Revista Mulheres e Literatura – vol. 19 – 2017



IMBRICAMENTOS SUBJETIVOS NA TESSITURA POÉTICA – UMA LEITURA DOS CORPOS EM ANA CRISTINA CESAR E HILDA HILST – Marina da Rocha, Douglas R. da Silva





 

Marina da Rocha

            Universidade do Vale do Rio dos Sinos

Douglas R. da Silva

Universidade Federal do Rio Grande do Sul

 

Resumo: Sob um viés comparatista, a presente investigação articula as poéticas contemporâneas de autoria de Ana Cristina Cesar e Hilda Hilst, com o aporte crítico dos estudos de gênero. O intento é transitar entre os corpos poéticos produzidos e inseridos no legado literário das autoras. A constituição das noções de corpos poéticos fundamenta-se, sobretudo, nos estudos de subjetivação identitária aliada à revisão bibliográfica de Judith Butler (2004) e J. L. Austin (1990), que discorrem sobre a performance no eixo corpo-linguagem. Face ao exposto, os resultados da pesquisa evidenciam os cenários cuja corporalidade poética descria e inventa inéditas formas corpóreas. Como conclusão, sobreleva-se um escopo poético centrado na “atividade reflexionante”, de acordo com os princípios propostos por Friedrich Schiller (1991).

 

Palavras-chave: Poéticas Contemporâneas. Corpos. Autoria Feminina.

 

Abstract: From the perspective of Comparative Literature studies, this article articulates the contemporary poetics of Ana Cristina Cesar and Hilda Hilst, with the critical contribution of gender studies. Its intention is to travel between both poetic bodies produced and inserted in the literary legacy of the authors. The notion of poetic bodies is based, above all, on the studies of identity subjectivity, besides the bibliographical review made by Judith Butler (2004) and J. L. Austin (1990), which discuss performance in the body language segment. The results of the research highlight scenarios in which poetic corporeality undoes or invents new body forms. In conclusion, this article emphasizes that contemporary poetry is centered on “reflective activity,” according to the principles proposed by Friedrich Schiller (1991).

 

Keywords: Contemporary Poetics. Bodies. Women Writing.

 

Minicurrículos: Marina da Rocha é Mestranda em Educação no Programa de pós-graduação em Educação da Universidade do Vale do Rio dos Sinos – UNISINOS, com bolsa da CAPES. É graduada em Letras – Português e suas respectivas Literaturas. Atua como Professora de Literatura na rede estadual de ensino, no Rio Grande do Sul.

 

Douglas R. da Silva é integrante do Núcleo de Pesquisa em Gênero – NPG e do Grupo de Pesquisa “Poéticas Contemporâneas”, do CNPq. É licenciado em Letras – Português/Inglês. Atualmente cursa o mestrado em Literatura Comparada no PPGLet/UFRGS.

 

IMBRICAMENTOS SUBJETIVOS NA TESSITURA POÉTICA – UMA LEITURA DOS CORPOS EM ANA CRISTINA CESAR E HILDA HILST

 

Marina da Rocha

            Universidade do Vale do Rio dos Sinos

Douglas R. da Silva

Universidade Federal do Rio Grande do Sul

 

Poéticas pós-modernas: acerca do rompimento

Com a finalidade de especificar certo eixo temporal e estilístico, é considerado que a produção poética de Ana Cristina Cesar e Hilda Hilst se movimenta inerente a uma perspectiva nomeada de poéticas pós-modernas. Mediante ao exposto, a delimitação dos gêneros, neste período, se torna mais abrangente, híbrida e irrestrita. As poéticas pós-modernas convertem as propriedades de uma obra pós-moderna dentro de uma essência peculiar, uma vez que “uma transgressão tipicamente pós-moderna de limites é previamente aceita” (HUTCHEON, 1988, p. 9).

