Revista LitCult - Vol.4 - 2004/2005



FIGURAS ANTROPOFÁGICAS: DEPENDÊNCIA CULTURAL, CONSUMO E HIBRIDAÇÃO NA PÓS-MODERNIDADE





FIGURAS ANTROPOFÁGICAS:
DEPENDÊNCIA CULTURAL, CONSUMO E HIBRIDAÇÃO NA PÓS-MODERNIDADE

O CARDÁPIO

Quadro nenhum está acabado,
Disse certo pintor;
Se pode sem fim continuá-lo,
Primeiro, ao além de outro quadro
Que, feito a partir de tal forma,
Tem na tela, oculta, uma porta
Que dá a um corredor
Que leva a outra e a muitas outras.

João Cabral

Estética da TERRA, programa de reeducação da sensibilidade ou simplesmente ethos e figuras da cultura brasileira? O que representa a antropofagia para a historia da formação cultural e literária do Brasil? Quais as diferenças entre o canibalismo que acomete a cultura dita pós-moderna e o movimento antropofágico brasileiro, um dos mais radicais do nosso Modernismo?
Em períodos de crises e de des(identidade) surgem movimentos literários e artísticos que buscam no discurso antropofágico a realização de uma linguagem própria e a constituição identitária da cultura e da nação. A antropofagia chega à era da globalização em filmes, romances e ensaios. Segundo alguns pesquisadores, a antropofagia não morreu, pelo menos do ponto de vista do consumo cultural. Isto pode ser observado em vários romances, filmes e ensaios que exploram e retomam as fontes antropofágicas do modernismo brasileiro e as idéias nacionalistas dos tropicalistas. Dentre as manifestações antropofágicas deste fin-de-siècle destacam-se a XXIV Bienal de São Paulo e o movimento de 1998, denominado de “Canibáliafetiva”, cujo objetivo era reunir, conforme o crítico de arte Paulo Klain, artistas e pensadores afinados entre si pela interdevoração afetiva e cultural. Em 1999 a Universidade do Estado do Rio de Janeiro e o Museu da República promoveram um grande evento sobre antropofagia, com seminários, conferências e mostras de cinema e música antropofágicos. É importante compreender quais as relações entre globalização e dinâmica das figuras antropofágicas, atualizadas paradoxalmente a partir do discurso de transculturação e hibridação?
Em 1998, a antropofagia foi tema da 24ª Bienal de São Paulo. “Quero criar dissonâncias, ruídos, efervescências”, foi assim que o curador Paulo Herkennhoff definiu o seu objetivo com a mostra de arte. Para os organizadores, a idéia antropofágica se dissemina na contaminação de diversos estilos, nacionalidades e períodos históricos. Entre os expositores, o artista plástico Arthur Barrio utilizou-se de pedaços de carne e corações em sua obra para mostrar a inversão de papéis no banquete das nações. Conforme o artista, “O homem não vai mais comer o outro; vai comer a si mesmo. A globalização relança a pessoa em sua própria barbárie”. A noção de hibridação cultural, desenvolvida pela antropologia, nos parece de grande importância para pensar as questões que envolvem a antropofagia, não apenas como um movimento esporádico da arte e da literatura e, de modo geral, dos movimentos culturais em épocas de crise e afirmação identitária, mas como uma prática cultural interamericana. Sobretudo também, como figuração da estética do híbrido e do heterogêneo – uma tendência de apropriação e incorporação do Outro, que se revela como fundamental nos processos de transculturação que presidem à formação cultural nas Américas. Se por um lado é a o Movimento Antropofágico que vai deflagrar a construção de um discurso identitário de cultura nacional; por outro, a base do compromisso da literatura com a nova civilização técnica e hipertextual já estava anunciada no Manifesto Futurista. Constrói-se, a partir daí, uma nova sensibilidade cuja senha é o simultaneísmo, velocidade, a interação. Elementos constitutivos imprescindíveis à hipertexutalidade e à sintaxe pós-moderna.
As noções de hibridação e transculturação, igualmente importantes para a compreensão da caligrafia pós-moderna, são decorrentes das estratégias do discurso modernista, sobretudo das vanguardas instauradoras. Entretanto, será a canibalização dos estilos do passado, ou seja, a dinâmica das figuras antropofágicas, retomada por alguns movimentos culturais e literários, nesse período, ora como revival, ora como uma das formas de desconstrução do discurso hegemônico, que irá apontar para esse discurso cultural da diferença, isto é, um discurso híbrido. Por outro lado, se esta dinâmica parece surgir em épocas de crise e afirmação identitária, hoje pode ser considerada como uma prática cultural associada ao consumo e, sobretudo, como figuração da estética do heterogêneo – uma tendência de apropriação e incorporação do Outro, que se revela como fundamental nos processos de transculturação que presidem à formação cultural em nosso país.
Identificar quais as figuras e as estratégias de subjetivação que permitem novos signos de identidades, definidores da própria idéia de crítica, literatura, cultura e sociedade é um dos meios para compreender como a experiência artística flagra esse processo de desconstrução do discurso hegemônico e aponta, conforme Homi Bhabha, para a ambivalência da linguagem na construção do discurso cultural e da diferença, construindo as representações nos entrelugares da cultura e permitindo o surgimento de novos signos identitários e rescrevendo a modernidade cultural como evento do cotidiano e advento do memorável, a partir da idéia de intertexto, antropofagia, multiculturalismo e hibridismo.
Com o deslocamento das estruturas logocêntricas, e com o surgimento de uma subjetividade descentrada e das práticas interdiscursivas, o conceito de identidade cultural tornou-se móvel e plural. Os limites que separam a crítica da ficção foram se tornando cada vez mais tênues. A intertextualidade e a dinâmica antropofágica, ou canibalização, como condição da textualidade e do discurso pós-moderno, vêm sendo o modus operandi que norteia esses des-locamentos culturais.

