Revista LitCult - Vol.6- 2007



GLAUBER ROCHA E A NAÇÃO BRASIL – Tereza Ventura





GLAUBER ROCHA  E A  NAÇÃO BRASIL

          Tereza Ventura[1]

Universidade do Estado do Rio de Janeiro

     Todos os povos incultos cantam e agem, cantam sobre o que fazem e, assim, cantam histórias. Suas canções são o arquivo de seus povos, o tesouro de sua ciência e religião.”

 HERDER

                  

             “Não vale mais a sentença clássica de Euclides: O sertanejo não é antes de tudo, um forte. É antes de tudo um servo da mais primitiva condição, é um fraco e um passivo.”

GLAUBER ROCHA

 

Este artigo é baseado em textos e relatos escritos por Glauber, durante viagens e pesquisas no sertão do Brasil entre os anos de 1959 e 1963. Esse material serviu de base para  obra fílmica Deus  e o Diabo na Terra do Sol. Glauber fundamenta sua abordagem da nação na tradição oral e no relato de nativos com os quais o cineasta teve contato pessoal. O autor dramatiza a mitologia popular sertaneja em personagens reais como cangaceiros, beatos, camponeses e matadores de modo a mostrar sua visão de mundo e colocá-los como intercessores de sua narrativa.

Os textos escritos à parte do roteiro oficial de Deus e o Diabo nos mostram que o sertanejo desautoriza uma expectativa revolucionária  e não se afirma como força cultural da nação. Glauber não esconde o pessimismo em relação ao destino do país. A nação se compõe como tragédia no gesto, ao mesmo tempo, crítico e messiânico em que a própria afirmação da identidade  é negada a favor da promessa redencionista de um mundo fundado na fé. Por outro lado, a nação se encontra a margem da história, ausente e sem vínculos com um projeto nacional. O autor apresenta uma terceira via de lidar com o nacional nem o conservadorismo nostálgico e paternalista presente no regionalismo, nem a instrumentalização política proposta pelo CPC, mas a sua inserção num discurso propriamente artístico e plural, tal como Villa Lobos havia criado na música.

A Ira de Deus se transformou em Deus e o Diabo na Terra do Sol. Entre a primeira versão em 1959 e a última versão do texto e roteiro, Glauber realizaria várias pesquisas no sertão. Glauber busca no sertão os rastros de um imaginário nativo que quer expressar em sua obra fílmica. Tratava-se de contribuir para a invenção de um povo-nação que não estaria presente na cultura dominada.

O sertão deserto de Cocorobó lembra as histórias que o avô contava para o Glauber menino em Vitória da Conquista. Naquele sertão, o diabo se mistura à vida do povo, “espelhando sua revolta diante do leito seco dos rios e do sol do meio dia”. Glauber estava na fronteira com o Sertão do Bendengó, por onde passou Antônio Conselheiro.

 

Neste Bendengó, os homens andam de mãos dadas com o diabo, mulheres e meninos ciscam como cabras e galinhas as migalhas dos motoristas de caminhão… cenário de guerra de Canudos.”  (ROCHA: dez/1963: 14)

 

Na narrativa de Glauber, as ruínas da guerra ainda se misturam à memória selvagem dos sobreviventes. A natureza se exalta, e no momento da fome, mulheres e meninos se assemelham aos animais. A despeito da miséria e da animalidade, a fome reflete os mitos e enigmas, a partir dos quais, os nativos dissimulam a consciência da dominação e a indignidade de sua condição. Será pela denúncia e pela inversão dessa cultura que Glauber vai reconstruir uma idéia de nação. O autor buscava na cultura sertaneja elementos representativos de um sentimento de nação e investia sua pesquisa na tradição oral remanescente no relato desses agentes.[2] Centelhas de uma história, escavações de ruínas que Glauber buscava tornar presente a partir da sua obra. A distância histórica do sertão em relação à modernidade torna o discurso desses personagens um signo alegórico que o autor reconstrói em sua obra2. Tio Ciríaco, José, Maria Mamede e Major Rufino, verbos incontidos que anunciam para Glauber a memória trágica do caos, da guerra.

Glauber buscou captar e criar imagens que ficaram, reminiscências de uma cultura orgânica que não se dissolveram na imposição do colonialismo e que revelam um modo de vida desvinculado do processo de colonização e modernização do ocidente. Essa cultura, esse universo de representações, crenças e costumes, se tece como fonte de utopia porque possui como virtualidade a incompatibilidade com o complexo colonial que a reprime. Glauber procurava registrar em sua narrativa a essência de uma cultura que para ele seria o substantivo de sua nação porque intocada pelo processo civilizatório. Mas o autor nos faz entrever que esta cultura não desafia a dominação imposta pelo processo racionalizador do ocidente. Sua narrativa não esconde o pessimismo em relação ao destino do país. A utopia se compõe como tragédia no gesto, ao mesmo tempo, crítico e messiânico em que a própria afirmação da identidade é negada a favor da promessa redencionista de um mundo fundado na fé. O importante para Glauber era abordar essa cultura por dentro, a partir do discurso concreto dos personagens.