Parte das reflexões apresentadas em O que é pós-moderno, de Jair Ferreira dos Santos, se encaminham nesta compreensão, complementando-a. A partir das possibilidades e das não-fronteiras exploradas no pós-modernismo, o autor enfatiza que

(…) o pós-modernismo desenche, desfaz princípios, regras, valores, práticas, realidades. A des-referencialização do real e a des-substancialização do sujeito, motivadas pela saturação do cotidiano pelos signos, foram os primeiros exemplos. (…) Entendamos ainda que o pós-modernismo é um ecletismo, isto é, mistura várias tendências e estilos sob o mesmo nome. Ele não tem unidade; é aberto, plural e muda de aspecto (…). Inacabado, sem definição precisa, eis por que as melhores cabeças estão se batendo para saber se a “condição pós-moderna” (…). Para dor dos corações dogmáticos, o pós-modernismo por enquanto flutua no indecidível (SANTOS, 1986, p. 19).

 

Diante da elucidação, o que pode se esperar do tecer poético tanto de Ana Cristina Cesar como de Hilda Hilst – que tiveram produção literária em realce nos anos 70/80, período em que a influência pós-modernista é nítida no âmbito literário – é, no mínimo, um afastamento das convenções consagradas na escrita da poesia, para uma aproximação com aquilo que transitava diante de vontades inerentemente particulares de compor. Na obra das autoras, há o heterogêneo, o enleado, o caos: todos eles, não apenas como expressão da face pós-moderna, mas também como símbolo do identitário de cada uma. Ambas acentuam, na forma e na essência, o avultamento do ser – como um traço temporal e também como traço subjetivo daquela que cria.

 

Imbricações da subjetividade, corpos poéticos e performance

O filósofo Mikel Dufrenne sinaliza que “o poético define um modo de ser da subjetividade” (1969, p. 10). Em linhas gerais, abre-se a possibilidade para pensar que o envolver-se na escrita é também envolver-se com as totalidades do ser subjetivo, dando a este não apenas a habilidade de expressão, como também a liberdade de ser ressignificado a partir dos olhares daqueles/as que contemplam o fazer-do-corpo-poético.

Em diálogo com as noções encontradas em Dufrenne (1969), pode-se pontuar a ideia de “atividade reflexiva ou reflexionante” abarcada na obra de Schiller (1991), denominada Poesia ingênua e sentimental. Neste livro, o autor discorre sobre o desencadear da reflexão do poeta sentimental, indicando que

(…) o poeta sentimental não apenas reflete, mas também convida o leitor a percorrer o mesmo fio de raciocínio em relação ao objeto. As mesmas operações do espírito do criador têm de ser desencadeadas no espírito do leitor, sem o que não há comunicação (SCHILLER, 1991, p. 27).

 

Ainda imbricado em Schiller, “[o poeta sentimental] reflete sobre a impressão que os objetos lhe causam e tão somente nessa reflexão funda-se a comoção a que ele próprio é transportado e nos transporta” (SCHILLER, 1991, p. 62). Tal relação denota que a subjetividade poética advém e resulta num processo duplo: leitor-convidado e inventada se fundem na construção mútua da subjetividade a partir da invenção; afinal, de acordo com Dufrenne, “poética é a obra que induz o leitor [espectador] ao estado poético” (DUFRENNE, 1969, p. 101), ao estado de ser e estar subjetivo.

Ao mencionar e referenciar a relação com o corpo e imagem de si, Ana Cristina Cesar e Hilda Hilst fazem oposição, mesmo que não conscientemente, ao protótipo do corpo e do ideário feminino que é regulado pelo prisma e pensamento predominantemente externo e/ou masculino. As inventadas inventam, desse modo, uma obra poética-corporal que se situa distante das vigências e normas presentes nos contratos sociais.

A partir dos escritos das autoras, é permissível pensar em corporalidades reais, em um feminino originário, em uma ótica do/no corpo da mulher que não está calcada e nem gerenciada pelo olhar da sistemática do patriarcado, o que fornece a inventada o poder de re-invenção: ela não apenas inventa a si como reinventa o olhar que o leitor-convidado tem sobre o ser mulher.

