Revista Mulheres e Literatura – vol. 18 - 2º Semestre - 2016



A PERDA DA LINGUAGEM NA NARRATIVA DE SYLVIA PLATH: A REDOMA DE VIDRO, “LÍNGUAS DE PEDRA” E “MÃES”





Mariana Chaves Petersen

Universidade Federal do Rio Grande do Sul

 

 

Resumo: Em A redoma de vidro, a personagem principal e narradora, Esther faz críticas ao papel atribuído às mulheres nos EUA dos anos 1950, enquanto passa por um colapso que culmina em uma tentativa de suicídio. O romance foi objeto de diversas leituras críticas feministas, sendo mais recente seu enfoque como estudo de caso. Neste trabalho, faço um diálogo entre essas duas possibilidades de leitura, relacionando feminismo e trauma. Em A redoma de vidro, Esther perde sua capacidade de ler e de escrever, fato que está ligado não só a suas críticas a um mundo patriarcal como também a certos acontecimentos que desencadeiam essa perda. Partindo disso, estabeleço paralelos com dois contos de Plath: “Línguas de pedra” e “Mães”, os quais trazem situações que podem ser relacionadas a experiências pelas quais Esther passa, além de fomentarem discussões quanto à perda da linguagem, presente no romance.

 

Palavras chave: Sylvia Plath; A redoma de vidro; contos; linguagem.

 

Abstract: In The Bell Jar, the main character and narrator, Esther, criticizes the role attributed to women in the US in the 1950s, while she is going through a breakdown that culminates in a suicide attempt. The novel has been the object of several feminist criticisms, the most recent being those that interpret it as a case study. In this article I aim at establishing a dialogue between these two forms of reading, while relating feminism to trauma. In The Bell Jar, Esther loses her ability to read and write, a fact that is connected not only to her critical view of patriarchal society, but also to certain events that led to her loss. Having this in mind, I intend to make a parallel between Plath’s novel and two of her short stories: “Tongues of Stone” and “Mothers.” These bring about situations that can be related to the experiences that Esther experiences in the novel and promote a discussion on the loss of the power of expressing oneself that is referred to in the novel.

 

Keywords: Sylvia Plath; The bell Jar; short stories; language.

 

Minicurrículo: Mariana Chaves Petersen é licenciada em Letras pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Atualmente, é mestranda em Letras (Estudos de Literatura) pela mesma universidade, sendo bolsista da CAPES (Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior). Tem experiência nas áreas de literaturas estrangeiras modernas, literatura comparada e teoria literária, com especial interesse em estudos de gênero e na obra de Sylvia Plath.

 

 

A PERDA DA LINGUAGEM NA NARRATIVA

DE SYLVIA PLATH: A REDOMA DE VIDRO,

“LÍNGUAS DE PEDRA” E “MÃES”

 

Mariana Chaves Petersen

Universidade Federal do Rio Grande do Sul

 

 

Introdução

O romance A redoma de vidro foi publicado com o nome de Sylvia Plath em 1971, não mais com o pseudônimo Victoria Lucas, conforme a primeira edição, em 1963 (Londres, Heinemann, 258 p. Ver também 1966 na Inglaterra e 1971 nos Estados Unidos). Na obra, a personagem principal e narradora, Esther Greenwood, faz fortes críticas ao papel das mulheres nos Estados Unidos dos anos 1950, ao mesmo tempo em que está passando por um colapso, que culmina em uma tentativa de suicídio. Esther é uma graduanda em Inglês, em uma faculdade de prestígio, onde só tira notas A. No começo da narrativa, ela vai a Nova Iorque depois de ganhar um concurso de uma revista feminina. Lá, faz um estágio, conhece pessoas, mas também passa por experiências desagradáveis, como por exemplo com Marco, descrito como “misógino” (PLATH, 2014, p. 120), que tenta estuprá-la. Enquanto em Nova Iorque, Esther se vê como separada, como uma observadora outsider, mas é evidente que sente o que acontece com ela. Ao retornar para casa após a viagem, em Londres, descobre que não foi aceita em uma oficina de criação que teria lugar durante as férias. É então que sabemos de acontecimentos do passado e do momento narrado por Esther, os quais podem ser relacionados a seu colapso: suas experiências com um namorado anterior, a morte prematura de seu pai, suas expectativas em relação ao futuro e sua relação conturbada relação com sua mãe. Ela vai então a um psiquiatra, mas após uma sessão traumática de eletrochoque decide não mais voltar. Acaba tentando suicídio e sendo levada a um hospital psiquiátrico. Lá, tendo uma psiquiatra, Dra. Nolan, em quem parece confiar, Esther é capaz de passar pelo eletrochoque novamente de forma menos (apesar de ainda) traumática. No fim da narrativa, tudo está pronto para Esther sair do hospital, mas fica a sensação de que ela está de certa forma melhor, mas não “curada”; que ela ainda tem sobre sua cabeça a redoma suspensa.

