Revista Mulheres e Literatura – vol.15 – 2º Semestre - 2015



O FEMININO OSCILANTE NAS OBRAS DE HILDA HILST E FRIDA KAHLO – Verônica Daniel Kobs





Profa. Dra. Verônica Daniel Kobs

Centro Universitário Campos de Andrade (UNIANDRADE, PR) e

Faculdade de Administração e Economia (FAE, PR)

 

SUMÁRIO: Este artigo tem como objetivo a análise da inconstância como traço característico das obras de Hilda Hilst e Frida Kahlo. Com base na ginocrítica (termo criado por Elaine Showalter) e nos estudos de Teresa de Lauretis, Susana Funck e Jane Flax, este estudo adota o método comparativo e privilegia textos e telas, sob a perspectiva do diálogo interartes e das questões de gênero e identidade.

 

PALAVRAS-CHAVE: literatura – pintura – feminino – inconstância.

 

ABSTRACT: This article aims at presenting inconstancy as a characteristic of works by Hilda Hilst and Frida Kahlo. It is based on the term gynocriticism, created by Elaine Showalter, and on studies by Teresa of Lauretis, Susana Funck and Jane Flax. This article adopts the comparative method and analyzes texts and painting which contemplate an interartistic dialogue and themes related to “gender” and “identity”.

 

KEYWORDS: literature – painting – feminine – inconstancy.

 

Minicurrículo da autora: Verônica Daniel Kobs é doutora em Letras pela Universidade Federal do Paraná (UFPR), professora do curso de Mestrado em Teoria Literária do Centro Universitário Campos de Andrade (UNIANDRADE, Paraná), professora do curso de Graduação de Letras da Faculdade de Administração e Economia (FAE, PR), consultora de Língua Portuguesa e Linguagens da RPC TV (Rede Globo, PR) e membro de grupos de pesquisa credenciados junto ao CNPq. É autora de diversos artigos sobre Literatura e Estudos Interartes.

 

 

 

 

 


 

O FEMININO OSCILANTE NAS OBRAS DE HILDA HILST E FRIDA KAHLO

 

 

Profa. Dra. Verônica Daniel Kobs

Centro Universitário Campos de Andrade (UNIANDRADE, PR) e

Fundação de Assistência ao Estudante (FAE)

 

 

Introdução

Nos textos literários de Hilda Hilst e nas telas de Frida Kahlo, o feminino é representado de diversas maneiras. Essa multiplicidade é resultado dos inúmeros papéis atribuídos ao gênero feminino, o que é inerente à identidade contemporânea[1], daí a impossibilidade de se resumir a função da mulher a um perfil apenas. Os críticos referem-se a essa pluralidade como uma “inconstância”, espécie de subterfúgio para a revisão do gênero feminino, tal como é definido pela visão patriarcal, e para o forjamento de novos papéis associados a ele: “A inconstância é força criativa, na medida em que significa a recusa, por parte da mulher, em se deixar fixar ou silenciar e significa sua insistência numa maneira própria de ser” (TELLES, 1999, 328-9). Esse processo revela-se complexo, pelo fato de a mulher ter sido “gendrada”[2] de um modo a corresponder a um perfil atribuído ao gênero feminino. Isso começa a ser alterado, com a inserção das mulheres nas artes, não mais como aquelas que são representadas (criaturas), mas como sujeitos de boa parte dessas representações (criadoras).

De acordo com a ginocrítica[3] essa transformação possibilitou a expansão da arte, que passou a ser vista como objeto de estudo da sociedade e das relações entre os gêneros. É como se a arte feita por mulheres servisse, a partir de então, como crítica e como História, na medida em que se faz simultânea e paralelamente à arte produzida por homens. Elaine Showalter classifica a ginocrítica como a segunda fase da crítica feminista. Susana Funck menciona algumas propriedades desse período: “Esta segunda fase (…) teve o grande mérito de mapear um território até então desconhecido (…). E é a partir daí que começa a criar corpo o conceito de uma estética feminina (…)” (FUNCK, 1994, 18). Veremos neste artigo como a inconstância refletida na reescrita do universo feminino é o ponto comum entre as obras de Hilda Hilst e Frida Kahlo, de modo a relacionar a visão tradicional dos gêneros com a recepção crítica das autoras.

