Revista Mulheres e Literatura - vol.16 -1º Trimestre - 2016



A RETÓRICA DO CARINHO EM ANA CRISTINA CESAR – Priscila Pesce Lopes de Oliveira





 

Priscila Pesce Lopes de Oliveira

 Doutoranda da Universidade Federal do Ceará

 

 

Minicurrículo: Doutoranda em Literatura na Universidade Federal do Ceará e Mestre em Letras (Estudos Linguísticos, Literários e Tradutológicos em Francês) pela Universidade de São Paulo, com dissertação sobre Ana Cristina Cesar e Roland Barthes. Bacharel em Letras (Francês) pela Universidade de São Paulo e em Comunicação Social com Habilitação em Multimeios pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.

 

Resumo: Este artigo procura pensar a relação entre os “eus” meticulosamente construídos da dicção intimista e subjetiva de Ana Cristina Cesar e aquele a quem se voltam: o leitor. Este aparece como o interlocutor solicitado e figurado no primeiro poema de A teus pés, encarregado da “primeira impressão” de Ana C. junto ao público de sua primeira edição comercial; a partir desse poema, delineamos algumas características  recorrentes na produção poética e que desenham a perturbação como dinâmica de leitura. Aproximamo-nos também do poema-livro Luvas de pelica, em exploração do intervalo entre locutor e interlocutor na literatura, com foco na proposta epistolar do texto e em seus numerosos dispositivos fáticos, a que chamamos “retórica do carinho” e que tem de se ver com uma consciência crítica das distâncias entre escritor, autor e leitor.

 

Palavras-chave: Ana Cristina Cesar, Luvas de pelica, poesia marginal, A teus pés.

 

Résumé: Cet article tâche de penser la relation entre les “je” soigneusement construits dans la diction intimiste et subjective d’Ana Cristina Cesar et celui à qui ils s’adressent: le lecteur. Celui-ci nous apparaît comme l’interlocuteur sollicité et figuré dans le premier poème d’A teus pés (Gaints de peau et autres poèmes, trad. Michel Riaudel), chargé de la “première impression” d’Ana C. pour le grand public et à partir duquel on esquisse quelques traits recourants dans la production poétique et qui dessinent la perturbation comme dynamique de lecture. On lit aussi le poème-livre Luvas de Pelica, y trouvant une exploration de l’intervalle entre locuteur et interlocuteur dans la littérature, mettant au premier plan le propos épistolaire du texte et ses diverses dispositifs phatiques, que nous appelons une “rhétorique de la tendresse” et qui doit se voir avec une conscience critique des distances entre écrivant, auteur et lecteur.

 

Mots-clés: Ana Cristina Cesar, Luvas de pelica, poésie marginale, A teus pés.


 

A RETÓRICA DO CARINHO EM ANA CRISTINA CESAR

 

Priscila Pesce Lopes de Oliveira

 

Doutoranda da Universidade Federal do Ceará

 

 

Muito se comenta na fortuna crítica da poeta carioca Ana Cristina Cesar sobre o título de seu terceiro livro, Luvas de pelica, frequentemente evocado como imagem da relação com o leitor desenhada pela produção poética. Portando luvas, Ana C. evitaria o contato direto, pele a pele, optando por um grau de distância e de ocultamento como modo de apresentar-se ao leitor. A pelica alude ao refinamento do trabalho técnico e à inegável erudição da poeta (SÜSSEKIND, 1985). A metáfora localiza a tensão introduzida por Ana C. em uma série de procedimentos correntes na poesia marginal, que prezava pela busca de um contato o mais direto possível com o leitor.

É sobre esta tensão que nos deteremos, delineando uma proposta de dinâmica de leitura a partir de dois poemas de Ana C. Parece-nos que, ao invés de procurar modular a linguagem para burlar sua potência intervalar nas relações interpessoais, a poeta chama a esse intervalo luvas de pelica e investe recursos poéticos na exploração de seu caráter duplo de proximidade e distância – as luvas, especialmente as pouco espessas, não isolam completamente as mãos em termos de temperatura, umidade, aspereza, e não têm qualquer efeito sobre outros aspectos do tato, como o peso, a densidade e as linhas gerais do formato do que se toca. Assim, o contato não é recusado, a distância não é proibitiva, tão-somente calculada.

 

Tanta e tamanha companhia

 

Em uma apresentação de orelha de livro, descreveríamos Ana C. como uma carioca recém-mestranda, tradutora e poeta que investia simultaneamente no jornalismo cultural, na docência do (então) ginásio e na produção para-editorial de livrinhos de poesia no final da década de 1970.