A redoma de vidro foi tema de diversas leituras críticas feministas, como as de Marjorie G. Perloff (1972) e E. Miller Budick (1987). Budick faz uma leitura mostrando como, de acordo com ela, a narrativa traz um discurso feminino e uma proposição de uma linguagem feminina em oposição ao que seria a masculina. Para a autora, a descoberta de Esther da linha narrativa de um discurso feminista é o que a faz sair da redoma:

 

(…) ela [Esther] descobre a linha mágica que é tanto a fonte de sua criatividade interna quanto sua ligação com o mundo.

Essa linha leva para fora da redoma de vidro, para fora do quarto todo seu, (…). É uma linha poderosa, um umbílico capaz de assimilar a energia masculina, de convertê-la por dentro do espaço interior da feminina em uma próspera, pulsante vida, e então carregar essa questão para fora, no mundo, como uma expressão única do self. Essa é a linha do discurso feminista (…) (BUDICK, p. 883-884, tradução minha).

 

Já Perloff discute mais o estado mental de Esther. Apesar de sua leitura da personagem como tendo uma personalidade esquizoide, seu enfoque é no mundo habitado por Esther e em como as situações vividas por ela propulsionam sua doença mental, de forma que podemos questionar se realmente há diferença entre aqueles diagnosticados como “doentes” e os outros ditos “normais”:

 

O foco de Sylvia Plath em A redoma de vidro não é na doença mental em si, mas na relação entre a psicose privada de Esther e sua situação social maior. De fato, seu dilema parece ter muito a ver com ser uma mulher em uma sociedade cujas diretrizes para as mulheres ela não consegue aceitar nem rejeitar (PERLOFF, 1972, p. 518, tradução minha).

Qualquer que seja a extensão da predisposição congênita de Esther à loucura, o mundo louco em que ela habita certamente intensifica sua condição (PERLOFF, 1972, p. 518, tradução minha).

[Plath sugere que] a distinção externa ou oficial entre loucura e sanidade (…) é largamente ilusória (PERLOFF, 1972, p. 520, tradução minha).

O arranjo dos incidentes sugere que toda doença deva ser vista como parte do mesmo espectro: a enfermidade, seja mental ou física, é um índice da incapacidade humana de lidar com uma situação impossível de se viver (PERLOFF, 1972, p. 520-521, tradução minha).

 

Mais recente é o enfoque no romance como estudo de caso, como faz Tsank (2010). A autora comenta abordagens críticas anteriores e situa a sua:

 

Muitos críticos veem A redoma de vidro como um símbolo das limitações sufocantes da sociedade e das mensagens misturadas e confusas que aprisionam a heroína de Sylvia Plath, Esther Greenwood, dentro de sua cúpula de vidro. No entanto, outra realidade frequentemente negligenciada é que o físico, embora metafórico, sufocamento induzido pela redoma de vidro é uma representação direta do sufocamento mental de Esther pela fixação inevitável da depressão sobre sua psique e que essa circunstância altera muito a forma segundo a qual todo o romance pode e deve ser percebido (TSANK, 2010, p. 166, tradução minha).

