Revista Mulheres e Literatura – vol.14 – 1º semestre - 2015



FIAMA: A IMAGEM DE ESCRITA E A IMAGEM DESCRITA – Wellington Alves Toledo





Wellington Alves Toledo

Universidade Federal do Rio de Janeiro

 

 

Resumo: Ao logo de diversas leituras e releituras de poemas de Fiama Hasse Pais Brandão, principalmente os que compuseram sua antologia Âmago (2010), constatamos que a transfiguração e a transcrição da imagem através de um olhar poético marcavam presença em sua obra. Porém, longe de uma pura e simples representação narrativa e/ou descritiva da natureza, sua escrita se nos apresentou permeada de cenas do cotidiano pessoal, captadas em seus aspectos mais complexos. Diante da presença do objeto depurado, a autora buscou dar forma às coisas através de um olhar em constante suspensão, colocando a metáfora representativa da paisagem lírica sempre em um estágio de deslocamento, não de condensação. Tudo isso sem esterilizar a temática da herança literária e cultural portuguesa.

 

Palavras-chave: imagem; grafiama; tradição; tradução.

 

 

Abstract: Throughout many readings and re-readings of the poems by the Portuguese poet Fiama Hasse Pais Brandão, especially those included in her anthology Âmago (Cern, 2010), we concluded that she performs a transfiguration and a transcription of images through her poetic look, in a movement that is typical of her work. However, far from presenting a simple narrative or a descriptive representation of nature, she presents a writing that is impregnated by her personal experience of everyday scenes, although she catches them in their most complex aspects. When confronted with reality, she presents objects through a most refined shape, looking at things in a state of constant suspension. As a result, her lyrics are represented by metaphor in a moving atmosphere, and objects are never allowed to condensate. Besides, this is done without letting the cultural heritage of Portuguese literature sterilize.

 

Key-words: image; grafiama; tradition; translation.

 

Minicurrículo: Wellington A. Toledo é formado em Letras e trabalha como professor concursado na rede pública de ensino da Prefeitura de Magé. Atualmente conclui o curso de Mestrado em Literatura Portuguesa pela UFRJ, sob a orientação da Professora Doutora Gumercinda Nascimento Gonda, com o tema da problemática da forma e de gênero em Mensagem, de Fernando Pessoa. Além da finalização de sua dissertação, também está envolvido com a publicação de um livro de poesia.

 

 

FIAMA: A IMAGEM DE ESCRITA E A IMAGEM DESCRITA

 

 

 

Wellington Alves Toledo

Universidade Federal do Rio de Janeiro

 

 

Introdução

Buscando nas frinchas do cotidiano escrever o extraordinário da realidade ou o real imaginado, a imagem do mar mítico português e os traços culturais da nação ainda não foram esvaziados na poética intra e intertextual de Fiama Hasse Pais Brandão. Persiste em seu trabalho um convívio harmonioso de receber, conceber e imitir imagens da representação teatral do espetáculo do mundo através de seus resíduos com o constante ato de leitura e escrita da tradição, num processo que perpassa pelo Medieval ao Moderno. A escritora portuguesa procura na captação daquilo que se insere entre os ecos de cultura ocidental e da natureza vertentes para o seu ofício de escritu(o)ra.

As imagens, duplas e únicas, transfiguram para Área branca (1978) do papel, em seu duplo de penumbra e de sombra, a necessidade perene da autora de interpretar, autointerpretando-se, a cultura literária de Portugal e de replicar Toda a natureza que lhe coube nas pupilas. 

