicas que deveriam ser detidas. A resposta do proletariado parisiense a essa declaração da Assembleia Nacional Constituinte foi a Insurreição de junho, o mais colossal acontecimento das guerras civis europeias. A república burguesa triunfou (…). Do lado do proletariado parisiense não havia ninguém além dele mesmo. Mais de 3 mil insurgentes foram trucidados após a vitória (…). Durante o mês de junho, todas as classes e todos os partidos se uniram no Partido da Ordem contra a classe proletária, considerada o partido da anarquia, do socialismo, do comunismo. Eles “salvaram” a sociedade dos “inimigos da sociedade”. O lema repassado por eles às suas tropas consistia nas palavras-chave da antiga sociedade: “Propriedade, família, religião, ordem”. A sociedade é salva sempre que um interesse mais exclusivo é imposto a um mais amplo. Toda e qualquer reivindicação da mais elementar reforma financeira burguesa, do mais trivial liberalismo, do mais formal republicanismo, da mais banal democracia é simultaneamente punida como “atentado contra a sociedade” e estigmatizado como “socialismo” (Marx, 2011, p. 33-36).

 

A oposição discursiva entre ordem e anarquia cria um cenário de pânico e de emergência muito funcional à preservação das relações de propriedade de tal maneira que faz com que o prefeito e os policiais passem a tentar a reverter a situação se colocando como contenção da multidão vista aqui como personificação da anarquia. O apelo a uma suposta ordem é um antigo mecanismo para reorganizar forças sociais: vemos isso no texto de Brecht e de Marx. Além disso, vale lembrar que quem vai acabar “salvando” a hospedaria da “anarquia” da multidão enfurecida é o exército nazista. Algo que demonstra o isolamento da multidão excluída em contraposição ao quase instantâneo agrupamento de setores aparentemente distintos em face do perigo maior para a sociedade. Em outras palavras, a propriedade é mostrada como o verdadeiro cimento que liga e que orienta todas as outras relações. Não se trata aqui, no entanto, de especular se Brecht está ou não se referindo ao texto de Marx, porque isso interessa menos do que verificar como ele se apoia em linhas gerais da história moderna, as quais se revelam não apenas nas recorrências amplas ou pontuais de acontecimentos, mas também no manuseio ideológico da linguagem para disputa política. Isso quer dizer que no fundo há uma operação linguística de estigmatização para justificar todo tipo de ação. Na realidade não existe uma oposição rígida e fixa entre ordem e anarquia como os discursos do patrão e do Partido da Ordem querem fazer crer. O que vemos é a busca irracional da manutenção da ordem da propriedade, tal como ela se encontra, contra qualquer outro arranjo e inclusive contra os interesses coletivos. Algo bem mais básico, como a distribuição de mantimentos, é que está posto.

Outra coisa a ser dita é que, para que Brecht conseguisse reproduzir imagens da história recente, ele teve que abandonar uma fórmula consagrada do drama burguês. Ele precisava deslocar as ações da esfera privada para a pública. Os grandes conflitos políticos ganham contornos mais evidentes no espaço público, entre tantas outras razões, porque, principalmente a partir da Revolução Francesa, é nele que uma força social decisiva para alterar os rumos da história se expressa: as massas de excluídos. Há, porém, um detalhe que faz grande diferença. A peça acontece no pátio, ou, entre a hospedaria e a rua. Um ambiente de transição onde as diferenças e as conexões entre dois polos ganham maior visibilidade. Isto é, não estamos nem totalmente no ambiente privado nem no público, mas em mais uma região de fronteira. O texto de Brecht ganha profundidade crítica e de significação justamente porque se por um lado a ideia das fronteiras da comunidade imaginada do estado nação é constantemente alimentada, por outro lado a visão das divisões entre proprietários e não proprietários é cotidianamente escondida pela ideologia da identidade ou integração nacional da qual, diga-se de passagem, o partido nazista se alimentou bastante. Pode-se supor que essa configuração espacial, tanto cênica quanto textual, recoloca um acúmulo político da esquerda alemã sobre o que estava de fato em jogo nos descomunais esforços bélicos da primeira metade do século XX na Europa: “guerras imperialistas pela partilha de mercados” (Loureiro, 2005, p. 43). Não é à toa que essa segunda parte comece com uma multidão que chega a arrombar o portão da hospedaria, seguida da cena da chegada das tropas nazistas à hospedaria e que ela se chame “o aperto de mãos”. A “velha madame Soupeau”, mãe do patrão, intercede no conflito, deixando parte da multidão ser levada nos caminhões e prometendo que todos poderão voltar amanhã para se alimentar com as provisões da hospedaria. O “aperto de mãos” parece estar ligado tanto à política momentânea de conciliação de classes que os Soupeau empregam quanto ao pacto que fazem imediatamente depois com os alemães. O conflito de classe, que chegou a explodir, mas que foi contornado pela aliança nacional celebrada com conhaque e vinho, se encerra com frases do tipo: “vamos erguer um brinde ao futuro da nossa bela França” (Madame Soupeau), “À França. Ao futuro” (Prefeito), “Vamos juntos formar um bloco sólido contra o inimigo comum. Vamos selar isso com um aperto de mãos!” (Patrão) (Brecht, 1992, p. 48). Todavia, logo depois que a “multidão se dispersa” o rádio avisa que os alemães avançam e que podem chegar ainda de noite à Saint-Martin, Madame Soupeau despede Simone e toma a chave das provisões de Simone. Está tudo pronto para o terceiro capítulo da peça, no qual madame Soupeau, o marechal francês e os nazistas selam um pacto: os alemães garantem a segurança da propriedade dos Soupeau em troca dos mantimentos da hospedaria e do combustível da olaria. Afinal, não é precisamente esta afinidade de classe superior, e que teve implicações sócio-históricas da maior importância, que nosso autor busca representar durante toda a obra?