 

Afirmação e recusa do gendramento[4]

Elaine Showalter considera a arte das mulheres “um ‘discurso de duas vozes’ que personifica sempre as heranças social, literária e cultural tanto do silenciado quanto do dominante” (SHOWALTER, 1994, 50). Para a autora, essa posição “inconstante”, volúvel e aparentemente contraditória não é mera característica da produção artística feminina; ela é inevitável e possibilita o engendramento de uma nova perspectiva da questão dos gêneros. A “primeira voz” é responsável pela retomada dos estereótipos, e, no momento seguinte, a “segunda voz” encarrega-se de subvertê-los, em uma clara crítica às qualidades e às funções que a sociedade patriarcal associa ao feminino e ao masculino. Frida Kahlo, em O ônibus, exemplifica bem esse processo. Em meio aos passageiros retratados na tela, três mulheres chamam a atenção. Seus perfis são totalmente diferentes e, da esquerda para a direita, relacionam-se às seguintes representações: dona de casa, mãe e socialite. 

 

    O ônibus (1929), de Frida Kahlo[5]

 

É inegável a conformidade das representações femininas de Frida Kahlo em relação ao gendramento. No entanto, a pintura separa o que a convenção costuma agregar em um mesmo perfil, investindo na contradição da expectativa ufanista de que a mulher deve, obrigatoriamente, desempenhar com perfeição todos os papéis que lhe são impostos pela sociedade. A separação proposta no quadro não deixa de celebrar a multiplicidade, mas acrescenta a importância da individualidade e da liberdade de ser e talvez até de deixar de desempenhar por convicção, interesse, e até mesmo por temperamento, um dos papéis geralmente atribuídos ao gênero feminino.

Hilda Hilst, trabalhando as mesmas questões, carrega no tom cômico e critica mais fortemente o gendramento. Em Fluxo-floema, há vários exemplos da paródia dos comportamentos atribuídos ao feminino e ao masculino. O primeiro é perceptível nos perfis dos protagonistas, Osmo e Mirtza: “Aí, eu falava, falava, e nas primeiras noites ela ouvia […], depois ela queria fazer amor e eu fazia amor direitinho e tudo o mais, mas eu queria continuar falando depois. […]. Aí, ela não me ouvia mais. Comecei a compreender que a Mirtza só me ouvia antes de fazer amor, e então pensei: essa mulher é uma vaca […]” (HILST, 1970, 75). Nesse trecho, a característica de falar demais, geralmente associada às mulheres, é dada ao homem. Dessa forma, os papéis se invertem e, no jogo da sedução, não é mais o homem, mas a mulher que ouve, apenas por obrigação, tudo o que o homem diz, a fim de alcançar sua tão esperada recompensa: o sexo.

Em outro texto do mesmo livro, Hilda Hilst desconstrói o mito da beleza feminina, ao apresentar o desabafo de uma personagem que revela o quanto era difícil estar sempre bonita, alegre e saudável, diante do parceiro. Em sua revolta, ela fala: “[…] que vontade enorme de soltar a barriga, […] de dizer que eu tenho flebite (ah, é?) e que as minhas pernas doem quando eu faço o amor” (HILST, 1970, 128). Esse trecho demonstra bem as obrigações impostas pelo gendramento, bem como evidencia o cansaço e a dificuldade de o personagem feminino obedecer a elas. A inversão dos comportamentos masculino e feminino é enfatizada também em Bufólicas, mais especificamente em Filó, a fadinha lésbica. O jogo que a escritora faz, ao descrever o personagem, atende à ambivalência de Filó, que era mulher, biologicamente, mas agia como homem: “Mas à noite… quando dormia… / Peidava, rugia… e… / Nascia-lhe um bastão grosso” (HILST, 2014c).