Há mesmo no que escreve um deliberado espaço de resistência ao hábito, à ordem, ao senso comum, à mesmice. Até o tratamento dado aos mitos que configuram o imaginário da pátria dá-se de maneira enigmática, cabendo ao decodificador encontrar os traços implícitos nas cavidades das palavras grafiamadas. Suas menções, embora epigráficas, principalmente com relação à figura camoniana, seu poeta mais revisitado, não são gratuitas. Portanto, contrastando a primeira espera, os temas de natureza histórica ou os mitos da nacionalidade portuguesa são abordados sob um novo prisma, quase sempre crítico, nunca se deixando seduzir pela gramaticidade mítica ou pela obrigação intertextual. Seu diálogo em (re)visita não é análogo puro e simplesmente. Não é transladando os ossos de Camões para o corpus textual ou se encenando na coterie pessoana que Fiama irá buscar a redenção com o passado. Interessa-nos, então, objetivar o uso que a poeta faz da herança literária, de como ela traduz esses mitos para os seus mitos pessoais, numa espécie de jogo de tradição e tradução, e de como, a partir do âmago desse arquivo mitopoético, são presentificados, no corpo dos textos, a memória cultural dos livros e a memória do humano.

Sua leitura não atua “como”, atua, sobremaneira, “com” os “fantasmas” poéticos, também responsáveis por sua formação, transformando em forma a metamorfose de sua obra e, de certa forma, (de)formando-se em um ser que escreve, inscreve-se e se (re)edita no abismo do mar mítico. Interpenetrando nos interstícios das histórias sublimadas pelo inconsciente português, o Ultramar, Camões e seus Os Lusíadas, a ditadura, o 25 de Abril.

Sua poética está em sincronia com o “Desconcerto”, com o “Desassossego” e com o “Testemunho”. Espécie de lírica do “Acompanhamento” e/ou do “Pertencimento”. Uma poética que é excludente por incluir e que inclui na exclusão. Está em constante deslocamento, em suspensão, fazendo-nos (con)viver as metáforas com a linguagem do cotidiano, mas nos obrigando a conferir nos dicionários a sua veracidade. Mostra-nos, de uma forma didática, pedagógica até, que o lugar cativo da escrita moderna não é o da memória, mas o da suspeita. E, assim como Mallarmé experimentou no fim do século XIX, em “Um lance de dados”, a tentativa extraordinária de criar um poema, utilizando-se de átomos/moléculas/resíduos/palavras a partir do nada, a escritora irá se valer do residual, dos resquícios, do resto que lhe resta por se filha dos heróis do mar.

A trajetória da sua poesia se inscreve de maneira muito interessante, fincando-se de forma singular e bem excêntrica. Tecendo uma cadeia de textos bastante hermética, estruturada numa depuração formal e num rigor sobremaneira influenciado pelos movimentos de vanguarda, Fiama se detinha numa renovação da linguagem poética por meio do retorno ao significante e do sentido em sua camada de carne mais profunda, com uma preocupação latente de ressaltar a palavra isolada ou em sintagmas mais minimalistas, tais como propugnava a poesia Concreta, que se caracterizava por ser antidiscursiva, evidenciando o signo linguístico quase sempre de maneira sintética ou isolada.

Exercendo no ato da escrita um controle das emoções, seu texto se nos apresenta afastado do lugares comuns da metáfora sacralizada. Fiama busca uma escritura impessoal, sem marcas autobiográficas, uma copilagem formal econômica em sua grandeza. Assim, encontramo-nos diante de uma poesia com pouca transitividade interpretativa, mas não de interpretações. Espécime de criptografia linguística, no qual o signo poético não se deixa decodificar numa primeira investida do leitor, mas que depois se liquefaz em um mar aberto a se buscar. O sujeito se torna cada vez mais acidental, porém, comumente à poesia da década de 60, não se verifica um sujeito que se subjetiva, mas sim um sujeito que se reescreve obliquamente.

O que há em Fiama é um exercício diário. Quase um jogo ascético em seu esteticismo. Um compromisso assumido entre leitor e leitura. Como Drummond dizia O que muda na mudança / se tudo em torno é uma dança? (ANDRADE, 2005, p. 123), as palavras, na escrita brandoniana, obedecem a uma lei atômica, microscópica e, por vezes, macroscópica, na qual o poema realiza uma ideia de “visão nuclear” da poesia; cada verso e cada palavra se relacionam umas com as outras numa cadeia infinita de possibilidades, palavras no campo do acaso e da necessidade, atômicas.

