Revista Mulheres e Literatura - vol.16 -1º Trimestre - 2016



A VALORIZAÇÃO DO VOLANTE COMO FORMA DE SIGNIFICAR O FEMININO EM DRIVE, DA ESCRITORA BEAT HETTIE JONES – Priscila Finger do Prado





 

Priscila Finger do Prado

Universidade Federal do Paraná

Universidade Estadual do Centro-Oeste

 

MINICURRÍCULO: Priscila Finger do Prado é graduada em Letras pela Universidade Federal de Santa Maria. É especialista em Literatura Brasileira pelo Centro Universitário Franciscano, Mestre em Letras pela Universidade Federal de Santa Maria e Doutoranda em Letras pela Universidade Federal do Paraná. Professora do departamento de Letras da Universidade Estadual do Centro-Oeste.

 

ABSTRACT: Hettie Jones is a Beat woman writer that is not well known in Brazil yet. However, her work could be a good way to think about female metaphors. Hettie Jones, in her book Drive,  analyzes how the act of driving can work as a metaphor for womanship and femininity. This article points out to some interesting data on beat writers, especially Hettie Jones. It argues that it is possible to think Jones’ literary production as part of a beat project, which an aspect of the beat generation that should attract our attention.

 

KEY-WORDS: Hettie Jones, Drive, female metaphor, Beat generation.

 

 

A VALORIZAÇÃO DO VOLANTE COMO FORMA DE SIGNIFICAR O FEMININO EM DRIVE, DA

ESCRITORA BEAT HETTIE JONES

 

Priscila Finger do Prado

Universidade Federal do Paraná

Universidade Estadual do Centro-Oeste

 

 

e portanto,  mulheres jovens

eis aqui o dilema

em si a solução:

 

sempre fui ao mesmo tempo

mulher o suficiente para me comover até o pranto

e homem o suficiente

para pegar o carro e me mandar

em qualquer direção

(Hettie Jones, trad. Miriam Adelman)

 

 

Considerações iniciais

Minhas reflexões sobre o trabalho de Hettie Jones, escritora do círculo Beat, parte de um artigo de divulgação da professora Miriam Adelman, que se intitula “Metáforas de autoria feminina”. Ele foi publicado na Revista Contemporartes em 2014, na coluna “Planetário”. Interessa-me a representação do “ser mulher” ou do “feminino” destacada pela autora na obra de Hettie Jones, a partir da metáfora da “mulher ao volante”.

No artigo de Adelman, a autora parte do debate sobre o significado de ser mulher e de ser escritora. Para ela, esse debate deve alongar-se ainda por muito tempo, uma vez que mudam as relações entre as mulheres e seu papel na sociedade. Adelman baseia sua reflexão no livro Literature after Feminism (2003), de Rita Felski, o qual aborda o “teimoso debate com críticos literários de tendências variadas que defendem ou reproduzem a convicção de haver uma oposição entre preocupações estéticas e políticas na análise e avaliação de obras literárias.”. Segundo a leitura que Adelman faz de Felski, não deveríamos ver as relações entre estética e ideologia como opostas ou excludentes, já que “há sempre em toda produção literária conteúdo político”.

Como “metáforas de autoria feminina”, Adelman busca a reflexão de Felski, a qual identifica três metáforas “que condensam abordagens utilizadas pela crítica feminista contemporânea”, como forma de “interpretar o ser e fazer das mulheres dentre as complexas teias-tramas de relações sociais e históricas”. A primeira teria a ver com a loucura, vista como uma resposta à negação de voz para a mulher na sociedade, caracterizando a metáfora “loucas no sótão” (madwomen in the attic). Esta metáfora parte da leitura do trabalho crítico de Sandra Gilbert e Susan Gubar, sobre as obras Jane Eyre, de Charlotte Bronte, e The yellow wallpaper, de Charlotte Perkin. A segunda metáfora, intitulada “mulheres mascaradas” (masquerading women), teria a ver com a quebra nos estereótipos do feminino e do masculino e teria como principal característica a ambiguidade na representação da mulher, a partir da análise do conto “The Hidden Woman”, de Colette. A terceira metáfora seria a das “meninas de casa” (home girls), a qual apresentaria a representação de mulheres de comunidades raciais ou étnicas marginalizadas, cujo lar seria visto como refúgio.

É importante destacar que nem Felski nem Adelman pensam essas categorias como forma de engessar a produção literária feminina ou a crítica literária feminista. Elas devem ser pensadas como uma possibilidade de leitura das obras de autoria feminina ou que apresentam personagens femininas.

Na sequência de seu artigo, Adelman busca, na produção da escritora Beat, uma nova possibilidade de metáfora para a autoria feminina. A autora destaca a obra Drive, de Hettie Jones, cuja metáfora central seria a da “mulher ao volante”: “Os poemas evocam constantemente a capacidade das mulheres de pegar a estrada, ou de fazer a estrada. Tematizam, nesse empreendimento, tanto a relação como eu quanto como outro”. E este seria o ponto que me interessa de sua análise, outra representação para o “ser mulher”, aquela que dirige sua vida, seu carro, bem como a vida daqueles que a rodeiam.

