Revista LitCult – Vol.13 - 1º semestre – 2017



OPINIÃO PÚBLICA, PROPAGANDA E ESTETIZAÇÃO DA POLÍTICA: O CASO DA ITÁLIA FASCISTA – Beatriz Nascimento Teles





 

 Beatriz Nascimento Teles

Universidade Federal do Espírito Santo

 

Resumo: O objetivo deste artigo é confrontar diferentes abordagens de teóricos da cultura e da propaganda a fim de demonstrar de que forma essas abordagens se relacionam com a propaganda fascista na Itália do início da década de 1940. O enfoque será dado à teoria crítica da indústria cultural, confrontando as diferentes perspectivas dos filósofos alemães da Escola de Frankfurt, como Jürgen Habermas, Theodor W. Adorno, Herbert Marcuse e Walter Benjamin.

 

Palavras-chave: Propaganda. Cinema. Fascismo. Itália

 

Abstract: The aim of this paper is to compare different theoretical approaches about culture and propaganda to demonstrate how these approaches are related with the fascist propaganda in Italy during the beginning of the 1940s. The focus is on the critical theory of culture industry in order to compare the different perspectives of the German Frankfurt Scholl’s philosophers, such as Jürgen Habermas, Theodor W. Adorno, Herbert Marcuse and Walter Benjamin.

 

Keyword: Propaganda. Cinema. Fascism. Italy

 

Minicurrículo: Beatriz Nascimento Teles é mestranda no Programa de Pós-Graduação em História da Universidade Federal do Espírito Santo (UFES), bolsista da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES) e orientanda do Prof. Dr. Geraldo Antonio Soares (UFES). Pesquisa os temas: cinema, mídia, Itália, regimes autoritários e totalitarismo. Email: bnteles@gmail.com

 


 

O CASO DA ITÁLIA FASCISTA

 

Beatriz Nascimento Teles

Universidade Federal do Espírito Santo

 

Introdução

Em outubro de 1922, Benito Mussolini foi nomeado a Primeiro Ministro da Itália pelo rei Vittorio Emanuele III. A partir dessa data, a Itália seria governada pelo chefe do Partido Nacional Fascista, fundado em 1921, pelo próprio Mussolini. De 1928 a 1943, este seria o único partido da Itália.

Nesse contexto político surge a Escola de Frankfurt, termo que designa um grupo de pesquisadores de teoria crítica, associada ao Instituto para Pesquisa Social, fundado em 1923, da Universidade de Frankfurt, na Alemanha. Alguns dos filósofos dessa escola, entre eles Jürgen Habermas, Theodor W. Adorno, Herbert Marcuse e Walter Benjamin, tiveram como tema de suas pesquisas o funcionamento da indústria cultural, a propaganda, o papel da arte na sociedade e a opinião pública. O objetivo desse artigo é justamente confrontar as diferentes perspectivas desses filósofos e propor o uso da teoria crítica da Escola de Frankfurt para entender o funcionamento da propaganda fascista na Itália.

Primeiramente, será definido o conceito de opinião pública, na perspectiva de Jürgen Habermas, a fim de relacioná-lo com o conceito de indústria cultural.

Em seguida, será feita uma análise do conceito de propaganda, como parte integrante da indústria cultural, na perspectiva de Theodor W. Adorno e Max Horkheimer. Será discutida também a crença desses teóricos na vulgarização da arte, sendo que esta, segundo eles, se dissolveu para atender às exigências da indústria cultural, no seu intuito de vender produtos e padronizar comportamentos.

Por último, será analisado o conceito de estetização da política e politização da arte em Walter Benjamin, de forma a confrontá-lo com a crítica de Adorno e Horkheimer. Marcuse, da mesma forma, afirma a capacidade da arte de utilizar os meios de produção e reprodução da indústria cultural de forma subversiva, como veículos de libertação. Por fim, serão aplicados esses conceitos ao caso da propaganda do regime fascista italiano.

 

Opinião pública

Jürgen Habermas define opinião pública enquanto julgamento ou opinião a respeito de determinado assunto a partir de um grupo social. A esfera pública seria o espaço onde ocorre o confronto de opiniões a fim de se chegar a um julgamento. Apesar dessa definição, opinião pública é um conceito temporal, ou seja, podemos considerá-la enquanto uma tendência historicamente definida. No caso da análise feita por Habermas, a opinião pública se refere aos burgueses, proprietários e com formação educacional, com acesso à esfera pública, de debate de posições a respeito de seus interesses.

