Revista Mulheres e Literatura – vol.14 – 1º semestre - 2015



AS COISAS QUE MORREM NÃO SE DEVEM TOCAR: UMA LEITURA DE O RETORNO, DE DULCE MARIA CARDOSO – Carina Lessa





Carina Lessa

Universidade Federal do Rio de Janeiro

 

 

 

Resumo: Este artigo pretende versar sobre O retorno, de Dulce Maria Cardoso, romance publicado no Brasil em 2012, com uma narrativa que retrata os efeitos da descolonização de Luanda. Muito diferente dos romances que nos têm chegado sobre as ex-colônias africanas, a autora opta por apresentar o ponto de vista de um adolescente que sofre a marca de estar no entre-lugar. Mais do que construir uma escrita sobre o sofrimento dos retornados, realidade sobre a qual poucos ousaram falar, a autora nos dá a medida certa ao demonstrar a ruína do império português por meio das impressões de um adolescente – ainda pouco calejado pela vida e que pouco recebe informações sobre os fatos. Apenas observa e apreende a vida malograda dos seus familiares e companheiros, franqueada pelas perdas e as marcas abjetas que jamais serão reestabelecidas.

 

Palavras-chave: Dulce Maria Cardoso; Literatura Portuguesa; entre-lugar; memória.

 

 

Abstract: This article discusses the novel The Return, by Dulce Maria Cardoso, published in Brazil in 2012, with a narrative that portrays the effects of decolonization in Luanda. It is very different from other novels that reflect on the former African colonies, since its author chooses to present it through a teenager’s point of view. One that suffers the effect of living in an in-between place. More than building her writing on the plight of returnees, a reality over which few dared to speak, the author gives us the right measurement to prove the ruin of the Portuguese Empire through this teenager’s impressions, someone who is still little jaded by life and who has received little information about the facts. He only observes and captures the ill-fated lives of his family and companions flanked by losses and abject marks that will never be reestablished.

 

Keywords: Dulce Maria Cardoso; Portuguese literature; in-between; memory.

 

Carina Lessa é bacharel em Letras, mestre em Literatura Brasileira e doutoranda em Literatura Brasileira. Participa de projeto sobre literatura contemporânea associado à Stanford University. Publicou a obra A esquizofrenia do escritor (São Paulo, Batel, 2011).

 

 

AS COISAS QUE MORREM NÃO SE DEVEM TOCAR:

 UMA LEITURA DE O RETORNO, DE DULCE MARIA CARDOSO

  

Carina Lessa

Universidade Federal do Rio de Janeiro

Sagrado e profano representam, pois, na máquina do sacrifício, um sistema de dois polos, no qual um significante flutuante transita de um âmbito para outro sem deixar de se referir ao mesmo objeto. Mas é precisamente desse modo que a máquina pode assegurar a partilha do uso entre os humanos e os divinos e pode devolver eventualmente aos homens o que havia sido consagrado aos deuses. (“Elogio da profanação”, Giorgio Agamben)

 

 

O retorno é um romance de perdas. Perdas e só. O leitor só tem acesso às reminiscências sobre o impacto da perda. Rui, o narrador-personagem, “é o imperativo do verbo ruir”, como a própria autora afirma em entrevista ao “Prosa e Verso” – a propósito de sua vinda ao Brasil para falar na Flip. Como adolescente, o personagem não viveu os momentos da glória portuguesa, apenas assistiu e viveu a ruína final. Sua percepção é falha na medida ideal para a narrativa proposta.

Rui perde a casa em Luanda, a cachorra, a alegria solar e os amigos. Retorna com a mãe e a irmã a Portugal e passa quase todo o romance sem saber se irá rever o pai, que some de maneira misteriosa. Já em Portugal, é alojado com a família num hotel cinco estrelas e desde sua chegada percebe as manobras que a diretora faz para roubar o dinheiro que o Instituto de Apoio ao Retorno dos Nacionais pagava para sustentá-los. Dentre tantos trechos e frases que se repetem, há um que lateja profundamente no decorrer da narrativa, uma espécie de mentira que Rui tentava fazer-se acreditar “um quarto pode ser uma casa e este quarto e esta varanda de onde se vê o mar é a nossa casa” (p. 163).

