Revista Mulheres e Literatura – vol. 17 - 2º trimestre - 2016



OS PRIMÓRDIOS DA LITERATURA FEMININA NA ITÁLIA: UNA DONNA, DE SIBILLA ALERAMO – Maria Cecilia Casini, Thaís Helena de Barros Neves Cavalcanti





 

 Maria Cecilia Casini

Universidade de São Paulo (USP)

Thaís Helena de Barros Neves Cavalcanti

Universidade de São Paulo (USP)

 

Resumo: O texto apresenta o caso exemplar da escritora italiana Sibilla Aleramo, que no começo do século XX, com a publicação de seu primeiro livro, Una donna, tornou-se personagem de referência da questão da mulher na Itália, tema de debates e discussões na época, culturais, políticas e sociais; e, em particular, na literatura feminina italiana, para qual a autora apontou direções e modalidades de escrita, reconhecendo-lhe uma especificidade própria, que a distanciava do modelo masculino.

 

Palavras-chave: Literatura italiana; mulher; Literatura feminina; Sibilla Aleramo

 

Abstract: This article presents the model case of the Italian writer Sibilla Aleramo from the beginning of the twentieth century. The publication of her first book, Una donna, became a reference in the Woman Question in Italy, the subject of cultural, political and social debates and discussions; and, particularly, in the feminine Italian literature The writer indicated directions and modalities of writing by recognizing its specificity, which differentiated it from the masculine model.

 

Key-words: Italian Literature; women; Feminine Literature; Sibilla Aleramo

 

Minicurrículo: Maria Cecilia Casini é formada em Letras pela Universidade de Florença (Itália). É doutora em Teoria Literária e Literatura Comparada pela FFLCH/USP, com Pós-Doutorado na Universidade “L’Orientale” de Nápoles (Itália). É docente de Literatura Italiana no Departamento de Letras Modernas da FFLCH/USP. Desenvolve pesquisas sobre a Literatura Medieval e Renascentista italianas; a literatura clássica e a formação do cânone literário; a história da língua literária italiana; a literatura comparada. Dirige o grupo de pesquisa “A tradição literária italiana”, voltado ao aprofundamento do estudo das relações interculturais entre Brasil e Itália. É membro da ABPI (Associação Brasileira dos Professores de Italiano); da AIPI (Associazione Internazionale dei Professori di Italiano) e do Comitê Diretivo da SILFI (Società internazionale di Linguistica e Filologia Italiana).

 

Minicurrículo: Thaís Helena de Barros Neves Cavalcanti é formada em Letras pela Universidade de São Paulo. Atualmente, é mestranda do Programa de Pós-Graduação em Língua, Literatura e Culturas Italianas nessa mesma universidade, onde desenvolve um projeto de pesquisa sobre Italo Svevo sob orientação da Profa. Dra. Maria Cecilia Casini. É membro dos grupos de pesquisa “A tradição literária italiana” e “Literatura Italiana e Outras Artes”.

 


 

OS PRIMÓRDIOS DA LITERATURA FEMININA NA ITÁLIA:

UNA DONNA, DE SIBILLA ALERAMO

 

Maria Cecilia Casini

Universidade de São Paulo (USP)

 

Thaís Helena de Barros Neves Cavalcanti

Universidade de São Paulo (USP)

 

 

Introdução

Nos anos setenta a televisão italiana exibiu uma minissérie inspirada na obra principal de Sibilla Aleramo (1876-1960), Una donna, cujo inesperado sucesso impeliu milhares de jovens e adolescentes a procurar e ler um livro escrito no começo do século por uma escritora não exatamente conhecidíssima, desatualizada do ponto de vista político, totalmente superada em termos estilísticos. Tratou-se verdadeiramente de um fenômeno popular de vulto, em decorrência do qual houve até a momentânea inclusão do texto da autora nos programas escolares oficiais. Estávamos, talvez, no período de maior pico da recrudescência internacional do movimento feminista, tendo-se deslocado o foco da luta para o direito ao voto a reivindicações de ordem geral, visando ampliar o leque dos direitos civis aos quais as mulheres ambicionavam; mas era a sexualidade que ocupava o centro de todas as lutas do movimento feminista, agora sim fortemente presente em cada desdobramento da sociedade civil, da educação à saúde, da cultura à política, da arte à religião. Era portanto o momento certo para a volta da escandalosa Sibilla à cena cultural italiana, depois do esquecimento que se seguiu a sua morte. Em 2002, os prêmios atribuídos pelo juri do Festival do Cinema de Veneza ao filme Un viaggio chiamato amore, sobre o relacionamento entre Sibilla e o poeta Dino Campana, reacenderam o interesse pela obra da escritora, fazendo com que a maioria de suas obras fossem reeditadas, incluindo algumas de difícil fruição.