 

 

 

Tsank lembra que a perspectiva de Esther, estando sob a redoma, é instável (TSANK, 2010, p. 166). No entanto, a autora parece fazer leituras práticas demais em termos de causa-efeito, ou afirmações muito categóricas: “O desenvolvimento de Plath desse personagem fisicamente ausente [o pai de Esther] ilustra a dor subjacente que resulta da morte prematura do pai de Esther” (TSANK, 2010, p. 167, tradução minha); “Esther pode ser claramente apontada como um indivíduo depressivo” (TSANK, 2010, p. 175, tradução minha). Será que podemos fazer tais afirmações de forma tão categórica? Finalmente, Tsank conclui sua análise dizendo que a escrita de Plath é um estudo de caso: “Plath escreve, na voz de Esther – aquela de uma depressiva, vindo de uma autora e poeta a quem a doença não era estranha e que é capaz de fornecer uma das prescrições de bem-estar mais precisamente penetrantes – um estudo de caso impiedosamente realista” (TSANK, 2010, p. 176, tradução minha). A crítica acaba deixando de lado um fato essencial: o de que Esther é, apesar de semelhanças com a vida de Plath, uma criação literária, não podendo ser tão facilmente diagnosticada como se fosse uma paciente em uma sessão de análise.

Partindo disso, proponho meu primeiro objetivo com este trabalho: fazer um diálogo entre essas duas possibilidades de leitura — repensando as relações entre sociedade, depressão e trauma. Para isso, farei uma reflexão teórica sobre as relações possíveis entre tais esferas, partindo de Laura S. Brown (1995), Andrea Nicki (2001), Luce Irigaray (1974, 1990), Cathy Caruth (1996, 2006), entre outras. Além disso, trago um segundo objetivo: o de relacionar essa discussão a dois contos de Plath, intitulados “Línguas de pedra” (1955) e “Mães” (1962).

 

Trauma, gênero e A redoma de vidro

Para Laura S. Brown (1995), parâmetros sociais são usados para definir o que é ou não trauma. Partindo de seu contexto – Brown é terapeuta –, a autora ressalta que, ao se patologizarem alguns comportamentos, não se está questionando as estruturas sociais por trás deles. Ela diz que deve haver um foco nessas estruturas e não nas vítimas como se elas estivessem desconectadas da sociedade (BROWN, 1995, p. 106). De acordo com ela, “devemos, se temos alguma moralidade, questionar uma sociedade que sujeita muitos de seus habitantes a estressores traumáticos” (BROWN, 1995, p. 108, tradução minha). Ela vê dois posicionamentos possíveis frente ao trauma: “Agimos como servos do status quo, dizendo que aqueles já doentes sofrem de toxicidade cultural? Ou nomeamos como venenosas aquelas instituições da sociedade que podem envenenar qualquer um?” (BROWN, 1995, p. 110, tradução minha). Brown vê ainda uma necessidade em se mudar a percepção do que é visto como “humano”: “uma análise feminista do trauma psíquico requer que nós mudemos nossa visão do que é ‘humano’ para uma imagem mais inclusiva e vai nos mover em direção a uma revisão radical de nosso entendimento da condição humana” (BROWN, 1995, p. 110, tradução minha). De forma semelhante, Andrea Nicki tenta validar diferentes estados mentais, reconhecendo o comportamento de pessoas que sofreram diversas formas de opressão; para isso, deveria ser rejeitado o paradigma de humanidade enquanto autocontrolada, agradável, conformista e em conformidade com normas de gênero (NICKI, 2001, p. 82). Ela defende que “a análise cultural e social da doença mental é importante, uma vez que fatores culturais e sociais contribuem para o desenvolvimento e para a prevalência de grande parte da doença mental em membros de grupos desfavorecidos” (NICKI, 2001, p. 82, tradução minha). Nicki não nega que haja casos em que a doença mental tenha principalmente uma causa bioquímica ou física, mas é evidente que os grupos oprimidos formam um alto percentual dos doentes mentais (como mulheres e homossexuais) (NICKI, 2001, p. 91). Ainda segundo a autora, tratando especificamente das mulheres, quando elas se dão conta das normas femininas de dependência e desamparo, ao tentarem escapar dos papéis femininos, elas tornam-se mentalmente doentes (NICKI, 2001, p. 83). Dessa forma, vemos como fatores sociais não só levam a doenças mentais como também a própria definição do que é doença mental é socialmente excludente. Como propõem as autoras, esse é um espaço para se repensar o que é a normalidade, o que nos leva ao questionamento do que é o humano e de por que alguns comportamentos são aceitáveis enquanto outros não o são. Esther está passando por um momento no qual decidirá sua vida futura: é então que se depara com desigualdades de gênero que a revoltam, comportamento que hoje podemos dizer “normal”. Também é evidente que a “redoma” a acompanha há algum tempo e a leva ao suicídio; por isso, é interessante pensar as situações traumáticas passadas por ela, relacionando estudos de gênero e trauma.