“Geração 70” e “geração mimeógrafo” são dois dos diversos nomes atribuídos à poesia também chamada marginal, que tem como um de seus traços distintivos uma poetização do cotidiano, uma prática da poesia como flagra, instantâneo, como nota Heloísa Buarque de Hollanda em suas Impressões de Viagem, publicadas em 1980:

 

Nos textos, uma linguagem que traz a marca da experiência imediata de vida dos poetas, em registros às vezes ambíguos e irônicos e revelando quase sempre um sentido crítico independente de comprometimentos programáticos. O registro do cotidiano quase em estado bruto informa os poemas e, mais do que um procedimento literário inovador, revela os traços de um novo tipo de relação com a literatura, agora quase confundida com a vida. São os já famosos “poemas marginais” (HOLLANDA, 1992, p. 98).

 

Ana Cristina Cesar produziu reflexão crítica a respeito da chamada literatura marginal em duas ocasiões. A primeira é uma resenha da coletânea Malditos Escritores publicada em novembro de 1977 na revista Beijo, intitulada “Malditos Marginais Hereges”. A segunda é um trabalho para o curso de mestrado na UFRJ, “Literatura marginal e o comportamento desviante”, de 1979. Nele, são abordados diversos pontos bastante consensuais na avaliação crítica do período: o Tropicalismo como antecedente, a migração da contestação política da transgressão para o comportamento individual, inclusive na esfera sexual e no uso de drogas; a valorização do momento presente, a recusa da razão e a insuficiência da erudição, a experiência da loucura fora do papel, a subversão dos canais do próprio sistema e, em última instância, da própria linguagem (1999a).

Note-se que “marginal” era à época uma nomenclatura imprecisa para designar a produção recente, abrangendo tanto a prosa empenhada em uma conscientização social quanto as experimentações poético-existenciais regadas a toda sorte de comportamento contestatório micropolítico. Ana C. não comenta a poesia da qual a crítica tão frequentemente a aproxima (para logo em seguida destacá-la) e que acabou afinal ficando com o primeiro lugar no verbete literário “marginal”: os poemas que se querem inextrincáveis da vida, despojados dos artifícios da literatura, pessoais e intransferíveis do cotidiano de seus escritores.

Se não encontramos produção crítica de Ana C. a respeito dos escritos de Cacaso ou Ledusha, é nítida em sua poesia a investigação de opções estéticas contemporâneas; ela acolhe aspectos da dicção do grupo – coloquialidade, busca de uma linguagem acessível ao leitor, tematização da experiência trivial – e opera nela deslocamentos subversivos. Em um projeto estético que valoriza a comunicação fácil, o diário e a carta aparecem como dicções textuais que convidam certos protocolos de leitura, como sinceridade e uma concepção da escrita como expressão de um extratextual.

É como contraponto dessa sinceridade presumida que Süssekind, no ensaio Até segunda ordem, não me risque nada, fruto de pesquisa no acervo de Ana Cristina Cesar, propõe, a partir do confronto de versões de poemas, que seja incontornável no trabalho poético de Ana C. um burilar da dicção rumo a um apagamento do sujeito, via uma prática elíptica que torna limítrofe a referencialidade dos versos, em proveito da noção de “poesia-em-vozes”.

Em poucas palavras, o trabalho poético de inclusão de múltiplas vozes separa Ana Cristina duplamente de tendências da geração marginal: tanto passa ao largo do desdém pela “literatura de biblioteca” que participa de uma uma postura anti-intelectualista (HOLLANDA, 1992, p. 100), quanto é um dos procedimentos que esburaca a referencialidade dos textos, fragilizando por tabela o protocolo da sinceridade, tão valorizado naquele momento histórico marcado pelo cerceamento governamental à liberdade de expressão, e tensiona assim a proposta de uma arte polaroid, pura captura.

Essas distinções são, em geral, valorizadas pela fortuna crítica (Santiago, 1989; Süssekind, 1985; Moriconi, 1996) como agregadores de qualidade literária à produção de Ana C. Acolhendo a cautela quanto ao caráter “insincero” dos diários, gostaríamos de interrogar a opção por esse simulacro de intimidade, a qual passa de dado a inquietação.

 

Te amo estranha, esquiva

 

Perpassando todas as áreas de atuação autoral de Ana C. abordadas no item anterior – artigos e resenhas, trânsito por gêneros textuais autobiográficos como o diário e a correspondência – localizamos uma certa tensão: de um lado, adesão à consciência crítica de que o autor é “categoria fugidia que o texto escamoteia” (CESAR, 1999b, p. 245); assente à concepção, difundida na vanguarda dos estudos literários da época, do “eu” como uma ação discursiva (BARTHES, 2012; FOUCAULT, 1994; BENVENISTE, 2014). De outro lado, uma prática de escrita coalhada de elementos e dispositivos indissociáveis de algum “eu”: a confidência, o afeto.

