Revista Mulheres e Literatura – vol. 9 – 2005



ESPAÇO E MODERATO CANTABILE, DE MARGUERITE DURAS





ESPAÇO E MODERATO CANTABILE, DE MARGUERITE DURAS


Ligia Vassallo
Universidade Federal do Rio de Janeiro

Quando foi publicado, em 1958, o romance Moderato cantabile trouxe fama e reconhecimento a uma escritora já conhecida desde as técnicas inovadoras que inaugurou com Le square, narrativa de 1955. Trata-se de Marguerite Duras (1914-1996), nome literário de Marguerite Donnadieu, nascida nas cercanias de Saigon, no Vietnam, pois seus pais tinham ido tentar a sorte na Indochina e acabaram por lá se estabelecer exercendo o magistério. Antes de se instalar em Paris, a partir dos estudos universitários, a jovem viveu os primeiros anos no ambiente colonial, com uma família de parcos meios econômicos.
Observar pois esse texto fundador quase meio século depois de seu lançamento, considerando-o não só no âmbito de seu surgimento como no da criação artística de sua autora, fornece ensejo a uma série de considerações interessantes, que serão elaboradas consoante os múltiplos espaços que forem sendo abordados.
Logo de saída leve-se em conta que a obra que nos ocupa teve seu sucesso reforçado por causa da versão cinematográfica homônima, filmada em 1960 pelo famoso cineasta inglês Peter Brook, na qual contracenam duas grandes estrelas daquele momento, Jeanne Moreau e Jean-Paul Belmondo. Desse modo constata-se desde logo um fenômeno cultural das décadas de 1950-1960, que consistiu na forte união entre diferentes modalidades de arte: o cinema da nouvelle vague, as narrativas do nouveau roman e uma dramaturgia nova, em alguns casos denominada teatro do absurdo, tríade de atividades à qual se dedicou também Marquerite Duras.
O primeiro aspecto a ser assinalado é o espaço autobiográfico em que se insere a obra durassiana, embora esse tópico só tenha sido explicitado anos mais tarde e apareça com mais nitidez nas obras que retomam sua vivência indochinesa. No caso de Moderato cantabile, o caráter autobiográfico envolve confessadamente as aulas de piano que impôs ao filho na infância e também a experiência de uma arrebatadora relação afetiva, feita de paixão e violência, que manteve com um jornalista.
Nesse sentido, a ação do romance de 1958 se desenrola no espaço europeu da maturidade da artista, bem distinto do espaço asiático de sua infância e adolescência. Aqui as peripécias se situam em uma pequena cidade francesa anônima e à beira mar, cujo principal empreendimento econômico consiste nas Fundições – as Fonderies de la Côte – dirigidas pelo também anônimo e invisível marido da protagonista, a burguesa entediada Anne Desbaresdes, mãe de um menino igualmente não nomeado.
O espaço temático de Moderato cantabile repousa num aspecto recorrente em Marguerite Duras, que também aparece em Hiroshima mon amour, filme de Alain Resnais roteirizado por ela em 1959, bem como no romance L’amant, de 1984, aqui citados apenas para evocar uns poucos casos ilustrativos: trata-se de um quase flagrante quase instantâneo de um amor livre que contraria os padrões burgueses bem comportados. O tema focaliza pois um encontro ocasional e passageiro, marcadamente sensual, de um homem e uma mulher provenientes de universos inconciliáveis e, por isso mesmo, sem perspectivas.
Desse modo, não só a técnica romanesca se renova, mas sobretudo o tema aponta ainda para uma abertura, que consiste no uso do espaço político e o espaço da mulher, dois tópicos igualmente caros a Marguerite Duras. Isso porque ela, ex-militante do Partido Comunista Francês – PCF (1944-1950), explora os contrastes sociais apresentados pelos dois personagens principais, a burguesa entediada, portadora de nome e sobrenome, e de outro lado um operário desempregado, Chauvin, ex-funcionário do marido dela e cujo nome só é indicado ao cabo de vários capítulos. A escritora, que confessadamente gostava de dar voz aos oprimidos, concentra-se aqui em mostrar as limitações da mulher objeto, restrita às injunções de seu meio e posição social, enredada numa situação que era muito mais freqüente antes do surgimento dos movimentos feministas. Por sinal a autora, que costuma focalizar criticamente o universo feminino, vem a associar-se mais tarde, no devido tempo, às questões feministas e conseqüentemente ao grupo da editora francesa das mulheres, a Édition des Femmes.
