Revista Mulheres e Literatura – vol. 6 – 2002



Alejandra Pizarnik y Ana Cristina Cesar: los bordes del sistema





Alejandra Pizarnik y Ana Cristina Cesar: los bordes del sistema

Graciela Ravetti

La locura poética, dice Derrida a propósito de Artaud, quizás sea más racional que lo que la metafísica occidental llama Razón, porque está más cerca de lo instintivo y mantiene un tipo de relación – aunque difícil de explicar – con la fuerza de la vida y, por continuidad, se posiciona como productora o generadora de la obra literaria o poética. Los universos personales tienden a ser poblados por figuras y mitos que asumen carnaduras y fundiciones de difícil predicción, representaciones de lo reprimido, las “otras escenas”. Ana Cristina Cesar (1952-1983) y Alejandra Pizarnik (1936-1972) pueden convivir, en una movida crítica, en un instante fugaz de acercamiento, porque, como dice Rodríguez Magda, “la realidad es múltiple y en ningún espacio contemporánea de sí misma”. Las dos eran mujeres latinoamericanas, poetas, dibujaban, se suicidaron, dejaron como legado su poesía y con ella las grandes interrogaciones a que obliga la palabra.

Mi lectura de parte de la obra poética de Alejandra Pizarnik, resaltando algunos puntos de interseción vital y poética con la de Ana Cristina Cesar, se propone investigar la problemática de la subjetividad enunciativa femenina asociada a la reflexión sobre qué es la poesía y cómo puede realizarse un acercamiento crítico a ella. Establecer un contacto para producir un diálogo “imposible” es una estrategia que, en una zona del imaginario femenino, meditado a partir de su contenido hiperbólico – excesivo -, se coloca en un territorio en el cual las fallas del sistema son más transparentes, lugares que ayudan a producir conciencia nueva, repensando lo que se vende como “esencial y verdadero”, lo que establece la diferencia. Leemos a Derrida: “…el reino de un pensamiento-finito sólo puede establecerse sobre la base del encierro y la humillación y el encadenamiento y la irrisión más o menos disimulada del loco que hay en nosotros, de un loco que sólo puede ser el loco de un logos, como padre, como señor, como rey”. Digamos que en poesía como la de estas mujeres, son expuestas las fallas que justifican – “olvidando”, “negando”, o “eludiendo elegantemente lo que no puede ser dicho” – la discriminación y su correlato, la violencia. Al mismo tiempo se escribe la locura de querer decir, de alguna manera, la diferencia – la mujer -, que se entronca, en ese proceso de “expresión”, con la escrita-imposible de la locura. Experiencia del límite, de los bordes de los sistemas que se quieren completos, racionalistas, explicativos, justificativos.

Los libros de poesía que Alejandra Pizarnik publica durante su vida son: La tierra más ajena (1955), La última inocencia (1956), Las aventuras perdidas (1958), Árbol de Diana (1952), Los trabajos y las noches (1965), Extracción de la piedra de locura (1968) y El infierno musical (1971). Desde el primero, solventado por su padre, hasta los últimos en que ya existía, en la sociedad en la que se movía la poeta, un cierto consenso paternalista sobre su importancia poética en el medio literario, la crítica en general actúa con reticencia, dando énfasis al sufrimiento de esa “pobre chica”, a quien habitualmente se observaba como si fuera “una niña”, y cuya muerte fue aceptada “como si hubiera muerto una niña”, siempre con una “pequeña voz”. Muerte preparada con elementos teatrales, a la manera de una broma macabra, en la que Alejandra deja, junto a su cuerpo sin vida, una muñeca maquillada y palabras escritas en el pizarrón de su cuarto. Muñeca que se propone como una escritura cuyo significado retórico está consolidado en usos como el que se le da en 62, modelo para armar, de Julio Cortázar, que se vale del modelo de la histórica condesa Erzébet Báthory – siglo XVI-, el siniestro personaje que luego Alejandra retoma y da vida en su libro La condesa sangrienta. Las muñecas despanzurradas y pintarrajeadas de Alejandra parecen figuraciones siniestras de las bellísimas mujeres-adolescentes que la condesa tortura hasta la muerte, para luego verter su sangre y usarla en pócimas (remedios/venenos, fármacos) para mantener la juventud y lozanía que las brujas que la rodean le aconsejan.

Alejandra se rodea de sus muñecas como la Condesa de mujeres, la Condesa muere prisionera en su propio castillo – los remedios/venenos no dan el esperado resultado de la eterna juventud-, Alejandra muere dentro de las murallas de su cuarto. En actos rituales que mucho se parecen, Alejandra parece mantener sus muñecas como una garantía contra la destrucción. Como la Condesa, Alejandra tampoco acepta las posibles fuerzas benéficas que de algún modo podría recibir del medio en el que vive; prefiere la altivez del confronto mortal con la sociedad y con la vida. Las muñecas son signos-simulacro de la vida, así como la poesía-escritura sería un simulacro-suplemento de la creación y de la existencia del hombre.

