Revista Mulheres e Literatura – vol.15 – 2º Semestre - 2015



ADÍLIA LOPES E SYLVIA PLATH: UMA LÍNGUA MUTILADA – Ana Beatriz Affonso Penna





 

Ana Beatriz Affonso Penna

Universidade Federal Fluminense

 

 

RESUMO: O presente artigo intenta contribuir com os estudos de poesia contemporânea através da perspectiva de gênero pela leitura e análise das obras de Adília Lopes e Sylvia Plath, investigando a escrita lírica enquanto um jogo de significação contínuo que se faz em confrontação, apropriação e reconstrução com as forças intra- e extralinguísticas.

 

Palavras-chave: Adília Lopes; Sylvia Plath; poesia contemporânea; gênero.

 

ABSTRACT: The present paper intends to contribute to contemporary poetry studies by analyzing Adília Lopes’s and Sylvia Plath’s work with a gender perspective. In order to better understand the relationship between poetry and gender, this essay investigates poetry writing as a multi-layered practice that is continuously produced by appropriation, reconstruction and confrontation with intra and extra linguistics forces.

 

Key words: Adília Lopes; Sylvia Plath; contemporary poetry; gender

 

Minicurrículo: Ana Beatriz Affonso Penna é doutoranda em Literatura Comparada na Universidade Federal Fluminense e professora credenciada do Programa de Formação de Professores do curso de Língua Inglesa da Universidade Federal do Amazonas. No momento sua pesquisa está destinada ao estudo da poesia portuguesa e inglesa contemporâneas, tendo como foco a problematização da relação entre poesia, cânone e gênero.

 

 

Adília Lopes e Sylvia Plath:

uma língua mutilada

 

 

Ana Beatriz Affonso Penna

Universidade Federal Fluminense

 

Poeta contemporânea que começa a publicar na metade da década de 1980, Adília Lopes, pseudônimo literário de Maria José da Silva Viana Fidalgo de Oliveira, é, como uma significativa parcela de poetas portugueses contemporaneíssimos, uma poeta da zona de cruzamento entre a esfera da tradição poética e a da realidade reificada, com suas referências à cultura pop, publicidade, seus cortes cinematográficos, linguagem radicalmente coloquial e/ou popular e motivos aparentemente banais. Todavia, chama-me atenção que em Adília o tratamento poético dos diferentes discursos que intersectam a linguagem social parece perpassar necessariamente pelo lugar de fala de mulher enquanto posição subjetiva, linguística e social em seu texto/corpo, sugerindo-me uma espécie de esforço ético tanto para questionar os “saberes discursivamente consignados”[1] da posição discursiva de mulher, conforme afirma Rosa Maria Martelo em seu artigo “Adília Lopes: ironista”,  como também para experimentar as condições do discurso feminino no gênero lírico. Preocupação essa que parece irmanar-se com a de, confessadamente, uma de suas grandes influências poéticas: a poeta americana Sylvia Plath.[2]

Tal como Adília, Sylvia Plath ficou conhecida pelo seu investimento num aparente pacto biográfico, principalmente naquilo que concerne à aderência entre a imagem da autora mulher às suas personas poéticas. Seu suicídio em 1963 foi convertido por determinada crítica adepta ao biografismo em evento significador de toda sua obra poética, reatualizando o que em Plath era procedimento estético: a criação de personas literárias – agora vendida como selo de verdade. De igual maneira, vê-se em Adília a arquitetura de uma série de personas ou vários outros que, já na escolha da autora pelo uso de um pseudônimo, se manifestam. Esta configuração da poesia enquanto um corpo misto onde nele não se distinguem claramente as fronteiras entre estética e vida parece apontar para uma consciência de ambas as poetas sobre a não possível total coincidência entre autor e eu-lírico.