Glauber descreve Maria Mamede: “suja, cega e sua filha semilouca, magra, esfarrapada, olhos fundos” (ROCHA: dez/1963: 14). A imagem da violência da fome, de um Brasil esquecido, ausente, que se apresenta, a partir do testemunho desses personagens, como um discurso reconstrutor das ruínas de um passado histórico e heróico. Glauber procura na memória dos nativos do sertão, o substrato de sua obra, o imaginário que buscava alcançar.

 

“De nobrezas destruídas

Vaza-Barris e outros sangues

Destas tristes riquezas

Diluídas pelos mangues

De um campo de memórias

Cocorobó e tantos nomes

De sertões ignorados pelas margens destes homens…”  

(ROCHA:dez/1963:14).

A escrita poética alegórica busca trazer de volta os mitos e  ritos populares. Apelo poético por uma contra-história que fusionada à imaginação desvele uma cultura nativa irreverente ao processo colonial (BENJAMIN).

No relato de Maria Mamede (VENTURA: 2000, O Bom Jesus, beato) queria fazer o leite correr nos rios e partir o cuscuz nas paredes dos montes. Vestia um camisolão azulado, tinha uma barba grande, vivia cercado de jagunços e não olhava para as mulheres. Não pregava a guerra e nem a revolta. Segundo mestre Ciríaco, as tropas do Bom Jesus eram lideradas pelo comandante João Abade e um negro chamado Pagéu, que era assassino. No entanto, Ciríaco afirma para Glauber que não foram os jagunços que mataram o coronel Moreira César e sim os soldados do próprio governo. O informante Pedro das Ovelhas, primo do cego Zé,  apesar de não ter seguido o beato,  partilha dos mesmos valores do seu povo:

 

“ –  A fé pode tudo e com ela agente se alevanta do chão.

… O comunismo é pior que as tropas do governo que deu o fogo em Canudos. Mas eu num sei mesmo se é melhor morrer da outra morte do que  essa aqui de todo dia em pé, diferente do tempo de D. Pedro II, imperador do Brasil!!! que o comunismo tirou do trono para botar a república pior que trouxe a guerra. Mas eu pergunto se não é melhor se o conselheiro voltar, ir atrás dele e morrer na felicidade da fé? E eu também, bastava Lampião chegar vivo  aqui pra eu ir atrás brigar com os macaco…” (ROCHA: Mns: Arquivo TG: nov/1959).

 

O beato Bom Jesus é descrito como uma figura lendária que materializa a possibilidade da salvação e libertação dos homens da submissão às leis terrenas. Ele não reivindica nem a revolução nem a guerra, nenhuma moral senão  uma vida fundada na fé. Só a fé conciliaria os homens com a natureza revoltada e invertida pelo mal, umedecendo e fertilizando a terra santa profanada pelos homens.

A vida comunitária, regida pela fé, renuncia à moral do comunismo e da república  para conciliar os homens com sua natureza bárbara, arcaica e mística. Bom Jesus e  Lampião seriam, para Glauber, os heróis que  materializam a utopia, de fundo arcaico , da libertação. A fé é um substrato moral que não se alia à política, mas a um universo de representações naturais e espontâneas do próprio povo. “É quando Deus se mistura com o Diabo”, pois a tradição terrena é o inferno invisível, a terra, no imaginário de seus nativos, é o próprio reinado do demônio, o que já anuncia o fracasso da utopia, que subsume o profano ao sagrado.

Os cangaceiros Lampião e Corisco também partilhavam dos mesmos valores que o beato, para quem, somente o poder de Deus, era digno da submissão dos homens. O misticismo cristão se volta contra a razão e contra a moral. Seja no verbo fanático de um beato, ou na revolta anárquica e incontida de um cangaceiro. Frutos da terra, Lampião, Antonio das Mortes e Bom Jesus espelham para Glauber, o imaginário nativo do sertão. Há uma tonalidade política no gesto radical do cangaceiro que se expressa num ideal de justiça. Justiça que não se realiza “com rosário, mas no rifle e no punhal”. No entanto, a revolta não se separa do messianismo, Corisco “levanta o cabo do punhal em frente ao rosto, como uma cruz, e diz:

 

“Eu, José com a espada de Abraão serei coberto, eu, José com o leite da Virgem Maria serei borrificado, eu, José, com o sangue de Cristo serei batizado, eu, José na Arca de Noé serei guardado, eu, José, com as chaves de São Pedro serei fechado onde não me possam ver e ferir, nem matar, nem o sangue do meu corpo tirar.” (SENNA, org.:1982: 285)

 

A cruz e o punhal evocam na narrativa de Glauber, o retrato místico e profano do cangaceiro.

Antônio das Mortes, o jagunço, é um personagem inspirado nas memórias do Major José Rufino, matador de cangaceiro muito conhecido em Vitória da Conquista com quem Glauber assume ter tido contato pessoal. Para Rufino, a fé em Deus não justifica a submissão dos homens. Só a morte corrige o fanatismo cego e a rebelião anárquica,  tanto o beato quanto o cangaceiro, merecem morrer. Rufino mata “sem piedade e por dinheiro”. Como Antônio das Mortes, “Fui condenado nesse destino e tenho que cumprir: sem pena e pensamento. (op. cit.:1982: 287)

Rufino matou Corisco e teria dito a Glauber que o fez contra a própria vontade. No texto de Glauber, Antonio e Corisco são personagens marginais que recusam a moral civilizatória, mas possuem um sentido de justiça que se expressa na violência e na vingança. Antônio é um andarilho do sertão, herói desprovido de compaixão e razão. Responde ao seu destino sem qualquer juízo crítico ou moral, conhece a fatalidade. Diferente de Corisco, Antônio não tem passado ou qualquer referência histórico-cultural, que aponte para um destino.

