Revista Mulheres e Literatura – vol. 10 – 2006



HILDA HILST E ALEJANDRA PIZARNIK: PASSEIOS POÉTICOS CORPÓREOS





HILDA HILST E ALEJANDRA PIZARNIK:

PASSEIOS POÉTICOS CORPÓREOS

 

Autora: Joelma Rodrigues

Universidade Federal de Pernambuco

 

Por que não posso

 Pontilhar de inocência e poesia

Ossos, sangue, carne, o agora

E tudo isso em nós que se fará disforme?

Hilda Hilst

 

Andando pelas ruas escuras de Londres, pisava Sylvia Plath sobre folhas adormecidas no frio. O barulho não era o mesmo do verão passado quando tilintavam pássaros buscando os restos de comida deixados pelos turistas. Restava à poeta apenas o corpo barulhando com o vento e o silêncio. E corpo que barulha com o vento e o silêncio é poesia. Sylvia Plath fazia poesia nas madrugadas inglesas, e a fazia com o corpo. Seriam seus ossos, sangue e carne o sustento do corpo, como são as imagens, delírios e milagres varadouro da poesia?

Em meados do século passado duas poetas latino-americanas, Hilda Hilst e Alejandra Pizarnik, pareceram querer responder à questão levantada por Plath em suas folhas. Em dois trabalhos importantes intitulados Do desejo (1992) eÁrbol de Diana (1962), inscreveram a primeira e segunda autoras, respectivamente, as marcas do corpo na poesia.

Corpo, nos versos de Hilda e Alejandra, representa uma espécie de corredor onde imagens e sensações saem e retornam continuamente. É um corpo vivo que expele secreções do gozo do sexo e da linguagem; é um corpo-vislumbre que mesmo silencioso se comunica: “yo me he unido al silencio/ y me dejo hacer/ me dejo beber/ me dejo decir”. É um corpo que se ritma por sensações e cores – nos versos de Pizarnik há muitas referências à luz, sombras, transparências e medos: “más allá de cualquier zona prohibida/ hay um espejo para nuestra triste transparencia” –, tão concretas como a boca e o tato: ”colada à tua boca, mas descomedida/ Árdua/ Construtor de ilusões examino-te sôfrega”.

De modo geral, há boca, sangue, pele, rostos, coração, cérebro, sexo, dedos, ossos, carne, olhos. Para além de simples palavras que definem partes do corpo humano, há uma salada significante onde o delírio poético transgride o corpo como máquina, cartesiano e funcional, para o corpo cósmico, que é trágico – “e fodes como quem morre a última conquista” – e lírico – “com el silencio de su sangre/ la noche bebió vino/ y bailo desnuda entre los huesos de la niebla”. O caráter cósmico do corpo em Do desejo Árbol de Diana tem sua aferição no sentido que lhe deu Gaston Bachelard, no alferes do devaneio: “fenômeno da solidão, um fenômeno que tem sua raiz na alma do sonhador” (BACHELARD, Gaston, 1988, p.13-4).

O corpo que se torna matéria cósmica na poesia é fruto do sonho do poeta, é o meio processual pelo qual atravessam as sensações e o desejo de comunicação com o mundo. Assim, se a poesia imprescinde do delírio, também o faz com o corpo. Seja transporte do sonho, casulo de inspiração ou objeto de transpiração, o corpo é inevitável.

De acordo com o poeta Adriano Espínola (1989, p. 33), “o corpo constitui o palco carnal do sentido”, e, como tal, representa algo que dilui-se num ir e vir de matéria e sensação; faz-se ver, e isto só é possível pela luz que é por onde os olhos alcançam as imagens. Em vários versos de Árbol de Diana, Alejandra Pizarnik fala do corpo e da luz, “He dejado mi cuerpo junto a la luz” como fez Hilda Hilst no verso “E há luz na tua carne e tu palpitas”, tornando as duas poetas construtoras de um lampejo comum: a palavra.

