Revista Mulheres e Literatura – vol.15 – 2º Semestre - 2015



POÉTICAS INTERSEMIÓTICAS: UM OLHAR CLARICEANO NA RELAÇÃO LITERATURA E CINEMA – Marta Francisco de Oliveira





 

Marta Francisco de Oliveira

 

Universidade do Estado de São Paulo/Assis –

Universidade Federal do Mato Grosso do Sul

 

Resumo: Este artigo traz à cena a obra de uma escritora essencial da literatura brasileira, Clarice Lispector, considerando como seu fazer literário desenvolve uma poética da percepção empregada em outros sistemas semióticos, com destaque para a linguagem cinematográfica.  De fato, ler os textos clariceanos é um convite à análise da produção literária de uma mulher que, ousando romper com padrões tradicionais de gênero e escritura, soube inscrever seu nome entre os grandes escritores brasileiros, numa época em que este ainda era um espaço predominantemente masculino, sem dever nada aos considerados ‘grandes mestres’. Sua escritura, textos em prosa repletos de imagens poéticas, exige uma postura participativa dos leitores em uma abordagem de leitura de aproximação dos textos clariceanos com as técnicas empregadas em outros sistemas semióticos, resultando em belas ‘pinturas com palavras’.

PALAVRAS-CHAVE: Literatura, mulher, Clarice Lispector, cinema.

Resúmen:  Este trabajo pone de relieve la obra de una esencial escritora de la literatura brasileña, Clarice Lispector, buscando comprender como su creación literaria desarrolla una poética de la percepción empleada en otros sistemas semióticos, destacándose el lenguaje cinematográfico. De hecho, leer los textos de esa escritora es una invitación al análisis de la producción literaria de una mujer que se atrevió a romper los patrones tradicionales de género y escritura, subscribiendo su nombre entre los más grandes escritores brasileños aún cuando la escritura era comprendida como un territorio dominado por hombres, haciéndolo con la misma calidad que los llamados ‘grandes maestros’. Su escritura, prosa narrativa llena de imágenes poéticas, exige de los lectores su participación y un abordaje de lectura que pueda acercar sus textos a las técnicas empleadas en otros sistemas semióticos, resultando en hermosas ‘pinturas con palabras’.

PALABRAS-CLAVES: Literatura, mujer, Clarice Lispector, cine.

Minicurrículo: Marta Francisco de Oliveira é professora da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, atuando no curso de Letras do campus de Coxim, nas áreas de literatura, teoria literária e língua espanhola. É autora do livro: “Que quer dizer cultura? Uma leitura de A hora da estrela, de Clarice Lispector”, publicado em 2014 pela Editora UFMS. Atualmente é doutoranda em Letras, área de concentração Estudos Literários na Unesp/Assis, onde pesquisa a obra de Clarice Lispector. Possui mestrado em Estudos Literários pela UFMS/CPTL, e teve sua dissertação publicada. Possui especialização em Língua, Literatura e Cultura Espanhola e o título de Experto em Língua e Literatura Espanhola, outorgados pela Agencia Española de Cooperación Internacional, órgão vinculado ao Ministério de Educação e Cultura da Espanha.

POÉTICAS INTERSEMIÓTICAS: UM OLHAR CLARICEANO

NA RELAÇÃO LITERATURA E CINEMA

 

Marta Francisco de Oliveira

 Universidade do Estado de São Paulo/Assis –

Universidade Federal do Mato Grosso do Sul

 

 

A obra e o fazer ficcional de Clarice Lispector colocam em primeiro plano o feliz resultado do trabalho literário de uma mulher que rompeu padrões estéticos tradicionais e inscreveu seu nome entre os grandes escritores da Literatura Brasileira, angariando também destaque e reconhecimentos internacionais.  Ao procurar estabelecer um diálogo entre o fazer ficcional literário de Clarice e as relações intersemióticas que se apresentam em outras artes, com destaque para o cinema, este artigo atualiza a leitura de obras produzidas entre as décadas de 1940 e 1970, destacando a modernidade da literatura de Clarice Lispector, bem como os aspectos inovadores que servem de inspiração para muitos escritores contemporâneos.  Com vasta fortuna crítica, parece-nos válido destacar os comentários de críticos que fazem referência ao modo como a escritora se vale da linguagem para apresentar a seus leitores palavras com grande poder de evocar imagens, mas imagens incomuns, pouco usuais, distantes da ideia simples ou simplista de figuração, retrato ou paisagem. Mas em Clarice parece que repetidas vezes o leitor se posiciona diante de uma imagem, ora congelada como uma pintura, ora com leves movimentos que permitem perceber suas nuances.