Por conseguinte, a partir da escrita e produção poética de Ana C. e Hilda Hilst, é permissível a invenção de um corpo/essência que se re-inventa e recusa concepções improcedentes e mandatórias, visto que

(…) seu alcance epistemológico supera a ideologia dos mitos e das percepções patriarcais. Em outras palavras, o corpo é um signo usado como uma estratégia ontológica na transformação de paradigmas para que as mulheres possam se imaginar outras e, também, umas com as outras. Uma nova ética da diferença sexual passaria pela liberação do potencial criativo e subversivo dessa memória reinventada (SCHMIDT, 2003, p. 202).

 

É pertinente destacar que, ao discorrer sobre as corporalidades poéticas, a interpelação realizada considera um corpo ausente de órgãos, zonas erógenas e atributos físicos, posto que a noção corporal aqui explorada está entrelaçada com o aspecto subjetivo de ser. Em Être deux, de Lucy Irigaray, a autora notabiliza um vínculo com o “o outro” que, por conta de paradigmas totalizantes e falocêntricos, se mantém ignoto. À vista disso, tratar do corpo transcendente é uma ação com o intuito de fomentar uma cultura que se ancore, no re-conhecimento e na coexistência das diferenças e das multiplicidades – contrariando, assim, qualquer vestígio de dominação.

Os temas da diversidade e do corpo emergem juntos, porque a diferença mais visível entre homens e mulheres, e a única que temos certeza ser permanente, é de fato a diferença no corpo. Essa diferença tem sido usada como um pretexto para ‘justificar’ o poder total de um sexo sobre o outro’. O estudo da imagem biológica na escrita das mulheres é útil e importante na medida em que compreendemos que outros fatores além da anatomia estão envolvidos. As ideias a respeito do corpo são fundamentais para que se compreenda como as mulheres conceptualizam sua situação na sociedade; mas não pode haver qualquer expressão de corpo que não seja mediada pelas estruturas linguísticas, sociais e literárias. A diferença da prática literária das mulheres, portanto, deve ser baseada (nas palavras de Miller), “no corpo de sua escrita e não na escrita de seu corpo” (SHOWALTER, 1994, p. 35).

 

Com a finalidade de compreender como o ato performativo se configura no legado poético de Ana C. e Hilda Hilst, busca-se, inicialmente, trazer apontamentos a partir da leitura de J. L. Austin (1990), filósofo da linguagem, para que haja uma revisitação no entendimento acerca dos “atos de declaração” no domínio da fala-ação. Austin salienta que “o papel de uma declaração era tão somente o de “descrever” um estado de coisas, ou declarar um fato, o que deveria fazer de modo verdadeiro ou falso.” (1990, p. 21). Na tese defendida pelo filósofo, é questionável que o proferir da linguagem e/ou ato de declarar esteja restritamente comprometido com a descrição, pois “muitos proferimentos que parecem declarações não têm, ou têm apenas em parte, o propósito de registrar ou transmitir informação direta acerca dos fatos”. (AUSTIN, 1990, p. 22).

Com isso, o autor se dirige a uma compreensão não limitada da função declarativa, alegando que esta pode tanto indicar, inserir e ultrapassar uma realidade a partir do léxico, como também pode relatar, declarar e descrever outra realidade – em cada caso, há uma munição distinta de recursos lexicais, gramaticais e organizacionais.

Por conseguinte, a própria ação de proferir está intimamente encadeada com a ação de fazer, de concretizar. Acerca disso, o filósofo sobreleva que

(…) o termo performativo  será usado em uma variedade de formas e construções cognatas, assim como se dá com o termo “imperativo”. Evidentemente, que este nome é derivado do verbo inglês to perform, verbo correlato do substantivo “ação”, e indica que ao se emitir o proferimento está-se realizando uma ação, não sendo, consequentemente, considerado um mero equivalente a dizer algo (AUSTIN, 1990, p. 25).