Apresentado o argumento do romance de Dulce Maria Cardoso, devemos dizer que, por meio dos silêncios e lacunas da perda que Rui vai tentando completar e justificar no fluxo narrativo, os leitores estão diante de um mundo de possibilidades para penetrar na memória do trauma – não só individual, mas também coletiva – que nós, e nem mesmo o narrador, podemos tocar.

Segundo Agamben, uma sociedade precisa “desativar seus dispositivos, afim de tornar possível um novo uso”, tal frase, apresentada na quarta capa do seu Profanações (2007), faz lembrar uma forte tendência da literatura contemporânea de escrever a história daqueles que foram varridos da historiografia, por estarem à margem da sociedade. Entre homens e deuses, o sagrado e o profano devem agora perambular de modo a inverter suas particularidades.

Aqui, Dulce Maria Cardoso faz a transfusão das células exemplarmente. A autora injeta no povo africano a sua carga de crueldade, manchando de sangue as mãos do povo visto como vítima de Portugal e, em contrapartida, injeta delicadeza e sofrimento no povo branco visto como explorador e preconceituoso. Uma profanação ousada e, talvez, nunca vista na recente literatura escrita em Portugal sobre os países africanos de língua portuguesa.

“As coisas que morrem não se deve tocar” (2012, p. 150) é uma frase dita por Glória, mãe de Rui, já em fins do romance. Usualmente, os autores de um texto se utilizam de uma frase ou trecho de outros escritores para introduzir seus leitores ao tema a ser abordado. Em O retorno, curiosamente, Dulce Maria opta por uma frase de Dulce María Loynaz1 que, invertendo o costume, finaliza o romance – tal qual uma lápide em cima de um túmulo fechado em absoluto. Calado e intocável.

É interessante pensar essa frase sob a égide de um paradoxo que não se resolve, no que diz respeito à memória, se analisarmos o ato de morrer também metaforicamente. Num romance prenhe de memorialismo faz-se necessário pensar que, mais do que a morte física e moral, devemos pensar naquela morte que nos distancia da verdade – a morte dos fatos. Memória traumática ou não, sempre será reescrita e refeita, sempre em função da necessidade e autoridade do presente. Henri Bergson, em Matéria e memória, faz uma distinção muito interessante entre lembrar e recordar: lembrar como um ato involuntário, por derivar de um fato ou questão que se impõe e que não está sob controle, enquanto que recordar remete ao esforço voluntário de rememorar fragmentos do passado. A lembrança desse fato histórico parece ter se imposto de modo vigoroso para a realização do romance.

Rui narra a partir das impressões diretas que recebe da sua condição de retornado. Recebe e sofre a realidade dos fatos e suas perdas, procura intensamente preencher as lacunas. Sob a visão do narrador não se impõe o processo de rememoração porque ele ainda não está distante dos acontecimentos. Portanto, nós, leitores, recebemos aquilo que ele nos pode oferecer como verdade dos fatos que o cercam. Em contrapartida, Dulce Maria Cardoso, também retornada de Luanda, procura reproduzir por meio desse adolescente suas vivências e impressões sobre a vida de retornada.

Ambas as verdades – a de Rui e a de Dulce – se esbarram e se entrelaçam, de modo a nos fornecer os dois processos: a lembrança e a rememoração. Mas a lembrança continua presa às raízes do passado, reflete o presente, realiza o estado de espírito atual da autora que pode visualizar de perto tal realidade, mas já agora personifica-se e, podemos até dizer que preenche as lacunas deixadas – é o instinto de sobrevivência. A autora rememora e preenche espaços, justifica o porquê do presente. O romance da vida do personagem fictício Rui, que temos em mãos, realiza de modo grandioso a lacuna, desfaz-se da memória. Joga de lado o excesso de historicismo e lida, podemos dizer, muito bem com a perda da mesma memória. Tudo que está morto não se deve tocar, quer seja do império ou, simplesmente, da vivência individual de cada retornado.