É sobre este último que nos concentraremos. Interrogando o imenso cuidado de Ana C. nas relações com o leitor, aproximemo-nos do poema que abre A teus pés, volume da editora Brasiliense que reúne em 1982 os textos dos três primeiros livros de Ana C., publicados inicialmente em edições artesanais, e um conjunto de poemas inéditos que dá título ao novo livro.

 

01. Trilha sonora ao fundo: piano no bordel, vozes barganhando uma informação difícil. Agora silêncio; silêncio eletrônico, produzido no sintetizador que antes construiu a ameaça das asas batendo freneticamente.

02. Apuro técnico.

03. Os canais que só existem no mapa.

04. O aspecto moral da experiência.

05. Primeiro ato da imaginação.

06. Suborno no bordel.

07. Eu tenho uma ideia.

08. Eu não tenho a menor ideia.

09. Uma frase em cada linha. Um golpe de exercício.

10. Memórias de Copacabana. Santa Clara às três da tarde.

11. Autobiografia. Não, biografia.

12. Mulher.

13. Papai Noel e os marcianos.

14. Billy the Kid versus Drácula.

15. Drácula versus Billy the Kid.

16. Muito sentimental.

17. Agora pouco sentimental.

18. Pensa no teu amor de hoje que sempre dura menos que o seu amor de ontem.

19. Gertrude: essas são ideias bem comuns.

20. Apresenta a jazz-band.

21. Não, toca blues com ela.

22. Esta é a minha vida.

23. Atravessa a ponte.

24. É sempre um pouco tarde.

25. Não presta atenção em mim.

26. Olha aqueles três barcos colados imóveis no meio do grande rio.

27. Estamos em cima da hora.

28. Daydream.

29. Quem caça mais o olho um do outro?

30. Sou eu admito vitória.

31. Ela que mora conosco então nem se fala.

32. Caça, caça.

33. E faz passos pesados subindo a escada correndo.

34. Outra cena da minha vida.

35. Um amigo velho vive em táxis.

36. Dentro de um táxi é que ele me diz que quer chorar mas não chora.

37. Não esqueço mais.

38. E a última, já te contei?

39. É assim.

40. Estamos parados.

41. Você lê sem parar, eu ouço uma canção.

42. Agora estamos em movimento.

43. Atravessando a grande ponte olhando o grande rio e os três barcos colados imóveis no meio.

44. Você anda um pouco na frente.

45. Penso que sou mais nova do que sou.

46. Bem nova.

47. Estamos deitados.

48. Você acorda correndo.

49. Sonhei outra vez com a mesma coisa.

50. Estamos pensando.

51. Na mesma ordem de coisas.

52. Não, não na mesma ordem de coisas.

53. É domingo de manhã (não é dia útil às três da tarde).

54. Quando a memória está útil.

55. Usa.

56. Agora é a sua vez.

57. Do you believe in love…?

58. Então está.

59. Não insisto mais. (CESAR, 1983, p. 7-8)

 

 

Este poema abre a primeira edição comercial de Ana Cristina Cesar, o que não é pouca responsabilidade em se tratando de uma escritora familiarizada com práticas da crítica literária, tanto acadêmica quanto jornalística. Considerando o poema como encarregado da primeira impressão de Ana C. junto ao grande público, enfatizaremos na presente leitura suas possibilidades de atuar como vitrine de algumas questões: o apuro técnico, o trabalho com memórias e autobiografia (já com a tensão autobiografia/biografia) e a instigação de uma cumplicidade com um interlocutor, espaço conveniente e convidativo para o leitor. A abordagem será enfocada pelo último ponto, isto é, a partir dos desdobramentos dos aspectos elencados para o delinear de uma determinada relação com o leitor.

O poema inicia com ambientação quase cênica, estabelecendo uma atmosfera intimista de tom bastante específico: o bordel é local de intimidades onde o contato é efetivo mas a cumplicidade pode ser preterida ou forjada. A expressão “trilha sonora” reforça o aspecto factíceo da interação em curso, cujo controle por parte da eu-lírico é explicitado no corte abrupto: “Agora silêncio”, um silêncio produzido que desagua em asas, elemento que quebra a coesão da cena.

O controle é reivindicado também sob a forma de “apuro técnico”, em tom de desígnio que é reiterado pelos quase-slogan “o aspecto moral da experiência” e “primeiro ato da imaginação”, ambos com ares de divisa de projeto poético por entre cujas diretrizes irrompe um críptico “Os canais que só existem no mapa”. Poderíamos esticar a metáfora e ver neste mapa inexato uma insuficiência do planejamento para a navegação da experiência; contudo, parece-nos mais interessante considerar esse verso como um elemento funcional que quebra a cadeia conceitual, introduzindo uma dinâmica de saltos, colagens e justaposições que predominará no restante do poema e é representativa na escrita poética de Ana C.