De fato, trata-se de uma obra extensa[1], quase integralmente doada por disposição testamentária à “Fondazione Istituto Gramsci”, de Roma. A “Fondazione” estrutura-se como o arquivo histórico do Partido Comunista Italiano, além de estar voltada desde seu nascimento (em 1949) para a história das mulheres: além do “Fondo Aleramo”, possui o arquivo “Camilla  Ravera”, rico em material referente à memória e à escritura feminina. O “Fondo Aleramo” é composto por todas as principais edições dos livros de Sibilla (excluindo o manuscrito original de Una donna, na “Biblioteca Nazionale Centrale” de Florença); por várias primeiras edições autografados de textos representativos da época (inclusive uma preciosíssima dos Canti orfici de Dino Campana, com anotações do próprio punho do poeta de tudo que tinha sido publicado a respeito na imprensa); pela maior parte da correspondência, por fotografias da escritora e de outros, por retratos de Sibilla feitos por vários artistas (Viani, Conti, Guttuso, Cascella, Pieraccini, Lamberti); por uma massa imensa de folhetos, anotações, rascunhos, pró-memória etc; existe ainda um “Fondo Aleramo” no Arquivo de Estado de Florença, basicamente composto por cartas de e para a escritora.

No entanto, a fama de Aleramo na Itália é ligada quase somente a seu primeiro livro, Una donna, escrito em um período particularmente difícil de sua vida (a separação do marido e a consequente perda dos direitos familiares sobre o filho pequeno), publicado em 1906. Essa e outras circunstâncias fazem de Sibilla Aleramo um caso único no panorama cultural italiano do começo do século XX, mesmo no âmbito da história dos movimentos de reivindicação e de autodeterminação feminina, que na época encontravam-se em seu pleno desenvolvimento. Em um país ainda bastante conservador como a Itália, ainda não acostumado à participação ativa das mulheres em setores sempre mais amplos da sociedade; o fato de uma mulher decidir abandonar o lar para ir viver more uxorio com outro homem (o escritor Giovanni Cena), dedicando-se à literatura e a trabalhos sociais de vários tipos (a causa feminista, certamente; mas, também, a implementação de escolas de alfabetização para os paupérrimos camponeses do Agro romano[2]; ou a ajuda prestada às vítimas do terrível terremoto de Messina, na Sicília, de 1908); tornando-se, em seguida, amante de muitos dos intelectuais italianos mais importantes da época; aderindo, já velha, ao Partido Comunista; constituiu um escândalo sem proporções. Não foi suficiente que, no livro, a autora relatasse os  fatos que a levaram, depois de quase dez anos de  casamento, à decisão de deixar o marido e o filho (a desagregação de sua família de origem; o estupro sofrido pelo então namorado, com quem depois foi obrigada a casar; o ciúme doentio deste; as contínuas violências, físicas e morais, às quais era sujeita em casa): durante toda sua vida, Sibilla foi cercada por uma aura de escândalo, e pela fama quase mítica de mulher sedutora, devoradora de homens, insaciável (além de tudo, era muito bonita).

De qualquer forma, desde seu primeiro livro, de grande sucesso de público e de crítica[3], até à última produção, de teor mais íntimo e privado (os diários), a reflexão que está no cerne de toda a obra da escritora concentrou-se sempre na possibilidade da existência de um tipo (gênero?) de escrita tipicamente feminina, e nas especiais modalidades de sua criação e de sua prática. Tal reflexão habilita, de fato, Sibilla Aleramo, a ficar entre as pioneiras italianas da teorização de uma genealogia feminina em literatura, capaz de participar, junto da masculina, da construção de um passado comum; e, consequentemente, de propor a criação de um novo cânone literário aberto às dinâmicas da perspectiva da mulher.