No tocante ao espaço literário ocupado por Moderato cantabile, sua grande inovação consiste em revolucionar a técnica romanesca da narrativa, mediante a redução drástica do papel do narrador – concentrado efetivamente em apenas um capítulo, num total de oito – , a ausência de construção psicológica dos personagens e, sobretudo, a valorização do diálogo, que é a base dos 7 outros capítulos. Por meio dele é possível captar a fala direta dos personagens, proveniente dos mínimos movimentos de consciência, correspondendo aproximadamente ao que uma outra escritora de nouveau roman, Nathalie Sarraute, chama de “sub-conversações” (in L’ère du soupçon, 1956).
Nesse romance, ao operar uma ruptura quanto às fórmulas narrativas até então adotadas, Marguerite Duras vem a associar-se não só à nova corrente literária como também à editora parisiense Minuit, responsável pelo lançamento desses novos escritores. No caso presente, constata-se o esgarçamento da narrativa tradicional em prol basicamente de três itens, que evocamos com base no romance de 1958. São eles:
1) Substituição do narrador onisciente, aquele que habitualmente mergulha na consciência dos personagens e sabe tudo, por uma outra perspectiva, que o crítico Jean Pouillon (Temps et Roman, 1955) chama de “visão de fora”, na qual o foco narrativo só incide sobre aquilo que o personagem vê. Essa técnica se aparenta com a da linguagem cinematográfica, aproximação que já foi aqui mencionada, motivo pelo qual o nouveau roman tem sido chamado de “escola do olhar” ou école du regard.
2) Em decorrência, não só se procede a uma recusa do modelo sartriano de narrativa que valoriza a significação e o conteúdo, como também se rejeita todo e qualquer psicologismo envolvendo a construção do personagem. Por isso este perde seus contornos e motivações, tornando-se reconhecível apenas como uma voz dialogante, dispensando assim o nome e características exteriores.
3) Conseqüentemente, com o esgarçamento do narrador, predomina o diálogo quase auto-suficiente, com sua “fala natural” própria do “narrador dramático” do teatro, sobretudo naquele contexto. Talvez por isso não seja gratuita a concentração de tempo, lugar e ação desse romance que, tal como na tragédia clássica, explicita uma tensão latente, porém, no caso, dessacralizada e revestida de um tom menor: o tédio do casamento burguês. A ação da narrativa se distribui como vimos em oito capítulos, dos quais sete basicamente dialogados e apenas um, narrado. Tudo se distribui em três espaços e 10 dias, durante os quais há duas aulas de piano na casa da professora, um jantar de gala na mansão da protagonista e seis encontros no café, onde ela bebe e conversa com Chauvin, as mãos de ambos se tocam, os lábios se roçam, e os clientes chocados fingem não ver.
Então, do que precede, deduz-se que Moderato cantabile é uma obra-prima de concentração espacial e de construção da linguagem, astúcia que envolve o leitor para que ele se torne mais ativo, impelindo-o a preencher as lacunas da narrativa de modo a atingir a compreensão do texto. Em outros termos, é a técnica que seu colega de profissão Alain Robbe-Grillet denomina “disnarração” (1977).
Por fim, no concentrado espaço geográfico da ação do romance focalizam-se apenas dois pólos no traçado da cidade. Numa extremidade a zona portuária, na qual se situam não só o modesto apartamento da professora de piano, como também, nas vizinhanças, o epicentro da ação, um café servido pela proprietária, freqüentado pelos operários e moradores, sobretudo ao final do expediente. Na outra ponta, área senhorial bem afastada e perto das dunas, a bela mansão da família Desbaresdes, com seu jardim arborizado e cercado pelas grades. A ligação entre os dois pontos se faz pela avenida litorânea – o Boulevard de la Mer, que Anne percorre a pé com o filho, às vezes chorando, quando voltam para casa à noitinha. Triângulo de espaços, triângulo de pessoas. Cada um desses espaços torna-se permeável por meio de janelas e portas; cada um é marcado por nítidas conotações, físicas, sociais, humanas.