O diálogo profícuo da literatura clariceana com a pintura já é bastante conhecido. Não obstante, a questão da imagem literária é mais complexa, pois extrapola os limites da inércia de uma imagem criada pela fotografia. Claro está, a imagem da pintura tem outro estatuto, bem como a fotografia moderna, tomada como arte. No entanto, é válido recordar como Roland Barthes, em 1984, empenhou-se em analisar a evolução da imagem (da fotografia), a partir de sua apreensão, pois de certo modo fundou uma base para o estudo literário moderno da mesma. Através da captação da luz por meio das lentes da objetiva de uma câmara, o homem eterniza uma imagem que, espera, eternize o instante fugidio de sua apreensão. Assim, daquele ‘momento’ emoldurado, é possível proceder o tratamento da imagem e criar novas e modernas formas de se relacionar com sua captação. Nesta linha de raciocínio, portanto, um diálogo entre artes abarca também a arte cinematográfica, o emprego da imagem em movimento, aliada a todos os demais recursos que se podem apreender em uma tomada ou numa sequência, como os sons, o próprio movimento, rápido ou lento, e as variações da mesma imagem. E, considerando como a mídia explora cada vez mais e de variadas formas a imagem na atualidade, a crítica da argentina Beatriz Sarlo torna-se bastante relevante para pensarmos como uma cultura imagética vem sendo desenvolvida desde a década de 1940 no Brasil, estendendo-se para além da década de 1970, período de plena produção literária da escritora ucraniana naturalizada brasileira. Sarlo (1997) analisa como a vida ‘pós-moderna’ se constrói através da criação e veiculação de imagens que promovem tipos e comportamentos individuais e coletivos, muitas vezes ilusórios, mas pautados na estimulação dos desejos. ‘Pisando no momento atual’, para empregar uma expressão bem clariceana, qualquer pessoa, munida de um dispositivo eletrônico, como um celular, e da internet, pode se converter em autor de imagens e cenas que em questão de minutos serão visualizadas, repetidas, comentadas e compartilhadas por milhões de pessoas ao redor do globo.

Portanto, no âmbito da literatura, a imagem é também um recurso valioso e amplamente empregado. Em contraste com outros sistemas semióticos, a arte literária exige maior abstração e participação intelectual e emocional do que a maioria das outras manifestações artísticas, fato que a coloca em risco de perder leitores mais atentos, posto que a atenção de muitos destes agora se volta para outras formas de fruição artística com maior apelo visual, sonoro, interativo.  Entretanto, o que Clarice Lispector propunha já nos anos 1940 era uma leitura mais dinâmica, a um só tempo poética e plástica de palavras em um texto desenhado sobre o papel, uma narrativa na qual o olhar atua em suas múltiplas funções de percepção de sentidos, texturas, sensações, cores e lentos e complexos movimentos de linhas e curvas ao perambular por entre palavras que se revestem de poder evocativo de grande intensidade. Seu texto é uma matéria em metamorfose, uma proposta de ruptura que escapa às ideias mais ou menos definidoras de arte, literatura, gênero.

Ana Cristina de Rezende Chiara, na apresentação da nona edição de O lustre, em 1995, pela Francisco Alves Editora, menciona que “ler Clarice… significa deixar-se guiar, pela maestria da mão que escreve, num mundo de estranha beleza e cruel realismo” (CHIARA, 1995, p. 1). A obra aqui destacada foi publicada em 1946, sendo o segundo romance da escritora, e é considerada, por muitos críticos, um momento de continuidade e ruptura de um percurso circular da autora, rompendo com a apresentação de personagens com fortes características individuais, ao mesmo tempo em que dá continuidade a um projeto de enfoque no sujeito, conforme aponta Regina Pontieri (2001). Assim, O lustre é uma continuidade do projeto literário clariceano iniciado com Perto do coração selvagem, seu romance de estreia, de 1943, mas é também uma ruptura com o que Clarice desenvolverá depois. Apesar de certo silêncio da crítica sobre a obra na época de seu lançamento, principalmente depois de aclamar o primeiro romance, O lustre é uma peça importante na trajetória literária de Clarice Lispector, exigindo um olhar mais atento. É um convite a um passeio pelo campo da ficção que permite desfrutar da ‘estranha beleza’ que se desvenda aos olhos do leitor.