 

A questão da mulher na Itália

A questão da mulher explode na Itália nas últimas décadas do XIX século. Já em 1861 (ano da unificação da Itália), Marco Minghetti, ministro do interior do primeiro governo unitário, tinha formulado a primeira proposta para o sufrágio feminino – sem sucesso; de fato, as mulheres italianas obterão o direito de voto somente em 1946 -, na onda das celebrações pós-unificação. Determinante para o movimento das reivindicações femininas é a entrada maciça de mulheres nas fábricas, embora em condições de inferioridade com relação aos homens (recebendo salários mais baixos), e instrumentalizadas pelos donos das fábricas, que as opõem às massas masculinas, já sindicalizadas. São fundadas as primeiras revistas e jornais, visando definir um modelo de mulher engajada e consciente; são organizadas as primeiras greves de mulheres; é criado o primeiro sindicato feminino de categoria, o das bordadeiras (1883). A presença feminina no corpo docente das escolas do Reino aumenta significativamente, consequência direta da melhora do nível da escolarização feminina e dos baixos salários dos professores. Entre 1870 e o fim dos anos Noventa são abertas associações, ligas, círculos; textos fundamentais são traduzidos em italiano (entre outros, A sujeição da mulher, de John Stuart Mill; Casa de boneca, de Henrik Ibsen; A mulher e o socialismo, de August Bebel). Graças à ação de divulgação dos instrumentos da imprensa, as associações femininas italianas conseguem manter-se em estreito contato com as iniciativas e as atividades das ligas e das organizações estrangeiras, publicando as atas dos congressos e encontros que acontecem em vários lugares da Europa e enviando representantes próprias. Os trabalhos de pesquisa no campo – enquetes sobre a sexualidade, o divórcio, a educação dos filhos, o voto, a alfabetização das massas etc –, aumentam consideravelmente. A 1890 remonta a famosa palestra Il monopolio dell’uomo[4], de Anna Kuliscioff, reivindicando iguais condições políticas, jurídicas, econômicas. Em 1892 nasce o Partido Socialista Italiano: o que parecia ser motivo de esperança para a causa feminina retumba em clamoroso desapontamento, já que os socialistas receiam que, favorecendo o acesso ao voto para as mulheres – em geral mais atingidas pelo analfabetismo, pela ignorância popular e pela influência clerical –, criariam um eleitorado hostil, pondo em risco seu próprio sucesso político; tendem portanto a absorver a questão feminina na operária, equiparando a mulher ao trabalhador homem e privilegiando a luta social às suas reivindicações. Essa falta de sensibilidade para com a mulher resulta em rachas fatais dentro dos próprios movimentos emancipacionistas: em 1907, depois do golpe da recusa do Partido Socialista de levar adiante a questão do voto feminino, pode-se dizer que o movimento das mulheres na Itália já tinha concluído sua primeira estação, definindo-se decididamente segundo diretrizes de ‘normalização’, à espera de momentos mais adequados. Isso leva a um progressivo esvaziamento de sua carga revolucionária e, pelo menos até o fim da Segunda Guerra Mundial, orienta a ação das participantes em termos da mera filantropia de conteúdo vagamente social, ou do simples suporte à ação masculina. Todas essas temáticas estão presentes na obra de Sibilla Aleramo, acompanhando o desenvolvimento do movimento feminista, italiano e internacional.

 

A literatura feminina na Itália

Mas, falando mais especificamente em literatura, como se dá a presença feminina na Itália, entre o final do século XIX e o começo do XX? Existem mulheres que saibam, colhendo a herança já codificada das letras, enveredar por um caminho literário próprio, de criação e estética autônoma, alcançando resultados originais? Na verdade, se por um lado nunca faltaram na história literária italiana escritoras e poetisas[5], em sua famosa Storia della letteratura italiana[6] o grande crítico Francesco De Sanctis se esquece quase completamente delas, realizando, em plena  época moderna, uma supressão “drastica, e a lungo definitiva, della soggettività femminile dalla memoria storica della tradizione italiana”[7] (ZANCAN, 1998, p. XIII).