Sendo o corpo um partícipe importante dos poemas de Hilda e Alejandra, ao se fazer palavra torna-se também “reduto pulsional da finitude” (ESPÍNOLA, Adriano, 1989, p. 33) pelo qual a linguagem vive mas não descansa como única via de expressão.  A palavra, embora seja objeto de ofício do poeta, é limitada. A poesia, em si, prescinde da palavra: a ação comunicativa da palavra se dá no jogo de sensações, imagens e arrepios; esforço da pena carregada de sentido.

 

O CANTO DO CORPO

a) A boca:

Alejandra Pizarnik e Hilda Hilst têm escrituras cuja marca poética tem a tentação do silêncio. Segundo George Steiner (1988, p.58), “falar com a força máxima da palavra, assim como o faz o poeta, é sumamente perigoso”; a palavra, apesar de ter nascido com o som, de ter sua aurora no mesmo feixe de luz que fez surgir a melodia, está aquém, fazendo alguns poetas desejarem o silêncio: “na maior parte da poesia moderna, o silêncio representa as exigências do ideal; falar é dizer menos” (STEINER, George, 1988, p.68).

Mas, se o corpo é tão importante na poesia dessas escritoras, pra que serve a boca sem a fala? Ora, o silêncio para o poeta é diferente do que é para o mudo. Neste, o silêncio é uma imposição; naquele é uma forma de dizer, também. Como está expresso nos versos de Pizarnik, “me dejo hacer/ me dejo beber/ me dejo decir”, o silêncio do poeta procura ressoar entre os espaços vazios deixados pela palavra. Procurando esses espaços vazios – ansiosos para serem completados -, alguns poetas fazem da linguagem uma forma de música, que “é um código mais profundo e mais numinoso” (STEINER, George, 1988, p.62), cantando-a. Vejamos alguns versos [os versos I e II são de autoria de A. Pizarnik e o III de Hilda Hilst]:

 

I

Este canto arrepentido, vigía detrás de mis poemas:

este canto me desmiente, me amordaza.

 

II

Yo canto.

No es invocación.

Sólo nombres que regresan.

 

III

Palavras e resíduos. Me vêm fomes

Agonias de grandes espessuras, embaçadas luas (…).

 

b) Sangue, pele e rostos

Há uma cadência circunscrita nas poesias de Hilda Hilst e Alejandra Pizarnik que só é possível observar na trajetória de seus versos. Kátia Pinho (2002, p.43-44) diz sobre a poeta argentina que há em sua escritura uma “burla do código lingüístico” em que pesam aliterações, jogos verbais, intertextos e intervalos respiratórios. Os versos de Alejandra Pizarnik exigem do seu leitor um intervalo essencial para sua leitura. É como se houvesse uma grande lona colorida e pudéssemos olhar em separado cada cor (mesmo não as separando concretamente) e tivéssemos que cuidar da respiração para não sufocarmos lá dentro. Pois que, a respiração se torna um arcabouço essencial nas leituras dos poemas de Pizarnik. O escritor peruano Lezama Lima nos conduz a essa (res)significação da poesia e diz sobre a respiração:

 

(…) veiazinhas de ar diferenciado que vão marcando seu existir entre o ar que se afasta saltando sobre as essências(…). Ciência da respiração, poesia: fotografia da respiração, pela qual tão comodamente resulta o inesperado, habitual; o impessoal, água de todos (LIMA, Lezama, 1996, p.123).