De fato, Regina Pontieri busca dar maior destaque ao papel do olhar na ficção clariceana. A plasticidade que se faz presente no texto é o ponto de conexão entre a literatura e outros sistemas semióticos, promovendo uma experiência estética que podemos aproximar do cinema. O olhar exerce protagonismo, embora muitas vezes deslocado, hora colado à personagem, portanto interno, hora exteriorizado porque adere à voz narrativa;  mas seguir a leitura das palavras é evocar mentalmente as imagens criadas e captar a perspectiva e a percepção  do olho por trás da ‘objetiva’. Tanto em cenas estáticas, como as descrições de objetos, como naquelas que transcorrem como sucessão lenta ou abrupta de quadros, a técnica empregada confere ao leitor (ou dele exige) a cumplicidade compartilhada com o espectador.

Mas o olhar desperta a sensação. A estreita relação entre essas percepções pode explicar nosso interesse na imagem e como esta alcançou o protagonismo que tem nas sociedades atuais, na maioria das quais já não basta ver as imagens filmadas por outros, mas fazer-se autor de algo que muitos outros também poderão acessar. Está em voga a possibilidade de produzir, que não suprime a necessidade e a curiosidade de ver as produções feitas por outros.  Por isso é relevante analisar como as obras de Clarice Lispector se aproximam da linguagem empregada no cinema, principalmente quando nos remetemos a um contexto de escrita dos anos de 1940 e 1950, que abarca tanto o Brasil como países estrangeiros, uma vez que Clarice esteve dezesseis anos fora do Brasil, entre a Europa e os Estados Unidos.

Avellar (2007), ao aproximar as linguagens literária e cinematográfica, destaca que para fazer poesia seria conveniente passar – passear, vaguear, diria eu – os olhos pelo cinema; sem querer contestar a afirmação, relevante para as considerações do estudioso, neste artigo preferimos destacar o oposto, sem dúvida mais profícuo para o cinema, pois este só tem a lucrar e se engrandecer com a leitura da literatura, seja para fazer adaptações ou não. Questões clássicas relacionadas às duas artes não parecem pertinentes neste momento, pois não tratamos de adaptação ou fidelidade, termos caros ao processo de transição de uma linguagem para outra. Nosso interesse se concentra em analisar como Clarice consegue estabelecer uma relação intersemiótica no texto, de tal modo que possa ser compreendida pelo leitor. Sem o auxílio da câmera literal, do objeto que captura a imagem em movimento, o texto em si apresenta o vaguear do olhar conforme a obsessão cinematográfica de acompanhamento da cena: a objetiva é o próprio olhar que, ao passar pelas linhas do texto escrito, projeta a imagem em sequência na mente: a imagem é mental, mas nem por isso sem a ilusão de real e de proximidade que o cinema conseguiu criar e desenvolver, ainda mais se nos referimos ao que chamam de ‘experiência’ 3D nas salas de projeção cinematográfica.

Para além das influências cinematográficas perceptíveis em seu texto literário, empregados também em obras como A cidade sitiada e A maçã no escuro, a escritora demonstrou como o cinema passou a ter um papel de protagonista nas grandes cidades quando o coloca em evidência na novela A hora da estrela. Nesta obra de 1977 é o local em si, no espaço físico em que o público se posta diante da grande tela que a personagem miserável Macabéa sente uma espécie de conexão com o mundo e tem certa noção do outro como possível exemplo para si mesma. A jovem alagoana frequenta ‘cinemas poeira’ e se conecta com as atrizes Greta Garbo e Marilyn Monroe, numa menção explícita ao cinema hollywoodiano e sua propagação pelo mundo, em um processo que não manteve imunes nem mesmo as classes mais baixas da sociedade. O acesso à sala escura era um luxo permitido às vezes até mesmo para alguém que passava fome. No entanto, a fome cultural nascida e desenvolvida sob a égide da sétima arte também precisava ser saciada, talvez até com mais urgência do que a fome física, literal. E o desejo, criado e nutrido via filmes com as estrelas internacionais, era justamente o de ser Marilyn, pois a ‘altiva Greta Garbo’ parecia muito distante para Macabéa, sempre humilde e subserviente. Ainda assim, o mundo dos sonhos de Hollywood parecia ser real, e diante do espelho do escritório talvez seu rosto se metamorfoseasse para deixar de refletir aquele rosto magro e cheio de manchas brancas, os ‘panos’, marca de saúde fragilizada da subnutrida nordestina.