Apesar de falarem de diferentes lugares, Luce Irigaray e Cathy Caruth dão especial atenção à linguagem, que pode ser tanto silenciadora quanto transgressora. Em je, tu, nous: Toward a Culture of Difference (1990) (je, tu, nous: por uma cultura da diferença), Irigaray diz que a diferença sexual não pode ser reduzida a um fator extralinguístico da natureza, uma vez que “[e]la condiciona a natureza e é condicionada por ela”; “determina o gênero das palavras e sua divisão em classes gramaticais: “Está situada na junção da natureza e da cultura” (IRIGARAY, 1993, p. 20, tradução minha). No entanto, tendo o patriarcado reduzido o valor do feminino, “em vez de permanecer um gênero diferente, o feminino se tornou o não-masculino, ou seja, uma realidade abstrata não-existente” (IRIGARAY, 1993, p. 20, tradução minha). Seguindo Irigaray, a linguagem, enquanto supostamente neutra, é, na verdade, masculina, falocêntrica, e, assim, exclui o feminino. Em “Toute théorie du sujet aura toujours été appropriée au masculin” (“Toda teoria do sujeito já foi apropriada pelo masculino”), como já diz o título, Irigaray discorre sobre como toda teoria do sujeito já foi apropriada pelo masculino. Nesse contexto, as mulheres são objetificadas no discurso, por serem mulheres, ou reobjetificadas, quando se identificam como o sujeito masculino (IRIGARAY, 1987, p. 165). Em relação a esse sujeito uno, os outros não são realmente “outros”, pois sempre estiveram a serviço do mesmo, do logos (IRIGARAY, 1987, p. 167). A mulher, assim, não é o “outro”; é o ausente, o inexistente. Ela estaria impossibilitada de falar, “[e]ximida das próprias palavras que se esperam dela nesse palco inventado para escutá-la” (IRIGARAY, 1974, p. 174, tradução minha). Seu discurso é reprimido, interdito, fora da história atual, a não ser que ela entre nos “jogos” metafóricos masculinos, se converta a um discurso que nega seu prazer (IRIGARAY, 1974, p. 174). Podemos aproximar essa reflexão de como Esther se sente quando não é aceita na oficina de criação: a ela é negado o uso da linguagem. Após esse evento, ela não consegue escrever nem ler literatura, perdendo seu interesse pelas palavras: “As palavras, embora ligeiramente familiares, estavam todas retorcidas, como rostos numa sala de espelhos, e passaram sem deixar impressão alguma na superfície vítrea do meu cérebro” (PLATH, 2014, p. 140). Isso acontece quando Esther está também frustrada pelos papéis femininos impostos a ela enquanto mulher: ao se tornar adulta, ela se dá conta do quão falocêntrico o mundo é. Referindo-se a um comentário feito por sua ex-sogra – “o homem é uma flecha rumo ao futuro e a mulher é o lugar de onde essa flecha parte” (PLATH, 2014, p. 82), Esther menciona:

 

Essa é uma das razões por que nunca quis me casar. A última coisa que eu queria da vida era ‘segurança infinita’ ou ser o ‘lugar de onde a flecha parte.’ Eu queria mudança e agitação, queria ser uma flecha avançando em todas as direções, como as luzes coloridas de um rojão do Quatro de julho (PLATH, 2014, p. 95).