Ana Cristina César comienza a publicar poesías en periódicos en 1959; desarrolla labor periodística, cultural, docente y de traducción (Silvia Plath, Emily Dickinson, Katherine Mansfield). En 1979 publica Cenas de abril (poesía) y Correspondência completa (prosa) en Rio de Janeiro, en edición de la autora. En Inglaterra imprime Luvas de pelica (edición de la autora, 1980), en 1982 publica A teus pés (poesía/prosa) que reúne inéditos y publicações anteriores, por la Editora Brasiliense de San Pablo. Muere el 29 de octubre de 1983.

El hermetismo no es marca registrada de ningún poeta, es más bien una condición de la poesía; dice Derrida que “esta diferencia, esta negatividad en Dios, es nuestra libertad, la trascendencia y el verbo que no reencuentran la pureza de su origen negativo más que en la posibilidad de la Pregunta.”. El gesto de liberación que estas poetas hacen al escribir, parecen hacerlo contra “fuerzas ocultas”, que amenazaran cercenar, no sólo la libertad personal, sino también la femineidad, que se vuelve entonces evidencia de valor, metonimia de lo prohibido. Esas fuerzas amenazan también impedir algo semejante a la realización personal, a la concreción de ambiciones; la poesía se escribe, entonces, en medio a una lucha sorda contra otras voces que “representan” las leyes oficialistas. Esas voces exigen renuncias; se anuncian como mandatos a los cuales tanto Alejandra como Ana Cristina terminan pagando el precio de la angustia incontrolable primero, creándose el exilio personal, y, finalmente, con el sacrificio de la vida en el ritual de la muerte provocada. Las feministas junguianas proponen una salida a estas “crisis”: liberar a la niña interior que vive dentro de cada mujer. Pizarnik, en La de los ojos abiertos, da vida a una muchacha que grita, aunque sea en la intimidad más profunda, que sólo la poeta puede oír; en La última inocencia, aparece como impulso de ascensión, de recuperación y de vida. Esos dos movimientos figurados juegan en contrapunto marcando una idea de circularidad del tiempo, noción que aparece y desaparece en su escritura, de la que la poeta parece no poder escapar. Esa idea borgeana del tiempo cíclico se observa en versos como éstos:

Recuerdo mi niñez
cuando yo era una anciana
Las flores morían en mis manos
porque la danza salvaje de la alegría
les destruía el corazón.
Recuerdo las negras mañanas de sol
cuando era niña
es decir ayer/es decir hace siglos.
Las cosas del mundo se personalizan, en un proceso en que parecen adquirir estatus de “juguetes”. Respondiendo a la demanda externa de ser niña siempre, juguete del gusto ajeno, existe todo un léxico y hasta una dicción en que el lenguaje que sirve para adjetivar el mundo y crear imágenes, parece surgido de un discurso “de juguetes” o apto para “juguetes”, para describir “muñecas”, donde las texturas son pétreas, coloridas, móviles: lilas, piedras preciosas, jardines. El mundo aparece “demacrado”, hasta la noche “sufre”, las golondrinas “tiritan de pavor”: la naturaleza, que en esta poesía es siempre un artificio explícito, aparece subvertida en sus predicados y pasa a ser signo de ese específico sufrimiento de mujer, a veces con resonancias de grandes poemas de la tradición de la modernidad. Ejemplo de esto sería Adioses del verano en que escribe: “Suave rumor de la maleza creciendo. Sonidos de lo que destruye el viento. Llegan a mí como si yo fuera el corazón de lo que existe…” que se filía al poema de T.S. Eliot, The Waste Land, no sólo en la idea de sentir el movimiento doloroso del parir de la tierra sino hasta en el uso, que en Alejandra es casi obsesivo, de la imagen de las lilas, las figuraciones de sentidos despertados en la infancia como las de la “niña de los jacintos”, las figuras de ahogados “(those are pearls that were his eyes….”), la de la pitonisa. “April is the cruellest month, breeding / lilacs out of the dead land, mixing / memory and desire, stirring/dull roots with spring rain.”

Estos procedimientos poéticos se harán más explícitos en el libro – que en este trabajo – sólo tocamos tangencialmente que es Extracción de la piedra de locura. La que dentro suyo vive pide para salir al “cancerbero del alma”. Las dos figuras, la que es y la que pugna por ser, se desgarran en la imposibilidad del encuentro, rejas por medio. Es la niña ciega del alma, la pequeña estatua de terror, la que dice “alejandra alejandra/ debajo estoy yo/alejandra”. Pero en el poema que da título al libro, La última inocencia, parte del misterio se revela: el deseo clave es el de partir, en cuerpo y alma. Partir significa “deshacerse de las miradas / piedras opresoras / que duermen en la garganta”. Opresión que está dentro del cuerpo poético y para eso sirven las metáforas “corpóreas”.