José Rufino, nos idos de 60, vivia numa fazenda em Jeremoabo. Rufino foi também um jagunço conhecido na região de Vitória da Conquista, onde Glauber nasceu. É Rufino quem descreve Corisco para Glauber,[3]

 

“ — Como era bonito! As moça tudo endoidava e tem quem diz, porque sabe que Maria Bonita era apaixonada por ele. Olho azul, cabelo louro perfumado e cheio de cruz, São Jorge, botão no rifle, dente branco, dente de macho.”(ROCHA:1965)

 

Depois de atirar em Corisco, que diante da morte exalta a força dos poderes de Deus,   Rufino corta-lhe o braço e a cabeça e os envia para a capital numa lata de querosene. Rufino admirava a valentia de Corisco, que o queria em seu bando. Rufino, porém se colocou a missão de exterminar o cangaço no sertão.

Rufino é uma fonte de inspiração para Glauber, que buscou em Antônio das Mortes, uma reconstrução fílmica de seu discurso:

 

“Rufino me contou de uma moça e um cangaceiro que não foi pego até hoje. A partir dali foi que eu comecei. Depois o Major Rufino me contou a vida toda de Corisco e todo o problema de Corisco dentro do bando. Corisco era um cangaceiro marginal , místico, violento, um cangaceiro muito importante dentro do bando, que impunha respeito a Lampião, tudo isso.”.(ROCHA:1965)

 

Deus e o Diabo é, antes de tudo, uma narrativa que se inspira na própria vivência de seu autor,

“Os jagunços na rua em torno do meu avô

com espada de CPOR e automática encravada

igual à biografia de artistas entre homens normais

além da história o fio desaparece

está lá o impulso gerador.” (ROCHA:1965)

 

Antônio das Mortes, lembra os jagunços de Vitória da Conquista que viviam entre sua família: “Em garoto vi muito jagunço daquele tipo, que usava aquela capa que serve inclusive para proteger o fuzil de repetição que fica debaixo.” (ROCHA:1965)

Glauber comenta ter conhecido o cego Zé, “voz de angústia, furando as tardes de Monte Santo, invocava amores perdidos e crimes terríveis.”(ROCHA:1965)

O cego cantador é um personagem comum no sertão pode ser visto cantando nas ruas e nas feiras. Em suas canções, o cego revela as estórias do cangaço, do cotidiano e a visão de mundo do sertanejo. Glauber trás em sua narrativa uma analogia com a mitologia grega, na qual o cego, na condição de adivinho e vidente, prescindia da visão ocular. O cego não vê, mas entende e sente, como nativo, as aspirações coletivas de seu povo. O cego encaminha a narrativa porque vê o futuro. Nas confrarias de aedos da idade arcaica, a poesia e adivinhação estão juntas, sendo que a primeira volta-se para o passado. O poeta vê o que não é mais. O cego vê o futuro. Glauber buscava na poesia  uma memória que não estava nos livros e na história escrita: “Na voz dos cantadores está o não e o sim – e foi através dos cantadores que achei as veredas de Deus e o Diabo nas terras de Cocorobó e Canudos.” (ROCHA: 1965)

A intenção de Glauber é capturar esse universo cultural em seu estado bruto em sua ambivalência no tempo poético e mítico. A história não se tece nem pelo arbítrio da razão colonizadora e nem pelas forças do espírito  a  história em Glauber se tece enquanto tragédia em que o destino dos homens jamais lhes pertence, pois o tempo na narrativa de Glauber é fugaz e descontínuo, ele atua entre o que não existe mais e o que não é ainda.

O Brasil construído por Glauber vive dessa simultaneidade de tempos, entre o processo colonizador e a tradição mítica. A narrativa de Glauber quer exaltar essa simultaneidade, conscientização e enigma, hábito e vida. Narrativa como mito e poema, na qual as aspirações e dramas de uma nação se expressam metaforicamente em idéias metafísicas tomadas de empréstimo da tradição cristã, como destino, salvação, redenção, anunciação, sintomas de um tempo ausente na modernidade. O misticismo não é visto como sintoma de passividade e alienação, mas entendido como um elemento libertário da cultura, porque não afeito a cultura do colonizador.

Glauber busca uma forma que despreza uma moldura ideológica engajada.Tenta reconstruir a pureza rude de um imaginário mítico associada a sua própria experiência de homem e de artista. A narrativa se inscreve no registro criativo da imaginação e da memória. O mito se mistura ao discurso oral e rememorativo dos personagens. Discurso onde o autor recupera a inocência da canção popular, das fábulas e do mito que recria e inscreve como um testemunho da cultura nativa. É como se, atravessando a memória e o discurso desses personagens, o autor buscasse extrair deles “um ato de fala puro, fabulação criadora que é como o avesso dos mitos dominantes, das palavras vigentes e dos que as proferem , ato capaz de criar o mito em vez de tirar proveito ou exploração deles” (DELEUZE: 1990: 264) Ou seja,ato de fabulação pela qual os personagens reinventam-se como membros de uma nação. Glauber intervém e modifica o universo cultural do sertão. O autor não se atém à reprodução imediata e fiel do modo de vida desses personagens, mas à maneira pela qual ele é figurado pelos seus representantes e reinventado na sua inspiração. Seria  na fabulação que Glauber identifica sua forma de expressão.