  Meu objetivo com este trabalho seria, então, buscar verificar como se constroem as metáforas da “mulher ao volante” na obra de Hettie Jones – Drive. Cumpre destacar como entendo o termo “metáfora” neste trabalho. Segundo o Dicionário de Filologia e Gramática (1968), de Joaquim Mattoso Câmara Jr, metáfora “é a figura de linguagem que consiste na transferência de um termo para um âmbito de significação que não é o seu” (1968, p. 236). A relação entre a significação própria e a figurada seria subjetiva, dada a partir do “trabalho mental de apreensão” (idem, ibidem). Contudo, para este trabalho, o conceito de metáfora é mais abrangente, a relação não se dá entre termos essencialmente, mas entre uma figura linguística e uma série de usos que são interpretados por essa figura. No caso da metáfora da “mulher ao volante”, literalmente teríamos uma mulher que dirige um veículo, mas metaforicamente podemos ter a ideia de direção ligada à vida de uma mulher. A metáfora da “mulher ao volante” seria uma possibilidade de “metáfora de autoria feminina”, na esteira do que foi pensado por Rita Felski, uma forma de representar o “ser mulher” em obras de autoria feminina. Essa ideia pode estar presente em várias sequências linguísticas distintas, como procuraremos demonstrar a seguir, com a análise dos poemas.

Antes da análise, contudo, é importante destacar o lugar da fala dos enunciadores, uma vez que não há obra sem autor, e que não há autor sem o contexto da sociedade que o rodeia e constitui. Assim, partirei de uma exposição do contexto Beat como um todo, para, então, apresentar a autora e a obra escolhida, enfocando a metáfora antes mencionada.

      

As mulheres e a geração beat

Quando se fala em Geração Beat, os nomes que costumeiramente nos vêm à cabeça são os de Jack Kerouac, Allen Ginsberg e William S. Burroughs. Isso quer dizer que, conforme as palavras de Nancy Grace e Ronna Johnson, no artigo “Visions and revisions of the Beat Generation” do livro Girls who Wore Black (2002), só parte dessa geração vem sendo estudada. Além disso, é comum uma maior ênfase na vida dos seus componentes do que na sua própria obra. Contudo, o principal ponto destacado pelas estudiosas é o “esquecimento” do papel das escritoras deste período. Para elas, “a exclusão das escritoras Beat diminui o entendimento sobre o movimento literário e cultural dos Beat, e distorce visões da era durante e depois da Segunda Guerra Mundial, quando o movimento emerge” (2002, p. 2, minha tradução).

Mas o que seria afinal a escrita Beat? Para as autoras, podemos buscar uma estética Beat, mas as concepções seriam tão divergentes que não formariam fator único para uma definição. Definir o momento pelo que ele tem de social, em relação a drogas e sexo livre, por exemplo, não seria um caminho viável, já que os Beat compartilham essas características com os demais boêmios anglo-americanos do século XX. Para elas, o que seria distintivo dos Beat seria o momento histórico e o contexto social em que essa iconoclastia foi praticada, bem como as comunidades específicas nas quais a práxis Beat tomou forma: o modo como os habitantes do pós-guerra rejeitaram as paranoias da Guerra Fria, as conformidades de corporações button-down, a cultura de consumo, a repressão social e a violência contra os gays da era McCarthy (2002, p. 2).

Sobre a configuração do movimento Beat, Allen Ginsberg o denomina como um grupo de amigos que trabalharam juntos na poesia, na prosa e numa consciência cultural. Um conceito aceitável para os conhecedores do movimento. Contudo, na leitura de Grace & Johnson (2002), quando o autor elenca nomes dos “amigos” que trabalharam juntos, somente cita o nome de duas mulheres: Diane Di Prima e Joanne Kyger. E é esse o ponto discutível na opinião das autoras, essa elipse que marca a condição das escritoras Beat. Embora o movimento, assim como outras estéticas “irmãs”, preconizasse liberdades e contracultura, a ideia de mulher e sua participação na cultura não se alterou. Conforme Grace & Johnson (2002), na medida em que os escritores beat, como Ginsberg, só reconheciam Diane Di Prima, seu lugar se marcava pela exceção, de forma que essa concessão sinaliza a falha dos Beats, que perpetuam o conceito patriarcal de indivíduo excepcional, como meio de limitar o reconhecimento de pessoas marginais à norma hegemônica do homem branco.