O título do romance, O retorno, não diz respeito apenas à volta para o país de origem, mas também o retorno a um passado que não se pode dizer. O leitor tem a mesma sensação que um retornado pode ter, ouvimos o seu grito desesperado e também vivenciamos e tentamos preencher suas lacunas. Esse movimento entre a reescrita do passado e a evasão da memória possibilita a escrita de um passado ignorado por boa parte dos portugueses 2, marcando sua existência, ao passo que mostra a incapacidade de se dar corpo a esse passado de modo efetivo. Podemos afirmar que este romance está inserido no que Hutcheon diz ser:

 

A postura pós-modernista de confrontar os paradoxos da representação fictícia/histórica, do particular/geral e do presente/passado. E, por si só, essa confrontação é contraditória, pois se recusa a recuperar ou desintegrar qualquer um dos lados da dicotomia, e mesmo assim está mais do que disposta a explorar os dois” (HUTCHEON, 1991, p. 142).

 

Ao recuperar os dois lados da dicotomia, a autora se utiliza de alguns recursos estilísticos que intensificam a realidade à qual somos submetidos como meros espectadores distantes – espacial e temporalmente. Estamos diante de um romance que possui caráter histórico e, em consequência, que está revestido de elementos que adquirem historicidade, seja por se tratarem de fatos verídicos ou por se tratar de ficção contaminada pelo universo narrativo no qual estão inseridos. Segundo Alcmeno Bastos, em Introdução ao romance histórico:

 

É sempre oportuno lembrar que o modelo de romance histórico ideal para Lukács assentava justamente na atribuição do papel de herói não a uma figura reconhecidamente histórica, mas a uma figura inventada ou de pouca expressão na cena histórica reconstituída. No primeiro caso, puramente ficcional, portanto; no segundo, com débil poder de evocação do quadro histórico, uma marca registrada fraca. E, tanto num caso quanto no outro,  marca registrada suposta” (BASTOS, 2007, p. 93).

Devemos dizer que a narrativa de Dulce Maria Cardoso está longe de ser tradicional, com começo, meio e fim, ou ainda, movida pela trajetória de um herói. Mas não temos nenhuma dúvida de que a escolha de Rui e todos os personagens que o cercam foi fundamental para se chegar ao objetivo desejado. Visitamos uma história nunca antes mencionada pela literatura, obtemos informações verídicas sobre a condição dos retornados por meio de personagens fictícios. Tal opção nos serve muito bem para receber e avaliar os fatos que foram velados pela história, digamos assim, oficial. Sem citar nomes conhecidos, participamos de uma memória individual que, indiscutivelmente, dá conta da memória coletiva.

Como já foi dito, o não distanciamento dos fatos foi uma moeda de grande valor original para a obra da autora em questão. Temos em mãos um relato direto, no momento exato dos acontecimentos. Mas é preciso fazer uma divisão entre a memória da autora – junto com sua opção narrativa e modelo de escrita – e a visão do adolescente que nos permite vivenciar o horror dos fatos sem distanciamento, portanto repleto de lacunas. Um romance que, seguindo a leitura de Jeanne-Marie Gagnebin sobre a escrita em Platão3, manifesta a consciência de que o texto, seja ele falado ou escrito, possui limites internos de comunicação:

 

A crítica platônica da escrita não apontaria, portanto, para a existência de doutrinas que Platão teria se recusado a transmitir em sua obra, “mas chamaria mais atenção para o fato que existem limites internos à comunicabilidade”. Segundo Wieland, portanto, não há verdadeira contradição em chamar “atenção num texto para tudo aquilo que, enquanto tal, um texto não pode produzir” (GAGNEBIN, 2005, p. 49).4

Há um paradoxo muito interessante em torno da memória. A autora Dulce Maria Cardoso conhece a debilidade do processo de rememoração: sempre falho, principalmente ao ser verbalizado. Ao reconstruir a memória dos retornados, a autora opta por um personagem que está no fervor dos fatos. Para ele não existe a lembrança ou a ansiedade de rememoração.

Não há quase nenhuma referência direta aos fatos históricos. A estrutura narrativa será a maior arma de combate, digamos assim, para denunciar e/ou anunciar a realidade camuflada sobre o impacto na vida dos retornados. O romance é dividido em quatorze capítulos, treze deles são textos corridos de fluxo de consciência de Rui. Conhecemos todos os outros personagens e suas falas por meio do discurso indireto.