O impulso incontido de reinvenção das coisas aparece nas matérias informativas de jornal, em que acontecimentos cotidianos expressam o retrato social e cultural do Brasil. A notícia de uma inundação na estrada Rio-Bahia, é menos importante do que o universo humano cultural dos transeuntes. Glauber descreve, no artigo intitulado: “A miséria é chocante e os conflitos tendem à crescer”:

 

“A galeria humana presa na Rio-Bahia vai de prostitutas, jagunços, policiais, viajantes, ladrões, boiadeiros, bandidos, gente pobre de pau de arara, subindo pro sul, carregada de ilusões, e outros voltando mais  magros e tristes, sem um vintém e uma ponta de esperança . Os jagunços pernambucanos são temidos, raro o que não traz peixeira na cinta. Os jagunços mineiros são mais calmos calados, com pistolas 45 atadas nas ancas”. Jornal da Bahia, 31/1/1963.

 

O retrato social do Brasil se tece na narrativa de Glauber, do sertão para o mar. Personagens periféricos em transe na estrada  Rio-Bahia,  Mar Atlântico –Sertão –, são eles  os protagonistas da tragédia cultural brasileira. Personagens que aguardam, em vão, a transfiguração civilizadora, representada pela estrada, signo do progresso. A paisagem verde do sertão mineiro anuncia a presença imperativa da miséria e flagra a desencanto  daqueles personagens ante a perspectiva de progresso e cidadania representada pela estrada. “Magros, tristes e sem esperança” (Jornal da Bahia, 31/1/63).  Jagunços, ladrões e bandidos iluminam a paisagem invertida da nação brasileira, sem lei e sem moral, em que sobrevivem a margem da história. Os jagunços dramatizam o moderno e o arcaico, pistola e peixeira. A estrada interrompida, vozes revoltadas “protestos sem eco” –, afirma Glauber, ao fim da matéria.

Para Glauber, o Brasil do sertão se encontra  apartado do Brasil do litoral, racional, letrado e moderno:

 

“Mais além, nas cidades

espalhadas no Centro-Sul,

cemitérios destinados aos imigrantes do sol”.

(ROCHA: Jornal da Bahia, 31/1/1963)

A cidade é o destino dos mortos. Espaço virtual de um futuro possível para aqueles que, na vivência da fome e do desespero, congelaram a esperança. O espaço da urbe emudece a voz e o gesto do sertanejo, transfigurado em pobre citadino. A cidade acena como um cemitério para “os imigrantes do sol”.  Na narrativa de Glauber transparece a desilusão com o progresso burguês e oscila entre o ceticismo e a utopia. A sociabilidade urbana não opera num registro educativo e civilizador como também não integra o modo de vida sertanejo. A terra seca, o agreste, o sertão – é o drama em que a natureza desafia o tempo histórico da civilização, ainda que por ele corrompida. Ainda assim, nesse círculo trágico, na visão de Glauber, o sertão guarda um universo mítico passível de preencher um discurso crítico de combate ao colonizador.  A visão de mundo de Glauber desenha uma tensão permanente entre o moderno e o arcaico, o materialista e o messiânico, o divino e o satânico. Confronto trágico no qual a simultaneidade de tempos dissonantes tece uma história que nasce como ruína. A aspiração utópica de restaurar fragmentos de uma cultura autêntica mutilados pelo processo dominador se traduz na esperança trágica da libertação. A natureza agreste e violenta dos sertões expulsa seus nativos tornando-os seres errantes. Nenhum iluminismo civilizatório se fixa nos sertões, cuja positividade reside na tragédia, onde as frágeis criações humanas sucumbem diante da vingança da natureza:

 

Não vale mais a sentença clássica de Euclides: o sertanejo não é, antes de tudo, um forte. É, antes de tudo, um servo da mais primitiva condição, é um fraco e um passivo: sua resistência já é na própria morte, não é na vida: a impotência mental e física está presente em seus atos cotidianos e ele só ameaça se libertar da preguiça se estimulado pelas alienações do misticismo.” (ROCHA: mns.nov/6)

 

A nação não se constitui como signo de resistência, “a impotência mental e física do nativo” (ROCHA: mns.nov/1963)  não modela nenhum destino. O sertão não se configura para Glauber como um paraíso perdido deixado à margem da história colonial. Nenhum sertanejo parece capaz de escapar do destino que a sua natureza lhe impôs. Tragédia que se expressa numa cultura messiânica para uma causa perdida.