Mais ou menos no mesmo período, Benedetto Croce, nas páginas da revista La critica, trava uma polêmica com a forma de escrever da mulher, destinada a marcar durante muito tempo a historiografia oficial. Se por um lado Croce retoma e supera De Sanctis, enquanto é obrigado, diante da realidade histórica que vê as mulheres sempre mais presentes no campo literário da época, a abrir pela primeira vez uma reflexão sistemática sobre a subjetividade feminina e a forma de escrita com que essa se expressa; por outro o faz, em uma ação algo autoritária na definição da esfera de atividade reservada às mulheres, segundo uma diretriz de pensamento crítico já bastante estruturada e codificada, que vê e quer a mulher autora exclusivamente na esfera íntima dos sentimentos. O que Croce agrega à definição da escrita feminina reafirma a substancial esquizofrenia inerente, segundo ele pensa, a cada forma de escrita desse tipo, intrinsecamente imperfeita enquanto cindida entre um conteúdo de valor próprio e uma forma que substancialmente não lhe pertence, por estar historicamente ligada a uma outra cultura (a masculina): admitindo então por de lado a preocupação pela forma, o filósofo dirige sua atenção exclusivamente ao conteúdo da escrita, da qual sublinha o valor ético-moral, unicamente decorrente das altas qualidades humanas do texto. Em seu ‘batismo’ historiográfico, o olhar crítico codificado pela tradição parece carregar a escrita das mulheres como que de uma sina de nascença, que lhe nega direito de cidadania entre as formas de arte verdadeiramente relevantes, destinando-a a “narrare in tono minore la parzialità della realtà sentimentale”[8] (ZANCAN, 1998, p. XV); condenando-a, portanto, a uma condição inapelável de invisibilidade e esquisitice.

De fato, é em termos de “pericolo roseo”e “gaietto sciame”[9] (FOLLI, 2000, p. 11) que o escritor e jornalista Luciano Zuccoli expressa-se a propósito das mulheres que, no começo do século XX, agitam a cena literária italiana. E não menos severos com suas colegas escritoras demonstram ser Renato Serra, Giovanni Boine, Giuseppe Antonio Borgese; sem falar em Croce, embora o constante tratamento do tema pareça revelar a inadiabilidade de enfrentar, em sede crítica, uma realidade de fato já mais do que atuante. Mesmo se ainda com certa dose de complacência, quem melhor se confronta com o problema de um diferencial expressivo que ainda não teria encontrado o seu nome é Giuseppe Antonio Borgese, que justamente com Sibilla Aleramo entretém uma troca de escritos durante a qual, em uma tentativa de definição do “libro di donna” e, para tal, aceitando fazer-se “anche un po’ lettrice”, reconhece à escritora, provida de “passione intelligente”[10] (FOLLI, 2000, p. 12), plena paridade com o escritor homem.

Já nas primeiras décadas do século XIX, há na Itália algumas vozes femininas de certa relevância, entre as quais Maria Giuseppina Guacci, Rosina Muzio Salvo, Enrichetta Caracciolo, Caterina Percoto, Cristina Trivulzio di Belgioioso; de pouco anteriores a Sibilla, Marchesa Colombi, Emma, Bruno Sperani (pseudônimo de Beatrice Speraz), Neera, Regina di Luanto, Contessa Lara, Annie Vivanti, Matilde Serao, Donna Paola, Willi Dias, Anna Franchi, Clarice Tartufari; praticamente coetâneas de Aleramo, Amalia Guglielminetti, Leda Rafanelli, Carolina Invernizio, Maria Messina, Ada Negri, e Grazia Deledda (que em 1926 ganhou o Nobel).

É, portanto, nessa ‘tradição’ de escritoras, que Sibilla Aleramo agrega seu caso exemplar: nascida em 1876, ela pertencia àquela geração de mulheres do final do século que maior lucidez alcançaram na investigação da especificidade feminina; e que, pelo menos em parte, exerceram seu ofício intelectual menos condicionadas por pertencer a um dado sexo, a partir de uma condição de menor submissão, historicamente mais aptas a reconciliar a ruptura entre vida e prática da escrita.  A produção literária sibilliana configura-se como percurso de formação em ato, aproximando-se da única experiência de Bildungsroman feminino provida de valor original, o da tradição inglesa, que tem em Jane Austen, George Eliot, nas irmãs Brontë suas fundadoras, evitando cuidadosamente cair na armadilha da “supplenza simbolica”[11] (MORETTI, 1999, p. XV) já exercida pelas formas da escrita feminina codificadas (“romanzo familiare”; “romanzo del matrimonio”; “romanzo dell’adulterio”)[12] (MORETTI, 1999, p. 8). Nesse sentido, ela representa bem – principalmente em Una donna e Il passaggio – uma modalidade de constituição da cultura humana, isto é, uma ‘forma simbólica’[13] da modernidade, permanecendo ainda hoje legitimamente central na reflexão sobre a identidade literária feminina. A partir de sua primeira obra, o autobiográfico Una donna, Sibilla entra no âmago do próprio conceito de emancipação, indicando de maneira inapelável a impossibilidade expressiva da mulher, decorrente de seus deveres de esposa e de mãe na estrutura familiar e social da época, ao mesmo tempo em que individualiza e principia desenvolvendo alguns núcleos temáticos sobre escrita de mulheres.