A existência da opinião pública depende da comunicação entre dois sistemas de opinião: opiniões informais, pessoais e não-públicas; opiniões formais, públicas. As primeiras se referem à esfera privada, da família e dos amigos. As opiniões formais circulam em meio restrito, não alcançam a massa da população, e incluem discursos e proclamações.

 

Naturalmente existe uma ligação, por sobre os mass media, entre esses dois domínios, que se dá através daquela publicidade desenvolvida demonstrativa ou manipulativamente, com a ajuda da qual os grupos participantes da execução e equilíbrio político se esforçam por obter do interior do público mediatizado uma disposição plebiscitária de apoio (HABERMAS, 1977, p. 198).

 

A partir disso, a esfera privada, no âmbito da família, amigos e conhecidos, se relaciona com a esfera pública, no sentido em que esta problematiza e leva a debate suas temáticas. Por outro lado, a esfera privada incorpora os debates da esfera pública, numa autorreflexão. Os meios de comunicação, por sua vez, exercem uma mediação entre seus participantes.

 

Uma opinião pública no sentido rigoroso do termo só pode formar-se, entretanto, na medida em que os dois domínios da comunicação tenham por mediação aquele outro, da publicidade crítica (…). Na medida em que essas organizações propiciam uma esfera pública interna não apenas no plano dos funcionários e administradores, mas em todos os níveis, existe a possibilidade de uma correspondência recíproca entre a opiniões políticas das pessoas privadas e as daquela opinião quase-pública (HABERMAS, 1977, p. 198).

 

É interessante nessa abordagem a percepção de que os diferentes domínios, público e privado, da sociedade, se relacionam e se influenciam, em medidas diferentes de acordo com a sociedade analisada. Nesse sentido, na apropriação das temáticas privadas pela esfera pública, é necessária a aprovação da esfera pública em geral.

Por outro lado, Theodor Adorno e Max Horkheimer consideram que os meios de comunicação e a indústria cultural tem papel muito maior na formação da opinião pública do que o de simples mediação. Esse novo ramo industrial é parte do processo de desencantamento do mundo, onde os antigos meios de controle da sociedade, como a religião, se enfraquecem enquanto a tecnologia avança. Assim “o cinema, o rádio e as revistas constituem um sistema. Cada setor é coerente em si mesmo e todos o são em conjunto” (1985, p. 99). Um produto da indústria cultural como o cinema não mais se apresenta como arte, mas sim como mais um negócio, faz parte de mais um “modelo da gigantesca maquinaria econômica que, desde o início não dá folga a ninguém, tanto no trabalho quanto no descanso”. Nesse sentido, a indústria cultural modela as pessoas no “esquema da reprodutividade mecânica” (1985, p. 105).

Adorno e Horkheimer pensam na relação entre indústria cultural e opinião pública em termos de manipulação, e não como uma via de mão dupla em que os dois âmbitos se influenciam. Nesse contexto, a arte se vulgariza, perde sua função de portar o belo e passa a ser usada para fins de propaganda e manipulação.

 

Propaganda e sua relação com a indústria cultural

Enquanto ato de tornar pública e propagar determinada informação ou discurso, a propaganda na teoria crítica da Escola de Frankfurt, quase não se diferencia da indústria cultural em seus objetivos.

 

Tanto lá como cá, a mesma coisa aparece em inúmeros lugares e a repetição mecânica do mesmo produto cultural já é a repetição do mesmo slogan propagandístico. Lá como cá, sob o imperativo da eficácia, a técnica converte-se em psicotécnica, em procedimento de manipulação das pessoas (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 135).

 

Essa característica da indústria cultural se insere no que Adorno e Horkheimer chamaram de dissolução das fronteiras entre ciência, moralidade e arte. Esta assumiu seu papel de produto, seu lugar na indústria, enquanto, segundo eles, até então tinha um domínio próprio e leis próprias. “As inúmeras agências da produção em massa e da cultura por ela criada servem para inculcar no indivíduo os comportamentos normalizados como os únicos naturais, decentes, racionais” (1985, p. 35).

A respeito dessa estandardização de comportamentos, Walter Benjamin afirma que “a reprodução em massa corresponde efetivamente a uma reprodução de massas”. Ou seja, as técnicas de reprodução da fotografia, do cinema e dos jornais correspondem à tendência de se reproduzir igualmente o comportamento das pessoas (1980, p. 27).