O homem do sertão não desvendará a magia do Atlântico. Cativo que é de suas raízes primitivas, escravo em si mesmo, seu comportamento não espelha a grandeza heróica dos grandes cavaleiros medievais. Oprimido, não pela história, mas pela força de uma natureza passiva, que o impede de ser construtor de seu próprio destino. Inerte ao tempo, indiferente à vida, se deixa sucumbir diante da própria morte. Vive “desta morte inacabada no agreste dos espinhos”.(ROCHA: mns.nov/1963)

Ausente em sua vontade, alienado de si, o sertanejo deixa-se aprisionar pelo misticismo, “com a força transferida para as mãos do Bom Jesus” (ROCHA: mns.nov/1963) aguarda o chamado messiânico que desafie o destino figurado pela fome. É compreensível que  a partir de 1965 a fome passe a incarnar pra Glauber o sentimento que universaliza a condição dos povos subdesenvolvidos do Terceiro Mundo. A proposta estética do manifesto A estética da fome, de 1965, vai se afastar da problemática nacional para afirmar um procedimento universal para as culturas do Terceiro Mundo.

Glauber parece duvidar que o homem rude do sertão possa alcançar, em algum nível, a consciência crítica de sua miséria. Fraco e passivo, habitante de um mundo de fome, sede e privação, o sertanejo, em sua primitiva condição, está distante do processo civilizador. A imagem signo da nação não prefigura para Glauber, um destino revolucionário para o país. A idéia era buscar no nacional uma forma de dignificar uma identidade cultural como fundamento de um processo político. Contudo, Glauber mostra que a identidade povo-nação, reivindicada no projeto nacional popular, não fertiliza a revolução. Esta visão de mundo rompe com a perspectiva da esquerda (CPC)[4],  que percebia no povo brasileiro a vocação para a revolução. Para o CPC – Centro Popular de Cultura–, tratava-se de politizar a cultura popular atribuindo-lhe uma ação revolucionária.

Mostramos que o popular na visão de Glauber não é pura alienação, mas guardião dos valores da tradição, valores que resistem à colonização, mas não agenciam uma ação política. Pois, para Glauber, a argumentação engajada e didática não pressupõe a narrativa que valoriza antes, o modo de vida do sertanejo. Uma arte pedagógica anularia as dissonâncias que são a própria matéria prima da vocação nativa. A arte, nesse contexto, deve propor uma vivência e não um entendimento racional acerca da realidade social do país. Ao contrário, a estética para politizar o real deve se fundamentar na expressão do artista. Ao nosso ver, o autor apresenta uma terceira via de lidar com o popular: nem o conservadorismo nostálgico e paternalista presente no regionalismo, nem a instrumentalização política proposta pelo CPC, mas a sua inserção num discurso propriamente artístico, tal como Villa-Lobos havia criado na música.

No domínio de uma linguagem espontânea e metafórica, Glauber vai tecendo sua crítica  a formação colonial brasileira.

 

De que adiantam esses símbolos da violência e da morte, para que servem as heranças apodrecidas da Idade Média? É uma vergonha cercada de arame farpado. Nem é um campo de concentração, não chega a ser um tutano, um caule — e os que se comem são de bois magros ou de insossas macambiras”. (ROCHA: mns.nov/1963)

 

Ao recriar o modo de vida no sertão do Brasil, Glauber deixa vazar sua indignidade e revolta diante da paisagem cultural que o rodeia. Em sua visão, o Brasil do sertão não potencializa um processo revolucionário e não deixa heranças para o Brasil civilizado. O passado se rompeu e não deixou heranças para o futuro. O destino é um enigma, restos apodrecidos e desintegrados no espaço e no tempo, portanto resta ao autor o luto, a revolta e o apelo a imaginação transformadora. Mas o pensamento de Glauber oscila, porque busca criar uma herança como identidade e referência para a nação brasileira. Monte Santo, Trapagó, Quinquiribal, Acaru, Cocorobó e Quebroguenem, campos preenchidos de ruínas que o nosso autor, faz regressar na narrativa de seu filme. Pois a despeito da revolta, o autor sabe que o passado ainda guarda virtualidades no fio de uma outra história inacabada e oculta pela luminosidade do presente. Glauber viaja até o sertão, imprime na vivência a angústia do camponês diante do leito seco dos rios. O autor quer reinventar um universo,

 

“… onde, antigamente, imperavam as leis dos feudos medievais, com seus cavaleiros subnutridos nas armaduras de couro. O jagunço é um pobre valete que nada leva de si a não ser  seu destino submisso ao destino do senhor: assim foram colonizadas às margens do São Francisco, de onde saiu a pior tradição das nobrezas, desde as Minas Gerais  de Guimarães Rosa até os sóis de Palmeira dos Índios na cruel narrativa de Graciliano Ramos.” (ROCHA: mns.nov/1963)

 

A narrativa de Glauber quer exaltar e dignificar o homem rude e submisso, habitante das choupanas de sopapo, palafitas que desenham a pré-história de uma nação. A denúncia de um comportamento inerte e passivo, não esconde a ambição de revelar um modo de vida. Herdeiros de uma tradição medieval, esses cavaleiros subnutridos se entregam ao cangaço, tornam-se pistoleiros ou camponeses sem terra. Diante da ausência de uma relação senhorial, que se exprimia como devoção e honra, da ausência do Estado e das leis, o sertanejo permanece arcaico e entregue à própria sorte. A despeito de não está presente na construção da nação, o sertanejo representa uma cultura nativa. As “vestes de couro, panelas de barro, chicotes, fifós de lata, carro de boi, bruacas de couro de cabra, mandioca, umbu, mandacaru, rapadura, milho e cajarana” espelham um modo de vida que Glauber presenciou desde a infância.  A cultura não resulta de um processo histórico-cumulativo, ela tem uma textura própria que dispensa julgamentos de valor comparativos. Nessa visão, os homens comportam uma unidade orgânica e a cultura e expressam uma vocação nativa. Essa centelha de harmonia se expressa no transe de uma história incompleta e deve se presentificar na poética cinematográfica que Glauber Rocha traz ao contexto moderno. O sertanejo “morto e vivo”, “passivo e místico” pode ser preenchido de uma vida histórica imaginária reconstruída voluntariamente pelo autor através da obra.