RECEITAS ANTROPOFÁGICAS E DEPENDÊNCIA CULTURAL

O arranha-céu sobe no ar puro lavado pela chuva
E desce refletido na poça de lama do pátio.
Entre a realidade e a imagem, no chão seco que as separa,
Quatro pombas passeiam.

Manuel Bandeira

Em 8 de agosto de 1999, o jornal O Globo publica a seguinte matéria intitulada “Mundo canibal: antropofagia chega à era da globalização em filmes, romances e ensaios. O texto produzido por Toni Marques e Alexandre Santos observa que a antropofagia não morreu, pelo menos do ponto de vista do consumo cultural. Os autores examinam vários romances, filmes e ensaios que exploram e retomam as fontes antropofágicas do modernismo brasileiro e as idéias nacionalistas dos tropicalistas, além das referências aos filmes e livros americanos, entre eles Hannibal, romance de Thomas Harris que retoma o personagem vivido por Anthony Hopkins em O silêncio dos inocentes, os livros As histórias perversas do coração humano, de Milad Douehi, Sexameron: novelas sobre casamentos, de Luiza Lobo, e o filme da inglesa Antonia Bird, Mortos de fome. Nesse mesmo Jornal, outro texto, de Hugo Sukman, afirma que o tema da antropofagia é caro à formação da cultura brasileira desde a “deglutição do Bispo Sardinha pelos índios Tupinambás à geléia tropicalista”. Em dezembro de 1999 os cinemas nacionais exibiam “Como era gostoso o meu francês”, de Nelson Pereira dos Santos. O filme celebra a descoberta do Brasil, relatando a aventura de Hans Staden. No filme, o canibalismo é visto à luz crua da história. Alguns meses depois, já em 2000, Antônio Torres lança seu romance Meu querido canibal – uma alegoria do redescobrimento do Brasil. O autor muda o foco narrativo da história oficial e, agora, o que passa a importar são os feitos do grande chefe da nação Tupinambá, isto é, o índio “Cunhambebe” e a sua cultura.
Sabe-se que o “Manifesto Antropófago”, de 1928, é peça-síntese da idéia que sustenta a cultura do resto do século – um mito fundador. A necessidade de se criar uma linguagem original brasileira através da “deglutição” de todas as influências para o “vômito” de uma linguagem, artística e geral, bárbara e nossa. Tal idéia influenciou definitivamente as artes e o pensamento brasileiros, com inferência nos movimentos concretistas, nas músicas de Caetano, Gil, Capinam, Torquato Neto, Tom Zé e outros. Não se pode comparar o ato antropofágico dos modernistas com aquele que ocorre, a partir da década de 1980 e, sobretudo, nos anos 1990. Existem nuanças bastante significativas.
Em primeiro lugar, o programa modernista articulava a noção de identidade cultural baseando-se no reconhecimento de estruturas nacionais que se opunham de forma radical à noção de transplante cultural. A atitude antropofágica, proclamada no “Manifesto” de 1928, já presentificava a tensão entre o coloquial e a voragem, entre a estética tradicional e o novo sentido da arte. Entretanto, o boom antropofágico oswaldiano, a partir das construções parodísticas, era ainda uma atitude redutora, à medida que a eficácia estética baseava-se na contestação imbuída de nacionalismo e utopia. As vanguardas modernistas, nessa perspectivas, assumem a estética do choque e de ruptura.
A consciência moderna do início do século XX partia de três pressupostos que hoje o mundo não pode subscrever, ou seja, a idéia de uma ruptura radical com o passado e com a história, e o começo de uma nova era; a concepção racionalista da história como triunfo sobre a razão; e a crença no progresso. Para os primeiros vanguardistas, a ruptura com o passado, a ordem racional da cultura e a idéia de progresso estavam relacionadas, conforme Eduardo Subirats, à “liberdade e paz social: [mas] para a consciência da modernidade tardia estão relacionadas com a angústia, a insegurança e o sentimento de não-liberdade.”
Enquanto para as vanguardas o desejo de ruptura vem acompanhado de uma idéia essencialista e utópica, no pós-moderno o desvio é entendido como processo. Jameson observa essa diferença:

Na cultura pós-moderna, a própria ‘cultura’ se tornou um produto, o mercado tornou-se seu próprio substituto, um produto exatamente igual a qualquer um dos itens que o constituem: o modernismo era ainda um esforço ainda que minimamente e de forma tendencial, uma crítica à mercadoria e um esforço de forçá-la a se auto transcender (sic.). O pós-moderno é o consumo da própria mercadoria como processo.
No modernismo ainda residia alguma forma da natureza, do ser, do velho, do arcaico. O “pós-moderno” é um mundo no qual a natureza se foi para sempre e a “cultura se tornou uma segunda natureza”. Na verdade, essa “pós-modernidade”, como adverte Sérgio Paulo Rouanet, é uma ficção, ou seja, o homem fantasia uma pós-modernidade com a intenção de se livrar do mal-estar de uma modernidade doentia, que não deu certo, cujas utopias foram realizadas através das distopias. Uma modernidade marcada pela transformação da razão em poder. Segundo Rouanet, entre a modernidade e a pós-modernidade não ocorreu nenhuma ruptura, nem nas formas sociais, nem nas dimensões culturais. Embora haja um desejo de exorcizar o velho (modernismo) e uma rejeição aos fantasmas políticos e religiosos e aos males causados pela modernidade, o pós-moderno, poderíamos assim dizer, é a ficcionalização do moderno. Sendo uma ficção, ele é sempre uma possibilidade. Por isso, para alguns pensadores, o pós-moderno (ou modernismo tardio, ou alto modernismo) tem rosto de Janus, aponta para vários lados, ou, ainda, é apenas um significante. Para Rouanet, por exemplo, o pós-modernismo é uma variedade do Modernismo. Ihab Hassan, ao contrário, advoga a idéia que aquele é continuação deste. Se é assim, reclama Rouanet, então as tendências pós são um prolongamento do Modernismo que também era múltiplo, plural, contraditório. Ora, então voltamos ao mesmo pressuposto.
Se a antropofagia cultural, empreendida pelos modernistas da década de 1920, garantia de certa forma uma identidade nacional e cultural, na década de 1990, o ato antropofágico, identificável nas produções culturais, artísticas e na literatura já não tem essa intenção. É o caso de Um crime delicado, de Sérgio Sant’Anna; Sexameron novelas sobre casamentos, de Luiza Lobo; Meu querido canibal, de Antônio Torres; Cortejo em abril, de Zulmira Tavares, Hotel Atlântico, de J. G. Noll. A preocupação é com um dispositivo discursivo que represente a diferença como identidade, sobretudo, no que se refere às fronteiras do discurso crítico e ficcional. O ato antropofágico, aqui, não significa apenas uma apropriação dos valores do outro, mas a desapropriação do poder do outro que nos subordina ao seus modelos; e, ainda, a desapropriação do próprio sujeito.
No romance Um crime delicado, de Sérgio Sant’Anna, por exemplo, quando a personagem Maria Clara, amiga íntima de Antônio, diz: “…você precisa comer essa mulher. Nem que seja para libertar-se dela” (CD: 77), a personagem se refere à desapropriação de todos os poderes que essa mulher, enquanto modelo e representação, exerce sobre Antônio. O Leitmotiv de Um crime delicado é a acusação de estupro contra Antônio Martins, crítico/narrador, que se envolve afetivamente com Inês, uma mulher manca e misteriosa, que serve de modelo ao artista plástico Vitório Brancatti. Teria Antônio Martins realmente cometido o estupro, aproveitando-se de um momento de fragilidade de Inês para então satisfazer seus desejos sexuais? Ou teria sido ele vítima de uma grande cilada preparada por Brancatti, para desmoralizá-lo como crítico e intelectual? Após ter sido colocado no banco dos réus, o protagonista relata seu drama, num tom analítico e confessional. Perseguindo os detalhes da trama, a partir dos múltiplos pontos de vista, tenta reconstituir as várias cenas que culminaram no dia fatídico em que um ato “quase” antropofágico faz do crítico um criminoso. Não nos interessa saber se Antônio Martins é culpado ou não, se houve realmente um “estupro”, se Inês se entregara por vontade ou por estratégia para incriminá-lo. O que é relevante, além do embate que se trava entre o crítico e o artista, é o fato de o “estupro” representar a apropriação do corpo do outro sem o consentimento e a cumplicidade desse outro. O estupro como Leitmotiv é uma metáfora intertextual. Mas, seria a apropriação da arte pela crítica? Ou do crítico pelo artista e pela obra de arte? É jogo de espelhos entre crítico, obra e artista (poiesis, aisthesis e catharsis)? Ou rituais antropofágicos ?
Nas palavras de Affonso Romano Sant’Anna: “São os canibais que avançam sobre os seus parceiros/adversários para devorá-los e assumir suas virtudes”. No caso de Antônio, possuir Inês, “devorá-la”, significava não apenas alcançar o poder, mas tornar-se parte da própria obra de arte, da representação, diz o protagonista:

Que grande sensação de Poder, quando emolduro aqui não apenas o corpo de uma mulher dentro de um cenário íntimo e crepuscular, mas a própria emoção de ter esse corpo nos braços. Que força poderia ser maior do essa, não houvesse também o conhecimento de que, nesta obra, sou tanto autor quanto mero ator, tendo em vista a presença nos bastidores de Vitório Brancatti e outros obscuros personagens que sinto como diretores dentro e fora de mim.

A dinâmica antropofágica, que surge a partir dos fins dos anos 1980, é identificada por alguns críticos e pensadores da pós-modernidade como canibalismo. Ou, como quer F. Jameson, “canibalização dos estilos do passado”. Entretanto, existem alguns problemas que surgem em se tentar identificar a dinâmica antropofágica do Movimento modernistas ao canibalismo praticado pelos pós-modernos. Há uma grande diferença entre essas dinâmicas e figuras, e sobretudo dois problemas que as envolvem: a colonização e a pós-colonização, potencializados nas discussões acerca das identidades culturais.
No texto “Antropofagia contra globalização: ou o paraíso na América Latina”, Subirats discorre sobre “a dedução transcendental das categorias”, de Kant, contrapondo-a ao conceito de “dedução da identidade autêntica”. A dedução é um conceito filosófico antigo que designa a inferência lógica de uma realidade particular ou local a partir de uma premissa previamente elevada aos altares metafísicos e mitológicos do universal e do global. A dedução transcendental de Kant compreende ao mesmo tempo a legitimação lógica e a fundamentação ontológica dos esquemas, funções e conceitos do conhecimento. Os nomes, assim deduzidos, se instauram como verdades e realidades compulsivas e inexoráveis. A dedução suplanta, diz Eduardo Subirats, “a través de este proceso constitutivo de identidades lógicas excluyentes y entidades ontológicas puras, a la reconstrucción genealógica de filiaciones históricas, y a las memorias contigentes y colectivas que estas genealogías entrañan.” Subirats se refere, nesse texto, à origem do nome do Peru, país da América Latina..
Segundo o conto, relatado pelo Inca Garcilaso, as etapas discursivas do descobrimento e a origem do nome Peru, começam com a chegada dos europeu às praias do pacífico. Quando desembarcaram, os conquistadores avistaram um homem que estava pescando e lhe perguntaram seu nome. O pescador respondeu que era “Berú”, mas os europeus não entenderam e começaram a gritar. O pescador, temendo a fúria dos conquistadores, respondeu “Pelú”, que era o nome do rio onde pescava. Então os descobridores deduziram: combinaram “Pelú” com “Berú”; construíram o significante Peru. A partir daí, os colonizadores condenaram as suas terras e seus bens em proveito de sua liberdade transcendente, aniquilaram sua língua e os relegaram à condição lógica de “sub-jecto” do Império Hispânico e do Cristianismo. Outras deduções aconteceram pela América Latina, sobretudo, no Brasil. E é isso que relata, por exemplo, Antônio Torres, em Meu querido canibal: “Tudo começou com um equívoco ou uma sucessão de acasos (…). Eles achavam que estavam chegando à Índia, a ambicionada terra do ouro” (MQC: 19).
Segundo a lenda garcilasiana, antes de ser liberado pelo Verbo Cristão e pelo Logos Ocidental, esse pescador era parte integrante de um ser espiritual, cósmico e histórico de Tawantinsuyo. Conforme Subirats, “En tiempos coloniales y poscoloniales, modernos o posmodernos, estas presencias no idénticas o estas esencias inclusivas de las culturas históricas de Américas han sido definidas a lo largo de una interminable letanía de invenciones confusas”. Primeiramente, os habitantes foram orientalizados, depois reocidentalizados para que pudessem chegar à condição de Nativos e, sucessivamente, ameríndios, sujeitos subalternos, indígenas, mestiços, campesinos, o