A percepção do eu-lírico enquanto um lugar necessariamente linguisticamente formulado dá-nos a impressão de expandir-se nas poetas para uma consciência do registro discursivo feminino também como construto: um construto densamente habitado por imagens e definições do “ser” mulher. No entanto, deve-se atentar que tal percepção do eu-lírico e do registro discursivo feminino enquanto artificio não é acompanhada de uma redentora liberdade criativa total, pois perceber-se enquanto prática discursiva leva também à consciência de que o discurso não se dá em um vazio, uma vez que todo ato discursivo é minunciosamente regulamentado dentro de uma comunidade discursiva. Um enunciado para significar precisa constituir-se a partir de possibilidades discursivas socialmente reconhecidas, ainda que seja para delas distanciar-se. Assim, dizer enquanto mulher em poesia implica pensar tanto em como expectativas e ideologias de produtores e consumidores desse gênero literário influenciam na determinação de formas verbais poéticas legítimas como em quem tem o direito de falar o que e de que maneira. E quando digo mulher logo gostaria de atentar para o entendimento de voz feminina enquanto uma expressão linguística semantizada por um sujeito não essencialmente definido, que possui as suas condições de discurso atravessadas por manifestações sociais, históricas e ideológicas (FOUCAULT, 2009), evitando-se assim qualquer compreensão que sugira propriedades imutáveis ao ser socialmente reconhecido como mulher. Para melhor fazer compreendida minha preocupação quanto à imutabilidade do feminino, detenho-me um pouco mais sobre a disputa pela não-essencialidade do gênero.

Nascido no início dos anos 70, o movimento teórico conhecido como écriture féminine notabilizou-se por sugerir uma analogia entre a existência de uma autora mulher e a produção de uma escrita inerentemente “feminina”. Entretanto, ainda que essa linha teórica tenha sido responsável por abordagens de relevante significância para os estudos literários e de gênero, a corrente de modo geral não pensa enquanto problema que uma abordagem que parte do princípio da essencialidade feminina só pode devolver aos estudos de gênero a consagração de uma já existente imagem social de mulher. Afinal, tendo em vista a diversidade de contextos econômicos, culturais e psicológicos nos quais a posição mulher se insere, o único denominador comum ao qual se poderia recorrer para ancorar a essencialidade dessa posição seria o discurso fisiológico. No entanto, uma visão exclusivamente biológica da existência do gênero não é suficiente para descrever o processo de criação da mulher como categoria social, conforme já alertava a existencialista Simone de Beauvoir: “Uma sociedade não é uma espécie: nela a espécie realiza-se como existência (…). Não é enquanto corpo, é enquanto corpos submetidos a tabus, a leis, que o sujeito toma consciência de si mesmo e se realiza” (BEAUVOIR, 1970, p. 56-57).

A proposta pelo “eterno feminino”, com uma dinâmica de funcionamento similar aos conceitos de “alma negra” e o “caráter judeu” (BEAUVOIR, 1970, p. 8), tem-se mostrado às mulheres uma armadilha que apenas pode oferecer-lhes o que elas já possuem como seu, uma vez que o discurso da essencialidade feminina pode servir ao reforço de estereótipos do tipo mulheres melhor cuidam dos outros, ou homens são viris e dominadores, perdendo-se assim um espaço valioso para a experimentação do gênero. Dessa maneira, procuro no conceito de categoria sexual de Monique Wittig um recurso alternativo para pensar a existência social e textual do gênero feminino.

Coleção dos ensaios de maior destaque da teórica feminista Monique Wittig, The Straight Mind and Other Essays (1992) constitui um marco para a questão lésbica e o feminismo materialista. Apesar de controverso em vários pontos de análise, o texto abre caminho para pensar a mulher enquanto categoria sexual. Por categoria sexual, Wittig entende um grupo com interesses que diferem de outros grupos no interior da sociedade devido à posição que ocupam dentro de um regime produtivo de heterossexualidade pautado na reprodução. Aproximando-se do conceito de classe marxista, Wittig afirma que a ideologia de diferenciação sexual não está no terreno do biológico, mas sim do sócio-histórico, uma vez que é a opressão que cria o sexo e não o contrário (WITTIG, 1992, p.2). Segundo a autora, as características comuns que as mulheres partilham são resultado da repressão que sofrem enquanto categoria e não de uma essencialidade feminina, sendo importante para a teórica salientar a mulher enquanto um produto de relações sociais que gera uma formação imaginária (WITTING, 1992, p.14). Esta concepção da mulher como uma classe social e histórica que rompe com o ideário de “eterno feminino” significa para minha pesquisa um importante investimento teórico na formulação de uma hipótese acerca da voz lírica na poética de Adília Lopes e Sylvia Plath.