Essa dinâmica pode ser percebida a partir da propaganda fascista na Itália do início da década de 1940. A propaganda, então, tinha a função de disseminar os valores morais do regime fascista que, pelo menos até o ano de 1943, tinha grande identificação e aceitação da opinião pública italiana. Esse cenário só começa a ser alterado de forma ampla quando a a Itália na Segunda Guerra estava caminhando para a derrota.

Até então a propaganda feita pelos jornais italianos ditava a forma como a população se sentia pertencente ao país, o que pensavam a respeito do resto do mundo, principalmente a respeito dos países inimigos durante a guerra, e o que pensavam sobre sua própria realidade. Nesse sentido, a propaganda através da indústria cultural foi uma importante ferramenta de coerção a fim de delimitar as coordenadas de uma existência coletiva alimentada por uma forma comum de ver a realidade e de se comportar.

O rádio, nesse caso, era o porta-voz da Itália. “Ele assume a forma de uma autoridade desinteressada, acima dos partidos, que é como que talhada sob medida para o fascismo. O rádio torna-se aí a voz universal do Führer” (ADORNO; HORKHEIMER,1985, p. 132). Igualmente, era a voz de Mussolini na Itália. Pela repetição cega, a indústria cultural se torna instrumento dos regimes fascistas:

 

Os senhores fascistas de hoje são menos super-homens do que funções de seu próprio aparelho de publicidade, pontos de interseção das reações idênticas de inúmeros indivíduos (…). Eles representam para esses a plenitude do poder, sem por isso deixarem de ser simples lugares vazios que o poder veio ocupar (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 195).

 

Nesse sentido, também a arte, em especial o cinema, assume sua posição na política, ao mesmo tempo em que perde sua aura, sua autenticidade, seu caráter único, a partir da sua reprodução em massa. “Desde que o critério de autenticidade não é mais aplicável à produção artística, toda função da arte fica subvertida. Em lugar de se basear sobre o ritual, ela se funda, doravante, sobre uma outra forma de práxis: a política” (BENJAMIN, 1980, p. 16).

Da mesma forma, a política, com os instrumentos da arte, se transforma em espetáculo. Benjamin chama a esse processo de estetização da política.

 

Estetização da política

No plano da arte, a perda da sua aura, entendida aqui como seu caráter de único, e da sua autenticidade, através das técnicas de reprodução em massa, causaram a vulgarização da arte e a perda de sua independência perante a sociedade. Na política igualmente pode-se constatar mudança no que concerne à forma de sua exposição, o que também depende das técnicas de reprodução da indústria cultural.

A apresentação dos líderes ou governantes sofreu uma transformação juntamente com o processo de crise das democracias liberais. A relação que se mantinha entre governante e parlamento, então seu público, passou a ser uma relação entre governante e aparelho de reprodução de informação, que leva a voz e a imagem do líder a um público mais amplo. A evolução da imagem do governante no âmbito político se transformou assim como a do ator no âmbito da arte. Assim, estadista e ator se aproximam ainda mais do seu público. “Daí a existência de uma nova seleção diante do aparelho: os que saem vencedores são a vedete e o ditador” (BENJAMIN, 1980, p. 17). O povo se sente mais próximo ou mais parecido com o líder do que com seus próprios concidadãos.

Esse processo de estetização da política e o uso da arte na propaganda também é observado por Peter Burke na sua análise das imagens como testemunhas oculares. Ele se refere ao uso da propaganda visual, assumindo o anacronismo do termo, já por Augusto, primeiro imperador do Império Romano, em 27 a. C., que influenciou a forma de se representar governantes em imagens até o século XX. Aponta o uso das imagens pela Igreja Católica também como propaganda, usadas inclusive como objetos de devoção e como imagens de consolo. Durante a Reforma Protestante na Alemanha, o artista Lucas Cranach, amigo de Lutero, produziu impressões de protesto contra a Igreja Católica e para disseminar a mensagem reformista (BURKE, 2004). Da mesma forma, o filme O navio branco, de 1941, dirigido por Roberto Rosselini, exaltava a coragem do exército italiano e convocava o espectador para a guerra a partir de palavras de ordem ditas durante todo o filme.