Apesar do que circula, é notável a participação de várias escritoras no grupo dos beat. Na leitura de Grace & Johnson (2002, p. 5), esse considerável número de mulheres escritoras fazia parte de uma comunidade ainda obscura ou ignorada, daí a importância do livro que organizam. O que se destaca, ao olharmos para a produção feminina do círculo beat, é um movimento de vanguarda, que antecipa a segunda onda feminista. A escrita das mulheres Beat oferece outras referências de leitura, outras representações do feminino, outro olhar sobre um movimento que, em si, chamou tanto a atenção do mundo, por apresentar uma visão de inconformidade com o mundo vivido e, em especial, com a época vivida. Para Grace & Johnson (2002, p.7-8), o que chama a atenção sobre o movimento Beat e o tardio reconhecimento da produção feminina é a posição ambivalente dos envolvidos: os homens, porque defendiam liberdades, mas mantinham as mulheres como objeto literário, não as vendo como protagonistas do movimento; e as mulheres, porque aceitaram sua própria marginalização no movimento: “Algumas escritoras Beat aceitaram a marginalização das mulheres explicitamente ou então promovendo o trabalho dos homens ao invés do seu” (2002, p. 8, minha tradução).

Contudo, ao recuperarmos o trabalho dessas escritoras, recuperamos também uma parte da história do movimento que faltava. Conhecer o trabalho das Beat é reconhecer o movimento em sua inteireza, pois, através disso, podemos ver que não é só com uivos e estradas que se constrói essa estética, mas também com beatniks ao volante. A escrita das autoras ligadas ao movimento Beat é em grande parte feita de memórias, como se se propusessem a expor os “bastidores” do movimento, mas não só a isso se presta. A escrita dessas autoras, como falamos, oferta-nos novos pontos de referências, novas metáforas para o ser mulher, para a autoria feminina, além disso, complementa uma imagem que já tínhamos sobre o movimento Beat, o que nos permite o conhecer mais plenamente.

A produção feminina do movimento Beat, que é destacada pelo livro de Grace & Johnson, apresenta artigos críticos sobre a obra de Helen Adam, Diane Di Prima, Joyce Johnson, Hettie Jones, Elise Cowen, Joanne Kyger, Janine Pommy Vega e Anne Waldman, pela leitura de vários estudiosos, inclusive Ronna Johnson e Nancy Grace, as organizadoras. Das escritoras destacadas, este trabalho pretende apresentar alguns poemas do livro Drive, de Hettie Jones, buscando analisar como se constrói a metáfora da “mulher ao volante”.

 

Drive, de Hettie Jones, e o volante como metáfora para o ser feminino

Quando se fala em Hettie Jones, possivelmente a primeira obra que vem à cabeça é o livro How I became Hettie Jones, que ainda não possui tradução para a língua portuguesa. Nesse livro de memórias, a autora conta como foi sua vida de Beat, como o movimento foi decisivo para seu crescimento pessoal e intelectual. A mudança de nome constitui uma mudança frente ao mundo, e o fator dessa mudança – quem lhe concede o “Jones” – é o poeta Amiri Baraka (antes Everett Leroy Jones), com quem foi casada.

Sobre esse livro de Jones, Barrett Watten propõe um estudo, intitulado “What I see in How I became Hettie Jones”, partindo do questionamento entre possibilidade de conhecimento advindo da poesia. Em estudos de Teoria e Crítica literárias, é comum a questão sobre se há ou não equivalência entre forma e conteúdo. O conhecimento para a poesia seria aquele advindo do estranhamento que ela proporciona, “deslocando” aquilo que sabemos, para, posteriormente, realocá-lo. A proposta do artigo de Watten, no entanto, é diversa. Ele se propõe explorar outro lugar para o pensamento da relação entre forma e conteúdo. Sua proposta é o estudo da possibilidade de ver a poesia como prática materialista nos escritos de Hettie Jones e de LeRoi Jones/Amiri Baraka. A obra analisada envolve uma questão central, que é a divisão entre público e privado.  Ora, o título da obra de Hettie Jones é How I became Hettie Jones, o qual, para ser bem entendido, necessita da informação adicional de que a autora tinha como nome de solteira Hettie Cohen, e que a troca do nome para Hettie Jones tem a ver com seu casamento com Everett Leroy Jones. Essa troca além de oficializar seu estado de mulher casada, também legitima, de certa forma, sua participação no círculo Beat, seu envolvimento com o movimento. Essa questão da mudança de nomes também é importante aqui, porque seu então marido vai se renomeando a partir de novas proposições ideológicas para sua poesia, passando de Everett Leroy Jones para LeRoi (no início da carreira), depois para Imamu Amiri Baraka (na fase Nacionalismo negro), e finalmente para Amiri Baraka (na fase do “Terceiro Mundo Marxista”).

Porém, a relação entre Hettie Jones e Amiri Baraka é um pouco mais complexa. Assim como muitas mulheres da época, a autora dedicava mais tempo à obra de seu marido do que a sua; ele, por sua vez, acreditava que essa vontade de escrever, sem de fato fazê-lo, advinha de uma extrema falta de confiança. Além disso, os escritos de Hettie Jones não condiziam com aquilo que Baraka pensava sobre a poesia. Para ele, o conhecimento da poesia deveria ser simbólico, ao passo que a escrita de Hettie Jones namorava a materialidade do cotidiano: “Set against the grande histoire of the cold war and the rise of the civil-rights movement, her narrative details a micropolitics of literary culture in material rather than symbolic terms[i]” (2002, p. 104). Assim, para Watten, se a poesia apresenta algum conhecimento, no caso de How I became Hettie Jones, essa poesia ocorreria não no lugar original de gênio, mas como um fato material em um discurso construído entre sujeitos (2002, p. 110).