En el futuro aparecen las metas, que se dibujan bajo la presión de la idea constante de la muerte, más allá de la convicción que todos podemos tener de que la vida es finita. Por ser la muerte el misterio esencial con que se enfrenta el niño (Piaget) y que los seres humanos adultos no pueden resolver, todas las culturas le dan tratamiento especial. Desde ritos funerarios hasta todo tipo de actividad artística que lleva enclavada la idea del tiempo que pasa y de la muerte esperando en un punto desconocido del camino. Toda cultura lleva en su centro las marcas de las ideas que las personas que componen esa comunidad tienen de lo que en realidad representa la muerte para los seres humanos. Sin embargo, a pesar de esa preocupación permanente del pensamiento y de la sensibilidad humanos, la idea de la propia aniquilación es casi imposible de concebir; imaginarla es al mismo tiempo una tentación y una pesadilla. Parte de los proyectos de vida de la gente se hacen a partir de la personal ubicación que se tenga frente al problema existencial que la muerte plantea, ¿existe vida después de la muerte? La respuesta a esa pregunta define las estrategias de vida y, en el caso de Alejandra y de Ana Cristina, las textuales.

La poesía es un terreno donde esos terrores pueden aparecer como iluminaciones más o menos sombrías, no porque sea un espacio donde se propicien las imágenes – la poesía no es ni debe ser visual, decía Borges, sino musical-, sino porque permite que las alucinaciones, los presentimientos, las pesadillas, los terrores, los delirios, asuman una escenificación teatral que podrían servir de catarsis para que esos sentimientos dejaran de atormentar. Dibujar la muerte o escribir sobre ella podría representar una manera de familiarizar, de naturalizar lo sobrenatural y sobrecogedor para poder convivir con ello. Una especie de exorcismo.

En Ana Cristina la idea de la muerte que aparece desde sus más tempranos poemas es claramente la de descansar, dejar de sufrir: “Um descanso calmo e doce / Um calmo e doce descanso” (“Quando chegar”, julio 1967). Deseo frenado por el miedo a lo desconocido, cifrado en la imagen homérica, de la mujer que se ata al mástil del navío para no correr al llamado mortal de las sirenas. No se trabaja en esta poesía con experiencias metafísicas puras sino con el manoseo de los hechos y objetos cotidianos que le permiten imágenes del sufrimiento de vivir con la conciencia permanente de la muerte surgidos de los designios/signos que, como mensajes, le envían las cosas, las personas, las Observaciones microscópicas de lo que ve.
Hoje comprei um bloco novo.
Pensei: a você o bloco, a você meu oco.
Ao lápiz a mão e os pensamentos em coro/me sugeriam rimas e sons mortos.

(Onze horas, mayo 68)

La muerte, en Ana Cristina, es un pensamiento agradable que se transforma, en los últimos escritos, en un juego de representación explícita, la teatralización macabra del fin. Ante el vacío, el hueco en que se le transforma la vida, se sienta a esperar con añoranza de futuro, la muerte por venir.

Bateriam à porta, chegariam os parentes queridos, mortos recentes,
e não me dou por satisfeita. Mas os figurinos na noite de/ estréia
imediatamente antes!
A goma, o brilho no camarim!
(1982-3)

Podemos decir quizás que ambas poetas son una especie de Cherezades, la narradora de Las 1001 noches, que escriben para mantenerse vivas; la astucia residía en crear con palabras poemas e historias y reproducir sus profusas muertes y numerosos funerales; cuando este exorcismo se quiebra, las defensas se debilitan y acontece la muerte real.

En Ana Cristina César, también el poetizar está corroído por la ironía: el desgaste de la fuerza de la palabra poética y de las ilusiones modernas. En sus escritos, las figuraciones de ángeles aparecen como figuras etéreas de un más allá que, en la poesía de la adolescencia, prometen la muerte como descanso del sufrimiento, o bien como figuras de la poesía que se desprende de los objetos. “E em breve a sombra se dilui, / Se perde o anjo” (setiembre 68).