“Suborno no bordel” introduz incontornavelmente a sonoridade, presença sutil nas sibilantes da primeira estrofe – informação / difícil / silêncio / sintetizador / antes / construiu / ameaça / asas. O verso também retoma a cena inicial e chama a atenção para a estrutura dual do poema, que combina trechos narrativos e reflexivos.

A dinâmica dual aparece também nas diversas contraposições que permeiam o poema: trilha sonora X silêncio, técnica X imaginação, autobiografia X biografia, muito X pouco sentimental, domingo X dia útil. Várias dessas contraposições são apresentadas como hesitações ou correções – “Autobiografia. Não, biografia.”; “Apresenta a jazz-band. / Não, toca blues com ela.”; “Na mesma ordem de coisas. / Não, não na mesma ordem de coisas.” –, o que mobiliza duas formas de apuro técnico características da escrita de Ana C.: a primeira geralmente não aparece nos textos finalizados para publicação; é a depuração textual em sucessivas reescrituras (vide Sussekind, 2007; Moriconi, 1996). A segunda participa da dicção da geração 70 e traz embutidos na hesitação uma proposta de poesia mais próxima da fala cotidiana e, em consonância com outras incursões artísticas do período, crescentemente acolhedora do processo no produto final. No caso do poema aqui enfocado, podemos ler as hesitações como um recurso de composição que acena para a estética da espontaneidade e da captura como valores literários, mas em última instância mantém a escrita em suspenso entre o trabalho que burila, elimina as imperfeições, e o não-trabalho que não questiona, não tensiona a matéria bruta. Todavia, considerar o despojamento enquanto procedimento propriamente literário é uma medida de negação dos valores que em geral acompanham essa opção, e portanto uma pequena adesão ao apuro técnico, um apuro modulado que não abre mão dos frutos da espontaneidade: confiança, proximidade entre o eu-lírico e o leitor.

Outra trilha comum para os mesmos frutos é a da sinceridade, cláusula constituinte do pacto autobiográfico proposto por Philippe Lejeune em livro homônimo. Nas décadas seguintes a essa publicação seminal as escritas de si vêm tendo seus parâmetros discutidos e ampliados conforme estudos diversos dedicam-se a analisar o funcionamento de textos pautados por essa categoria. No escopo da presente análise, a sinceridade na escrita de Ana Cristina, e em particular no poema iniciado por “Trilha sonora…”, é colocada em pauta pela evocação explícita de “memórias”, “autobiografia”, e por versos como “Esta é a minha vida” e “Outra cena da minha vida”. A sinceridade é explorada no poema como um espectro, da seguinte maneira: usualmente, ela se apoia em uma verificabilidade (ou ao menos plausibilidade) dos acontecimentos narrados (LEJEUNE, 1980), ao que acenam marcos de fácil conferência biográfica como “Memórias de Copacabana. Santa Clara às três da tarde”, e também a figuração de banalidades como “faz passos pesados subindo a escada correndo” e “Outra cena da minha vida. / Um amigo velho vive em táxis. / Dentro de um táxi é que ele me diz (….)”. Avançando no espectro temos elementos fantasiosos do repertório popular, como Papai Noel e Drácula; um pouco adiante, temos o caráter explicitamente ficcional do início do poema. A copresença desses elementos, cada qual indício de um regime discursivo diverso, desorienta o leitor. É uma dinâmica de perturbação: nem a referencialidade nem a ficcionalidade são inteiramente levadas a cabo, o leitor médio não tem trilha batida para seguir. Resta-lhe ser ágil para acompanhar as sucessivas reviravoltas: “Apresenta a jazz-band. / Não, toca blues com ela”.

A constante mudança de posição aparece também na figuração de movimento, de corridas, deslocamentos e meios de transporte, e traz consigo um certo sentimento de urgência: “É sempre um pouco tarde”, “Estamos em cima da hora”. Há um ponto, situado estrategicamente no meio do poema, em que é possível estar com um pé no real e o outro, não: “Daydream”. A partir da permeabilidade desse ponto, os conhecidos, barcos imóveis e rios transitam para estrelar nos sonhos. Como seria de se esperar pelo veio deceptivo do poema, os sonhos são mais cotidianos, mais “lazy sunday afternoon” do que a cena inicial do poema, vibrante de suspense.

Além da flutuação entre regime ficcional e não-ficcional e do descentramento do “eu” inerente à noção de eu-lírico, a perturbação do leitor pode ser efeito de outros recursos do poema, como os trechos em outras línguas, frequentes na poesia de Ana C., e a fragmentação. A posição do leitor médio é deveras instável: incerto sobre a fiabilidade das lembranças intercaladas com sonhos e daydream, desorientado em meio à saraivada de frases desconexas em linhas sucessivas. Caso tenha boa vontade, pode querer acreditar que haja uma ordenação secreta do poema, acessível a quem o escreveu; “Quando a memória está útil”.