 

Una donna, de Sibilla Aleramo

Una donna foi publicado pela editora STEN em 1906; e tornou-se imediatamente um caso, que ia além de seu valor artístico, e que, alimentando polêmicas acirradas, já parecia anunciar o ‘jeito Sibilla Aleramo’ de ser. Contando em forma de biografia romanceada, ficcional, sua própria experiência de vida, Sibilla inovou, tanto pelo tema, quanto pela maneira extremamente franca com que o tratou, tanto no plano estilístico quanto de conteúdo. Não que esse tivesse sido, na literatura italiana, o primeiro texto a retratar a triste sorte da mulher malcasada e inconformada, impedida de expressar sua individualidade; nem que a exigência de se manter fiel à verdade fosse inovação absoluta de Sibilla: cabe pelo menos citar Un matrimonio in provincia, de Marchesa Colombi (1885); e a literatura de Caterina Percoto, cujos textos eram constantemente reprovados sob alegação de ‘excesso de realidade’ (embora o ambiente fosse o do Verismo), que mal condizia com o “scritto di donna” clássico: isto é, de fantasia[14] (MORANDINI, 1980, pág.77). Mas Una donna é o primeiro texto que, juntando o tema feminino com a forma autobiográfica, de teor quase confessional; e narrando em primeira pessoa, para obter o máximo efeito de identificação entre autor e personagem – na medida em que elimina qualquer nome identificador dos personagens -, permite chegar a um nível inusitado de abstração e de universalização do tema, levando o leitor a seguir o processo de revelação e descoberta da protagonista até às últimas consequências; e, ao mesmo tempo, proporcionando-lhe um altíssimo grau de percepção da realidade. Foi justamente esse acréscimo de realidade ‘real’, essa forte e não capciosa ‘verdade’ do texto, que consagrou Una donna junto à crítica e ao público.

Em um certo sentido, Una donna agiu como um divisor de águas no mundo cultural italiano daquele começo do século: ao lado das inúmeras reações positivas, que conquistam para a autora a estima e o respeito de muitos representantes das letras, na Itália como na Europa; o livro provocou também reações adversas, suscitando a rejeição de intelectuais, menos afinados com as reivindicações femininas; e até de certa parte do feminismo histórico italiano, que já a essa altura, como vimos, frente às dificuldades que a questão da mulher tinha para emplacar de vez na pauta do debate sócio-político, estava começando a regredir em suas ambições emancipacionistas e a ajustar-se em uma vertente mais geralmente social. Em particular, o final do livro – o abandono do filho por parte da mãe – causou escândalo, senão franca rejeição, até em amigas de Sibilla[15], como Ersilia Maino (que foi a única, junto com Cena, a ter acesso aos manuscritos originais; e que vinha expressando à amiga suas opiniões, à medida que o trabalho procedia): as duas esfriaram os contatos, depois da troca de correspondência que acompanhou toda a elaboração do texto e das várias tentativas, todas frustradas, do marido de Ersilia, advogado, para obter a guarda do filho para Sibilla (BUTTAFUOCO; ZANCAN, 1988, p.153).

Sem dúvida, há em Una donna os elementos típicos e facilmente reconhecíveis da literatura folhetinesca – e já feminina ‘clássica’ – da época, herança direta do imaginário romântico popular: uma bem calculada mistura entre drama familiar, psicologismo, temas da atualidade, evidentes intenções educativo-formativas: expressados em uma linguagem amplificada e passional, muitas vezes enfática e repetitiva. Mas a autora agrega a eles uma sinceridade absoluta, deslocadora, radicalmente fora dos padrões dessa mesma convenção literária; o que de alguma maneira subtrai o livro à mecanização do modelo de referência e o torna obra única, autenticamente original, provida de aura própria. Sibilla inovou sobretudo nisso e, dentro do estilo engessado das convenções codificadas da época, conseguiu passar o frescor de sua proposta em termos de novidade vivificante.