Em contrapartida a essa menção explícita ao cinema, nas obras do período até 1960 a aproximação se dá pelos modos de produção artística. O que queremos destacar é o que Pontieri chama de uma poética do olhar, que é perpassada pela ideia de Tadié (1994) de um relato poético, porque se constrói como narrativa subjetiva, poetizada e reveladora da capacidade do texto literário clariceano de captação de vários elementos sonoros, visuais, sensoriais, fazendo-os conviverem na mesma cena, propiciando a fruição que o cinema conseguiu conferir de modo mais pleno ao espectador, como uma exigência a mais ao leitor para o uso do suporte da imagem mental.

Se a ação da câmera poupa a abstração, o esforço imaginativo de criação mental dos objetos, paisagens e conceitos, apresentando-os como dados factuais da realidade ficcional, também restringe a percepção, embora as imagens mantenham uma importante e vasta carga de informações sugeridas. Mas por vezes a restrição é essencial, sobretudo no que se refere à Clarice Lispector. Alguns estudiosos nos auxiliam a pensar em como as artes se relacionam, e é possível fazer o exercício de aproximação das linguagens literária e cinematográfica de modo a chegar à conclusão de que há pouca diferença entre as imagens conceituais que a linguagem verbal evoca e os conceitos provocados pela imagem não verbal. Aliado a isso, ambas se baseiam em uma forma de narratividade, sobretudo o cinema, no qual esta se converte em traço hegemônico. Na contramão, talvez a procura da ausência da narratividade convencional seja perceptível na ficção clariceana, como se esta priorizasse a imagem em seu lento desfilar diante dos olhos, sem ações, apenas insinuando os contornos, as cores, as formas e suas implicações, como se tentasse eliminar o suporte narrativo para trazer para o primeiro plano o suporte descritivo mas estanque, como quadros sem o fio condutor na narração que os conecta uns aos outros; todavia, o ponto de contato reside no destinatário, projetado em sua mente e em seu imaginário.

Para exemplificar o exposto acima com a ficção da autora, tomemos O Lustre, obra de 1946, iniciada no Brasil e concluída na Europa. O título já remete a um objeto de descrição bastante complexa, que por sua vez tem seu uso diretamente ligado à luz, essencial para a imagem em sua nitidez. A capacidade de ver está a ele intrinsecamente relacionada, e é crucial a observação do lustre na sala da casa de Granja Quieta, território da infância de Virgínia, para a compreensão da personagem. Uma descrição lenta e detalhada é preterida em favor de uma condensada, restrita à metáfora, ao campo conceitual que a relaciona ao aracnídeo cheio de olhos, remetendo ao episódio da caixa de aranhas de Daniel, o irmão de Virgínia, responsável por seu olhar estrábico, ‘vesgo’. É essa descrição que permite o vaguear dos olhos e a percepção de como aquele objeto posicionado no centro da sala é revelador, cena que funcionaria bastante bem numa filmagem cinematográfica, guiando as lentes da câmera: não mera imagem estática, mas em movimento para abarcar o todo, os detalhes, aproximando-se, distanciando-se. Assemelhando-se a uma pintura, independente, capaz de evocações que tocam diretamente os reinos incomunicáveis do espírito, a linguagem desejada pela autora tenta transformar sonhos, sensações e evocações em pensamento, comunicar sensações tão particulares, individuais, a ponto de existirem por conta própria.

Porém, é recurso da linguagem trabalhada pela autora a busca de apoio em elementos que a fazem criar imagens sugestivas. Como resultado, em O lustre a descrição da escada, da sala vazia e do próprio objeto ‘lustre’ reveste-se de uma beleza plástica, pictórica, captada através do jogo de luz, sombras, cores e movimento do olhar se dirigindo àquilo que o momento de apreensão deve capturar:

 

Os degraus subindo sinuosos alcançavam uma graça firme tão leve que Virgínia perdia a sua percepção quase ao possuí-la e interrompia-se à sua frente vendo apenas madeira empoeirada e veludo encarnado, degrau, degrau, ângulos secos. Sem saber por quê, detinha-se no entanto, abanando os braços nus e finos; ela vivia à margem das coisas. A sala. A sala cheia de pontos neutros. O cheiro de casa vazia. Mas o lustre! Havia o lustre. A grande aranha escandecia. Olhava-o imóvel, inquieta, parecia pressentir uma vida terrível. Aquela existência de gelo. Uma vez! Uma vez a um relance – o lustre se espargia em crisântemos e alegria. Outra vez – enquanto ela corria atravessando a sala – ele era uma casta semente. O lustre. Saía pulando sem olhar para trás (LISPECTOR, 1995, p.14,15).