Há trechos de aspecto narrativo com extensão variável, entrecortados por trechos reflexivos. Temos o núcleo inicial, do bordel, que compreende o longo verso 1 e é retomado pelo verso 6. Outro núcleo narrativo desagua em sonho: do verso 40 ao 48, sendo os 38-39 e o 49 preâmbulo e fechamento, respectivamente. Núcleos menores são latentes nos versos 23 a 27, de travessias e urgências, 35 a 37, angústia em trânsito, e 29 a 33, interações furtivas. As cenas não apresentam ligação evidente entre si e, intercaladas com afirmações, exortações, sugestões e interpelações, formam um conjunto pouco coeso, ao que somam-se as múltiplas hesitações para formar um tom indeciso; “vacilo da vocação”. Várias dessas faltas ostensivas – unidade, continuidade, definição de regime discursivo – são bandeiras da poesia moderna e da contemporânea sob termos afirmativos como fragmentação e hibridismo, que incorporam o atrito como dinâmica para com o leitor.

As primeiras vanguardas investiram no choque, como a explosão Futurista das palavras e a entusiástica busca Surrealista para além da intencionalidade. Já o trabalho de Ana C. se faz em outra escala de perturbação: nem legível nem ilegível, “tesão do talvez”. Neste e em outros poemas seus, os traços de dicção coloquial – “nem se fala”, “não esqueço mais”, “Então está” – e a opção por um léxico e construções sintáticas descomplicadas aumentam o incômodo ao negar ao leitor o refúgio do hermetismo. Como realça a pesquisadora Anita Malufe: “Vem aí um procedimento de Ana C. (…): ela faz com que sempre tenhamos a impressão de que perdemos algo, uma palavra, uma informação… falta-nos algo que desvendaria o mistério, que daria a significação, o bom sentido, do enunciado” (MALUFE, 2011, p. 80).

Malufe se debruça sobre as deformações que Ana C. opera sobre convenções da escrita íntima, fazendo prevalecer a falta, e não a informação. Para nós, é interessante notar que essa falta parece, apesar de crucial, pequena; não desencoraja abertamente uma leitura que procure “o bom sentido”, contenta-se em frustrá-la com uma recusa sutil.

Diversas expressões que citamos como coloquiais agem também no sentido de solicitar  alguém a quem a eu-lírico se dirige, interpela e inclui tanto na ação reportada – “Agora estamos em movimento. (…) Você anda um pouco na frente” – quanto na cena enunciativa – “Agora é a sua vez”. As numerosas expressões fáticas somam-se ao emprego do tempo presente, do modo imperativo – “Não presta atenção em mim. / Olha aqueles (…)” – e de dêiticos para favorecer a embreagem enunciativa da troca entre eu-lírico e interlocutor.

O interlocutor figurado no poema é meticulosamente descaracterizado, sem idade, gênero, grau de parentesco nem relação designada com a eu-lírico; funciona como vaga asséptica convidativa ao leitor para que faça parte da cena enunciativa. Contudo, essa participação tão almejada fica em um plano de realização do poema fora da alçada da eu-lírico; o convite “Agora é a sua vez” e as reticências de pura expectativa do antepenúltimo verso não trazem para a cena a presença-palavra do outro. Depois do caleidoscópio de piano, amores, pontes e sonhos, o poema fecha com uma desistência: “Não insisto mais”.

A distância do interlocutor vinha sendo introduzida sutilmente ao longo do poema: “Estamos pensando. / Na mesma ordem de coisas. / Não, não na mesma ordem de coisas.”; “Você anda um pouco na frente”. A cumplicidade evocada nos joguinhos dos versos 29-30 e 56, na recorrência da interação implicada nos versos 38 e 41, a intimidade da coabitação do verso 31 (presumindo que se trate de um plural inclusivo) podem ser vistas, em retrospectiva orientada pelo amuado final do poema, como empenho para tocar um outro querido porém fora de alcance.

Dirigir-se a um interlocutor é recurso muito utilizado por Ana C., especialmente nos poemas em que ela explora o gênero epistolar. Vejamos como isso se desenrola em seu terceiro livro, a prosa poética Luvas de pelica, publicado em edição independente no ano de 1980 e preparado durante a estadia de Ana Cristina Cesar na Inglaterra.

Ressalva: “Luvas” é um texto longo e robusto, que de modo algum temos a pretensão de analisar globalmente nas poucas páginas a seguir. Enfocaremos apenas a relação com o destinatário, procurando ilustrar como a dinâmica de proximidade-distância que identificamos em “Trilha sonora…” é pervasiva na escrita de Ana C.