 

Esther também não quer aprender taquigrafia, pois odeia servir aos homens, queria ditar suas próprias cartas (PLATH, 2014, p. 87); vê uma vida gasta na domesticidade como “uma vida melancólica e desperdiçada para uma garota com quinze anos seguidos de notas A”, mas ela sabia que “os casamentos eram assim” (PLATH, 2014, p. 96).

Para Irigaray, para enfrentar as dificuldades de se entrar o mundo cultural entre homens, quase todas as mulheres precisam renunciar a suas identidades femininas e a relações com mulheres; ela diz que as tradições patriarcais destruíram os traços de genealogias mãe e filha (IRIGARAY, 1990, p. 21, p. 17). No que tange à Esther, sua relação com sua mãe é claramente problemática. Além disso, apesar de ela ter amigas mulheres, é incapaz de estabelecer laços reais, sempre tentando manter distância delas. Quanto a essas relações, Bainbridge (2008) resume o pensamento de Irigaray:

 

Sem meios para uma autodefinição autônoma, a mãe é consumida pelo papel materno. As garotinhas não têm imagens do feminino com as quais se identificar. A mãe é sujeitada ao Nome-do-Pai e a padrões de troca; ela abre mão do nome de seu pai para receber o nome do marido: ela não tem nome/identidade própria(s) (BAINBRIDGE, 2008, p. 23, tradução minha).

 

Essa é uma das reclamações feitas por Esther em A redoma de vidro: ela quer ter sua própria identidade, não viver a vida de um outro (um marido), mas a sua própria. Enquanto ainda jovem, ela denuncia o desgaste das mulheres pela maternidade, a qual geralmente vê de forma negativa; quando se deparar com mães e seus bebês, fica apreensiva. Esther, à sua maneira, parece estar entre denunciar e aceitar o Nome-do-Pai – aceitar se pensarmos que, no presente da narrativa, ela escreve do lugar que anteriormente criticava.

Luce Irigaray mostra uma relação paradoxal com a linguagem: enquanto afirma que ela não é neutra, que é falocêntrica e então exclui o feminino, ela também precisa usá-la como o meio para dizer isso e lutar contra o falocentrismo. Cathy Caruth apresenta um caso similar tratando de trauma: “A demanda em se achar uma linguagem para o trauma é, assim, uma obrigação paradoxal em falar sem enterrar o silêncio na alma da história, em achar uma linguagem que traga consigo a força silenciadora do evento, sem se submeter a ela” (CARUTH, 2006, p. 2, tradução minha). É por meio da linguagem que o trauma pode ser parcialmente “curado”[1] e se tornar parte da história assim como é por meio da linguagem que as mulheres deveriam se expressar pala serem ouvidas e romperem com o falocentrismo. Em A redoma de vidro, Esther é capaz de fazer isso: apesar de, quando nova, perder o interesse pelas palavras e sentir-se incapaz de escrever um romance, anos mais tarde, a narradora, já adulta, consegue contar suas memórias e, assim, não é silenciada.