 

 

Observando as considerações mais específicas sobre a relação cinema/literatura, podemos olhar o texto clariceano com base nos conceitos e técnicas de montagem que deslocam o olhar do diretor e da câmara como algo externo para dar lugar à percepção que o próprio personagem possa ter do mundo ficcional, o que faz com que o narrador desapareça. No texto, essa informação é apresentada de modo complexo, pois há uma voz aparentemente em terceira pessoa que se confunde com a da personagem. A sequência de frases é como uma montagem, por vezes em aparente desconexão entre o que se apresentaria como sendo a lógica da narrativa e a cena descrita. Porém, com o uso de técnicas de montagem cinematográfica, as peças desconexas poderiam, não encontrar seu elo de ligação, que certamente existem, mas demonstrar como a imagem e a percepção (da personagem e do leitor/espectador) se aliam: “degrau, degrau, ângulos secos”; “ela vivia à margem das coisas”; a sala cheia de pontos neutros”; “a grande aranha escandecia”.

Há uma espécie de ‘montagem’ operada com a sucessão rítmica das imagens, congregando outros recursos que fornecem a percepção geral dos elementos narrados, mas sempre direcionados por um olhar a um só tempo interno e externo. Além disso, é muito emblemático que a própria protagonista tenha um certo defeito no olhar, pois em Clarice Lispector o olhar se converte em elemento essencial para sua estética. No texto da escritora brasileira, o exercício da leitura é realizado a partir do vaguear dos olhos pelas cenas que se desenvolvem – mas não se desenvolvem em ações –, para delas extrair uma interpretação. A autora, sem dúvida, se destaca ao criar as imagens que farão a ponte entre mundo real e mundo ficcional invocado na imaginação leitora, numa forma própria de uso da estética cinematográfica e ao tudo-imagem, tomando uma expressão de Barthes (1984), que esta propicia.  O olhar do leitor, então, também foge ao convencional, pois de outro modo a primeira impressão de estranheza do texto literário não permitiria a apreciação de todas as suas nuances.  A forma de olhar deve, portanto, assemelhar-se ao olho de Virgínia, após espiar a caixa de aranhas de Daniel, em mais um dos jogos cruéis de seu irmão, quando ameaçava com a abertura da caixa a qualquer desobediência de sua parte. Uma primeira vez Virgínia espiou a caixinha, entretanto “recusou enojada. Mas terminou colando um olho no buraco da caixinha e nada vendo senão movimentos vagarosos na escuridão.” (LISPECTOR, 1995, p. 37). Somente depois de mencionar que um dia a caixa afogou-se na água da chuva que invadiu o esconderijo e Daniel decidiu se desfazer de suas aranhas, o narrador nos informa que

 

(…) o olho com que ela espiara as aranhas doía. Durante dias lacrimejara torto, caído e de manhã ela não podia abri-lo até que o calor do sol e de seus próprios movimentos acordava-o. Inchou depois, insensível e sem sangue. Quando tudo passou, já não era o mesmo, tornara-se imperceptivelmente vesgo e menos vivo, mais lento e úmido, mais amortecido que o outro. E se escondia com uma mão o olho são, via as coisas separadas dos lugares onde pousavam, soltas no espaço como numa assombração (LISPECTOR, 1995, p. 37, 38).

 

 

 

A partir de então, o modo como Virgínia vê o mundo é meio distorcido, levemente irreal, fantasmático, o que pressupõe uma nova experiência com o real e com sua representação, sugerida pela autora. O olhar, sempre requisitado, pode ser o dos personagens ou do próprio leitor, não importa; importa acompanhar o vaguear dos olhos da voz narradora, que não narrará os quadros vistos como se os representasse tal como são, mas conforme se descortinam diante de sua subjetividade, prenunciando experiências mais radicais com o real que, no contexto de 1940, ainda estavam por vir, tanto no campo literário como nas experimentações do cinema.