 

Qual a relação entre o fazer poético e o fazer performativo? Como já mencionado, se o estado poético está vinculado ao modo de subjetividade do sujeito criador, então a potência da palavra e do ato declarativo faz muito mais do que instaurar no leitor-convidado uma mera percepção. Sua força é capaz de gerar, criar, parir e inventar – sobretudo quando há uma receptividade maior por parte daquele/a que adentra esse estado de ser poético e subjetivo.

O fluido, que é uma particularidade defendida e ampliada nos estudos de performance, em especial em Judith Butler (2003), apresenta vinculação com o ato performativo, já que a ideia de “construções” de gênero nasce de uma vertente tradicional de se pensar filosoficamente as questões sobre o tema, vertente esta que representa, respectivamente, o poder e o não-poder de escolha do sujeito sobre os seus atos performativos.

Acerca disso, Butler (2003) reflete:

(…) o corpo é representado como um mero instrumento ou meio com o qual um conjunto de significados culturais é apenas externamente relacionado. Mas o corpo é em si mesmo uma construção, assim como o é a miríade de “corpos” que constitui o domínio dos sujeitos com marcas de gênero. Não se pode dizer que os corpos tenham uma existência significável anterior à marca do seu gênero; e emerge então a questão: em que medida pode o corpo vir a existir na(s) marca(s) do gênero e por meio delas? Como conceber novamente o corpo, não mais como um meio ou instrumento passivo à espera da capacidade vivificadora de uma vontade caracteristicamente imaterial? (BUTLER, p. 30, 2003).

 

Os corpos poéticos, que intrinsecamente se relacionam com a formação da subjetividade, formam linha auxiliar para pensarmos que a escrita de Ana C. e Hilda Hilst vivificam a imaterialidade de si, limpando registros outrora impostos e repensando as marcas de “seu” gênero através de suas vivências e experimentos enquanto sujeito. A escrita poética seria, neste sentido, uma das possibilidades de conceber – novamente – o corpo, constatação que responde ao último questionamento expresso pela filósofa na citação acima.

 

Tessituras poéticas: a invenção da inventada

Cartilha da cura

As mulheres e as crianças são as primeiras que desistem de afundar navios.

(CESAR, 2013 p. 87).

 

(…) Na hora da minha morte

estarão ao meu lado mais homens

infinitamente mais homens que mulheres.

(Porque fui mais amante que amiga)

(HILST, 1998, p. 400).

 

Um questionamento que emerge frente ao contato inicial com os inventos de Ana C. e Hilda Hilst é: qual o posicionamento do sujeito mulher frente à sua própria produção? É importante notabilizar que tanto Ana Cristina Cesar quanto Hilda Hilst se apropriaram da palavra para anunciar a experiência da mulher. Isto é, não usaram de subterfúgios outros de escrita, anulando a sua condição intrínseca – muito contrariamente: tanto Ana quanto Hilda ventilam em seus poemas que o sujeito que fala é feminino e não masculino. Logo, temos implicada a questão da voz e da produção intelectual das mulheres, o que garante a compreensão de que o posicionamento das autoras dentro do próprio tecer é um posicionamento criador, engenhoso, lugar único daquela que inventa.

 

Soneto

Pergunto aqui se sou louca

Quem quem saberá dizer

Pergunto mais, se sou sã

E ainda mais, se sou eu

 

Que uso o viés para amar

E finjo fingir que finjo

Adorar o fingimento

Fingindo que sou fingida

 

Pergunto aqui meus senhores

Quem é a loura donzela

Que se chama Ana Cristina

 

E que se diz alguém

É um fenômeno mor

Ou é um lapso sutil?

(CESAR, 2013, p. 151)

 

VII

Sorrio quando penso

Em que lugar da sala

Guardarás o meu verso.

Distanciado

Dos teus livros políticos?

Na primeira gaveta

Mais próxima à janela?