 

III

A personagem Honoré Fétain (“capitão, um rico proprietário de vinhedos”) estabelece – não somente a partir do próprio nome, mas também de suas ações e classe de origem – um paralelo direto com uma figura real da história contemporânea da França: o marechal Philippe Pétain, chefe de estado do régime de Vichy. Vale lembrar que tanto o Fétain da ficção quanto o Pétain da vida real colaboraram ativamente com o governo nazista. Todavia, isso não é tudo já que, como descrito mais acima, os sonhos de Simone produzem um outro nível narrativo, no qual as mesmas personagens são refuncionalizadas. Fétain também é o “duque de Borgonha” nas passagens dos sonhos de Simone. Chegamos, assim, à triangulação que a peça sugere: Fétain, Pétain e o duque de Borgonha criam, a um só tempo, uma figuração histórica e um ponto de vista político. A combinação da autoridade militar, do rico proprietário e do título de nobreza dentro da mesma personagem coordenada com a evidente analogia da história da França gera a substância de uma determinação histórica que Brecht quer salientar no seu trabalho de figuração estética: um comportamento recorrente da classe dominante francesa. Este procedimento ganha ainda mais relevância e abrangência caso o pensemos em paralelo com mais um episódio da história francesa. A Comuna de Paris (1871) compartilha com a Guerra dos Cem Anos e com o regime de Vichy – e, portanto, com o enredo de As visões de Simone Machard – a capitulação das classes dominantes francesas perante invasores estrangeiros e a organização de uma resistência popular por parte dos trabalhadores. O exército contrarrevolucionário francês contou com a colaboração do exército prussiano para massacrar o proletariado parisiense e acabar com a comuna. É por isso também que Simone, père Gustave, Georges, Maurice e Robert estão vestidos com armaduras medievais para defender a França nos sonhos, já que Brecht procurou salientar o fato dos trabalhadores terem se mantido fiéis aos preceitos nacionalistas.

De modo geral, é possível afirmar que a analogia entre a Joana d’Arc da Guerra dos Cem Anos (1337-1451) e a Simone Machard da “Queda da França” funciona como a figuração de uma realidade sócio-histórica que se “tornou representável de forma tangível” (Jameson, 1992, p. 37). Estamos falando aqui da emergência de uma percepção – e, portanto, da possibilidade de representação ou figuração – de que em momentos de crise e de fortalecimento das condições de luta social de classes subalternas é preferível, do ponto de vista dos interesses dominantes, que uma forma de administração política e social mais extrema e autoritária prevaleça no lugar da dominação mais cotidiana. E também de que apesar dos conflitos dentro do poder estabelecido serem reais (disputas de tronos, territórios, partilhas de mercados), haverá instintivamente um reagrupamento caso surja a oportunidade de uma ordem de coisas alternativa.

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BRECHT, Bertolt. “As visões de Simone Machard”. Trad. Angelika E. Köhnke. In: Teatro completo em 12 volumes. São Paulo, Paz e Terra, 1992. v. 9.

JAMESON, Fredric. “Class and Allegory in Contemporary Mass Culture: Dog Day Afternoon as a Political film”. In: Signatures of the Visible. London, Routledge, 1992.

JAMESON, Fredric. Brecht and Method. London, Verso, 1999.

LOUREIRO, Isabel. A Revolução Alemã [1918 – 1923]. São Paulo, Editora Unesp, 2005.

MARX, Karl. Manuscritos econômico-filosóficos. Trad. Jesuis Ranieri. São Paulo, Boitempo, 2010.

MARX, Karl. O 18 de Brumário de Luís Bonaparte. Trad. Nélio Schneider. São Paulo, Boitempo, 2011.

NOTA AO TEXTO

 

1 Père Gustave: Para o comando de guerra essas colunas de refugiados são a ruína. Os tanques conseguem atravessar qualquer pântano, mas encalham no humano. A população civil mostrou ser o grande estorvo para a guerra. A gente devia levá-la logo a um outro planeta, desde o começo, porque ela só atrapalha. Ou acabamos com o povo ou com a guerra. Não dá para ter as duas coisas (Brecht, 1992, p. 18).



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