Assim como Hilda Hilst, Frida Kahlo apresenta uma inversão do clichê feminino, com a tela Autorretrato de cabelos cortados. A crítica e a desconstrução da visão tradicional do papel da mulher ficam evidentes quando o quadro em questão é comparado a um autorretrato da artista, que ela deu de presente a Trotski, um de seus amantes, no ano de 1937. Na tela de 1940, Frida faz uma representação feminina masculinizada. Um dos símbolos da feminilidade, os cabelos longos, são cortados e os vestidos coloridos dão lugar a um terno escuro e austero. Na parte superior do quadro, há o seguinte texto: “Mira que si te quise, fué por el pelo, Ahora que estás pelona, ya no te quiero.”[6] A tela relaciona feminilidade e desejo. No entanto, há total ausência de submissão da mulher ao homem, já que a mulher do retrato, a própria Frida Kahlo, ainda está com a tesoura na mão, depois de cortar os cabelos. Foi dela a escolha de se masculinizar e de, consequentemente, afastar-se de seu amante. Esse retrato, pela forma masculina que a pintora confere a si mesma, em nada lembra o colorido esfuziante e a extrema feminilidade evidenciados na tela de 1937.

 

Autorretrato (1937) e Autorretrato de cabelos cortados (1940), de Frida Kahlo

 

É sabido que a questão dos gêneros deve ser abordada no âmbito relacional, já que os gendramentos atendem a uma expectativa que opõe masculino e feminino, a partir de determinados comportamentos. Por isso, Sônia Missagia Matos, em seu artigo Repensando o gênero, faz referência à teoria de Marilyn Strathern, ao associar a alteridade à ativação da sexualidade: “[…] uma pessoa elicita na outra uma forma sexual correspondente. Assim ele é totalmente masculino (all male), ou ela é totalmente feminina (all female) em relação a aquele outro” (MATOS, 1999, 51-2). Porém, quando não há tal ativação, segundo a autora, predomina o estado que ela chama “cross-sex”, que prevê, no mesmo indivíduo, características atribuídas, convencionalmente, ao masculino e ao feminino. Nas obras de Hilda Hilst e Frida Kahlo aqui analisadas, o desequilíbrio entre alteridade e sexualidade privilegia o “cross-sex”, o que garante a crítica e a revisão do gendramento.

 

Casamento, maternidade, ego e alter

Se o “cross-sex” resulta do desequilíbrio da relação entre os gêneros, os papéis de esposa e mãe necessitam do equilíbrio entre as partes, já que são as relações de alteridade que os determinam. De acordo com a visão androcêntrica, no casamento, sobretudo, há a necessidade da oposição extrema. Essa perspectiva desconsidera particularidades e retoma a equação que Teresa de Lauretis usa para explicar uma das limitações da Psicanálise: “mulheres = Mulher = Mãe” (LAURETIS, 1994, 230). Essa fórmula social não permite escolhas e está em conformidade com o que a mesma autora problematiza neste trecho: “Agora pergunto, isto não é o mesmo que dizer que a letra F assinalada no formulário grudou em nós […]? Ou que, embora pensássemos estar marcando o F, na verdade era o F que estava se marcando em nós?” (LAURETIS, 1994, 220).

O mesmo não se dá em exemplos como este, que investe na dissociação e na crise gerada por papéis radicalmente opostos e muito bem delineados: “Aflição de ser eu e não ser outra. / Aflição de não ser, amor, aquela / que muitas filhas te deu, casou donzela / e à noite se prepara e se adivinha / objeto de amor, atenta e bela” (HILST, 2014b). Nesse poema, é perceptível o relevo dado às “obrigações da mulher casada”, de acordo com a concepção androcêntrica, de modo que os versos revelam, além do aspecto relacional, o de dominância, que caracteriza a questão dos gêneros e que Susana Funck menciona nesta passagem: “Aliada de seu desejo e sem o controle de seu corpo, a mulher aparece como objeto erótico do prazer masculino, perpetuada e aprisionada em papéis dicotômicos de amante submissa ou de perigosa devoradora de homens” (FUNCK, 2014). Um pensamento de Catherine MacKinnon, o qual Jane Flax considera redutor, ajuda a reforçar a disparidade entre masculino e feminino que é apresentada no poema de Hilda Hilst e na citação de Susana Funck, configurando a relação de dependência: “Socialização de gênero é o processo através do qual as mulheres passam a se identificar como seres sexuais, como seres que existem para os homens” (FLAX, 1992, 244).