Ecco, anzitutto, un libro profondamente, compiutamente sano. Concetto qualche volta frainteso è questo della sanità letteraria. Certi libri (…) che toccan piaghe terribili (…) son quelli ch’io dico sani, perché ammettono e ispirano la fede in un possibile rimedio. Qualunque convinzione taluno possa essersi fatto sulla indifferenza necessaria all’arte, cade di fronte alla sincerità grande dell’autrice, sincerità che subito si rivela, e diviene tosto un elemento di vitalità estetica, e la traduce in espressione viva; e così, mentre credevamo di uscir dall’arte per la propaganda, ci avvediamo che il calore di questa ci ha sempre mantenuto nelle alte sfere di quella. (BONTEMPELLI, “Una donna”, em Il Grido del Popolo).

Pochi romanzi moderni io ho letti, che racchiudano come questo un dramma così grave e profondo nella sua semplicità, e lo rappresenta con pari arte, in una forma così nobile e schietta, con tanta misura e tanta potenza (…) il romanzo è chiuso da una breve perorazione, da un appello al figlio lontano. L’intendimento estraneo all’arte si scopre troppo palesemente; e l’arte ne soffre. È il solo punto, a parer mio, in cui l’autrice non abbia saputo padroneggiare la realtà come fin qui aveva fatto, meravigliosamente, in tutta la narrazione. (PIRANDELLO, “Una donna, em Gazzetta del Popolo).

 

Finalizando, reproduzimos, entre tantos outros, esses dois trechos das resenhas dedicadas ao livro por dois dos principais intelectuais da época, Massimo Bontempelli e Luigi Pirandello[16]; que, mais sensíveis ao problema da renovação literária, souberam vislumbrar na obra de Sibilla Aleramo aquele fundamental aspecto da ‘sinceridade’, enquanto o elemento estrutural de uma forma nova de fazer literatura na Itália.

 

 

Bibliografia:

ALERAMO, Sibilla. Uma mulher. Trad. de Marcela Mortara, prefácio de Maria Antonietta Macciocchi e posfácio de Emilio CecchiSão Paulo: Marco Zero (coleção Ciranda do Mundo, ed. Maria José Silveira, Mércio Sousa, Felipe Lindoso), 1984.

ALERAMO, Sibilla. Una donna. Prefácio de Maria Corti. Milão: Feltrinelli, 1993.

BUTTAFUOCO, Annarita; ZANCAN, Marina. Svelamento. Sibilla Aleramo: una biografia intellettuale. Milão: Feltrinelli, 1988.

FOLLI, Anna. Penne leggere. Neera, Ada Negri, Sibilla Aleramo. Scritture femminili fra Otto e Novecento. Milão: Guerini, 2000.

MORETTI, Franco. Il romanzo di formazione. Turim: Einaudi, 1999.

CASSIRER, Ernst. Filosofia delle forme simboliche. Milão: Sansoni, 2004.

MORANDINI, Giuliana. La voce che è in lei. Antologia della narrativa femminile italiana tra ‘800 e ‘900. Milão: Bompiani, 1980.

ZANCAN, Marina. Il doppio itinerario della scrittura, Turim, Einaudi, 1998.

 

 

NOTAS

[1]Da qual podemos citar os textos mais representativos: Momenti, 1920; Trasfigurazione, novella (lettera non spedita), 1922; Amo dunque sono, 1927; Poesie, 1929; Il passaggio, 1932; Il frustino, 1932; Sì alla terra, 1934; Orsa minore (note di taccuino), 1938; Dal mio diario (1940-1944), 1945; Selva d’amore, 1947; Il mondo è adolescente, 1949; Aiutatemi a dire, 1951; Russia alto paese. Prose e poesie, 1953; Gioie d’occasione e altre ancora, 1954; Luci della mia sera, 1956; Diario di una donna. Inediti 1945-1960, 1978.