Nesse sentido, o espetáculo da política não é assunto novo, ao mesmo tempo nunca foi tão atual. O fascismo italiano fazia da guerra um espetáculo. A guerra do Vietnã foi televisionada, e hoje o ISIS divulga vídeos de decapitações, afogamentos e fuzilamentos de seus prisioneiros, com direito ao uso de câmeras GoPro, para que não se perca os detalhes nem a qualidade das imagens. O número de espectadores dos vídeos do ISIS divulgados na internet também não é insignificante e passa dos milhões.

Esses fatos são condizentes com o diagnóstico de Adorno a respeito do triunfo da publicidade na indústria cultural. E a confirmação da estetização da política proclamada por Benjamin.

No desenrolar desse processo, porém, Walter Benjamin e Herbert Marcuse chamam a atenção para uma questão que fica em aberto: a consciência do espectador é convidada a entrar em regiões estranhas da experiência da cognição. Isso quer dizer que a partir do momento em que o espectador tem acesso a determinada imagem ou informação as reações não são idênticas. Não se pode afirmar que a opinião pública é sempre passiva diante das informações que recebe todos os dias. É nesse sentido que a obra de arte, que tem seu papel de mercadoria dentro da indústria cultural, pode ser subversiva:

 

Sem dúvida, as obras são mercadorias. Mas esse fato, por si só, não altera a sua substância, a sua verdade. A “verdade” em arte refere-se não só à coerência e lógica internas da obra, mas também à validade do que ela diz, das suas imagens, som, ritmo. Elas revelam e comunicam fatos e possibilidades da existência humana (…). Não existe obra que não evoque, em sua própria estrutura, as palavras, as imagens, a música de uma outra realidade, de uma outra ordem repelida pela ordem existente e, entretanto, viva na memória e na antecipação, viva no que acontece aos homens e mulheres, e na rebelião contra isso (MARCUSE, 1973, p. 90).

 

Marcuse afirma, no contexto da revolução cultural da década de 1960, que a busca por uma linguagem que subverta a ordem estabelecida dependerá do uso subversivo do material tradicional já existente. Além da arte, a tradição popular, impressa na linguagem das palavras, nas gírias e no jargão, enquanto língua dos oprimidos, afina-se com o protesto e com a recusa.

Peter Burke também aponta o caráter subversivo das imagens e da arte no seu conceito de imagens subversivas. As imagens propagam valores, mas ao mesmo tempo em que o uso político das imagens é feito de forma a manipular a opinião pública, não se pode reduzir seu uso a isso. Como exemplo, Burke aponta o uso de caricaturas e desenhos com o intuito de desmistificar o poder e contribuir para o debate político (2004, p. 98).

A propaganda não é onipotente. Deve haver uma identificação por parte do que Habermas chamou de sistema de opiniões informais e não públicas, que afinal é formado por pessoas que tem seu lugar enquanto espectadores e pensantes.

 

O caso da Itália fascista

Como foi dito anteriormente, a indústria cultural foi um instrumento da racionalidade fascista e tinha a função de fazer os italianos internalizarem os valores morais do regime e de manter a coesão social.

Em 10 de junho de 1942, Mussolini anunciava aos italianos em Roma a declaração de guerra à França e Grã-Bretanha, e afirmava que

 

Essa luta gigantesca não é mais do que uma fase do desenvolvimento lógico da nossa revolução; é a luta dos povos pobres e de braços numerosos contra os ávidos que detêm ferozmente o monopólio de todas as riquezas e de todo o ouro da terra; é a luta dos povos fecundos e jovens contra os povos estéreis e decadentes; é a luta entre dois séculos e duas ideias (apud CAVALLO, 1997, p. 113).

 

Nessa passagem estão presentes alguns dos principais valores exaltados por Mussolini durante o regime fascista e especialmente durante a Segunda Guerra: pobreza, fertilidade e juventude. Algo como uma receita para o sucesso da Itália fascista na guerra.

Como num livro de George Orwell, o discurso do ditador ecoa: “A palavra, tal como foi definida pela administração (pública e privada), permanece válida, efetiva, operacional: ela estimula o comportamento e ação desejados” (MARCUSE, 1973, p. 108).