Luvas de pelica tem estrutura fragmentária mas não deixa de ser um único texto corrido. É dividido tipograficamente por espaços em branco e traz subtítulos para algumas de suas seções: “Primeira tradução”, “Epistolário do século dezenove”, “Dia seguinte”, além de um epílogo.

A ausência de marcação explícita da troca de foco narrativo e a recorrência de alguns personagens contribuem para que, por convenção, suponhamos a existência de um único narrador, ou melhor, narradora, que ao longo de “Luvas” dirige-se reiteradamente a alguém:

 

A paixão, Reinaldo, é uma fera que hiberna precariamente.

Esquece a paixão, meu bem; nesses campos ingleses, nesse lago com patos, atrás das altas vidraças de onde leio os metafísicos, meu bem.

 

Minha filha, lê isso aqui quando você tiver perdido as esperanças como hoje. Você é meu único tesouro. Você morde e grita e não me deixa em paz, mas você é meu único tesouro.

 

(…) mas eu preciso de você, querida, mesmo fazendo conferências e limpando a piscina com vestido branco e auréola prateada, eu preciso te ouvir assim mesmo com tim tim por tim tim e falta de elegância pedagógica, eu reclamava disso, lembra? Me conta uma história com moral (CESAR, 1983, p. 85, 96, 105, grifos meus).

 

São utilizados alguns dos recursos discursivos com os quais temos nos deparado: linguagem coloquial, expressões afetuosas, referências a interações prévias. A intimidade fica implícita na tematização de banalidades, casos amorosos, passeios, modorras dominicais e outros episódios da “vidinha tipo dia-a-dia” que só interessa aos próximos, bem como no destacado por Süssekind como suporte a sua hipótese da conversação: o tom dialógico de muitos poemas de Ana C., apinhados de aspas, travessões, reticências e vocativos (2007, p 14).

Em certo momento, a narradora se desculpa: “Perdoe a retórica. Bobagem para disfarçar carinho” (CESAR, 1983, p. 101). Ora, parece-nos que “Luvas” lança mão justamente de uma retórica do carinho. Ao invés de conquistar o leitor, trazê-lo paulatinamente para dentro do texto, a narração de “Luvas” carrega o discurso de marcas de proximidade e delineia seu interlocutor como alguém com quem partilha uma relação afetiva pré-existente àquele texto particular.

O interlocutor é papel discursivo que na cena enunciativa fica sugerido ao leitor, havendo frequente superposição entre os dois na escrita de Ana C.. Em “Luvas” há até a reivindicacão de uma proximidade especial entre a narradora e seu destinatário, cuja cumplicidade lhe daria direito a detalhes, segredos e broncas:

 

Estou jogando na caixa do Correio mais uma carta para você que só me escreve alusões, elidindo fatos e fatos. É irritante ao extremo, eu quero saber qual foi o filme, onde foi, com quem foi. É quase indecente essa tarefa de elisão, ainda mais para mim, para mim! É um abandono quase grave, e barato (ibid, p. 102).

 

Nesse momento de enfática afirmação da proximidade é insinuado também seu caráter de artifício literário: a reclamação é finalizada com “Você precisava de uma injeção de neo-realismo, na veia” (ibid, p. 102). Por extensão, podemos considerar a minúcia de nomes, locais, vestimentas etc. em “Luvas” como uma irônica incursão autoral por práticas “neo-realistas”, categoria que não deixa de referir-se a um conjunto de opções propriamente estéticas, Ana Cristina assinala no já referido texto “Malditos marginais hereges” (1999c).

O parágrafo seguinte intensifica a explicitação da qualidade factícea da interação narradora-interlocutor, com a figuração deste em ações reportadas:

 

De repente faço uma anticarta, antídoto do pathos. Estamos conversando em rodinhas quando você entra inesperadamente no salão; sinto um choque terrível, empalideço, (…) e atravesso a rodinha com licença em direção a você que acaba de entrar e não me viu ainda e reconhece os primeiros acenos nas rodinhas.

Estou pensando duro e a cena não ousa prosseguir. Suspensão didática: estátuas humanas em carros alegóricos no desfile de páscoa no parque coberto de papel de sorvete e union jacks. Tinha uma cena em West Side Story que me ocorre, confere se é a mesma que te ocorre. Nos últimos segundos passei em revista minhas táticas bem elaboradas. (…) realmente pensei nisso, e não sou um personagem sob a pena impiedosa e suave de KM, wild colonial girl e metas no caminho do bem, tuberculose em Fontainebleau e histórias em fila e um diário com projetos de verdade que me vejo admirando ardentemente nos últimos segundos. E disciplina (CESAR, 1983, p. 102-103, grifos meus).

 

O interlocutor é simultaneamente personagem da cena enunciva, entrando no salão onde está a narradora, e integrante da cena enunciativa, consultado a respeito da cena de West Side Story que ocorre à narradora.