Embora tenha se pautado sempre por construir uma de poesia sem confessionalismos, a impessoalidade e o distanciamento não anularam a matéria-vida da qual os poemas estão impregnados, sobretudo das imagens extraídas da natureza e sua dinâmica, configurando uma belíssima síntese de um saber da poesia como forma de acesso ao real. Ao ser retida no subconsciente da memória afetiva, a imagem capturada vai se interseccionando com a primeira memória e uma outra que se vai efetivando em efervescência, transformando-se num de esplendor que se punge por debaixo desse tríplice tudo.

Fiama diz e mostra a importância da visualidade, situando-a em todos os níveis de construção discursiva. Sua obra dá-nos uma das mais elaboradas meditações sobre a relação entre poesia e imagem. A poetisa reconhece na natureza o dom de replicar as imagens, de transformá-las, a partir do lodo, em licor cristalizado em seu modo de estar na natureza e se de ler a cor que se transfigura e, desculpem-nos o trocadilho, de escrever a partir do seu modo de “ler cor”.

Ela vai atuar no método dos impressionistas de estar presente no momento das pinceladas, capturando aquela imagem no exato instante, muito mais como um processo de visão do que de memória. Mas essa imagem não se apresenta estagnada. Uma imagem gera sempre um desfilar de imagens profusas se interpenetrando, uma tensão entre atual e virtual que se faz num itinerário que vai das retinas à pena da mão, num processo que necessariamente induz uma leitura ativa por parte do leitor. Como Monet pintou a fonte de seu jardim em diferente luminosidade ou falta dela, a poesia de Fiama irá restringir a imagem em um plano fixo, mas simultaneamente replicando-o e multiplicando-o, nunca restringindo o que é visível num só plano. São imagens que atravessam, dúplices, cujas figuras, personalíssimas, estão à contraluz, entreabertas entre o imaginado e o verdadeiro. Como se atesta em Cenas Vivas (2000) em:

 

Ao Raiar do Sol, ainda dormia,

ouvi bater de leve, de fora da janela,

no chão de tojo e fetos, a enxada

Abri os olhos e vi riscos de luz

cruzarem as paredes, como sempre

(…)

Quando, enfim, levantada, abri a porta

diante do Sol universal límpido,

duas figuras curvas, a contraluz

compunham uma imagem silenciosa

(…)

Água lhes trouxe apenas, da Sombra

(…)

da porta imaginada e verdadeira.

E, como imagem vem atrás de imagem,

à tarde, ao apagar do Sol ouvi calar

por fim o som de enxadas e dos passos.

E só meus olhos recolheram a oferta

(FIAMA, 2010, p. 139)

 

 

 

É incontável a semanticidade da palavra imagem.  Por um lado, porque a noção de imagem tem uma abrangência extremamente vasta que se prende com a própria historicidade do termo, com o seu uso em diferentes disciplinas e por referência a diferentes campos das artes. Segundo Michel Collot, em seu Do Horizonte da paisagem ao horizonte dos poetas (2010), a paisagem é definida num percurso que vai desde o elemento depreendido pelo olhar num determinado espaço-temporal limitadamente físico, que é o horizonte humano, até um campo de visão muito mais subjetivo, que perpassa a priori pela depuração desse horizonte objetivo até o que Collot classifica como sendo o horizonte dos poetas.

A paisagem, subjetiva ou não, é delineada por contornos definidos por certos pontos de vista. Assim, ela se afigura como um mosaico aberto, preenchido às vezes por metáforas visuais, mitos, suposições e por elementos responsáveis pela (re)construção da linguagem, desde as mais remotas origens humanas até a escrita contemporânea.

De acordo com o filósofo francês, não existe paisagem sem horizonte. Assim, o horizonte se apresenta como a fronteira que permite ao ser se apropriar da paisagem, correspondida pelo observador como sendo apenas uma parte do país em que ele se encontra. Desta maneira, a paisagem passa a ser não apenas vista, mas, sobretudo, habitada. E acrescenta:

 

O que os poetas modernos pedem ao horizonte quase não é mais que o acesso a um Outro mundo, mas a revelação de que nosso mundo é diferente do que se crê, pois ele recebe uma reserva inesgotável de novas perspectivas; não é mais a imagem semelhante de uma identidade própria, mas a distância interior de uma íntima alteridade (COLLOT, 2010, p. 217).