Tu sorris quando lês

Ou te cansas de ver

Tamanha perdição

Amorável centelha

No meu rosto maduro?

E te pareço bela

Ou apenas te pareço

Mais poeta talvez

E menos séria?

O que pensa o homem

Do poeta? Que não há verdade

Na minha embriaguez

E que me preferes

Amiga mais pacífica

E menos aventura?

Que é de todo impossível

Guardar na tua sala

Vestígio passional

Da minha linguagem?

Eu te pareço louca?

Eu te pareço pura?

Eu te pareço moça?

Ou é mesmo verdade

Que nunca me soubeste?

(HILST, 1998, p. 200)

 

As tessituras poéticas evocam o interlocutor, fazendo com que ele não apenas receba subalternamente o presente inventado, mas também participe da experiência de criação, moldando-a conforme sua subjetividade. O espaço das autoras é o espaço de encantamento, de deslumbre, espaço reflexivo e indagador que possibilita o encaixe e desencaixe de distintas reações no leitor-convidado. A tessitura poética se torna, portanto, uma tessitura conjunta, dialógica e (di)fundida a partir desse posicionamento de inventora ocupado pelas poetas.

No corpo poético apresentado, é inconcebível não notar o uso do jogo de palavras que as criadoras usam para fazer referência ao sujeito lírico. A preocupação comportamental e uso regrado de etiquetas que se destinam ao meio feminino não são aspectos de relevância na composição de ambas. Há, em especial, certo deboche quando as poetas referenciam termos tais como “louca donzela”, “pura” e “moça”, uma vez que se pressente que ambas estão mais voltadas para a naturalização da experiência do que para um regramento comportamental da mesma.

Exposto isto, é nítido que há se problematiza a relação entre inventora-invento com as questões de identidade e de vivência. As palavras empregadas por Ana C. e Hilda Hilst também se relacionam com o domínio da realidade das poetas e, assim sendo, captam o instante do pensamento do tecer poético que verbaliza o refletir acerca da vida.

Samba canção

Tantos poemas que perdi.

Tantos que ouvi, de graça,

pelo telefone – tai,

eu fiz tudo pra você gostar,

fui mulher vulgar,

meio-bruxa, meio-fera,

risinho modernista

arranhado na garganta,

malandra, bicha,

bem viada, vândala,

talvez maquiavélica,

e um dia emburrei-me,

vali-me de mesuras

(era uma estratégia),

fiz comércio, avara,

embora um pouco burra,

porque inteligente me punha

logo rubra, ou ao contrário, cara

pálida que desconhece

o próprio cor-de-rosa,

e tantas fiz, talvez

querendo a glória, a outra

cena à luz de spots,

talvez apenas teu carinho,

mas tantas, tantas fiz…

(CESAR, 2013, p. 113)

 

Por que me fiz poeta?

Porque tu, morte, minha irmã,

No instante, no centro

De tudo o que vejo.

 

No mais que perfeito

No veio, no gozo

Colada entre eu e o outro.

No fosso

No nó de um ínfimo laço

No hausto

No fogo, na minha hora fria.

 

Me fiz poeta

Porque à minha volta

Na humana ideia de um deus que não conheço,

A ti, morte, minha irmã,

Te vejo.

(HILST, 1980, p. 32)

 

São infinitas as temáticas e os devaneios, pois todos versam, sobretudo, sobre o instante e o pensamento daquela que inventa. Consequentemente, a invenção toma proporções outras, podendo ser perpassada no campo imagético, político e social. O fluído de Ana Cristina Cesar e Hilda Hilst se encontra justamente na não necessidade de precisar concretizar um vínculo definitivo sobre si, sobre a própria identidade e prática de vida – aqui, a vivência se encaminha justamente para ser palavra poética, para fotografar o anfêmero que pode vir arrematado de uma condicional, de um discernimento, de uma observação:

 

Sem você bem que sou lago, montanha

Penso num homem chamado Herberto.