Nesse mesmo trecho há também a vinculação, por meio da expressão repetida “nos últimos segundos”, entre táticas e “diários com projetos de verdade”, recuando as verdades ao nível de projeto e subordinando-as a uma tática, um artifício. Outro eco sugestivo é entre a recusa “não sou um personagem sob a pena impiedosa e suave de KM”, que pouco adiante é retomado em “preciso de mais uns dias para o trabalho impiedoso e suave da leveza”, equiparando a narradora a KM, que faz personagens.

Outro dado de desestabilização do destinatário é que ao menos uma de suas características flutua. No início é apresentado como “Reinaldo”, e em outros pontos é referido/a como “minha filha” e “querida”. É, ainda, “Querido diário” à p. 106, mas a frequência maior é de menções diretas à proposta do texto como correspondência: “Estava no canto do quarto esperando o carteiro soar quando resolvi te escrever assim mesmo” (ibid, p. 106).

A perturbação da verossimilhança da situação epistolar ocorre em diversos momentos, marcadamente no seguinte trecho, transbordante de potencial metalinguístico: “Imaginei um truque barato que quase dá certo. Tenho correspondentes em quatro capitais do mundo. Eles pensam em mim intensamente e nós trocamos postais e novidades” (ibid, p. 99). Entretanto, mesmo explicitar o formato epistolar como recurso narrativo não anula sua dinâmica de gesto afetivo, o peso de todos os dispositivos textuais fáticos empregados para dar às cartas fictícias uma qualidade específica: “Hoje não pensei onde é que vai parar e quis te escrever carta de amor com detalhes de hoje à tarde, minha ternura por você que só no dia seguinte pesco mais” (ibid, p. 113, grifo meu). A cessação da correspondência é o ápice do indesejado:

 

Não me peça para arrancar as figuras da parede, puxar a toalha com o jantar completo servido fumegante, atirar álbuns inteiros de retrato pela janela que ficou mais longe, largar todos os pertences, inclusive bota que machuca e casaco que me irrita e sair velejando pelo mundo, ou tomar o avião e chegar sem aviso no Rio de Janeiro, completamente só, ou pior ainda, não mandar carta nenhuma and have done with it (ibid, p. 112, grifo meu).

 

Se parar de enviar as cartas é visto como problema, há outro de mesmo porte, mencionado crescentemente a partir da metade do texto: as cartas não recebem resposta: “Querida. É a terceira com esta a quarta que te escrevo sem resposta” (ibid, p. 105); “Você será possível que não avisou que se mudou? Eu estou escrevendo para a peça vazia, para a louca senhoria, para a locatária com mania? Me desculpe mas isso é uma grande covardia” (ibid, p. 107). Esta última queixa, em tom semelhante ao da bronca que comentamos anteriormente (“ainda mais para mim, para mim!”), tem contrapartidas prefiguradas: diversas pequenas recusas permeiam “Luvas”, esboçando uma ambivalência da narradora diante da correspondência implicada:

 

Você mandou perguntar detalhes (…) mas não falo, não porque minha boca esteja dura. Nem a ironia nem o fogo cruzado.

Tenho medo de perder este silêncio. (ibid, p. 95-96)

 

Sentada na escrivaninha do quarto depois da toalete.

(…)

Desisto de escrever carta. (ibid, p. 99)

 

Após a sequência de reclamações e cobranças a respeito da falta de resposta, é mesmo cogitada uma medida drástica: “Estou há vários dias pensando que rumo dar à correspondência. (…) Ou ser repentina e exclamar do avião – não me escreve mais, suave” (ibid, p. 111). O humor em estar há vários dias considerando uma medida repentina minimiza a questão delicada e dolorida do contato malogrado.

Pois apesar de todo o chamego e confidências evidentes nessa ação estratégica afetiva, nesse texto-gesto desejante do outro, a distância permanece insuperável. Em “O rosto, o corpo, a voz” (1999d), resenha de uma tradução de Walt Whitman, Ana Cristina é certeira ao nomear o problema com que nos deparamos também aqui: o distanciamento.

Whitman é poeta querido de Ana C. e re-citado com créditos no próprio “Luvas”, em linhas bastante elucidadoras para este estudo:

 

Recito WW pra você:

“Amor, isto não é um livro, sou eu, sou eu que você segura e sou eu que te seguro (é de noite? estivemos juntos e sozinhos?), caio das páginas nos teus braços, teus dedos me entorpecem, teu hálito, teu pulso, mergulho dos pés à cabeça, delícia, e chega – Chega de saudade, segredo, impromptu, chega de presente deslizando, chega de passado em vídeo-tape impossivelmente veloz, repeat, repeat. Toma este beijo só para você e não me esquece mais.Trabalhei o dia inteiro e agora me retiro, agora repouso minhas cartas e traduções de muitas origens, me espera uma esfera mais real que a sonhada, mais direta, dardos e raios à minha volta. Adeus! Lembra minhas palavras uma a uma. Eu poderei voltar. Te amo, e parto, eu incorpóreo, triunfante, morto” (CESAR, 1983, p. 111, grifo da autora).