Passo então a compreender o registro discursivo feminino na obra literária de Lopes e Plath enquanto uma prática textual que envolve gestos de confrontação, apropriação e reconstrução com o sistema linguístico e suas forças sociais e subjetivas, ou seja, como uma prática que confronta a formação imaginária e social do feminino enquanto consequência de uma repressão estrutural comum, impactando e integrando assim o processo de escrita. Ainda a refletir nos modos de relação das forças sociais, subjetivas e do sistema linguístico na composição da linguagem poética, penso em como formalmente tais manifestações sociais do gênero organizam-se na lírica das poetas, assim como na maneira pela qual suas obras trabalham com as expectativas discursivas para o feminino. Ao explorar a criação de personas, a inserção de vozes dialogantes na tessitura do poema e os efeitos da marcação do gênero na escrita, seja pelo uso da desinência e suas flexões gramaticais ou pela escolha vocabular, Lopes e Plath deparam com a difícil tarefa de pensar e fazer o corpo textual feminino nas tensões de sua enunciação. Dessa forma, ouso postular que para Adília e Sylvia dizer um eu declaradamente feminino em poesia implica enfrentar os discursos corriqueiros das esferas sociais como também a tradição literária ocidental, tanto feminina como “neutra”[3], para, através das feridas abertas por esse confronto, encontrar uma forma outra de relocar sentidos que seja eticamente fiel à sua condição de um corpo que escolheu ser mulher em linguagem.

A fim de dar prosseguimento a essa análise, leio primeiro o terceiro poema do livro de Lopes A pão e água de colónia, de 1987, o qual pode nos servir como uma espécie de arte poética, onde Adília fala-nos de sua Musa e da relação sacrificial que esta lhe impõe. Transcrevo-o integralmente:

 

A minha Musa antes de ser

a minha Musa avisou-me

cantaste sem saber

que cantar custa uma língua

agora vou-te cortar a língua

para aprender a cantar

a minha Musa é cruel

mas eu não conheço outra (LOPES, 2014, 30).

 

 

O recurso que me salta à primeira leitura é o uso das repetições como dispositivo de sentido. “A minha Musa” do primeiro verso já no segundo, apesar de idêntica na repetição nominal, não mais possui o mesmo referente. Antes de cortar-lhe a língua, “a minha Musa” era outra coisa que não “a minha”, pois o gesto que realiza o pertencimento é o corte sacrificial. No entanto, ainda que o eu-lírico nos situe diante de duas Musas – uma minha pelo sacrifício e outra anterior ao pertencimento, a Musa não própria só existe textualmente enquanto “a minha”. Penso nos discursos prosaicos e nas vezes em que contei aos amigos, por exemplo, sobre o passado da minha cachorra antes dela ser minha. Minha ela aparece na fala, pois todo o seu passado não pertencido, após tornar-se parte minha, só pode ser lido através do seu pertencimento. Este pertencimento obviamente pode passar-se pelo viés autoritário da propriedade, em que a posse faz-se apenas em uma direção – apenas eu tenho a cachorra, ela não me tem – entretanto, há a possibilidade que ele faça-se pelo afeto, em que, da mesma forma que eu tenho a cachorra, a cachorra me tem, como acontece aos namorados, os quais, para que sejam nossos, precisamos ser deles. Dessa maneira, abre-se ao poema a possibilidade de ler a relação do eu-lírico com a Musa tanto como uma relação autoritária, em que apenas uma das partes detém a outra, ou como uma relação de afetos recíproca, em que ambas as partes se possuem. Opto por ler de maneira atravessada, pois percebo que uma relação de afetos, ainda que em certa medida possa ser reconhecidamente recíproca, possui graus de reciprocidade e relações de poder não balanceadas em seu interior. “A minha Musa é cruel” e para cantar, para que a Musa se realize enquanto “minha”, ela “custa uma língua”.