Outro, até serem reconhecidos como híbridos. O que ser híbrido? O que é uma cultura e/ou uma arte híbrida? Será que alguns princípios coloniais de identidade ainda persiste em alguns episódios de nossa pós-modernidade? Tais como a abertura para o capital estrangeiro, a resistência dos Sem-Terra, a imposição da língua inglesa para o mercado de trabalho, o genocídio na Amazonas, o imperialismo da mídia e uma silenciosa cumplicidade da aldeia global? Vincula-se, mormente, o conceito de imperialismo aos fenômenos de expansão econômica, quando as suas conseqüências estão, na realidade, relacionadas à noção de civilização, ou seja, do processo civilizador. Trata-se, na verdade, do avassalamento das identidades regionais ou nacionais, que estabelecem a continuidade de uma complexa consciência histórica.
A independência da América Latina, adverte Subirats, não significou uma troca de mentalidades acerca das formas católicas de vida, nem representou a culminação de uma reforma ilustrada do entendimento, nem de um conceito igualitário e democrático de sociedade, tampouco criou uma sociedade civil. Na verdade foi um verdadeiro reino híbrido. Algumas dessas ambigüidades podem ser esclarecidas com o conceito de uma idade pós-colonial. Entretanto, será o Movimento Antropofágico “a poesia final”, isto é, a que irá transformar essa dialética colonial e pós-colonial de submissões, dependências e de discursos subalternos em subversões hermenêuticas. Isto porque a antropofagia, diz Subrats, “hace escarnio del dogma fundacional de la teología de la colonisación: o sea, destruir primeiro el Paraíso e imponer acto seguido la deuda universal, la gran culpa sacramental y financeira. Lo burla, lo devora, lo elimina.” Em segundo lugar, continua Subirats, “celebra la comunión orgiástica de lo existente, la armonía erótica del ser, la creación infinita.”
Por essa via, a antropofagia não se confundira com a canibalização, segundo o autor, “descontruccionista o hibridista de los lenguajes humanos, de su memoria y sus esperanzas, de acuerdo com las normas del consumo de excrementos comodificados, de la destrucción industrial delirante y la producción administrada de simulacros escatológicos.” O que se pratica na pós-modernidade seria uma espécie de canibalização desconstrucionista ou hibridista e não mais aquela antropofagia pleiteada por Oswald de Andrade que objetivava assimilar a experiência estrangeira e reinventá-la em termos nossos, e, de certa forma, como assinala, Haroldo de Campos, conferindo-lhe um caráter autônomo e a possibilidade de passar a funcionar como um produto de exportação.
Entre os primitivos o canibalismo era a maneira de se defender da morte, consumindo-a, integrando-a ao seu próprio organismo. Isso significa dar uma sepultura ao outro dentro do próprio corpo. Alguns comiam exogamicamente os inimigos para assimilar suas forças; outros, endogamicamente, os membros da sua família, para que eles não se perdessem. Há tribos que queimam os seus mortos e depois juntam as cinzas a uma pasta de banana e dela se alimentam durante dias, para que o espírito deles seja incorporado, transmitindo-lhes toda a sua sabedoria e força. Curioso como os primeiros cristãos tinham, no comer, um ato ritualístico que, às vezes extrapolava as cenas místicas e estendia-se ao social. No início do cristianismo, os comungantes consumiam uma refeição chamada de ágape ou festa do amor. Depois, quando virou religião oficial, a Igreja viu que a festa tinha se transformado em mesa para os pobres. A tradição mística canibalesca do catolicismo é bastante curiosa. Enquanto, na mitologia grega, são os deuses que devoram seus filhos, Cronos ou Saturno; no catolicismo é o homem que come Deus. “Este é meu corpo”, disse Jesus referindo-se ao pão; “este é meu sangue”, referia-se ao vinho. O padre come o pão (corpo de Cristo) e bebe o vinho (sangue de Cristo), mas os fiéis só podem comer a hóstia, que significa a vítima sacrificial.