O primeiro capítulo anuncia a necessidade de retorno a Portugal. Para o adolescente, a espera de uma grande novidade, principalmente no que diz respeito às raparigas. Rui constrói um discurso comparativo entre as moças de Luanda e as de Portugal, bem como vai enchendo-se de expectativas para uma vida melhor na metrópole. Há um delineamento da situação em Angola, da necessidade de partir e das marcas de despedida. O adolescente descreve o ritual do dia a dia familiar, e, ao fazer isso, perfaz um movimento de ida e vinda ao passado – um processo de rememoração típico da nostalgia sobre aquilo que se vai perder.

Neste momento, podemos verificar, talvez com maior exatidão, uma estrutura narrativa que vivifica o título desse romance: marcado sempre pelo retorno ao passado. Rui relembra a história (sempre repetida por sua mãe) sobre o casamento de seus pais. Relembra com autoridade, dando voz aos seus pais utilizando-se de verbos no presente do indicativo. Aqui, as vozes se misturam e também os tempos verbais – circulamos entre pretérito perfeito, imperfeito e presente – que parecem nos lembrar a indiscernibilidade entre ambos os tempos. O uso do discurso indireto livre já anuncia, desde já, a necessidade que o narrador tem de preencher as lacunas deixadas a sua volta. Dessa forma, lhe é permitido entrar na cabeça daqueles que agora se tornaram personagens de sua história:

 

A mãe de costas para o mar, sem reconhecer o pai, sem conhecer a terra que tinha em frente, os guindastes pareceram-me mais altos do que as nuvens, o porto tão grande, cabiam ali cem cabeços de macieiras. A mãe teve medo dos pássaros que gritavam como os de Lisboa, o vosso pai disse-me que se chamavam gaivotas. Dos pretos não tive medo, não tinham nada de especial, eram só pretos. O porto tinha um cheiro ácido, como se o mar tivesse azedado, o porto em Lisboa não cheirava mal (2012, p. 25).

Mais ainda do que reconhecermos a marca do discurso indireto livre, que será uma marca constante no decorrer do romance, recebemos informações sobre a chegada da mãe em Luanda. Suas primeiras impressões que carregam a primeira morte simbólica do pai: a mãe constata que ele já não era o homem que a deixara em Portugal.

A mãe, seguindo a tradição portuguesa, havia bordado uma toalha de mesa que agora o pai resolvera rasgar aos poucos, como se transformasse em ruínas o império em decadência. Rasgar as dálias parece ser um ato de destruir aos poucos o passado. É interessante pensar que, ao retirar apenas as dálias, buracos são deixados. Espaços em branco que marcam a presença e/ou ausência daquilo que foi e não mais será: “O pai pega na faca de cortar a carne e com a ponta afiada começa a rasgar uma das dálias que a mãe bordou. Devagarinho, como se houvesse uma maneira certa de rasgar as dálias e o pai a tivesse aprendido tão bem como a mãe aprendeu a bordá-las” (2012, p. 21).

O pai desaparece misteriosamente após a “visita” de alguns soldados negros que estão procurando o carniceiro do Grafanil. A mãe e a irmã não ficam sabendo sobre o ocorrido, apenas Rui que estava ao lado do pai quando isto aconteceu. Rui irá se culpar até o retorno do pai, já em fins do romance, por ter sido covarde e ter desmaiado naquele dia.O tio de Rui faz com que eles retornem antes do pai, com o argumento de que este ficaria mais alguns dias para resolver coisas relativas à casa e seus pertences.

O capítulo seguinte é bem curto, cinco páginas após as quase sessenta do primeiro capítulo. A família, sem o pai, está no aeroporto a esperar vagas no avião para que retornasse a Portugal. Enquanto isso, Rui culpa-se pelo sumiço do pai e por nada ter feito. O capítulo perfaz dezoito parágrafos que terminam sempre com uma sentença fatídica sobre o que de fato teria acontecido ao pai. Tal recurso empregado pela autora é muito interessante, porque constrói um movimento de parábase – típico da tragédia grega –, no qual um coro revela a verdade sobre os fatos da tragédia:

 

(…) quando chegar a vossa vez têm de ir, o meu coração bate mais depressa e mais forte como se o tio Zé me tivesse ameaçado, quando chegar a vossa vez têm de ir. O sangue do pai no asfalto.

(…) não trouxemos nada a mais, saímos à pressa, as malas ficaram por encher, tanto para levar e afinal tivemos de fechar as malas à pressa e deixámos quase tudo. O pai metido à força no jipe (p. 61).