Em Unclaimed Experience: Trauma, Narrative and History (1996), (Experiência não-reivindicada: trauma, narrativa e história), Cathy Caruth discute o texto Além do princípio do prazer (1920), de Sigmund Freud, no qual o autor trata da repetição traumática. Analisando argumento de Freud sobre Gerusalemme liberata, Caruth faz um paralelo: assim como Tancredo não escuta a voz de Clorinda antes de machucá-la pela segunda vez, “o trauma não é localizável no simples evento violento ou original no passado de um indivíduo, mas antes na forma como sua própria natureza não-assimilada – a forma como foi precisamente desconhecido na primeira instância – retorna para assombrar o sobrevivente mais tarde” (CARUTH, 1996, p. 4, ênfase no original, tradução minha). Em outro texto, Caruth chama isso de “[a] temporalidade do trauma – o atraso do evento que sempre retorna em outro lugar, em outro local e em outro tempo” (CARUTH, 2006, p. 2, tradução minha). Voltando a A redoma de vidro, pelo menos dois paralelos são possíveis quanto à temporalidade do trauma. O primeiro é quanto à narradora: uma Esther já mãe está discutindo os acontecimentos traumáticos de sua vida de jovem adulta. Se a violência dos eventos do romance é conhecida apenas tardiamente, como Caruth sugere, requer discussão mais aprofundada, mas acredito que a Esther adulta está, de certa forma, precisando repassar suas lembranças. Outro paralelo importante é sua relação com a morte de seu pai: apenas anos depois, ela consegue passar por seu luto – é como se o evento não tivesse sido assimilado por ela e, por isso, retornasse para assombrá-la mais tarde. De fato, essa percepção é comentada pela narradora: “Minha mãe não nos deixou ir ao enterro porque éramos muito pequenos na época. Como ele morreu no hospital, aquele cemitério e até mesmo sua morte sempre pareceram irreais para mim” (PLATH, 2014, p. 185). Parece um trabalho de luto não concluído – segundo os parâmetros de Freud em Luto e melancolia (1917). Podemos especular o que serviu de gatilho para a tentativa de suicídio de Esther, tendo em mente que ela já não estava bem desde o começo. Teria sido a recusa para a oficina de criação? Talvez a tentativa de estupro sofrida por ela? Ambos os acontecimentos parecem levar a mudanças no comportamento de Esther, mas não creio que seja possível apontar com exatidão uma “causa”.

Quanto à luta pela linguagem e à relação entre vida e morte, Caruth resume: “A luta pela (e dentro da) linguagem é também, como Dori Laub sugere, uma luta nas fronteiras entre morte e vida, o estabelecimento de uma nova relação entre o que define a própria natureza da sobrevivência” (CARUTH, 2006, p. 3, tradução minha). Isso fica claro no caso de Esther: ao longo de A redoma de vidro, temos a sensação de que ela está em uma linha tênue entre morte e vida. Além disso, a impossibilidade de Esther de escrever (sua maior conexão com a linguagem) está ligada a sua tentativa de suicídio; sua luta pela linguagem é uma luta entre a vida e a morte.

 

“Línguas de pedra”, “Mães” e a perda da linguagem

De forma semelhante ao romance A redoma de vidro, o conto “Línguas de pedra” (1955), narrado em terceira pessoa, traz uma personagem (sem nome) que está em um hospital psiquiátrico; ela é apenas referida como “a rapariga” (PLATH, 2013, p. 276). Ela passa uma tarde sozinha, “levando um livro de contos que não leu porque as palavras não passavam de negros e defuntos hieróglifos, que ela já não conseguia traduzir em imagens coloridas” (PLATH, 2013, p. 277). O problema não é só a incapacidade de ler como também de pensar: “Pouco importava que os seus olhos fossem agora janelas vazias e cegas, pois não conseguia ler nem pensar” (PLATH, 2013, p. 281); era como se seu cérebro estivesse paralisado: estava “sentindo definhar o cérebro morto como um morcego pardacento e paralisado na escura caverna do seu crânio vivo” (PLATH, 2013, p. 279). Analogamente a A redoma de vidro, essa garota não vê propósito em mudar as roupas ou lavar o cabelo: “Não valia a pena mudar de roupa, porque todos os dias transpirava ao sol, encharcando a blusa de algodão aos quadrados, e a cada dia que passava o seu cabelo, comprido e preto, ia ficando mais oleoso” (PLATH, 2013, p. 278); sente-se paralisada: “Nada no mundo conseguia alcançá-la. (…) estava morta por dentro” (PLATH, 2013, p. 281). Em A redoma de vidro, antes de sua internação, Esther comenta: “Eu não tinha lavado minhas roupas ou o cabelo porque aquela me parecia uma ideia estúpida. (…) Eu achava estúpido lavar algo num dia para no dia seguinte ter que lavar de novo” (PLATH, 2014, p. 144); ela sente-se sem razão para levantar: “enterrei o rosto sob a escuridão do travesseiro, fingindo que ainda era noite. Eu não via motivo para me levantar. / Eu não ansiava por nada” (PLATH, 2014, p. 133). Conforme vimos, no conto, o cenário se assemelha fortemente ao do hospital psiquiátrico de A redoma de vidro, e há também grande ênfase na perda das capacidades linguística e cognitiva em geral. Com escrita que antecede a publicação de A redoma de vidro em quase uma década, “Línguas de pedra” traz o embrião do que depois seria melhor desenvolvido no romance. Há passagens muito semelhantes em ambos — tanto a rapariga do conto quanto Esther se imaginam sufocando suas mães:

 

As últimas noites antes do colapso passara-as a rapariga deitada, sem dormir, escutando o fio ténue da respiração da mãe, na ânsia de se levantar e de abafar a vida daquela garganta frágil, para pôr fim, de uma vez por todas, ao processo de lenta desintegração que a saudava com um sorriso de caveira, para onde quer que se virasse (PLATH, “Línguas de pedra”, 2013, p. 280)

O quarto se iluminou e me perguntei onde a noite tinha se enfiado. Minha mãe deixara de ser um tronco de árvore nebuloso e se transformara numa mulher adormecida de meia-idade, a boca ligeiramente aberta, um ronco escapando de sua garganta. Aquele barulho suíno era irritante, e por um momento me pareceu que a única maneira de silenciá-lo seria pegar a coluna de pele e tendões de onde o som brotava e esganá-la com as minhas mãos (PLATH, A redoma de vidro, 2014, p. 138-139).

 

Similarmente, a maternidade é importante – senão o tema principal – no conto “Mães”, que também traz uma personagem chamada Esther. Ela tem uma filha e está grávida de novo. Toda a história, narrada em terceira pessoa, está centrada na Obra das Mães de uma cidade pequena, Devon, na Inglaterra. Esther vai a uma de suas reuniões, na igreja. Ela é nova em Devon: uma norte-americana que quer ser aceita ao mesmo tempo em que é uma outsider. Durante a reunião, Esther aparentemente simpatiza com Mrs. Nolan, que, como ela, não conhece ninguém na cidade. Mais tarde, descobrimos pelo pastor que Mrs. Nolan não é bem-vinda na Obra das Mães, por ser divorciada. Esther fica revoltada com isso, mas depois passa a agir como cúmplice da exclusão de Mrs. Nolan; enquanto a última segue sozinha, Esther acompanha Rose, uma mãe aceita na comunidade, em seu caminho de casa. De acordo com Jo Gill, Mrs. Nolan é “o óbvio bode expiatório”: “Sua iniciação [de Esther] neste mundo vem com sua aparente traição, ou sacrifício, de Mrs. Nolan no final da história” (GILL, 2008, p. 90, tradução minha). De forma semelhante a A redoma de vidro e “Línguas de pedra”, cuja rapariga se isola das outras pessoas, também não há uma genealogia feminina em “Mãe.”. Nesse conto, um evento em que as mulheres deveriam supostamente criar laços é atentamente observado pelo pastor, e as mulheres de lá estão conectadas porque são casadas, mães e não divorciadas. As que não se encaixam, como Mrs. Nolan, não são bem-vindas.