Para Roland Barthes, a língua, mesmo quando proferida “na mais profunda intimidade do sujeito” (BARTHES, 1997, p. 10), é um objeto em que se inscreve o poder, sendo, portanto, “sua expressão obrigatória” (BARTHES, 1997, p. 15). Assim, em vista da necessária condição da escrita enquanto código transfigurativo e constrangedor de uma determinada representação de real, para Barthes o sujeito que emerge da linguagem não poderia ser concebido enquanto uma pessoa/autor dado que não existe um sujeito para além da enunciação, para além do código (BARTHES, 1987, p. 58). No entanto, contra aquilo que a língua obriga a dizer, Barthes postula sua ideia de literatura enquanto lugar de trapaça, competindo a essa um deslocamento sobre o fascismo da língua (BARTHES, 1997, p.15) Nessa leitura, ao escritor apenas caberia “manter ao revés e contra tudo a força de uma deriva e espera” (BARTHES, 1997, p.16) no entrecruzamento do “imenso halo de implicações, de efeitos, de repercussões, de voltas, de rodeios, de redentes” que consiste a língua (BARTHES, 1997, p. 17). “Cantar”, portanto, seria nos termos do poema e de Barthes exigente de um desfazimento da língua pessoal. Porém, percebe-se no desfazimento do poema tons de crueldade, perversão e autoritarismo a fim de que “Musa” e “cantar” pertençam-se: o preço a se pagar na carne contém um misto de prazer e dor.

Não é a primeira vez que na poética de Adília recorre-se ao tema da proibição e transgressão moral, os quais são frequentemente relacionados à sexualidade. Basta lembrar de poemas como “Desobediência castigada” ou a segunda parte do livro O decote da dama de espadas, intitulada “As meninas exemplares”.  A ideia de castigo é recorrentemente resgatada, associada aos contos infanto-juvenis ou à literatura historicamente reservada às mulheres, com o intuito de separar as más das boas meninas, ainda que muitas vezes haja no poema uma contestação desse julgamento. Esta contestação que se dá a priori como já malograda não deixa de conter uma forma de prazer masoquista que se excita com o castigo ou proibição destinados à transgressão e, posteriormente, com o malogro da contestação, o qual dimensiona uma ideia ainda maior de justeza para a transgressão. A falar de castigos, é sintomático que no poema analisado se pague com o corpo a transgressão, tendo em vista o significado do corpo para a questão da constituição de gênero e o problema da desigualdade, uma vez que se convencionou na lógica heterossexual binária ser o corpo a marca natural de gênero. Mas por que compactua o eu-lírico com o jogo perverso da Musa, por que entra ele no circuito masoquista de prazer?

Lembro-me de Sylvia Plath, mais especificamente do poema “The Courage of Shutting Up” de seu livro Ariel. Começo a pensar que a dobra perversa, pois desviante, que Lopes opera não lhe é exclusiva. Transcrevo o poema de Plath:

 

The courage of the shut mouth, in spite of artillery!

The line pink and quiet, a worm, basking.

There are black disks behind it, the disks of outrage,

And the outrage of a sky, the lined brain of it.

The disks revolve, they ask to be heard —

 

Loaded, as they are, with accounts of bastardies.

Bastardies, usages, desertions and doubleness,

The needle journeying in its groove,

Silver beast between two dark canyons,

A great surgeon, now a tattooist,

 

Tattooing over and over the same blue grievances,

The snakes, the babies, the tits

On mermaids and two-legged dreamgirls.

The surgeon is quiet, he does not speak.

He has seen too much death, his hands are full of it.

 

So the disks of the brain revolve, like the muzzles of cannon.

Then there is that antique billhook, the tongue,

Indefatigable, purple. Must it be cut out?