No caso de Drive, não seria diferente. Para Watten (2002, p. 111), a irredutibilidade das circunstâncias materiais seria um dos principais focos do livro. Quando o sujeito lírico apresenta os vários carros que já teve, por exemplo, não há nada de transcendental nessa apresentação, há a circunstância material de que eles servem para levar pessoas de um lado para o outro, de que eles fazem parte do dia-a-dia desse eu lírico feminino que dirige.

Drive é um livro de poemas que foi publicado em Nova York, em 1998. Um livro recente, se pensamos Hettie Jones a partir do Movimento Beat. Este livro, composto de sessenta e sete poemas, apresenta um momento de maturidade da autora, com poemas de épocas diversas de sua carreira como escritora. Há um viés feminista aqui que ultrapassa o que nos propôs as análises vanguardistas de Virgínia Woolf, com Um teto todo seu (1991), e Simone de Beauvoir, com seu O segundo sexo (2009).

Podemos dizer que os escritos de Virginia Woolf constituem um ponto de partida histórico importante para pensarmos o lugar social da mulher, principalmente quando ligada à literatura. Quem pode escrever? Quando o que uma mulher escreve vai ser considerado literatura? Como é vista uma mulher que escreve? Já o estudo de Beauvoir, hoje considerado um clássico, leitura básica para o estudo do feminismo, apresenta sua importância pelo questionamento do que é ser uma mulher, biológica e culturalmente. Pela leitura da autora, a discussão sobre o feminino ganhou novos argumentos. A partir disso, pudemos pensar o feminino como um construto social, e que a demarcação de diferenças entre homens e mulheres, cabendo às segundas a fragilidade e a falta, serve como forma de dominação e manipulação. Diferente perspectiva apresenta a filósofa Judith Butler (2010). Para ela, não é só o gênero que deve ser levado em conta ao estudar o feminino e suas representações, mas outras categorias como raça e classe social. A esta perspectiva a estudiosa Rita Felski afirma ter maior afinidade. Ela busca tratar com cuidado as relações entre Literatura e gênero, mesmo sabendo do papel primordial da Crítica feminista diante dos estudos recentes em Literatura. Em seu livro Literature after Feminism, Felski propõe esclarecer como o feminismo tem transformado o modo de as pessoas pensarem a Literatura. Para ela, aspectos culturais e estéticos não se excluem, mas se complementam, quando se trata do estudo da Literatura. Quando dizemos que o viés feminista que aparece em Drive difere do de Woolf e de Beauvoir, é por que Hettie Jones apresenta uma seleção de poemas em que a tradição e a modernidade andam entrelaçadas, tanto nos aspectos formais quanto temáticos, de modo que as problemáticas femininas que se destacam nos poemas são apresentadas de modo individualizado, fugindo a generalizações ou determinismos no que diz respeito à representação do feminino.

Drive, como dissemos, é um livro de uma Hettie Jones madura. Segundo Adelman, este foi o primeiro livro de poesia publicado por Jones, que reuniu em um volume o trabalho de muitas décadas: “A obra foi premiada e seguida por mais dois belos livros de poesia desta mulher que, nascida em 1934, continua na ativa, construindo pontes entre pessoas que, a partir de suas singularidades e diferenças, procuram também as bases da aproximação” (ADELMAN, 2014).

Quando destaca a poesia de Hettie Jones, Miriam Adelman (2014), na esteira do estudo de Rita Felski sobre literatura e feminismo, apresenta, conforme já apontamos, a metáfora da “mulher ao volante”. Nesse sentido, a proposta de Adelman (2014) parece divergir da de Watten (2002), antes apresentada, porém essa divergência é apenas aparente, uma vez que o autor destaca o caráter materialista da obra de Hettie Jones, mas é esse mesmo caráter materialista que possibilita novas metáforas para o ser feminino, como a do volante, por exemplo. O volante, no livro de Jones, tem a ver tanto com a ideia de carro quanto com a ideia de vida. Essa “mulher ao volante” dirige seu carro, sua escrita, sua vida, bem como a vida dos que a rodeiam. Conforme Adelman (2014), a metáfora da “mulher ao volante” pode condensar o impulso poético que subjaz o livro Drive:

 

(…) a poeta nos convoca a brincar com a convergência de metáforas de escrita e de autoria de vida. Assim, a mão ao volante é a mesma que sustenta a caneta (ou digita no teclado), e o carro deixa de ser máquina objeto, máquina significando apenas veículo impessoal (ou mesmo representando a tecnologia, da qual por vezes se imagina o distanciamento das mulheres) tornando-se veículo prenhe de desejos articulados no feminino.