 

Ora, há um ar que se diferencia nos poemas dessa autora. Conduzida por sensações que saltam até a pele pelo sangue, Pizarnik desmembra a lógica das palavras manipulando-a com grande habilidade. Há, de certa forma, nessa maneira de lidar com a linguagem um conhecimento de suas conseqüências que pode deixar o leitor desconcertado com a carga pulsional de suas palavras. Nos versos “Estos huesos brillando en la noche,/ estas palabras como piedras preciosas/ em la garganta viva de un pájaro petrificado”, a poeta faz vir ao leitor um jogo de sensações e uma versatilidade de imagens que impressionam. As palavras aparecem como pedras preciosas, ou seja, são caras e raras, mas escondidas na garganta de um pássaro petrificado (pelo tempo?); pássaro que deve ter asas (mas não pode voar), pode ser belo (e não se movimenta), mas que prende em sua “garganta viva” a palavra que é preciosidade. Alejandra usou da metáfora das pedras e garganta para nos conduzir aos ecoantes corredores do silêncio e da linguagem, pois, embora o pássaro seja de pedra sua garganta está viva, e é como se só isso importasse.

De outra forma, temos em Hilda Hilst também um pássaro, mas este não está petrificado: “Se eu disser que vi um pássaro/ sobre teu sexo, deverias crer?/ (…) E agora digo que há um pássaro/ Voando sobre o Tejo”. Ao contrário, se houvesse como realizar uma correspondência entre esses pássaros, – e se não tivéssemos um problema de tempo linear entre as poetas -ousaríamos deduzir que o pássaro cantado por Hilda, antes emitente e ladeante, batedor de asas, toucador de pele, aparece, pelo tempo e condição, petrificado em Pizarnik – é como se esta autora dissesse que o mais importante é a palavra, por isso, desse pássaro só ousaríamos querer a garganta.

c) Coração, cérebro e sexo

Somos seres descontínuos. Pensamos por partes, agimos com mãos fragmentadas. Nesse processo relativo e incompleto, limitado pelo corpo e cultura – afinal duas instâncias que têm sido segmentadas, especialmente pela Ciência – há dois pontos iminentemente passíveis de discussão: tensão e erotismo.

Segundo George Bataille em O erotismo (1987, p.15)“somos seres descontínuos, indivíduos que morrem isoladamente numa aventura ininteligível, mas temos a nostalgia da continuidade perdida”; e vida é sinônimo de uma aventura tensa que percorre o jardim sagrado dos desejos: é interessante observar em nossa descontinuidade a contradição intensa da tensão que não deixa de ser contínua; e o desejo é, digamos, a veia por onde se cruzam as tensões, e estas são de naturezas diversas: afetivas, econômicas, culturais, biológicas, morais, religiosas etc.

Dessa forma, tem o erotismo um papel fundamental nesse processo porque realiza o ofício holístico ou cósmico de buscar o ser humano e passear-lhe em suas variadas composições. Como diz José Paulo Paes (1990, p.14),

 

(…) mais do que em qualquer outro domínio da experiência humana, é no da experiência erótica que se torna urgente impedir que, em sua velocidade implacável, o tempo apague de pronto e de todos os traços do já vivido.

 

É o erotismo quem exerce o papel de mediador da balança cósmica da humanidade em seus vários universos. Porém, quando o erotismo é acossado pela proibição e censura, é quebrada essa disposição integrativa; e, se Bataille tem razão quando diz que o interdito está sempre presente para conter as manifestações eróticas, então passamos a compreender porque somos cada vez mais fragmentados. Vejamos o que nos diz Hilda Hilst sobre a experiência erótica:

 

Lembra-te que há um querer doloroso

E de fastio a que chamam de amor.

E outro de tulipas e de espelhos

Licencioso, indigno, a que chamam desejo.

Há o caminhar um descaminho, um arrastar-se

Em direção aos ventos, aos açoites

E um único extraordinário turbilhão.

Por que me queres sempre nos espelhos

Naquele descaminhar, no pó dos impossíveis

Se só me quero viva nas tuas veias?

 

Espelhos e descaminhos são as ressonâncias que a poeta aponta como liames de sua experiência erótica. Há um certo abrigo do ardor – sensação comumente presente nos seus poemas – e ardor é ígneo, como são as cantigas não ouvidas por aquele Outro: sensação sublime de sua transcendência, “um único extraordinário turbilhão”.