 

A eleição que um ser faz de um determinado horizonte implica automaticamente na busca de si próprio. O olhar para o horizonte é o percurso que a visão faz rumo a um precipício chamado futuro, através de um universo infinitamente subjetivo. A paisagem, refém da limitação da visibilidade humana, torna-se um espaço estruturalmente incompleto. Ora, cabe aos poetas e aos seres que possuem o viés artístico, por intermédios de uma nova semanticidade, preencher as lacunas deixadas pelo campo de visão restritivo da objetividade. Por ser poético o horizonte, a paisagem conclama a ele a todo instante para ser recriada. Afinal, parafraseando Borges n’Esse ofício do verso (BORGES, 2000, p. 11), o que é paisagem senão somente ocasiões para a poesia?

Fiama não se exprime só com palavra, mas também com imagens, transferido delas para o papel em branco o âmbito, o contorno, as fronteiras, conformando os objetos em sua singularidade, em sua individualidade, apresentando-os, encenando-os, duplicando-os. Vejamos:

 

Na casa antiga, cada um de nós levava

consigo um candeeiro, com que arrastava

o seu duplo de penumbra e de sombra.

A chama do petróleo ardia junto à boca,

Podíamos devorar a própria luz.

(FIAMA, 2010, p. 142)

 

 

Como sendo um ser capaz de descer a níveis mais profundos do absurdo humano, faz emergir, por meio de imagens, elementos constituintes do Imaginário; no caso aqui tratado, a escritora portuguesa procede de modo a equacionar e problematizar fenômenos e objetos que a circundam, numa atitude filosófica, detendo-se com mais atenção e com muita propriedade sobre questões ontológicas e estéticas. O objeto passa a frequentar a imagem da imagem do objeto. Uma superposição de imagens. E, nessa aventura por imagens platônicas, a poeta vai, através de um amor total à cena presenciada, impercebendo o perceptível, algo apenas equacionável pelo olhar da linha tênue do Chão dos olhos.

 

Amor um olhar total, que nunca pode

ser cantado nos poemas ou na música,

porque é tão-só próprio e bastante,

em si mesmo absoluto táctil,

que me cega, como a chuva cai

na minha cara, de faces nuas,

oferecidas sempre apenas à água.

(FIAMA, 2010, p. 140)

 

 

 

Ao tecer a imagem para Área Branca (1978) que se apresenta em um quarto vazio do intelecto, o poema meio que devolve às palavras a força original de ter sido arte pictórica, de ter sido ícone, antes de se tornar um código sistematizado, verbalizado e viabilizado, formado por signos abstraídos de forças ou elementos advindos da natureza contemplada e vivenciada pelos nossos antepassados. Como Jorge de Sena e de sua caça abatida nas cavernas antes mesmo de ser caça.

Ao fazer sempre essa ponte entre a palavra (metáfora) e a imagem, ou até mesmo quando busca cindir a imagem pura e a palavra (ametaforizada), acaba criando um intrincado estilo, na verdade sem uma dicção propriamente sua que a seguisse em toda sua trajetória poética. Fiama parece estar sempre se modificando, sempre buscando um(ns) modo(s) de escrever, pois via a poesia como processo vivo, humano e pulsante.

Ela está sempre na área corrosiva entre a imagem que cresce e sua criação dentro do texto. Está entre o cosmo e o caos. Está no limbo entre a morte e o desfalecimento. Está na doença. Está num ponto em que seus olhos perscrutam o derredor, com seus objetos estáticos ou com a dinamicidade que a tudo preside, lenta ou ligeira. No espaço intervalar é onde o seu sentido poético se produz. Assim sendo, o hipotético atua como realidade do literário, pois, embora seu campo de visão seja ilimitado e panorâmico, ele não se torna totalizante, antes, pelo contrário, atua de forma fragmentada e se dispõe em telas repartidas em ângulos assimétricos.