Nativo do sertão, entre as fronteiras de Minas e Bahia, Glauber fez de sua origem,  matéria bruta de sua arte. Imbuído da utopia de unir, simbolicamente, o mar e o sertão, Glauber internacionalizou imagens e modos de vida silenciados das narrativas da nacionalidade sejam aquelas defendidas pelo Estado e suas instituições ou pelos intelectuais.

 

     Deus e o Diabo, filme, imagem, música e Nação

 

“Acho que o cinema brasileiro tem, nas origens de sua linguagem, um grande compromisso com a música: nosso triste povo canta alegre, uma terrível alegria de tristeza. O samba de morro e a bossa-nova, o romanceiro do nordeste e o samba de roda na Bahia, cantiga de pescador e Villa-Lobos – tudo isso vive dessa tristeza larga, deste balanço e avanço que vem do coração antes da razão.” (ROCHA:1965)

 

A música para Glauber recolhe do real uma fatia da cultura inalcançável pelo discurso, nesse sentido ela é também filmica.  Os cantos populares e o samba são para ele fontes arcaicas que junto a erudição e ritmo de Villa-Lobos e da Bossa nova revelam a alma da cultura brasileira. A linguagem fílmica deve ser para o Brasil um testemunho autêntico como o samba. A cultura nativa se revela em forma autêntica na música, seja no canto triste de um cego feirante, no compasso moderno da bossa nova ou no tom erudito de Villa-Lobos.  A música, enquanto imaginação, revela uma “ontologia direta” na qual a narrativa poética, acompanhada da música, se faz revelação de um sentido arcaico. Nesse registro, ela se encaixa na ambição fílmica de Glauber, que renuncia um vínculo com a história linear a fim de reinventar, em sua poética descontínua, o aspecto nativo da cultura. Em sua poética fílmica, o autor se apresenta como intérprete da mensagem órfica e espontânea dos nativos.

As cantorias do cego e do romanceiro do nordeste foram escritas por Glauber e pelo compositor e cantor Sérgio Ricardo. Às cantigas populares ele agregaria em seu roteiro, a música de Villa-Lobos, Brahms, Bach e Beethoven. A pureza rude do popular se harmoniza, em Glauber, ao cultivo de fundo clássico, da forma depurada da música erudita.  Essa síntese já anuncia na autoria a busca de uma combinação entre o popular e o erudito[5], não só por utilizar Villa-Lobos, como também Sérgio Ricardo que vem de uma formação erudita e foi um dos precursores da bossa nova. Tanto Villa-Lobos quanto Sérgio Ricardo são músicos ligados ao cotidiano do Rio de Janeiro. Sérgio cantava nas noites de Copacabana onde a distância do sertão se faz tanto pela cultura como pela geografia. A música popular, o choro, as serestas, o samba e a boemia marca a vida urbana carioca. Villa-Lobos incorporou à sua  forma musical erudita a prática musical das massas urbanas e do povo sertanejo respectivamente: o violão que foi um instrumento rejeitado pela elite e a viola caipira do nordeste. A proposta de Villa-Lobos é romper com a dicotomia campo e cidade, civilização e barbárie criar uma imagem que integre o sertão à nacionalidade.

 

“Villa-Lobos talvez fosse quem melhor colocou todo o Brasil em em termos de arte. Villa-Lobos filtrou toda uma temática popular, verdadeira, humana, impregnada de nossas tradições, em forma musical de grande valor.” (ROCHA:1965)

 

Villa-Lobos partilhava de um sentimento de nacionalidade que Glauber buscava expressar. A exaltação romântica da paisagem nativa, que quer pensar o nacional como fluir orgânico da cultura, um pensamento que se quer afastado de um reducionismo político, datado e ideológico. Glauber como Villa-Lobos buscava uma estética da nacionalidade que destacada de uma  moldura histórica e política e de  discursos engajados se aproximasse  da natureza do homem brasileiro.

A influência de Lobos foi determinante para a decisão de Glauber de orquestrar o filme musicalmente: “Não botar mais a câmera nem a montagem para amarrar, mas orquestrar tudo.”  (ROCHA:1965)

Glauber encontra em Villa-Lobos a estrutura rítmica e a proposta estética  que almejava em seu filme. Ambicionava realizar em forma fílmica o que o mestre havia feito em música. Em Deus e o Diabo, Glauber alcança a síntese entre a dimensão formal e estilística e a absorção dos elementos peculiares da vida sertaneja.

Deus e o Diabo na Terra do Sol é uma obra que condensa os estudos que Glauber vinha desenvolvendo no campo da literatura, pesquisas sobre a cultura popular e entrevistas. Afinado à vertente regionalista, o autor valorizou como suporte de uma identidade nacional a figura do sertanejo e seu modo de vida. O filme alcança um tom épico e teatral a partir dos cantos poético-populares de um narrador cego e da narrativa sinfônica erudita e popular de Villa-Lobos.