Me deito a fumar debaixo da janela.

Respiro com vertigem. Rolo no colchão.

E sem bravata, coração, aumento o preço.

(CESAR, 2013, p. 92)

 

E se eu ficasse eterna?

Demonstrável

Axioma de pedra.

(HILST, 1980, p. 51)

 

A performance das autoras se concentra justamente na força de suas respectivas invenções, que são capazes de recolher fragmentos do devaneio e de transformá-los nesta corporalidade única, condizente com o conceito de “atividade reflexionante” posta em Schiller (1991). Ademais, a subjetividade identitária da inventada e do leitor-convidado atuam mutuamente no fomento destas corporalidades, tornando-as expressivas, originais e significantes, reinventando, assim, o sentido poético. Ana Cristina Cesar e Hilda Hilst se apresentam cruas, originárias, desafiadoras – re-inventadas por si:

 

Noite carioca

Diálogo de surdos, não: amistoso no frio. Atravanco na contramão. Suspiros no contrafluxo. Te apresento a mulher mais discreta do mundo: essa que não que não tem nenhum segredo.

(CESAR, 2013, p. 83)

 

Porque tu sabes que é de poesia

Minha vida secreta. Tu sabes, Dionísio,

Que a teu lado te amando,

Antes de ser mulher sou inteira poeta.

E que o teu corpo existe porque o meu

Sempre existiu cantando. Meu corpo, Dionísio,

É que move o grande corpo teu

(HILST, 1998, p. 219-220)

 

 Considerações Finais: inéditas formas corpóreas

Embora o presente trabalho tenha feito a tentativa de focalizar a tessitura poética de Ana Cristina Cesar e Hilda Hilst sob a ideia de corporalidades, é de pleno conhecimento que a leitura das autoras não se encerra aqui – há muito que se explorar e, ainda assim, se acredita que será impossível absorver de modo totalitário aquilo que é dito poeticamente pelas autoras. A intenção deste recorte de pesquisa foi notabilizar como a relação de invenção do ato poético está relacionada também com um sujeito feminino que está desprendido de imposições reguladoras, e que se apresenta como uma possibilidade de pensar novas e diferentes subjetividades identitárias por intermédio dos chamados ‘corpos poéticos’.

As chamadas novas e diferentes formas corpóreas afrontam uma idealização de ser e se encaminham para uma noção do ser que é – inventado, reinventado – a todo instante. As subjetividades identitárias dos/nos corpos poéticos expressos em Ana C. e Hilda Hilst são múltiplas, o que justifica a intenção de exibir formas corpóreas e maneiras de ver/viver o mundo cada vez mais amplas e heterogêneas, fato que retira a poética do plano da abstração e a coloca efetiva, em vida.

 

 

Referências

BUTLER, Judith. Problemas de gênero. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2003.

CESAR, Ana Cristina. Poética. São Paulo: Companhia das Letras, 2013.

DUFRENNE, M. O Poético. Porto Alegre: Globo, 1969.

HILST, Hilda. Da morte. Odes mínimas. São Paulo: Massao Ohno Editora, 1980.

HILST, Hilda. Poesia reunida/Hilda Hilst. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1998.

HUTCHEON, Linda. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. Cambridge: Routledge, 1988.

IRIGARAY, Luce. Être deux. Paris: Grasset, 1997.

J.L. Austin. Quando dizer é fazer. Porto Alegre: Artes Médicas, 1990.

SANTOS, Jair Ferreira dos. O que é pós-moderno. São Paulo: Brasiliense, 2000.

SCHILLER, Friedrich. Poesia Ingênua e Sentimental. São Paulo, Iluminuras, 1991.

SCHMIDT, Rita Terezinha. A ficção de Clarice: nas fronteiras do impossível. Porto Alegre: Editora Sagra Luzzatto, 2003.

SHOWALTER, Elaine. A crítica feminista no território selvagem. Tendências e impasses: o feminismo como crítica da cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994: p. 23-57.



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