It has nine tails, it is dangerous.

And the noise it flays from the air, once it gets going!

 

No, the tongue, too, has been put by,

Hung up in the library with the engravings of Rangoon

And the fox heads, the otter heads, the heads of dead rabbits.

It is a marvelous object—

The things it has pierced in its time.

 

But how about the eyes, the eyes, the eyes?

Mirrors can kill and talk, they are terrible rooms

In which a torture goes on one can only watch.

The face that lived in this mirror is the face of a dead man.

Do not worry about the eyes—

 

They may be white and shy, they are no stool pigeons,

Their death rays folded like flags

Of a country no longer heard of,

An obstinate independency

Insolvent among the mountains (PLATH, 2007, p. 24).

 

 

Já na primeira leitura, percebem-se como abundantes são as imagens corporais relacionadas à violência no poema. A língua, “the line pink and quiet, a worm, basking”, encontra-se imobilizada. Foi cortada fora e agora, junto a prêmios de caça, está pendurada numa biblioteca, um espaço de institucionalização e desvitalização. Reprimida, busca outras vias. Ousa inscrever-se nas imagens de um corpo exibicionista e escandaloso, como o de uma celebridade hollywoodiana, sem, no entanto, esconder o que no fetiche da femme fatale é violência. A exuberância por vezes exagerada de suas imagens (“silverbeast”, “darkcanyons”, “foxheads” etc) corrobora para a construção de uma ideia disruptiva de beleza que partilha com a violência a noção de corte. A dor e a coerção de sua manifestação são pervertidas no prazer “Of a country no longer heard of,/Na obstinate independency / Insolvent among the mountains”. O silêncio, que tradicionalmente foi ligado a uma ideia de submissão, na escrita do poema revela-se uma prática resistente ao demonstrar que esse nunca foi ausência de expressão e que nele existe uma coragem. E é também sintomático que o título inicial “The Courage of Quietness” tenha sido mudado para “The Courage of Shutting Up”, agregando uma noção de agência e agressividade não existente no vocábulo “quietness”.

Volto ao poema de Adília: para o eu-lírico não existe outra Musa que lhe seja de conhecimento. Penso então na Musa enquanto o Simbólico e nas sucessivas teses sobre o locus da mulher nos modos de Simbolização através da linguagem. Em resposta a Lacan que declarou que “não há Simbolização para mulher enquanto sexo” (LACAN, 1996, p. 176)[4]e discutiu a possibilidade de um gozo para além da Simbolização, como também em resposta a Julia Kristeva, a qual estabeleceu o conceito de chora como uma estrutura pré-edipiana, portanto anterior ao patriarcado do Simbólico, Judith Butler postula a ideia do gênero feminino enquanto uma prática discursiva contínua, aberta a intervenções e ressignificações, que necessariamente precisa fazer-se no interior das relações de poder existentes, uma vez que:

 

Se a sexualidade é construída culturalmente no interior das relações de poder existentes, então a postulação de uma sexualidade normativa que esteja “antes”, “fora”, ou “além” do poder constitui uma impossibilidade cultural e um sonho politicamente impraticável (BUTLER, 2003, p. 55).

 

 

Assim, Butler sugere-nos que, sendo a sexualidade e poder coextensivos, não há a possibilidade de postulação de uma sexualidade subversiva ou emancipatória que possa estar livre da lei. A escrita que se volta contra o espaço masculino e hegemônico do Simbólico obrigatoriamente precisa operar seu deslocamento pelo seu interior, pelas suas arestas. Se para Adília a Musa cruel cobra na carne o preço que é uma língua, o canto impõe à Musa um deslocamento. Da mesma forma, em Plath, o eu-lírico encontra na violência contra um corpo seu lugar de expressão. A transgressão masoquista, ao permitir ao eu-lírico a visão simultânea de um sujeito e objeto, consegue perverter a lógica objetificadora da violência patriarcal ao encontrar um ponto de viragem em que o objeto, ao ver-se violentamente desejado, violentamente deseja. Assim, se a estratégia de corporização dos sujeitos para fins de exploração ou extermínio promoveu um colamento do corpo ao sujeito, garantindo um maior controle sobre populações minoritárias, hoje tal movimento de identificação é espaço de confluência para a articulação de uma luta que ancora na experiência corpórea, portanto na experiência política e histórica, a escrita de um tempo e sujeito.