Essa proposta de um aprofundamento e incorporação de representações populares no discurso estético está presente nos primeiros textos literários de Glauber, nos quais o autor mostra que a cultura original da nação se faz presente na narrativa poética do cordel. No entanto, para Glauber esse universo lendário não traduz um projeto nacional. A imersão lendária deve percorrer a sua própria odisséia e enfrentar o mar atlântico, ou seja, os princípios culturais do colonizador.

O camponês Manuel, segundo o próprio autor “busca o mar num sentido alienado, não permanece lutando”, corre em direção ao mar: “… quem chega ao mar não é a personagem: quem chega ao mar, sou eu, com a câmera, mostrando o mar como uma abertura de tudo que aquilo pode significar.”(ROCHA:1965)

A corrida do sertanejo pode simbolizar a sua própria diluição no universo do colonizador. Se no discurso de Glauber é a câmera que chega ao mar, na narrativa fílmica ele aponta, através da música de Sérgio Ricardo e Villa-Lobos, a simultaneidade de caminhos para o personagem e para o Brasil.

Na obra fílmica, o cangaceiro Corisco enfrenta Antonio das Mortes num duelo, onde a troca de tiros e a presença dos policiais  torna a morte do cangaceiro inevitável. Antonio, ao balear Corisco exige que ele se entregue, seu grito se mistura ao ritmo das imagens e ao som dos tiros, da música, da voz e do violão de Sérgio Ricardo. Linguagem estética que Glauber trazia do experimentalismo musical da escola de música de Salvador, do movimento concretista e que será atualizado pelo movimento tropicalista em 1967. No seu primeiro roteiro “Senhor dos Navegantes” (1957) Glauber já anunciava esse procedimento quando sugeria a mistura entre a música sacra, os batuques de candomblé e o samba. Mas faltava o tom erudito que ele encontraria na música de Villa-Lobos, que junto a imagem do mar a voz e canto de Corisco, finaliza o filme:

 

“Se entreeee ga Corisco!

Eu não me entrego não,

eu não sou passarinho

prá viver lá na prisão!

Se entreee ga Corisco/

Eu não me entrego não,

não me entrego ao tenente ,

não me entrego ao capitão,

eu me entrego só na morte de parabelo na mão!”

Corisco quase morto grita: “–  MAIS FORTES SÃO OS PODERES DO POVO!”

Os camponeses Manuel e Rosa correm pelo sertão em direção ao mar imaginário que se completa com a música e a voz dilacerada de Sérgio Ricardo:

 

“O sertão vai virar mar

e o mar vai virar sertão!

Tá contada a minha estória verdade, imaginação.

Espero que o sinhô/ tenha tirado uma lição

que assim mal dividido, esse mundo anda errado,

que a terra é do Homem, não é de Deus nem do Diabo.”

 

A terra é do homem e o mundo não pode se dividir entre o litoral e o interior, o mar e o sertão, o  moderno e o arcaico, a conscientização e o enigma. A imagem do mar se superpõe ao sertão ao som da música orquestrada choro nº 10 de Villa-Lobos. No choro nº 10 de Villa- Lobos se misturam um conjunto de significantes musicais onde há a sonoridade da natureza dos trópicos, florestas, sertões, cantos de pássaros, os cantos religiosos, batuques, cantigas populares e as musicalidade indígena, africana, rural e urbana evocam o mito nacional em coro e orquestra.

Através de Villa-Lobos Glauber trás para a sua obra fílmica, a simultaneidade de elementos culturais e forças que não encontram uma síntese compreensível para o discurso civilizado, mas antes a vitalidade do diverso, dos fragmentos errantes que se abrem para a evocação mítica. Forças que explodem em brutalidade, ira e lamento incontido da diversidade que contesta o projeto nacional civilizador seja ele revolucionário ou conservador.

 

NOTA

Agradeço muito ao professor Arnaldo Contier por ter me chamado atenção para a  releitura glauberiana de Villa-Lobos e sua centralidade na discussão da estética de Deus e o Diabo. ver também WISNIK, José Miguel. Estado arte e política em Villa-Lobos, Vargas e GlauberFolhetim nº 283, São Paulo, 20/6/1982.

 

Referências Bibliográficas:

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BENJAMIN, Walter (1985).  A origem do drama barroco alemão. São Paulo, Brasiliense.

BENJAMIN, Walter (1986). Obras escolhidas,  vol. I. São Paulo, Brasiliense.

BERLIM, Isaiah (1992). Vico e Herder. Brasília, UNB.

DELEUZE, Gilles (1990).  Função fabuladora e produção de enunciados coletivos-in   A    Imagem Tempo– São Paulo, Brasiliense,  p.264

ESTEVAM, Carlos (1963). A questão da cultura popular, Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro,

ESTEVAM, Carlos (1985).     Da cultura desalienada à cultura popular. In: Ortiz, Renato, 1985. Cultura brasileira e identidade nacional. São Paulo, Brasiliense, p. 68.

FERREIRA Gullar (1965). Cultura posta em questão. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira.

HERDER, Johann Gottfried. Filosofia de la historia para la educación de la humanidad. Barcelona. Nova ed.