Aldo Valori, radialista italiano, comentava em seu programa Commenti ai fatti del giorno, em 3 de julho de 1940, que a “modesta estrutura econômica” italiana havia evitado que no país se desenvolvesse uma classe de “burgueses gordos”, como aconteceu na França e Grã-Bretanha, resultando num baixo nível moral nesses países, enquanto na Itália a sociedade se manteve coesa e unida o suficiente resultando em que “a diferença de gostos, de hábitos, de costumes, entre as várias classes sempre foi mínima” (apud CAVALLO, 1997, p. 117). Essa especulação tanto não poderia ser provada quanto poderia ser desmentida diante das diferenças tanto econômicas, quanto culturais, especialmente entre regiões diferentes, tema recorrente nas obras neorrealistas do cinema e da literatura, como mais adiante será demonstrado.

Pobreza, juventude e fé, enquanto “coletividade religiosamente sentida” (CAVALLO, 1997, p. 117). Desse conjunto, o slogan da guerra surgia: sangue contra ouro. O sangue dos italianos contra o ouro que França e Grã-Bretanha acumulavam em detrimento do resto do mundo. Para muitos italianos, essa era uma guerra justa.

Era a partir dessa concepção da guerra e desse esquema simbólico que a indústria cultural sustentava a imagem dos países adversários, enquanto estéreis, superficiais, ambiciosos e bárbaros. Imagem que se sustentou pelo menos até 1942, quando o cenário interno e externo à Itália começou a mudar. Mario Appelius, afirmava no jornal Il popolo d’Italia, em julho de 1940, que a guerra contra a Inglaterra deveria assumir

 

(…) o caráter de uma verdadeira Cruzada (…). Se mais tarde a humanidade quiser resolver, racionalmente, a questão inglesa, será preciso esterilizar pelo menos 2 milhões de britânicos, que irá reduzir cientificamente o volume de sangue bárbaro que ainda circula nas veias da raça branca (apud CAVALLO, 1997, p. 157).

 

Sobre a União Soviética, Luigi Barzini afirmava, no jornal Il popolo d’Italia, em julho de 1941, que a família, “refúgio de tradição e de fé”, estava destruída naquela sociedade. E que por essas e outras razões, o povo italiano, enquanto fascista, não podia aceitar um país onde a imoralidade tomou forma de governo (apud CAVALLO, 1997, p. 157).

A partir do esquema de oposição entre civilidade/barbaridade, pobreza/riqueza, sangue/ouro, a propaganda sustentava a imagem dos italianos sobre si mesmos. Diante da escassez de armas e ferramentas para os soldados no front, a propaganda colocava em destaque justamente a inferioridade dos meios e recursos para exaltar os valores, a inteligência, o ardor, a capacidade de resistir e de sofrer. No filme O navio branco, de Rossellini, a última cena mostra um grupo de soldados que se recuperam num navio hospital, após serem feridos durante uma batalha naval. Quando o navio em que estavam quando foram atingidos volta a ancorar no porto, onde estavam agora, todos os soldados, mesmo os imobilizados, se levantam com o intuito de ver o navio passar, como prova de superação e dedicação, os principais valores, afinal, que um soldado italiano deveria carregar.

Para Adorno e Horkheimer, a essência da indústria cultural é escravizar a opinião pública, se mostrar como uma máquina de possível realização de sonhos. A única resposta possível da arte à opressão, para ele, seria a alienação.

Contudo, apesar da importância evidente da propaganda para o regime fascista italiano, ela não poderia ser onipotente. Para um amplo acolhimento das palavras do emitente, os ouvintes devem se identificar com aquilo que é dito. E essa relação entre emissão e recepção deixou de ser amplamente harmônica quando a realidade vivida pelos italianos no cotidiano divergia em grande medida daquela realidade informada pela imprensa.

Após uma série de bombardeios aéreos em Torino, em fevereiro de 1943, um cabo da polícia escrevia em carta, referindo-se ao rádio como “o papagaio”:

 

Meu caro irmão, você ouviu no rádio o que aconteceu, enquanto estávamos na casa daquele brigadeiro, que Torino era bombardeada, que foram os ingleses, e também dessa vez fizeram danos graves mesmo nas vilas vizinhas da cidade com vários mortos e feridos, diferente do que diz o papagaio, que foram poucas vítimas, poucos danos (apud CAVALLO, 1997, p. 298).