El espejo es un mapa del infinito que tienta al suicidio, con la promesa de reaparecer en otra vida; como a Borges, a Alejandra le sugieren moradas, posibles identidades asustadoras, supuestas vidas atroces. Pero, como dice Isabel Monzón sobre la Condesa Sangrienta, se supone que Erzsébet, la condesa, como todo aquel que se contempla, se buscaba a sí misma, pero “no podía encontrarse ya que no lograba verse tal como era” y eso ocurría porque era una mujer: por eso no fue vista. La mirada de Alejandra se pierde en los espejos, buscando una imagen que tampoco está preparada para ver. Lo que ve son los mandatos sociales, reproducidos hasta el infinito, las voces represoras y dictatoriales del “deber ser”: linda, joven, mansa, amable, agradable, eterna. No hay verdades, dice en su primer libro, no hay palabras en las que le sea posible reconocerse, “la palabra en que me exista.” Este tema se va desarrollando en la idea del doble, en que el sentido de identidad personal es siempre cuestionado y se desenvuelven estrategias de defensa contra la disolución. “Miedo de ser dos / camino del espejo.” La memoria le hace un doble juego. Por un lado le muestra, para tentarla, las delicias de la vida feliz y plena de la niña, por otro, eso mismo le es mostrado como ajeno porque perdido. De modo que los recuerdos que podrían reconfortarla sólo la alienan de su ser inicial.

En César, la sensación de ser mujer pasa desde lo que dice en “Poema óbvio” (junio 1969):

Não sou idêntica a mim mesma
sou e não sou ao mesmo tempo, no mesmo lugar e sob o mesmo ponto-de-vista
Não sou divina, não tenho causa
Não tenho razão de ser nem finalidade própria:
Sou a própria lógica circundante

 

hasta lo que dice casi al final de su vida: que la mujer es un objeto que varía de precio más que cualquier acción de Bolsa.

El bucear en la profundidad de lo aparentemente chato, plano, le descubre a Ana Cristina abismos existenciales. El simple abrir las ventanas para ver el sol le hace sentir el vértigo de la vida: “Eu não sabia / que virar pelo aveso / era uma experiência mortal” (Inconfisões – noviembre 68). El mirar a través de una ventana es una figura recurrente en esta poesía, que se desplaza a “observar a través de un agujero”, la ventana que no era ventana sino una experiencia trascendente, la de la clarividencia, la misma que atormentaba a Alejandra. Estar atrás, viendo el otro lado de las cosas y de las palabras. Pitonisa, dice la hablante de un poema, es aquella que un día se quemó y que nos dejó su bendición; en A vidente se recolhe continúa con esa imagen. Alejandra escribe en El árbol de Diana que sus visiones son “un agujero, una pared que tiembla”.

En practicamente las últimas palabras dejadas por Ana Cristina, da cama do hospital, dice: “Se olho fixamente para um objeto qualquer durante algum tempo, esse objeto não se move.” Esa sensación le da pie para ironizar sobre sí misma y sus percepciones de lo material, semejantes a aquella fuerte impresión que angustiaba a Alejandra frente a la misma experiencia.

Ana Cristina deja en sus últimos poemas un aliento testamentario, documental, marcas que lega como testimonio de una vida, rastros posibles, como lo haría un preso en la cárcel ya que “todo sinal é uma profecia”, escribe. Para que la lean quienes tengan coraje y sabiduría para hacerlo.

Diríamos con Derrida que tal vez la clave para entender la poesía de estas dos mujeres contemporáneas está en considerar literatura pura a la no-literatura, o a la muerte misma.

 

Referências Bibliográficas
CÉSAR, Ana Cristina. Inéditos e Dispersos. São Paulo, Brasiliense 1985.

En DERRIDA, Jacques. La escritura y la diferencia. Barcelona, Anthropos, 1989

FAYE, J. P. La crítica del lenguaje y su economía. Madrid, Alberto Corazón Editor, 1975.

FREUD, Sigmund. Una neurosis demoníaca en el siglo XVI. Buenos Aires, Editorial Amorrortu. Tomo XIX, 1979. [1923].

GRAZIANO, Frank. Alejandra Pizarnik. Semblanza. México, Fondo de Cultura Económica, 1992.

HANCOCK, Emily. “La niña interior: piedra de toque de la identidad femenina”. En: Ser Mujer. Zweig, Connie, ed. Barcelona, Kairós, 1993.

JUNG, Carl G. Recuerdos, sueños, pensamientos. Madrid, Seix Barral, 1989.

LAGMANOVICH, David. La poesía de Alejandra Pizarnik. XVII Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana.

MONZÓN, Isabel. Bathory. Acercamiento al mito de la Condesa Sangrienta. Buenos Aires, Feminaria Editora, 1994.

PIÑA, Cristina. Alejandra Pizarnik. Buenos Aires, Planeta, 1991.

PIZARNIK, Alejandra. Obras completas. Buenos Aires, Corregidor, 1993.

RODRÍGUEZ MAGDA, Rosa María. Femenino fin de siglo. La seducción de la diferencia. Barcelona, Anthropos, 1994

ROWE, Dorothy. La construción de la vida y de la muerte. Dos interpretaciones. México, Fondo de Cultura Económica. 1982.



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