 

Na leitura de Adelman (2014), é possível pensar a noção de “mulher ao volante” na tensão criativa entre o literal e o metafórico: “Ela nos convida a conduzir, a encontrar nosso movimento (cultural, individual, social e coletivo), ultrapassar barreiras sociais e culturais”.  A mulher que dirige não é mais aquela que precisa de “um teto todo seu” para escrever, ainda assim ela continua batalhando por um teto todo seu. A mulher que dirige é o segundo sexo na sociedade, mas o primeiro em sua vida, em suas decisões e ações.

Essas diferentes visões da “mulher ao volante” aparecem na organização da obra. O livro se divide em quatro partes, sendo cada uma centrada em um sentido de “dirigir”: [1] “A mulher no carro verde” (The woman in the green car), [2] “Bem-vindos à nossa multidão” (Welcome to our crowd), [3] “A lista semi-permanente de Gate” (The Semipermanent Gate List) e [4] “Sendo ela” (Having been her, minha tradução). O sentido de dirigir, como destacado por Adelman, abarca o literal e o metafórico, destaca-se a mulher que dirige o carro e passa a ter com ele uma relação diferente da apresentada imageticamente pelo homem que dirige; mas também se destaca a mulher que dirige sua vida, com tudo o que isso implica, como a perda da mãe, o divórcio, a relação com a escrita, a compaixão por outras mulheres, o cuidado com os filhos…

Há um total de onze poemas sob o primeiro subtítulo, “A mulher no carro verde” (The Woman in the Green Car): “Hard Drive”, “The Woman in the Green Car”, “She”, “Paleface”, “All the Beautiful Days”, “Ode to my Car”, “5:00 P.M., eastern stand time, November”, “Racing with the Moon”, “Good Old Paint”, “In memoriam” e “Ruby my Dear”. O sentido de direção aqui está ligado ao volante, destacando-se poemas que apresentam a relação da mulher com o carro, uma relação historicamente recente, mas que passa a ser cotidiana, intensa e até afetuosa.

O poema “Direção” (Hard Drive), que abre o livro Drive, de Hettie Jones, apresenta uma linguagem coloquial, próxima à da prosa, com temas cotidianos. Uma mulher sai de carro por aí. E de tudo o que vê, algo lhe chama a atenção e ela chora. O eu lírico desse poema dirige e chora ao mesmo tempo. E dessa cena, ela elabora uma máxima, que colabora para a metáfora da “mulher ao volante” como possibilidade de representação da mulher:

 

e portanto,  mulheres jovens

eis aqui o dilema

em si a solução:

 

sempre fui ao mesmo tempo

mulher o suficiente para me comover até o pranto

e homem o suficiente

para pegar o carro e me mandar

em qualquer direção (trad. Miriam Adelman)

 

 

A metáfora da “mulher ao volante” condiz com a representação de uma mulher contemporânea, sendo que os limites entre o que são ações femininas ou masculinas são “testados”. O final do poema revela esse “teste”. Seria “coisa de homem” dirigir seu carro em qualquer direção, seria “coisa de mulher” se emocionar “por motivos tolos”, e o que o eu lírico faz é interpretar sua ação como um dilema solucionado, o que nos faz pensar que, cotidianamente, já não deve ser visto como dilema quando um homem ou uma mulher realiza alguma ação que não seja esperada para seu gênero. Note que o vocativo aqui presente é “jovens mulheres”, possivelmente aquelas a quem ainda cabe aprender essa lição, mas a consequência desse aviso interessa a todos, pois resolve o falso dilema de ações que deveriam ser especificamente femininas como chorar (lembremos o dito popular “homem não chora”) ou especificamente masculinas como dirigir (lembremos o senso comum sobre mulheres e direção, quando alguma imprudência é cometida: “tinha que ser mulher!”). A proposta de apontar uma narração de ações, com linguagem prosaica, na forma de um poema é uma técnica modernista, contudo, não faltam, nos poemas de Jones, elementos estéticos comuns à poesia tradicional como recursos sonoros e expressivos como o enjambement, as rimas internas, as aliterações, entre outros.

Ainda sobre o tema da direção, como relação contemporânea entre a mulher e o carro, podemos apresentar o poema “A mulher no carro verde” (The Woman in the Green Car), cujos recursos expressivos se destacam, em especial a disposição das palavras nos versos, as repetições sintáticas e as aliterações:

 

A mulher no carro verde

não sabe onde está indo

 

então ela vai obstinadamente

 

veja seu pequeno pé vigoroso no pedal

 

como ela pressiona

por tempo

 

como ela

acelera (minha tradução)

 

 