Assim sendo, a moradia da irada Mademoiselle Giraud, com seus mais de 30 anos de profissão e de rígidos preceitos, representa a coerção, de que o aluno-mirim escapa graças à janela, por onde espraia a vista na liberdade do horizonte colorido. Por isso nesse ambiente apenas ela tem voz, já que o menino se recusa a responder e Anne não chega a ser solicitada.
Por outro lado, o café popular com seu ambiente aconchegante e protegido é um lugar de passagem, um local público, para adultos, onde a criança não permanece. Ali o imaginário é liberado e o desejo é nomeado; por conseguinte significa o espaço dos encontros furtivos, onde se realizam o adultério virtual dos protagonistas e o crime real dos amantes no primeiro capítulo. Por isso ali Anne externa emoções, conversa com um estranho, se embriaga, exerce a sensualidade, vive…
Em contrapartida, pela posição destacada que ocupa, a residência senhorial configura o espaço da posição social, da lei e da ordem, das imposições e da hierarquia – que se fazem presentes nos rituais precisos no serviço do jantar, nos trajes dos convidados, no comportamento da criadagem, no labirinto de cômodos, janelas, escadas, sempre protegidos de olhares externos. A casa, para Anne, é o espaço de submissão aos códigos, onde ela foi “autorizada” há 10 anos, quando se casou. Por isso ela não atua, ao invés, se anula: não come, não fala, apenas aperta a flor enjoativa e bebe. O marido tenta justificá-la, os empregados criticam seus excessos. Rebeldia, escândalo. Mas tudo se reintegra depois da eliminação simbolizada pelo vômito de Anne. A ordem prevalece sobre o desejo e a evasão, Anne pára de freqüentar o café.
No espaço da opressão, Anne faz figura de objeto, ocupa um espaço, uma função, mas não é. Por isso a reação mais forte se dá nesse espaço hierático: escândalo público no mundo privado, ensejo para que Marguerite Duras, prefigurando a explosão de maio de 1968, mais uma vez conteste a família, aqui sob a ótica do casamento convencional.
A análise de Moderato cantabile pelo prisma do espaço remete a uma condição típica do romance francês, que desde a Princesse de Clèves (1678) alia o enfoque da paixão à inserção na conjuntura social. Entretanto Marguerite Duras, distanciando-se da discursividade vigente, adota o que denominaríamos uma problemática benjaminiana. Ou seja, de um lado a escritora explicita um mundo que perdeu a aura, circunstância que em nosso ver se traduz pelo anonimato a que são relegados personagens e espaços. De outro lado, ao minimizar o narrador, Duras exibe a eliminação daquela voz que fala pela comunidade, voz tornada silente pelo estarrecimento diante da destruição em massa, pelo aniquilamento do indivíduo na sociedade alienante. É nesse espaço da negação que se insere Moderato cantabile, a esse espaço de contemporaneidade se deve mais que tudo sua repercussão.

BIBLIOGRAFIA
BENJAMIN, Walter. “A obra de arte na época de sua reprodução” e “O narrador”. In: ___ et alii. Textos escolhidos. São Paulo, Abril Cultural, 1975. p. 9-34 e p. 63-82.
DUGAST-PORTES, Francine. Le nouveau roman. Une césure dans l’histoire du récit. Paris, Nathan, 2001.
DURAS, Marguerite. Moderato cantabile. Paris, Minuit, 1958.
LIRE no. 193, oct 1991. Numéro spécial: La vraie vie de Marguerite Duras.
MAGAZINE LITTÉRAIRE no. 278, juin 1990. Numéro spécial: Marguerite Duras.
PAGÈS-PINDON, Joëlle. Marguerite Duras. Paris, Ellipses, 2001.
ROBBE-GRILLET, Alain. Order and disorder in film and fiction. In Critical Inquiry, vol. 4, no. 1, University of Chicago Press, 1977.
SARRAUTE, Nathalie. L’ère du soupçon. Essais sur le roman. Paris, Gallimard, 1956.



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