[2] Entende-se por Agro romano a vasta região campestre fora dos muros de Roma; até pelo menos a década de Trinta, tratava-se de terras desoladas, imensas, assoladas pela malária, de propriedade das mais ricas famílias romanas, que as destinavam à coltura extensiva ou ao pasto; para lá dirigiam-se os ‘guitti’, espécie de retirantes das regiões mais pobres do Lazio, Abruzzo e Campania, para trabalhar por estação, junto da população local, em regime de vergonhosa exploração por parte dos latifundários proprietários das terras. Em 1904 Anna Fraentzen Celli, esposa do cientista e expecialista em malária Angelo Celli, criou uma escola para os camponeses do Agro, junto à secção romana da “Unione femminile”, graças ao apoio do inspetor do Ministério da Pública Instrução, Alessandro Marcucci. A escola, que combinava a impostação pedagógica de Maria Montessori com as teorias sobre arte popular de Maksim Gorki, apresentava-se ao mesmo tempo como instrumento de resgate educativo e de inclusão social para os camponeses.

[3] No exterior também: na França, Anatole France o aconselherá a Calman-Lévy, que o publicará em 1908; na Alemanha, sairá em 1909, com prefácio de Georg Brandes. Além do francês e do alemão, o livro será logo traduzido em muitos outros idiomas, como o inglês, o russo, o espanhol, o sueco, o polonês; no Brasil será traduzido por Marcella Mortara em 1984.

[4] O monopólio do homem.

[5] Conforme testemunham obras catalogadoras do século XVIII (como os Componimenti poetici delle più illustri rimatrici d’ogni secolo, de Luisa Bergalli, publicados em Veneza em 1726; ou Della storia e della ragione d’ogni poesia, editado em Bolonha por Francesco Saverio Quadrio entre 1739 e 1752); ou, ainda, segundo atestam obras mais recentes (como a Biblioteca femminile italiana raccolta posseduta e descritta dal conte Pietro Leopoldo Ferri Padovano, de 1842; e o Indice storico bio-bibliografico de Carlo Villani – em particular, a seção intitulada Stelle femminili, editado em Nápoles em 1913).

[6]A mais bela história de uma literatura nacional jamais escrita, segundo René Wellek, a Storia da literatura italiana foi composta por De Sanctis nos anos 70 do século XIX.

[7]“drástica, e por muito tempo definitiva, da subjetividade feminina da memória histórica da tradição italiana”.

[8] “narrar, em tom menor, a parcialidade da realidade sentimental”.

[9] “Perigo cor-de-rosa”; “enxame multicolorido”.

[10] “livro de mulher”; “também um pouco leitora”; “paixão inteligente”. Mas ressalte-se que ponto de partida da análise de Borgese é a obra de Colette, La vagabonde.

[11] “Suplência simbólica”.

[12] “Romance familiar”; “romance do casamento”; “romance do adultério”.

[13] Conforme a teoria das formas simbólicas formulada por Ernst Cassirer (2004).

[14]“Escrita de mulher”.

[15] Em geral, a leitura que as mulheres fizeram de Uma donna foi sujeita às exigências do debate e das lutas políticas daqueles anos, e, em geral, bem mais severa para com às teses da escritora que a de seus colegas homens. Comentários pouco positivos, se não francamente negativos, foram os de Gina Lombroso, Virginia Olper Monis, Bruno Sperani (Beatrice Speraz).

[16]“Aqui está, antes que mais nada, um livro profundamente, absolutamente sadio. Conceito às vezes equivocado, este da saúde literária. Alguns livros (…) que tratam de males terríveis (…) são aqueles que eu defino sadios, pois admitem e inspiram a fé na possibilidade de uma cura. Qualquer ideia que possamos ter formado acerca da indiferença necessária à arte, ela desaparece, frente à sinceridade da autora; sinceridade que revela-se imediatamente, tornando-se um elemento de vitalidade estética, traduzida em viva expressão; assim, enquanto pensávamos de poder sair da arte com os meios da propaganda, nos demos conta de que o calor  desta sempre nos manteve nas altas esferas daquela” (trad. nossa).

“Poucos romances modernos eu li, que representem, como esse, um drama tão grave e profundo, em sua simplicidade; e que o descrevam com arte igual, em uma forma tão nobre, e franca; com tanto equilíbrio, e força (…) o romance acaba com uma breve peroração, um apelo ao filho perdido. A intenção, estranha à arte, revela-se com excessiva evidência; e é a arte que padece disso. É este o único momento, segundo me parece, em que a autora não tenha sabido dominar a realidade, como até então tinha feito, maravilhosamente, em toda a narrativa” (trad. nossa). (BUTTAFUOCO; ZANCAN, 1988).



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