Neste poema, temos outro eu lírico que dirige, uma mulher em um carro verde. Observamos a disposição dos versos correlatas ao sentido apresentado: o vai-e-vem de alguém que dirige rapidamente sem saber ao certo seu destino. A velocidade, comumente relacionada a práticas masculinas, faz parte desse sujeito. Ainda que não saiba o destino, ela vai obstinadamente, e essa fome de direção pode ser interpretada como uma fome de vida, de alguém que sabe qual o fim, mas que precisa viver o máximo possível. A metáfora da “mulher ao volante” se aplica aqui literal e figurativamente, numa linha de pensamentos que aparece em outros momentos do livro, o lugar do carpe diem. Dirigir a vida equivale aqui a aproveitar a vida, a viver com intensidade, por isso a necessidade de velocidade. Ou seja, temos o encontro da tradição com o contemporâneo, os poemas de Hettie Jones apresentam como sujeito lírico uma mulher pronta, de um momento em que o feminismo apresenta nova pauta. Essa mulher pode desfrutar de ações antes proibidas, como a ação de dirigir um carro. E o interessante é que essa liberdade, essa independência encontra lugares-comuns da literatura como o do carpe diem, como se apropriação da tradição também fosse uma conquista, uma ação que não é mais “proibida” ou “inibida”.

Outro poema que merece destaque desse primeiro momento de “Drive”, por contribuir para a metáfora da “mulher ao volante” é “Ode ao meu carro” (Ode to my Car). Nesse poema, a relação da mulher com o carro é apresentada em outros termos. O eu lírico homenageia seu carro, declara-se para ele, como se fosse um ente querido:

 

Não é como se você fosse o primeiro.

Antes de você eu amei, um por um,

O Plymouth cinquenta e três, em sessenta e cinco,

Os vagões, todos três, o Ford e ambos

Ramblers, o Valiant, o Chevy cinquenta e seis

Roubado em Newark em sessenta e nove, e ultimamente

O bom e verde Maverick, que correu de verdade

Até morrer e me trazer pra você,

Meu querido Honda azul, você (minha tradução)

 

Nesses versos, percebemos algumas expressões comuns a relacionamentos amorosos como “como se você fosse o primeiro” (e por isso marcante), “antes de você eu amei”, “me trazer para você”, “meu querido”. Essas expressões denotam afeto e colocam a relação do eu lírico com o(s) carro(s) como importante, intensa, de convívio. Além disso, os carros apresentados como “amores antigos” recebem nomes próprios (nome de série ou marca), alguns adjetivados com o ano de fabricação. Em outro fragmento do poema, percebemos razões para essa relação afetiva com o carro, suas utilidades na vida do eu lírico:

 

Meu casulo amado, meu ovo. Leve-me, amigo,

Por vias convidativas de vida, dobre-me em

Seu pequeno e espaçoso corpo, suportando minha bagagem,

Meus mantimentos, meus filhos preciosos. Leve-me

De forma certa ao lugar onde estou agora, nesses perfeitos

Arredores silenciosos, nessa mesa de mulheres,

Escrevendo. Por causa de vocês nós podemos, e nós fazemos (minha tradução).

 

Notamos nesses versos as imagens de casulo e ovo, recorrentes na literatura para apresentar as ideias de nascimento, origem, acolhimento e transformação. Nesse caso, o objeto que proporciona conforto, acolhimento é o carro, visto como abrigo em relação ao mundo. As utilidades do carro são destacadas como favores concedidos, o carro é personalizado, ganha um “pequeno e espaçoso corpo”, “suporta” a bagagem, carrega os mantimentos e os filhos do eu lírico. Esses atributos humanos concedidos ao carro nos fala dessa relação apresentada entre mulher e veículo: ele não serve só para transporte, mas para acolhimento, segurança. Ao final, é destacada a independência que a ação de dirigir traz à mulher, mulheres que escrevem, mulheres que dirigem, mas propriamente, mulheres que podem escrever porque são independentes, inclusive, para ir e vir com o carro: “Por causa de vocês nós podemos, e nós fazemos.” Interessante destacar aqui também esse “nós” que aparece em vários poemas do livro, esse “nós” conclama todas as mulheres, cria identificação entre as leitoras e o eu lírico, à maneira de uma irmandade.

No segundo subtítulo, “Bem-vindos a nossa multidão” (Welcome to our Crowd), tem-se 14 poemas: “Words”, “Sonnet”, “Saladin crossing the desert”, “Rabbits rabbits rabbits 2/1/80”, “Freddie, in memoriam”, “The third poem”, “Three little Love Songs”, “One hundred Love Poems for Lisa”, “As if”, “my friend”, “Forgiving the Traveler”, “Adultery – Kandahar, Afghanistan 1996”, “how will it be” e “Welcome to our crowd”. O sentido de direção nesse grupo de poemas está ligado a caminhos possíveis na sociedade, um sentido mais social, mais altruísta, de um volante coletivo. Apresentam-se situações cotidianas, como no poema “Rabbits rabbits rabbits* 2/1/80”, “Quando eu deixei vocês esta manhã// eu fui para a clínica”, mas também eventos mais dramáticos, como a morte por apedrejamento de um casal que serve como tema para o poema “Adultery – Kandahar, Afghanistan 1996”.