Em primeiro lugar, vemos uma espécie de canibalismo que visa à absorção, assimilação do outro, ou o objeto cobiçado; em segundo, a aspiração à fusão com o outro. Em ambos os casos o que está em jogo é o desejo de posse ou comunhão, mas também de criação. Já a dinâmica antropofágica que se identifica na pós-modernidade possui outras características que são decorrentes do desconstrucionismo e do processo de globalização. Regra geral, a apropriação do outro não resulta em criações, mas em (re)duplicações, ou seja, ela equivaleria ao caos celular. A canibalização, nesse caso, não significa “comer, devorar o outro”, mas se multiplicar a partir do outro. Trata-se de um procedimento espectral, de simulações, ou simulacros. A dinâmica do canibal questionaria fronteiras e limites, sugerindo sua interpenetração: o comedor/comido e a sua reciprocidade, em que um elemento preencheria o papel do outro. Já a antropofagia seria o desejo de imprimir a nossa modernidade, o espírito e o rosto de nossa gente, de nossa terra. E usando de uma metáfora oswaldiana, ela é criativa porque, entre outras coisas, podemos fazer digestão: “A couve mineira tem gosto de bife inglês.”
As avaliações contemporâneas da dependência cultural mostram que a antropofagia foi proposta como representação que neutralizava o mal-estar da vivência colonial e da postura colonizada. De acordo com Silviano Santiago, a antropofagia cultural, criada por Oswald, é um dos antídotos contra a má consciência colonizada diante da incorporação do que não é próprio, do que é exterior. A dinâmica antropofágica oswaldiana, segundo o autor, é uma legítima forma de apropriação, sem culpas, das manifestações artísticas e do pensamento produzidos fora da vivência dos países de culturas colonizadas. A análise de Silviano está vincada nos parâmetros produzidos pelo pensamento francês, especificamente pelos filósofos da descolonização, como Lévi-Strauss, Michel Foucault, J. Derrida. A cena antropofágica recuperada por esse recorte reverte, des-loca, des-constrói os valores e as práticas coloniais, retroagindo corretivamente sobre o passado.
Roberto Schwarz, em “Nacional por subtração”, ao contrário de Silviano Santiago, argumenta a favor de uma legitimidade, de uma autenticidade e de uma origem. A sua crítica a Silviano Santiago reside exatamente nas alternativas de interpretação baseadas na desnaturalização e na recusa das continuidades e das totalidades. Para Schwarz, os valores e sentidos estão atrelados à superestrutura ideológica e são produtos da determinação histórica e econômica. A consciência crítica e a construção contra-ideológica são esperadas, necessárias, possíveis, mas não são suficientes para as transformações sócio-econômicas e históricas. São, sem dúvida, pontos nevrálgicos entre sistemas interpretativo diferentes, mas que, por uma ou outra via, tentam avaliar o processo de formação identitária da cultura brasileira e descolonizar a cultura dependente.
Essas divergências entre os mecanismos que operam as dinâmicas das figuras antropofágicas modernistas e pós-modernas estão relacionas à forma como se desdobrou o pensamento estético-cultural , econômico-social do Modernismo. Enquanto os modernistas desejavam consolidar uma visão de mundo legítima, os pós-modernistas não mais se interessam por estruturar uma visão de mundo de acordo com as certezas e a sensibilidade do sujeito. Não há mais espaço para verdade, essência, unicidade, origem e hierarquias discriminadoras. Os pós-modernistas sabem que o seu contexto social é feito de palavra e que todo novo texto só pode ser construído a partir de um texto anterior, já dado. Por isso, eles afirmam o palimpsesto como referência à própria intertextualidade.