A mesma ideia de dependência e passividade perpassa o poema Dez chamamentos ao amigo, da coletânea intitulada Hilda Hilst. Nele, o eu-lírico, ligado a terra, elemento feminino e perene, busca a mutabilidade da água, do masculino, para a satisfação plena de seus desejos: “Entendo que sou terra. Há tanto tempo / espero / que o teu corpo de água mais fraterno / se estenda sobre o meu. […]” (HILST, 2014a). Os versos servem para ilustrar a relação entre os gêneros, tanto no casamento quanto na maternidade, já que, na visão patriarcal, toda união deve resultar em filhos, além do fato de a maternidade ser tratada como condicionante para a felicidade feminina, como se, sem ela, a mulher não se realizasse totalmente. Hilda Hilst, de modo acentuadamente irônico, reproduz essa postura androcêntrica neste trecho de Fluxo-floema: “Olha como anda a tua mulher, […], nunca mais sorri, se parece às nossas mulheres? […]. Essa minha, […] olha o brilho do olho, olha o ventre crescido. A tua teve dois, é pouco, a minha seis e o sétimo que vem, essa aqui teve dez, e olha o cobre da pele, vê que contente, que limpa” (HILST, 1970, 184).

Na tela Raízes, Frida Kahlo também representa uma mulher que, em decorrência do gendramento, ressente-se por não poder ter filhos. No quadro, a mulher retratada é a própria pintora, que teve abortos sucessivos. O que aproxima a imagem do quadro daquela apresentada pelos versos de Hilda Hilst é a relação entre a mulher e a terra, pela simbologia de fertilidade desse elemento. No entanto, em Raízes, as folhas verdes que parecem brotar do corpo da mulher, sobretudo do ventre, entram em contradição com o solo árido, infértil e em tom pálido, que a cerca, conflito que simboliza o desejo e, ao mesmo tempo, a impossibilidade de ser mãe.

 

Raízes (1943), de Frida Kahlo

 

Na tela acima, percebe-se um flagrante desequilíbrio, o qual, por sua vez, impede que a mulher corresponda a um papel que lhe é imposto pela sociedade. Sendo assim, nesse caso, o desejo e a impossibilidade de ser mãe, somados ao poder do gendramento, são impositivos e contrariam não apenas uma expectativa social, mas também um ideal de realização pessoal (ideal esse também formado pelo gendramento), sobretudo considerando o fato de que Frida Kahlo era mexicana, cultura que tem muito bem delineados os papéis correspondentes aos gêneros masculino e feminino.

 

Considerações finais

Por meio das análises das obras de Hilda Hilst e Frida Kahlo, foi possível discutir a construção e a reconstrução do gênero como representação. De acordo com Norma Telles, essa inconstância chega mesmo a ser imprescindível no fazer artístico, por seus aspectos social e crítico, razão pela qual, com base nos estudos de Nelly Richard, as obras de Hilda Hilst e Frida Kahlo podem ser relacionadas à “feminização”, “que se produz a cada vez que uma poética […] extravasa o marco de retenção/contenção […], para desregular a tese do discurso majoritário” (RICHARD, 2002, 133).

Embora, em nenhum momento, Hilda Hilst e Frida Kahlo assumam o “discurso combativo” das feministas (o que eliminaria a insconstância), as análises aqui apresentadas demonstraram que as produções de ambas desafiam “a constituição ideológica dos modos predominantes de representação” (RICHARD, 2002, 136) e é essa postura de ruptura e continuidade que delineia a contribuição social da arte dessas duas autoras: “[…] uma prática da diferença interrompe o sistema da identidade e da repetição oficiais” (RICHARD, 2002, 136). Sem dúvida, tal interrupção representa um avanço nos estudos de gênero e também está em conformidade com os estudos de Teresa de Lauretis, para quem o afastamento da base androcêntrica é o ponto zero da revisão das representações de gênero.