O que se pode ver também em Alejandra, que transforma os espelhos em respostas. É como se fosse possível olhar para a imagem refletida neles e não sabê-la invertida, mas apropriada. Melhor dizendo, imagem que se apropria da linguagem e se recria nas sensações poéticas da autora: “los espejos hasta que las palabras olvidadas suenan mágicamente.”

 

d) Dedos, ossos e carne

Componentes mais rijos do corpo, os dedos, ossos e carnes aparecem nos poemas de Hilda Hilst e Alejandra Pizarnik de formas diferenciadas. Há nesta última uma tendência transcendente no falar sobre o corpo, como se este fosse o objeto pelo qual a poeta procurou pintar, de próprio punho, alguns significados que vão para além de sua aparência funcional: “em la memoria del agua dedos de niebla”. Ao dar memória à água – substância orgânica e inanimada (sem alma) – ela introduz os dedos quase como fetiche religioso, um totem simbólico que resgata a sua parte líquida em estado sólido. Os dedos aqui exercem papel de invasor inconsciente, trazendo à tona o verso e a imagem: sem memória e dedos, a água só seria a água que nos mata a sede.

As carnes e ossos nos poemas de Alejandra Pizarnik tornam-se agregações imagéticas que rodeamos em alguns versos. É a capacidade transcendentalizada desta poeta em falar do corpo sem perder sua energia. O corpo aqui está junto à luz, “he dejado mi cuerpo junto a la luz”.

Já em Hilda Hilst, o corpo passeia pelo roteiro sublime, mas, acima de tudo, desejo sagrado. Por desejo sagrado quero falar do puro e impuro, como eram vividos nas religiões antigas, onde os “aspectos impuros não eram menos sagrados que os aspectos contrários”, mas “duas formas complementares” posteriormente (res)significadas pelo cristianismo (BATAILLE, George, 1987, p.113, 63). Dessa forma, o roteiro poético em Do desejo, de Hilda Hilst, é cósmico por ser erótico, ou vice-versa; sua profusão resgata o corpo, desde sua acepção biológica ao paroxismo transcendental: “pensa-LO é gozo. Então não sabes? INCORPÓREO É O DESEJO.” Seus ossos e carnes tornam-se abrigos do paroxismo anunciado: como a casa, que é tijolo e cimento, esses são “sorrisos, códigos, conluios, avessos e versos no ar”.

 

e) Os olhos

Para ver poesia é preciso cerrar e descerrar os olhos: lubrificar-lhes com algumas piscadelas. Esse exercício, que é aeróbico e anaeróbico ao mesmo tempo, é o que Ezra Pound (1976, p.67) define como a atividade “que tem maior carga de energia”. O poeta sua, estremece a mão quando a palavra não quer aparecer, experimenta pensamentos como se sorvesse ópio. Como ressalta George Steiner, “o poeta cria à perigosa semelhança dos deuses”, dissipa ou constrói caminhos, levanta templos, pisa coroas. Mas o poeta não faz isso para parecer “diferente” dos outros – embora façam assim parecer alguns poetas – sua autonomia está na palavra e em sua condução. Por isso há dois atributos imprescindíveis a um poeta: palavra e imaginação. Para criar perigosamente à “semelhança dos deuses” é preciso reconhecer as palavras como se as degustássemos: ora as sorvemos, ora regurgitamos. Como versa Alejandra Pizarnik, que melhor atividade teria o poeta que não fosse mirar uma rosa na jaula do tempo?: 1)“la rebelión consiste en mirar una rosa”; 2) “en la jaula del tiempo/ la dormida mira sus ojos solos”.

Os olhos são o fascínio do poeta, pois lhe mostra seus próprios vazios. Antes de escrever, o poeta regurgita pelos olhos, fala das coisas que muitas vezes não consegue dizer com a pena: eis o que nos deixa entrever Hilda Hilst e Alejandra Pizarnik. Em ambas, os olhos ganham papel de “solo”: concretude e base, solidão e interioridade. Vamos à transcrição de alguns versos:

 

 

I

por un minuto de vida breve

única de ojos abiertos

por un minuto de ver

en el cerebro flores pequenas

danzando como palabras en la boca de um mudo.