 

 

Referências bibliográficas

 

BARTHES, Roland. O rumor da língua. Trad. António Gonçalves. Lisboa, Edições 70, 1987. [Le Bruissement de la Langue, 1984].

BARTHES, Roland. Aula. 7ª ed. São Paulo: Cultrix, 1997.

BEAUVOIR, Simone de. O segundo sexo. Fatos e mitos (v. 1). 4ª ed. São  Paulo: Difusão Europeia do Livro, 1970.

BUTLER, Judith. Problemas de gênero: feminismo e subversão da identidade. Tradução de Renato Aguiar. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2003.

KRISTEVA, Julia. Revolution in Poetic Language. Trans. by Margaret Waller. New York: Columbia University Press, 1984.

LACAN, Jacques. On Feminine Sexuality, The Limits of Love and Knowledge, 1972-1973. The Seminar of Jacques Lacan XX, Encore. Tradução de Bruce Fink.New York: W. W. Norton, 1998.

LOPES, Adília. Dobra: poesia reunida.  Lisboa, Assírio & Alvim, 2014.

MARTELO, Rosa Maria. Adília Lopes – ironista. SCRIPTA, Revista do Programa de Pós-graduação em Letras e do Cespuc, Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais, v. 8, nº 15, 2º semestre de 2004, p. 106 -116.

PLATH, Sylvia. Ariel. Tradução de Rodrigo Garcia Lopes e Maria Cristina Lenz  de Macedo. São Paulo: Verus, 2007.

WITTIG, Monique. The Straight Mind and Other Essays. Boston: Beacon Press, 1992.

 

 

 

 

 

NOTAS AO TEXTO

 

[1]              Expressão retirada do artigo “Adília Lopes: ironista” de Rosa Maria Martelo, publicado no oitavo volume da revista Scripta em 2004.

[2]              Em 2004, a revista Relâmpago realizou um dossier em torno da pergunta “Como se faz um poema?” Entre os dezoito poetas que responderam a este inquérito encontrava-se Adília Lopes, a qual, ao abordar o processo de sua criação poética, também mencionou suas influencias literárias: “As minhas grandes influências, que admito e reconheço, são Sophia [de Mello Brayner], Ruy Belo e Sylvia Plath. Foi com eles que comecei a escrever e é com eles e por eles que continuo a escrever e a ler” (LOPES, 2004).

[3]              E aqui lembro que o registro discursivo masculino enquanto regra só pode estar no lugar da não-marcação e o feminino enquanto diferença.

[4]Tradução minha: “There is no symbolization of woman’s sex as such” (LACAN, 1993, p. 176).

 

 

 

NOTAS AO TEXTO

 

[1]              Expressão retirada do artigo “Adília Lopes: ironista” de Rosa Maria Martelo, publicado no oitavo volume da revista Scripta em 2004.

[1]              Em 2004, a revista Relâmpago realizou um dossier em torno da pergunta “Como se faz um poema?” Entre os dezoito poetas que responderam a este inquérito encontrava-se Adília Lopes, a qual, ao abordar o processo de sua criação poética, também mencionou suas influencias literárias: “As minhas grandes influências, que admito e reconheço, são Sophia [de Mello Brayner], Ruy Belo e Sylvia Plath. Foi com eles que comecei a escrever e é com eles e por eles que continuo a escrever e a ler” (LOPES, 2004).

[1]              E aqui lembro que o registro discursivo masculino enquanto regra só pode estar no lugar da não-marcação e o feminino enquanto diferença.

[1]Tradução minha: “There is no symbolization of woman’s sex as such” (LACAN, 1993, p. 176).

 

 

 

 

 

 



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