 

Referências bibliográficas

 

BURRUS, Christina. Frida Kahlo. Pinto a minha realidade. Rio de Janeiro: Objetiva, 2010.

FLAX, Jane. Pós-modernismo e relações de gênero na teoria feminista. In: HOLLANDA, Heloísa Buarque de (org.). Pós-modernismo e política. Rio de Janeiro: Rocco, 1992. p. 217-250.

FUNCK, Susana Bornéo. Da questão da mulher à questão do gênero. In: FUNCK, Susana Bornéo (Org.). Trocando ideias sobre a mulher e a literatura. Florianópolis: Pós-graduação em Inglês/UFSC, 1994. p. 17-22.

FUNCK, Susana Bornéo. Descolonizando a sexualidade feminina: as marionetes e as vampiras de Angela Carter. Disponível em: <http://www.amulhernaliteratura.ufsc.br/ 13susanabh.htm>. Acesso em: 07 out. 2014.

HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2001.

HILST, Hilda. Fluxo-floema. São Paulo: Perspectiva, 1970.

HILST, Hilda. Hilda Hilst. Disponível em: <http://www.lunaeamigos.com.br/fragrancia/ hilda.htm>. Acesso em: 31 out. 2014a.

HILST, Hilda. Hilda Hilst – Cristal poesia prosa. Disponível em: <http://cristalpoesia.ne t/hilda.htm>. Acesso em: 31 out. 2014b.

HILST, Hilda. Poemas. Disponível em: <http://www.angelfire.com/ri/casadosol>. Acesso em: 31 out. 2014c.

LAURETIS, Teresa de. A tecnologia do gênero. In: HOLLANDA, Heloísa Buarque de (Org.). Tendências e impasses. O feminismo como crítica da cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994. p. 211-234.

MATOS, Sônia Missagia. Repensando o gênero. In: AUAD, Sylvia Maria Von Atzingen Venturoli (Org.). Mulher: cinco séculos de desenvolvimento na América. Capítulo Brasil. Belo Horizonte: O Lutador, 1999, p. 19-57.

RICHARD, Nelly. “A escrita tem sexo?” In: RICHARD, Nelly. Intervenções críticas. Arte, cultura, gênero e política. Belo Horizonte: UFMG, 2002, p. 127-141.

SHOWALTER, Elaine. “A crítica feminista no território selvagem”. In: HOLLANDA, Heloísa Buarque de (org.). Tendências e impasses. O feminismo como crítica da cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994, p. 32-54.

TELLES, Norma. “A mulher e a literatura”. In: AUAD, Sylvia Maria Von Atzingen Venturoli (org.). Mulher: Cinco séculos de desenvolvimento na América — Capítulo Brasil. Belo Horizonte: O Lutador, 1999, p. 325-331.

 

NOTAS

[1] Stuart Hall (2001) refere-se a isso a partir do termo “identidade pós-moderna”, caracterizado por ele como múltipla e fragmentada.

[2] Teresa de Lauretis (1994) usa esse termo para se referir à contribuição dada pelos discursos institucionais e artísticos, entre outros, à perpetuação dos estereótipos que definem e diferenciam masculino e feminino.

[3] Termo criado por Elaine Showalter (1994) e que designa o estudo de textos literários escrito por mulheres.

[4] Termo que se relaciona à palavra “gendrada”, usada por Teresa de Lauretis.

[5] Todas as telas de Frida Kahlo reproduzidas neste trabalho são digitalizações das ilustrações contidas no livro Frida Kahlo, de Christina Burrus.

[6] Christina Burrus sugere esta tradução para o trecho citado: “Lembre-se de que se a amei, foi por seu cabelo. Agora que está careca, já não a amo mais” (BURRUS, 2010, 73).

 

 

 



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