LOVEJOY, A. Essays in the history of ideas, New York Capricorn Books,

ROCHA, Glauber (1959). Mns: Arquivo Tempo Glauber: nov/1959.

ROCHA, Glauber (1963). Memória de Deus e o diabo nas terras de Monte Santo e Cocorobó, Revista Senhor, dez/1963.

ROCHA, Glauber. “A miséria é chocante e os conflitos tendem à crescer” Jornal da Bahia 31/1/1963.

ROCHA, Glauber.  Nordeste – Mns: Arquivo Tempo Glauber: nov/1963.

____(1965). Deus e o Diabo na Terra do Sol. Rio de Janeiro Civilização Brasileira.

SENNA, Orlando (org). (1985). Roteiros do terceiro mundo. Rio de Janeiro. Alhambra/Embrafilme.sSIMMELL, George (1965). A tragédia da cultura e outros. In: Essays on Sociology, Philosophy and Aesthetics. New York,New York University Press.

VENTURA, Tereza (2000). A poética política de Glauber Rocha.  Rio de Janeiro, Funarte.

WISNIK, José Miguel. Estado arte e política em Villa Lobos, Vargas e Glauber.Folhetim n. nº 283, São Paulo, 20/6/1982.

 

 

 

 

 

 

 


[1] Este artigo é uma versão modificada do capítulo 5 do meu livro A Poética política de Glauber Rocha. 2000. Funarte.

Tereza Ventura é professora adjunta de sociologia da cultura na UERJ.

Dra. Sociologia Universidade de São Paulo, USP

Pós Doutorado em Política Cultural. New York University.

 

[2] Segundo Herder, a literatura e a poesia popular é o lócus onde  mais livremente se revela por completo a alma das nações. As pessoas simples do campo, por estarem distanciadas das classes dominantes, representam e sentem essa nacionalidade. Por se encontrarem mais próximas da natureza são portadoras de uma identidade de origem. Essa autenticidade reconhecida pela tradição não aflora num contexto civilizado. O interessante no pensamento de Herder e que nos aproxima da visão de mundo de Glauber, é que não se trata de voltar a um passado idealizado, mas de valorizar uma dimensão mítica da cultura. Em face do estado presente de uma civilização imposta, aquilo que é evocado pela tradição popular, tem uma positividade que se põe como fonte de utopia. Atua como reminiscência de uma cultura orgânica que não se dissolveu na erosão do  tempo e na imposição do colonialismo. Sobre Herder e a questão da cultura nacional e romantismo, ver: BERLIM,, Isaiah — Vico e Herder Brasília, UNB,1992. HERDER, Johann Gottfried, Filosofia de la historia para la education de la humanidad, Barcelona.Nova ed., Lovejoy, A. Essays in the history of ideas, New York Capricorn Books.

 

[3] Na ausência de uma inscrição precisa, verdadeira e imediata na realidade a obra se configura a partir daquilo que ficou presentificado no testemunho oral e na memória de personagens que Glauber reinventa em sua narrativa. Para essa visão alegórica, a obra se afirma enquanto ruína. O passado se rompeu, o artista reconhece a desintegração da realidade, ele se sabe incapaz de recolher a significação destes objetos que perderam sua função na história e foram desintegrados pelo tempo. O destino dos objetos na percepção alegórica é a decomposição, o que a literatura barroca expressa em metáforas de cadáveres, crânios, esqueletos, resíduos de um passado vital e orgânico ausente na modernidade. Contudo, o objeto descontextualizado, está livre para funcionar como alegoria. Há um sentido político que se refere a libertação dos objetos e fatos de qualquer condicionamento causal, estrutural e espaço-temporal. O objeto alegórico, segundo Walter Benjamin é virtualmente objeto de eros, dotado de uma força onírica que pode fertilizar uma utopia. A forma alegórica é melancólica por que reconhece a finitude dos objetos, mas insiste em infundir um sentido à corrosão das vivências. A visão alegórica apela por um suporte que transcenda a experiência, que corrija a história, realizando uma anti-história, a história dos vencidos, onde passado morto e silenciado pelo poder, retorna como ruína. Sobre a concepção de Alegoria cf. Benjamin, Walter. Les affinités electives. In: Essais I. Paris, Donoel Gonthier, 1983; A origem do drama barroco alemão. São Paulo, Brasiliense, 1985. Sobre o conceito de história, in:Obras escolhidas, vol. I. São Paulo, Brasiliense, 1986. Sobre a idéia de ruína, ver também, Simmell, George, “A tragédia da cultura e outros”. In: Essays on Sociology, Philosophy and Aesthetics. New York, New York University Press, 1965.

 

[4] Debate realizado no Rio de Janeiro, em 24/3/1964, patrocinado pela Federação  dos Clubes de cinema do Brasil e pelo Grupo de estudos cinematográficos da UME (União metropolitana de estudantes) sob a coordenação de Alex Viany. Reproduzido em Deus e o diabo na terra do sol, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1965.

 

[5] Sobre o CPC ver: ESTEVAM, Carlos (1963). A questão da cultura popular, Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro. Da cultura desalienada à cultura popular.  in Ortiz, Renato  1985. Cultura brasileira e identidade nacional. São Paulo, Brasiliense, p. 68; FERREIRA Gullar. Cultura posta em questão, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1965.



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