Sua poética prefere respirar a atmosfera caótica da sua experiência autêntica (LOURENÇO, 2009, p. 133) a sucumbir ao mimetismo pronto, ou seja, prefere atuar em cenas estéreis a fertilizar o campo arado. Dessa forma, converte o objeto captado em uma imagem interior e a transforma em texto. Mas não com uma mimesis da natureza percebida, mas se recriando a partir do seu ponto cego. Dessa natureza, não pretende extrair o grito nem o silêncio, mas um restolho de eco, ecoado na terceira / fala, mensageiro sem início. E, através de uma sintaxe nova, que se expande entre a economia e o excesso, ela quer recolher em escrita o pungente “terceiro tom” que O simples dom de ver que o olhar emite ou colhe.

Atuando quase sempre em um espaço intervalar, intercalado entre o doméstico e o exterior, entre o macrocósmico e o microcósmico, seus olhos arcados, deglutidores de paisagens que atravessam a cavidade do texto, irão sorver e transpor para a área em branco da palavra, a tonicidade mais soturna da noite. Irão figurar nas cenas vivas do universo particular o lado mais pungente da morte, denotando um sujeito em constante formação e reformulação, descentralizado de um corpus poético pronto. Tudo isso intercalado com o compromisso de não esterilizar o passado cultural português herdado. Mesmo que para tal intento tenha que calçar os pés anfíbios de uma literatura que do mar retorna à terra e hoje escreve em seu território de lodo.

 

 

 

Considerações finais

Ao tecer-se como uma voz de um sujeito / que imagina o pensamento dessa figura / comparada a uma ruína, seu corpo se confunde com a própria coisa avistada. A partir de então, a imagem que se particulariza através da partícula, torna a paisagem pública em privada, através daquilo que só o olhar do poeta consegue privatizar como seu. Um olhar que teme a revelação que busca, mas que, amando o sentido da visão e os sentidos múltiplos revelados pelos olhos, alcança, enfim, o jubilo silencioso de mais um verso escrito a se reescrever.

 

 

Referências

 

ADORNO, T. Lírica e sociedade. In: Benjamin, Walter et alii. Textos escolhidos. Trad. Rubens Torres Filho. São Paulo: Abril Cultural, 1980. p. 193-208. [Os pensadores].

ANDRADE, Carlos Drummond de. Antologia poética. 55ª ed. Rio de Janeiro: Record, 2005.

ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2003.

BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 2001.

BENJAMIN, Walter. A origem do drama barroco alemão. Rio de Janeiro, Brasiliense: 1984.

BENJAMIN, Walter. Magia, técnica, arte e política. Rio de Janeiro, Brasiliense: 2004.

BRANDÃO, Fiama Hasse Pais. Âmago: antologia. Lisboa: Assírio & Alvim, 2010.

BRANDÃO, Fiama Hasse Pais. Obra breve: poesia reunida. Lisboa: Assírio & Alvim, 2006.

COLLOT, Michel. Do Horizonte da paisagem ao horizonte dos poetas. In: ALVES, Ida Ferreira e FEITOSA, Márcia Manir. Literatura e paisagem: perspectivas e diálogos. Tradução de Eva Nunes Chatel. Niterói: EdUFF, 2010. p. 191-217.

HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro, DP&A: 2001.

LOURENÇO, M. S. Os degraus do Parnaso. Lisboa: Assírio & Alvim, 2009.

MARTELO, Rosa Maria. Em parte incerta – estudos de poesia portuguesa moderna e contemporânea. Porto: Campo das Letras, 2004.

SILVEIRA, Jorge Fernandes da. Lápide & versão: o texto epigráfico de Fiama Hass Pais Brandão. Rio de Janeiro, Bruxedo: 2006.

SILVEIRA, Jorge Fernandes da. Verso com verso. Coimbra: Ângelus Novus: 2004.



Voltar ao topo