SELF-SERVICE

Na lógica cultural do capitalismo tardio, verifica-se uma mutação (quase genética) no universo estético-cultural, a obra de arte, quando esta perde seu valor de transcendência, transforma-se em texto (écriture). O estatuto da palavra intertextual sofre uma mutação. A intertextualidade, como estilo, ou como palavra dialógica, que reclama a voz da história, ganha outros contornos, isto é, já não reclama mais a profundidade. A identidade cultural tornar-se-ia, pois, uma dobra, sempre mais uma possibilidade. Os modelos de profundidade, como: dialética, conceito de essência e aparência, ideologia e falsa aparência, latente e manifesto, autenticidade e inautenticidade, significante e significado, foram todos substituídos, nos anos 1960 e 70, pelas concepções de práticas, discursos, jogos textuais, cujas estruturas baseiam-se em superfícies múltiplas, determinadas pela exploração de um sem-número de maneirismos e estilos do passado. Todo texto passa a ser construído como um mosaico de citações. Todo texto seria uma absorção e transformação de outro texto, e em lugar da intersubjetividade se instalaria a intertextualidade. Teríamos, assim, não mais uma escritura, mas uma re-escritura. Há contudo, três questões que se impõem à noção de intertexto. A primeira é o grau de explicitação da intertextualidade. A outra consiste em determinar se o fato intertextual é derivado do uso do código, seja ele lingüístico, cultural ou estético, ou é matéria da própria obra. E a terceira deriva dos modos de leitura de cada época, contextos histórico-políticos e sociais inscritos nos modos da escrita. O trabalho intertextual em Vamos caçar papagaio, ou em Martim Cererê, de Cassiano Ricardo, vincado na paráfrase, dá sustentação à linguagem da continuidade mítico-ideológica. É o que Affonso Romano Sant’Anna, ao estudar o processo intertextual da modernidade como estratégias política de identidade, classificou de “poéticas do centramento”. Ao contrário desse procedimento, do tipo “continuísta”, o processo intertextual, baseado na paródia e classificado por esse autor como “poéticas do descentramento”, elabora uma ruptura com os modelos da tradição, uma vez que o texto histórico deslocado, soa estranhamente. Enquanto a “técnica da paráfrase é a do endosso e da adesão, a da paródia é a de apropriação modificada.
Na pós-modernidade, com o fim do ego burguês, da mônada e com a desintegração das identidades nacionais e uma crescente homogeneização cultural, verificou-se a inviabilidade de um estilo pessoal. Isso trouxe consigo o esmaecimento do afeto e uma escritura superficial, chamada por Barthes de escritura branca que, no dizer de Jameson, é uma espécie de paródia branca ou pastiche, “uma estátua sem olhos”. Por isso, devemos insistir numa distinção entre o procedimento intertextual do modernismo e o uso que se fez dele a partir da décadas de 1960 e 1970. Assim, argumenta, Jameson:

Claro que a paródia encontrou um terreno fértil nas idiossincrasias dos modernos e seus estilos inimitáveis (…). Tudo isso nos parece de algum modo característico, na medida em que todos se desviam da norma que depois é reafirmada, não necessariamente de forma agressiva, pela imitação sistemática de suas excentricidades intencionais.
(…) a explosão da literatura moderna em um sem-número de maneirismos e estilos individuais distintos foi acompanhada pela fragmentação da própria vida social a um ponto em que a própria norma foi eclipsada: reduzida ao discurso neutro das mídias. (…) os estilos modernistas se transformaram em códigos pós-modernistas (…). Nessa situação não há mais escopo para a paródia, ela já teve o seu momento, e agora essa estranha novidade, o pastiche.
Linda Hutcheon critica o argumento de Jameson, alegando que a paródia sugere uma redefinição, não como uma imitação ridicularizante das teorias e definições padronizadas, mas como uma “repetição com distância crítica que permite a indicação irônica da diferença no próprio âmago da semelhança”. Já para Laurent Jenny, o processo intertextual é caracterizado pela introdução de “



Voltar ao topo