No poema que abre o subtítulo, “Palavras” (Words), a ideia de direção foca a relação com a linguagem. Contudo, a direção aqui não é de autoria do eu lírico. Nesse sentido, por mais que alguém se disponha a lidar com as palavras, nunca terá total domínio sobre elas:

 

Palavras

 

São chaves

Ou suportes

Ou pedras

 

Te dou minha palavra

Você a embolsa

E fica com os trocados

 

Eis aqui a palavra

Na ponta da minha língua: amor

 

Eu lhe dou abrigo

Ela sonha ir embora (trad. Miriam Adelman)

 

 

A metáfora da “mulher ao volante” nesse poema ganha outra conotação, há algo que as mulheres não dominam, que os homens também não dominam, os sentimentos e a linguagem. São direções que se prestam como guias, mas que não são definitivas. Eu posso usar a palavra “amor”, mas isso não quer dizer que ela vai se prestar a funcionar como eu quero. Nesse sentido, a ideia de direção como poder é questionada, é preciso ter poder sobre as coisas para dirigir a própria vida? Dirigir um carro, a vida, não seria uma forma de se deixar dirigir, ao pensar na instabilidade dos seres, da linguagem, dos sentimentos? Sabe-se que o uso da razão como forma de controle é uma arma que tem sido usada de forma contínua e insistente na política, na ciência, desafiar a ideia de direção como controle é de alguma forma ofertar outras possibilidades de convívio e manejo do mundo, inclusive das palavras.

No terceiro subtítulo, “A lista semipermanente de Gate” (The Semipermanent Gate List), são 16 poemas: “Mother America”, “Two portraits”, “A history of war in five acts”, “Look at how we live, look at how we die”, “A day at a Time”, “Poem for Rashid”, “Albert Ayler’s Flowers”, “Lunch Poems”, “HOME: deep, to the”, “on the fifth of December a Rose”, “You are what you eat”, “The semipermanent Gate list”, “Sin Songs”, “Elegy for Allen”, “Manhattan Special” e “Subway Poem”. Nesse conjunto de poemas, o sentido social iniciado no segundo subtítulo é intensificado. O sentido de direção aqui é o de caminhos da humanidade, apresentados a partir de algumas histórias exemplares. O poema que dá nome ao subtítulo, por exemplo, apresenta visões sobre uma penitenciária e sua rotina, ou melhor, como uma lista pode preservar ou não uma vida. Contudo, a ideia de vida, o locus do carpe diem aparece aqui também. A metáfora da “mulher ao volante” perpassa a ideia de que, apesar dos conflitos, é preciso viver, e viver de forma plena, como aparece no “Poema no metrô” (Subway Poem):

 

Poema no metrô

 

Ei, Primavera!

 

Precisamos de tempo baby,

Precisamos de tulipas, violetas,

Dentes-de-leão, rosetas

E de sua bunda a silhueta (minha tradução).

 

Este poema apresenta um apelo à vida, mas não qualquer vida, uma vida bonita. Aparece aqui um “nós” recorrente no livro, um chamamento às pessoas para viver, para ver belezas, para sentir o contato com as pessoas. O chamamento inicial retoma o locus da primavera como o período de vida, de renascimento, de reprodução. A natureza se renova na primavera, então o chamamento à primavera aliado ao uso do pronome pessoal em primeira pessoa, nós, propõe um carpe diem urbano. O título do poema pode tanto remeter à urbanidade do momento em que se pede o carpe diem, o que constitui uma atualização do locus, mas também a ideia de um chamamento coletivo, já que o metrô é um meio de transporte que possibilita o embarque de muitas pessoas, e que possibilita também o contato físico, mesmo que indireto, entre elas.

No quarto e último subtítulo, “Having been her”, tem-se vinte e seis poemas: “In answer to your question”, “Lottie and Oscar”, “What my uncles taught me”, “Finally Narcissa”, “By the beatiful sea”, “This man I met, he said”, “Homage to Frank O’Hara’s personal poem”, “Having been her”, “Self-portrait”, “Civil war”, “Atlanta Death 1981”, “For my daughters”, “In the eye of the beholder”, “A little light verse for Helene”, “This kind of Kaddish”, “The pause that refreshes/or climbing back on the roof again and taking off the rag”, “The empty nest syndrome”, “They’re not heavy, They’re my sisters”, “From Four Hetties”, “Dresses: four of mine for Naima Belahi”, “Mother Moon”, “Emine and Hamide”, “Hotter than July, 1982”, “Birthday presents, 1989”, “Seven songs at sixty” e “Aftertune”. O sentido social permanece presente nesse grupo, que apresenta alguns poemas mais específicos de chamamento a um grupo: as mulheres como coletivo. A partir de casos isolados, tem-se a procura pela união, pois o que se espera do mundo é semelhante, e o que se rejeita do mundo também. Há um eu lírico que se identifica com seus interlocutores, que se compadece deles, que os chama para si.

O poema “Sendo ela” (Having been her) é bem elucidativo desse senso de compaixão que aparece no quarto subtítulo de Drive.