Quanto à obra A cidade sitiada, ainda o olhar se destaca, trazendo o cenário para o primeiro plano, pleno de imagens e exíguo de ações (enquanto acontecimento e sucessão de fatos, ações, cenas). A maçã no escuro, obra iniciada em 1952 e terminada em 1956, apresenta um protagonista masculino que se encontra na impossibilidade de dominar a realidade circundante, e é a ela submetido através do exercício de sua reconstrução, uma reconstrução da realidade que acarreta uma relação com o espaço no qual se desenvolve. Aliado à vontade de se desvencilhar do passado, do mundo anterior, para Martim era também necessário buscar refúgio e paz, e essa busca prossegue até o fim da narrativa, mesmo que seja uma busca não exterior, mas interna e em si mesmo:

 

 

Mas para encontrar essa paz, teria que esquecer os outros. Para encontrar esse refúgio, teria que ser ele mesmo: aquele ele mesmo que nada tem a ver com ninguém. Mas tenho direito a isso!, reivindicou cansado, que diabo! Que tenho a ver com os outros! Há um lugar onde, antes da ordem e antes do nome, eu sou! E quem sabe se esse é o verdadeiro lugar-comum que saí para encontrar? Esse lugar que é nossa terra comum e solitária, e aí é apenas como cegos que nos apalpamos  – mas não é só isso o que queremos? Eu te aceito, lugar de horror onde os gatos miam contentes, onde os anjos tem espaço para na noite bater asas de beleza, onde entranhas de mulher são o futuro filho e onde Deus impera na grave desordem da qual somos os felizes filhos (LISPECTOR, 1998, p. 319, 320).

 

 

As considerações da voz narrativa deixam entrever outro ponto de contato da narrativa literária com a fílmica, na qual a intertextualidade é bastante aplicável, numa sucessão de citações quase infinitas em suas possibilidades, alimentando-se da própria arte, incorporando outras formas artísticas e gerando uma multiplicidade de significados. Incorporar habilmente os elementos de outras linguagens artísticas permite compor mais ou menos sutilmente os caracteres que se desejam apresentar aos espectadores. A narratividade é recurso inesgotável da cinematografia, e neste ponto está em conexão com a literatura, seja em prosa ou em verso, mas que também se utiliza deste recurso. Não se negam as grandes diferenças entre a página escrita e a tela do cinema, entre a percepção descrita em palavras e aquela feita através de imagens em movimento ou mais ou menos estáticas. Mas em ambos os casos o imaginário é acionado, quase sempre acompanhado de sentimentos, de sensações, o que era tão caro a Clarice Lispector. Hoje em dia, as mídias se alimentam incessantemente de todas as variadas formas artística e da intertextualidade, tornando corriqueiro o fluxo entre as artes, apesar dos sistemas semióticos serem distintos. Porém, ambas tocam o público e seus recursos se assemelham ora em modo ora em resultado. Por isso, parece acertado analisar e aprofundar a questão dos modos de fazer que remetem à busca do tudo do cinema – para além da imagem – no que chamamos de captura do olhar ou uma poética intersemiótica na obra de Clarice Lispector.

Devido ao fato de que a escritora antecipava, em sua ficção, elementos que mais tarde se converteriam em cenas cotidianas da vida nas sociedades ocidentais, a leitura de sua obra contém uma chave de leitura para a percepção do processo de valorização da imagem e seu deslocamento para a própria constituição da contemporaneidade. A relação intersemiótica entre duas linguagens com tanta penetração na vida diária do homem ocidental – e mesmo oriental, funda as bases essenciais para a compreensão da vida social, bem como para qualquer análise atualizada da configuração das sociedades humanas. Projeto árduo e ambicioso, sem dúvida, para os estudiosos da obra de uma autora que se contentava em olhar poeticamente para o mundo aparente das imagens, para daí extrair a percepção do invisível.

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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BARTHES, Roland. A câmara clara: nota sobre a fotografia. Tradução de Júlio Castañon Guimarães. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

BONNICI, Thomas. ZOLIN, Lúcia Osana (Orgs). Teoria Literária: abordagens históricas e tendências contemporâneas. Maringá: EDUEM, 2009.

ECO, Umberto. Da árvore ao labirinto: estudos históricos sobre o signo e a interpretação. Trad. Mauricio Santana Dias. Rio de Janeiro: Record, 2013.

LISPECTOR, Clarice. O Lustre. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1995.

LISPECTOR, Clarice. A cidade sitiada. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.

LISPECTOR, Clarice. A maçã no escuro. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.

LISPECTOR, Clarice. A hora da estrela. Rio de Janeiro: Francisco Alves,1993.

PONTIERI, Regina . Clarice Lispector – uma poética do olhar. Cotia: Ateliê Editorial, 2001.

SARLO, Beatriz. Cenas da vida pós-moderna: intelectuais, arte e vídeo-cultura na Argentina. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 1997.

TADIÉ, Jean-Yves. Le récit poétique. Paris: Gallimard, 1994.

 



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