 

II

Ver-te. Tocar-te. Que fulgor de máscaras.

(…)

Palavras e resíduos. Me vêm fomes

Agonias de grandes espessuras, embaçadas luas

Facas, tempestade. Ver-te. Tocar-te.

Cordura.

Crueldade.

 

III

cuando vea los ojos

que tengo em los mios tatuados

 

IV

(…)

Ah, por que me vejo vasta e inflexível

Desejando um desejo vizinhante

De uma fome irada e obsessiva?

 

 

PASSEIOS FINAIS

Mas o que vou dizer da Poesia?

(…) nem tu, nem eu, nem poeta algum sabemos o que é a Poesia.

García Lorca

 

A poesia de Hilda Hilst e de Alejandra Pizarnik têm “luz propia, centelleante y breve” (PAZ, Octavio, 1998, p. 5) que, com grande envergadura pisam o jardim londrino de folhas secas. Seus poemas falam por si, e por eles alcançamos um pouco desse “dizer da poesia” pela qual epigrafou o poeta. Sem limites para a criação, imagens e signos, Alejandra e Hilda meio que cruzaram, sem premeditar, vários caminhos comuns; silêncio, corpo, erotismo e luz foram traçados com certa freqüência nos escritos dessas duas poetas: ganha a Poesia.

Há em suas penas muita Luz, um complexo estado de luzes ofuscantes: “escritura fosforescente” (PAZ, Octavio, 1998, p. 5). Em muitos versos, as autoras usam da imagem da Luz o caminho para chegarem a um certo ponto sublime de suas veias criadoras. Transcendem, pela Luz, o corpo de seus poemas, dando-lhes ao mesmo tempo chão e “cordura”. Não seria exagero dizer que Hilda Hilst e Alejandra Pizarnik revolucionaram a poesia, se refletimos com esta escritora que “a rebelião consiste em mirar uma rosa”. Inscrevendo-se na palavra, tanto uma quanto outra, rosas e outras tantas flores foram plantadas, espinhos e capins infiltrados: plantação, coisa de quem escreve.

 

Referências Bibliográficas

 

BACHELARD, Gaston (1988). A poética do devaneioSão Paulo: Martins Fontes.

BATAILLE, George (1987). O erotismoPorto Alegre: L&PM.

ESPÍNOLA, Adriano (1989). Corpo e transgressão no romance pós-moderno:uma leitura de A fúria do corpo e BandoleirosRio de Janeiro: UFRJ (dissertação de mestrado).

HILST, Hilda (1992). Do Desejo. Campinas, SP: Pontes.

LIMA, Lezama (1996). Do aproveitamento poético. In: A dignidade da poesia.São Paulo: Ática, 1996.

PAES, José Paulo (1990). Erotismo e poesia: dos gregos aos surrealistas. In:Poesia erótica em traduçãoSão Paulo: Companhia das Letras, 1990.

PAZ, Octavio (1998). Árbol de Diana (Apresentação). In: PIZARNIK, Alejandra. Árbol de Diana (obras completas)2ª. Ed. Buenos Aires: Corregidor, 1998.

PINHO, Kátia R. (2002). Uma ponte sob a morada do serproposta heideggeriana de Árbol de Diana, de Alejandra Pizarnik. Recife: UFPE (dissertação de mestrado).

PIZARNIK, Alejandra (1998). Árbol de Diana (obras completas)2ª. Ed. Buenos Aires: Corregidor.

POUND, Ezra (1976). O artista sério. In: A arte da poesiaensaios escolhidos. São Paulo: Cultrix, Ed. Da Universidade de São Paulo, 1976.

STEINER, George (1988). O poeta e o silêncio. In: Linguagem e silêncio:ensaios sobre a crise da palavra. São Paulo: Companhia das Letras, 1988.



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