 

Além da descrença da vitória na guerra, em cartas se percebe a crescente denúncia a respeito da falta de bens básicos para a sobrevivência, como alimentos, remédios e roupas, devido ao racionamento feito pelo governo, devido à incapacidade deste de controlar a chegada desses bens para todos italianos, independente da região e da classe social, e devido a isso, o crescimento do mercado negro, especialmente em Napoli e na Sicília, pela máfia Camorra. Sobre isso, em carta enviada de Agrigento, na Sicília, um homem dizia que ali “só há Camorra, nesta feia Sicília, só ladrões e porcos e falsos, e Camorra, em tudo uma vergonha” (apud CAVALLO, 1997, p. 303). Sobre a situação na Sicília, uma carta enviada a Mussolini pela sua filha Edda, é esclarecedora:

 

Aqui, além da desordem e do bombardeamento, tem a fome, verdadeira, crônica há meses. Penso que seja hora de encontrar um remédio para isso, de considerar a Sicília e especialmente as áreas afetadas, como terras de terremoto nas quais não sobrou nada (…). Eu estive na Albânia e na Rússia, nunca vi tanto sofrimento e tanta dor. E eu mesma tenho a impressão de estar em não sei onde, longe, a mil milhas de distância da Pátria e da civilização. Por agora ainda se diz, o Duce não sabe, agora sabe (apud CAVALLO, 1997, p.358).

 

Ao fatalismo de Adorno a respeito da relação manipuladora entre indústria cultural e opinião pública, Benjamin prevê a possibilidade da arte, em especial do cinema, favorecer uma crítica das relações sociais e das condições materiais. Essa seria a politização da arte, em resposta à estetização da política. Por outro lado, Marcuse critica a defesa da arte enquanto ferramenta política. Da mesma forma que na propaganda, o uso político da arte, em qualquer sentido, significaria que ela se tornou meramente funcional em favor da racionalização da sociedade. A arte é diferente da realidade, não pode ser confundida. Mas ainda assim é, para Marc Ferro, uma contra-análise da sociedade, é uma segunda história dentro da história (2010). E nessa segunda história, a arte mostra a opressão e a liberdade:

A verdade está na beleza, ternura e paixão das vítimas e não na racionalidade dos opressores. É a síntese de dois níveis antagônicos de realidade: a ordem estabelecida das coisas e a libertação possível ou impossível dessa ordem. O resultado é a criação de um mundo objetal diferente e, no entanto, derivado do mundo existente; mas essa transformação não violenta os objetos, outrossim, fala por eles, dá palavra, som e imagem ao que é silencioso, distorcido, suprimido, na realidade estabelecida (MARCUSE, 1973, p. 96).

 

Considerações finais

Tendo a teoria crítica como referencial, é indiscutível o fato de que com o desenvolvimento tecnológico e a evolução dos meios de reprodução em massa se observa uma constante transformação da forma como se faz política, arte e como se produz informação. Mas apesar da importância da indústria cultural na estandardização de comportamentos, tanto na sociedade liberal quanto em uma ditadura, a opinião pública não deixa de ser uma construção realizada também por meio da recepção, da forma como as pessoas se sentem representadas e identificadas. Da interação entre os produtos da indústria cultural, o público que as recebem e o contexto em que estão inseridos, não é possível determinar qual será o resultado exato. Pode-se afirmar, porém, que apesar da tendência em normalizar comportamentos, a partir dos instrumentos da indústria cultural é possível surgir também a crítica a essa normalização.

 

Referências bibliográficas

ADORNO, T. W.; HORKHEIMER, M. (1985). Dialética do esclarecimento: fragmentos filosóficos. Rio de Janeiro: Zahar.

BENJAMIN, W. (1980). A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução. Em: Os pensadores: textos escolhidos – Walter Benjamin, Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Jürgen Habermas. Trad. José Lino Grünewald. São Paulo: Abril Cultural.

BURKE, P. (2004). Testemunha ocular: história e imagem. Bauru: EDUSC.

CAVALLO, P. (1997). Italiani in Guerra: sentimenti e immagini dal 1940 al 1943. Bologna: il Mulino.

COHN, G (Org.) (1977). Comunicação e indústria cultural: leituras de análise dos meios de comunicação na sociedade contemporânea e das manifestações da opinião pública, propaganda e cultura de massa nessa sociedade. São Paulo: Cia. Edit. Nacional.

FERRO, M. (2010). Cinema e história. São Paulo: Paz e Terra.

MARCUSE, H. (1973). Contrarrevolução e revolta. Rio de Janeiro: Zahar.



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