Depois de tantas expectativas, o terceiro capítulo resume-se à seguinte frase: “Então a metrópole afinal é isto” (p. 65). O espaço em branco parece dramatizar a decepção automática, ao passo que também está prenhe da morte de um passado que não se pode mais tocar. Aquilo que foi perdido e que é irrecuperável.

Como havíamos dito, treze dos quatorze capítulos do romance são movidos pelo fluxo de consciência de Rui. E aqui vai o quarto capítulo, o único que possui uma outra voz que parece falar por Portugal inteiro: a diretora do hotel, no qual Rui se instala com a família, revela um monólogo imperioso (claramente preconceituoso) por sete páginas. Sabemos que sua fala sofre a interferência da mãe de Rui, que está preocupada com as malas, em função das respostas que a diretora dá. A voz da senhora é calada, não é digna de fazer interjeições e conhecer a situação na qual se encontra. Esta habilidade narrativa de Dulce Maria Cardoso foi mais uma construção de grande valor que reflete, de modo velado e sutil, a condição do retornado:

 

Sejam bem-vindos a este hotel. Façam o favor, entrem, podem sentar-se nessas poltronas. É o meu escritório, estejam à vontade, aqui no hotel todos querem ajudar, chegaram a bom porto. Sei pelo que estão a passar, mas infelizmente não são os únicos. Não se preocupe com as malas, minha senhora, o recepcionista toma conta delas (p. 67).

Rui não precisou de muito tempo para sentir-se imerso numa legião de preconceitos, frustrando todas as expectativas anteriores. Ao frequentar a escola, reage com agressividade às inclinações depreciativas sobre ele. A professora chega a fazer separação por fila, na sala de aula. Por serem retornados e ainda não terem se estabelecido financeiramente, recebem roupas usadas de uma instituição denominada IARN e tíquetes para se alimentarem na hora do intervalo escolar. Sua irmã, Milucha, não usa o tíquete para se desvencilhar da marca de exclusão. Ambos sofrem e reagem de formas distintas, no entanto encontram-se sob a égide do entre-lugar.

Sabemos que aquela era uma geração em que a questão do nacional se impunha e suas leis de convivência eram rigorosas, principalmente num país com caráter de Metrópole – tal qual Portugal. Mas, já agora, em pleno século XXI, misturada a essa narrativa que denuncia um passado renegado pela historiografia, a autora coloca em cena com igual vigor duas vivências culturais diferentes e que se complementam. Um exemplo disso é a tentativa de cura da mãe de Rui. Uma mulher que é descrita por uma doença que pode ser espiritual ou psicológica. Frequentou rituais de desobsessão, bem como fez orações para que melhorasse. Em pleno hotel, cercado de pessoas, diante de uma crise que não cessava, o filho chega a fazer um ritual de exorcismo que resulta na cura da mãe.

O romance também é marcado pela mistura vocabular de Luanda e Lisboa. Os leitores se deparam com uma nova realidade estilística, compatível com a condição da sociedade atual e que comporta as seguintes assertivas de Antonio Candido e Denilson Lopes 5, no seu No coração do mundo:

 

Sabemos que somos parte de uma cultura mais ampla, da qual participamos como variedade cultural. E que, ao contrário de que supunham, por vezes ingenuamente, os nossos avós, é uma ilusão falar em supressão de contatos e influências. Mesmo porque, num momento em que a lei do mundo é a inter-relação e a interação, as utopias da originalidade isolacionista não subsistem no sentido de atitude patriótica (…) (CANDIDO, 1987, p. 154).

(…) o entre-lugar não é uma abstração, um não lugar, mas uma outra construção de territórios e formas de pertencimento; não simplesmente “uma inversão de posições” no quadro internacional, mas um questionamento desta hierarquia a partir da antropofagia cultural, da traição da memória e da noção de corte radical. O entre-lugar está embasado teoricamente no simulacro e na diferença, a fim de propor outra forma de pensar o social e o histórico, diferente das críticas marcadas por uma filosofia da representação (LOPES, 2012, p. 25).