 

Na resenha, Ana Cristina defende que a euforia da poética de Whitman aboliria a questão da representação como distanciamento. No trecho escolhido para integrar “Luvas”, o eu-lírico de WW  é deslocado de Whitman pelas opções tradutórias de Ana C., que retrabalha “So Long” com cortes, opções coloquiais para léxico e construção frasal, inserção de elementos contemporâneos (anacrônicos) e deslocamento da ênfase dos itálicos. Ao alegar que “Isto não é um livro, sou eu, sou eu que você segura e sou eu que te seguro”, Ana C. suprime a escrita como mediação. A reiteração de “sou eu” imbui de ânsia a afirmação, sucedida por uma enumeração sôfrega que percorre um corpo com a intimidade do “tu”. É uma proximidade certa de si, em um contraste tão grande que chega a ser melancólico quando pensamos na perpétua hesitação de Ana C. quanto ao próprio “eu” da escrita e ao seu inescapável caráter técnico, como temos visto.

Essas dúvidas se insinuam na re-citação de WW: na menção do trabalho, Ana C. introduz matizes todos seus – “cartas e traduções de muitas origens”, retomando a caracterização da correspondência como ofício, sinalizando a técnica. E é pela técnica que ela aborda, formula o desejo do outro: não advoga a questão com a própria voz. A finalização “Te amo, e parto, eu, incorpóreo, triunfante, morto” define melhor a proximidade exultante de WW, que supera o distanciamento proclamando o amor a despeito de todos os empecilhos. Por sua vez, Ana C. não anula a distância, mas explora poeticamente seu fracasso.

Logo após cogitar a cessação das cartas, a narradora de “Luvas” se decide por outro caminho: “opto pelo olhar estetizante” (CESAR, 1983, p. 111). Incapaz de fechar os olhos à consciência do distanciamento inerente à linguagem, de superá-lo por instrumentos propriamente poéticos como o faz Whitman (para Ana Cristina), Ana C. experimenta com infinita desconfiança os recursos textuais utilizados por seus colegas marginais como estratégias de aproximação com o leitor, encontrando sempre neles brechas e frestas de estranhamento e uma insuficiência: “não consigo contar a história completa” (ibid, p. 95). A incomunicabilidade aparece também em “Luvas” como dolorosa impotência, tanto da narradora em receber retorno de seu destinatário, quanto nas cenas narradas, que aliás se misturam: “Meu hóspede não percebe minha dor. Flash de sangue em golfada pela boca. Baixo os olhos, evito a tela e como mestre deixo escapar a carta que não mando. Ele não sabe mas meu discurso de hoje à tarde na casa de chá em Paris era a carta para a primeira capital que eliminei” (ibid, p. 101).

As cartas-estratagema-de-escrita são contrabandeadas para interações “reais” da narradora, assim como os acontecimentos narrados por ela entram nas cartas que formam “Luva”. Esse intercâmbio e indiferenciação são parte do olhar estetizante, posicionamento oblíquo que desiste de uma proximidade descomplicada e investe no intervalo.

É esse olhar estetizante que dá o tom do epílogo, que poderia ser resumido por versos do penúltimo poema do conjunto “A teus pés”:

 

O assunto era sempre outro.

Os espiões não informavam direito.

A intimidade era teatro.

O tom de voz subtraía um número (CESAR, 1983, p. 50).

 

O epílogo é narrado por uma mestre de cerimônias que mostra a uma audiência o conteúdo de uma valise repleta de cartões postais, muitos deles identificáveis como partes do texto precedente. Ele enfatiza o aspecto performático de Luvas de pelica, estrelando inclusive as próprias luvas, “coisa fina”. A estratégia é retomada no conjunto “A teus pés”, cujo derradeiro poema, “Fogo do final”, tem a última seção demarcada como um tipo de texto diferente (no caso, um diário). Essa copresença de seções textuais em que uma reorienta a leitura da outra relevando o trabalho técnico ali presente propõe uma nova forma de cumplicidade, a piscadela da partilhada ciência da distância; ou, como lemos em “Luvas”: “A batalha não se trava da seguinte maneira: ele percebeu um truque mas eu também já percebi vários. Então estamos quites” (CESAR, 1983, p. 101).

 

Referências

 

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CESAR, A. C. C. O rosto, o corpo, a voz. In: Crítica e tradução. Org. Fernando Paixão e Lizete Mercadante Machado. São Paulo: Ática/IMS, 1999d. p. 251-253.

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