 

Sendo ela

 

No ônibus

De Newark para New York

O bebê vomita

No colarinho de raposa

Do único casaco dela

 

Ela limpa o colarinho

E o tenro rosto do bebê

Então pega sua cria

Pela mão

E ruma para o metrô

 

Onde a cria

Dorme

No joelho dela

E ela

Ela mesma

Fita

Pela janela

Por cima da cabeça

Do adormecido bebê

 

Ela tem vinte e sete

E está exausta

 

Deixe-me sempre

Apoiá-la

Sendo ela,

 

Ampará-la (minha tradução).

 

O poema fala de uma mulher que poderia ser qualquer uma. O que aparece nesse subgrupo de poemas, e em especial neste, é o detalhamento de um caso individual de forma a torná-lo geral. A mulher que leva o filho no ônibus, que se cansa, representa o fardo de muitas mulheres. Não é o senso de maternidade que se destaca aqui, mas esse cansaço e essa resiliência, ou seja, esse adaptar-se a uma rotina cansativa, esse viver que não é só pra ser aproveitado, mas pra ser resistido. A metáfora da “mulher ao volante” implica também aqueles casos em que a direção é solitária e cansativa, como o da mulher apresentada no poema. Frente a isso, o sujeito lírico se solidariza, deseja amparar essa mulher – cansada, mas que resiste -, a ideia, como a princípio se afirmou, é a de um senso de grupo que emerge, a ideia de uma irmandade.

A metáfora da “mulher ao volante”, que se constrói no livro Drive, de Hettie Jones, abarca vários sentidos para o dirigir, a direção. Evoca-se a relação de independência e afetividade que se instala entre a mulher e o carro; evoca-se a relação de não-dominação que pode caber na ideia de direção, contrapondo o lugar-comum da direção como controle ( até porque nem tudo se pode controlar, e é mais fácil viver quando se entende isso); evoca-se os retratos das mulheres e homens que dirigem suas vidas apesar das adversidades; evoca-se a compaixão pelo outro, capaz de formar um senso de irmandade entre as mulheres, senso esse que parece já existir entre os homens que, como ilustra um poema de Hettie Jones, se chamam de mano e se cumprimentam “pat pat”. A metáfora da “mulher ao volante” traz à cena novos argumentos para um feminismo necessário, que envolve novas pautas, mas também a manutenção de direitos conquistados e a convivência com as injustiças que ainda existem.

 

Considerações finais

Meu objetivo com este trabalho foi buscar verificar como se constrói a metáfora da “mulher ao volante” na obra de Hettie Jones, Drive, e como ela contribui para a representação do “ser mulher”. Primeiramente, busquei alguns dados contextuais sobre o movimento Beat, a produção feminina desse movimento e o trabalho de Hettie Jones. Depois, me detive na análise da obra, sua estrutura e poemas, para buscar como se deu a construção da metáfora da “mulher ao volante”.

Esse trajeto metodológico me leva a algumas considerações mais gerais sobre a contribuição de Hettie Jones, e das escritoras que se envolveram de alguma forma com o movimento, que, ao que me parece, está para além de um conhecimento de época ou de mero arquivo. A escrita dessas mulheres propõe novas formas de significar o feminino e, com isso, novas possibilidades de significar o masculino também. Uma vez que a mulher passa a dirigir, uma vez que o carro passa a ser uma necessidade também feminina, os homens precisam buscar novas ações e novas necessidades. Passa a ser possível romper binarismos, pois, há tempos, descobrimos que a questão de gênero está para além da biologia, e que a cultura é a principal responsável pela bipolarização dos seres humanos. E a literatura segue sendo um caminho possível para mudanças culturais…

 

 

Referências bibliográficas

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ADELMAN, Miriam. “Estradas da vida II. Mulher ao volante”. in. Coluna Planetário. Revista Contemporartes. Disponível em: http://www.revistacontemporartes.com.br/2014/10/estradas-da-vida-ii-mulher-ao-volante.html. Acesso em: 02 de março de 2015.

BEAUVOIR, Simone de. O segundo sexo. Volume único. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2009.

BUTLER, Judith. Problemas de gênero. Feminismo e subversão da identidade. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2010.

CAMARA JR., Joaquim Mattoso. Dicionário de Filologia e Gramática. Referente à língua portuguesa. Rio de Janeiro: J. Ozon Editor, 1968.

GRACE, Nancy M. & JOHNSON, Ronna C. (edit). Girls who wore black. Women writing the Beat Generation. New Brunswick, New Jersey, and London: Rutgers University Press, 2002.

FELSKI, Rita. Literature after feminism. Chicago: University of Chicago Press, 2003.

JONES, Hettie. Drive. New York: Hanging Loose Press, 1998.

WOOLF, Virgínia. Um teto todo seu. São Paulo: Círculo do Livro, 1991.

 

1 “Situada entre a grande história da Guerra Fria e a ascensão do movimento dos direitos civis, sua narrativa detalha uma micropolítica de cultura literária em termos materiais ao invés de simbólicos” (minha tradução).



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