O nome Esther tinha aparentemente um significado especial para Sylvia Plath. Uma recente biografia cita uma amiga de Plath, Janet Salter, a qual fala sobre os nomes que elas usavam para si: “se nós estivéssemos em uma situação onde não queríamos que as pessoas soubessem que estávamos nos referindo a nós mesmas, usávamos nomes bíblicos – eu me chamaria Ruth, e Sylvia gostava de usar Esther” (SALTER cit. em WILSON, 2013, p. 290, tradução minha). Além disso, as duas Esthers presentes na narrativa de Plath aparentemente têm mais em comum do que o nome. Apesar da de A redoma de vidro se sentir melhor no final, podemos relacionar esse fato à sua aceitação em viver em um mundo masculino que ela antes recusara para agora poder deixar o hospital: o fato de ela ficar “melhor” parece deixá-la sob uma espécie de torpor como após uma sessão de eletrochoque. De forma similar, a Esther do conto se assimila a uma sociedade ainda mais conservadora, centrada na Igreja Anglicana. Ela se define como mãe e esposa, que serve ao trabalho de seu marido em vez do seu; quando a perguntam o que ela fazia em Devon, Esther responde: “Oh, eu tenho o bebé. (…) E passo à máquina uma parte do trabalho do meu marido” (PLATH, 2013, p. 115). Ademais, as narrativas parecem ter mais em comum do que apenas uma personagem, uma vez que “Esther” não é o único nome de A redoma de vidro a aparecer em “Mães”: a presença de Dra./Mrs. Nolan como alguém com quem ambas simpatizam pode ser importante. Isso embora a repetição de nomes não ser incomum na narrativa de Plath: “Esther” aparece apenas como protagonista em A redoma de vidro e em “Mães.”[2]

 

Partindo dessas considerações, acredito que as possíveis relações entre experiência feminina e trauma no romance podem ser iluminadas caso tracemos paralelos entre as duas Esthers. A situação em que se encontra a personagem de “Mães” pode ser comparada à da adulta Esther de A redoma de vidro, que escreve suas memórias. Dessa maneira, a Esther do conto pode ser vista como representando a perda completa da linguagem, iniciada no romance, de forma que podemos especular se “Mães” funcionaria como uma espécie de posfácio de A redoma de vidro, ao trazer a situação atual da Esther da narrativa longa. A personagem do conto não escreve mais; apenas taquigrafa os escritos de seu marido – o que a jovem Esther se recusava a fazer. Além disso, a personagem de “Mães” não é capaz de escrever sua história como a outra Esther faz: o conto é narrado em terceira pessoa, o que podemos ver como mais um indício de que ela perdeu sua conexão com as palavras. É como se Esther tivesse aceitado os jogos metafóricos masculinos de que fala Irigaray; aceitado fazer parte de um discurso que a nega mesmo enquanto Outro.

 

REFERÊNCIAS

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NICKI, Andrea. The Abused Mind: Feminist Theory, Psychiatric Disability, and Trauma. In: Hypatia, Vol. 16, n. 4. Bloomington: Indiana University Press, Fall 2001, p. 80-104. Disponível em: http:/muse.jhu.edu/journals/hyp/summary/v016/16.4nicki.html. Acesso: 10 Jan. 2014.

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WILSON, Andrew. Mad Girl’s Love Song: Sylvia Plath and Life Before Ted. New York: Scribner, 2013.

NOTAS AO TEXTO

1 Não há consenso quanto a se o trauma pode ser “curado” ou não. Discutindo Testimony [Testemunho], de Shoshana Felman e Dori Laub, Elissa Marder conclui: “a mais urgente e essencial reivindicação de Testimony é mostrar que, por mais que não nos ‘recuperemos’ de nosso passado traumático, nem possamos ‘curá-lo’ ou ‘superá-lo’, ou mesmo entendê-lo completamente, nós podemos e devemos ouvi-lo e sobreviver a ele ao ouvir seus efeitos conforme são transmitidos a nós pelas vozes de suas testemunhas e sobreviventes” (MARDER, 2006, p. 4, ênfases no original, tradução minha).

4 Existe outra Esther em “Os nossos mortos queridos”, mas ela é uma personagem menor, apenas mencionada pelos outros.



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