 

Apesar de os personagens do romance de Dulce Maria Cardoso viverem à margem da sociedade portuguesa e, mais ainda, já não pertencerem mais à realidade africana, a autora revela por meio de sua estrutura narrativa um elo – um processo de ligamento que os retira do entre-lugar, pelo menos no sentido tradicional do termo. Um elo que refaz o modo de pensar a sociedade e constrói um novo modo de pertencimento, como afirma Lopes no seu “Do entre-lugar ao transcultural”.

O pai de Rui foi um personagem fundamental para efetivar esse ideal de elo cultural e social. Após sofrer o que chamamos de sua primeira morte simbólica, Rui passa a acreditar que o pai morrera quando, finalmente, é chegado o dia da Independência de Angola. Ele sempre ouvira falar que, quando este dia chegasse, quem não tivesse retornado não retornaria mais. Nós, meros leitores, acompanhamos sua angústia e acreditamos.

No meio do romance recebemos o impacto da notícia, uma frase (parágrafo) solitária a anunciar o que já esperávamos desde o início: “O pai morreu” (p. 153). Esta será a mesma frase que encerrará o curto capítulo. Rui, diante de sua ruína, parece quase gritar a um interlocutor indeterminado – que bem poderia ser todos nós leitores: “Sejas tu quem fores, tens de existir para que eu não espere mais. Sejas tu quem fores, existes e eu não espero mais. Sejas tu quem fores, existes e eu não espero mais. Sejas tu quem fores escolheste matar-me o pai” (p. 154).

Depois dessa segunda e falsa morte, o pai retorna quase ao final do romance. Nenhuma palavra fora dita sobre o que acontecera ao pai, pelo menos ao Rui. Ele observa e, como sempre, procura preencher os vazios. “Às coisas que morrem não devem tocar”, e o pai de fato “morrera” – constata o narrador-personagem. Aquele pai sorridente que, por muitas vezes, protegera-o em suas atitudes sexuais de jovem rapaz ficara em Luanda:

 

O pai nunca falou da prisão. Nem uma palavra. Talvez por isso eu não consiga olhar para as cicatrizes do pai quando o vejo em tronco nu. O silêncio do pai faz com que as cicatrizes contem coisas mais terríveis do que as que o pai poderia alguma vez contar, as cicatrizes mostram-me as feridas a serem abertas, o pai a gritar, a implorar, o pai deve ter chorado (…) (p. 251).

       Neste fragmento podemos verificar, mais uma vez, a tentativa de preencher as lacunas deixadas pela ruína do império português. Mais uma vez Rui está derrotado por uma lembrança que jamais será sua. No entanto, a vinda do pai pôs uma pedra quase lapidar no sofrimento da vida de retornado, pelo menos no que diz respeito ao sentimento de estar sem lugar. Até então, Rui tentava acreditar repetitivamente no fato de que, não havendo mais esperanças, aquele hotel poderia ser sua casa. No fim, o pai que tanto sofrera calado, será o mensageiro de boas esperanças. Apesar de sua morte (ainda que simbólica) e de todas as cicatrizes no corpo que marcaram para sempre o seu passado tortuoso, ele chega prenhe de expectativas e possibilidades. O retorno do pai, o retorno mais esperado no decorrer do romance, será ironicamente o fim do sentimento de fracasso:

 

Talvez o pai tenha razão, talvez o pior possa ainda estar para vir. Mas não vou pensar nisso agora, tenho de ser capaz de pensar numa coisa de cada vez, vamo-nos embora do hotel e eu tenho de estar contente sem me pôr a pensar noutras coisas, aquele quarto e aquela varanda com vista para o mar não eram a nossa casa, a nossa casa é um quarto e uma sala com janelas coladas ao teto, a nossa casa não tem varanda e é longe do mar mas é a nossa casa. (p. 242)

 

O romance de Dulce Maria Cardoso, mais do que a primeira e óbvia impressão de ter como mote o retorno das famílias a Portugal, perfaz uma história de esperança da família com a volta do pai. O patriarca seria capaz de mudar tudo, de libertá-los daquela vivência cheia de preconceitos no hotel? De restituir à família uma vivência digna e feliz? Passeamos desde a situação macro à micro, do coletivo ao individual. A grande vítima da ruína de Portugal não é aquele que traria à literatura o caráter testemunhal. Tal qual o tema, recebemos apenas as ruínas, mais do que as ruínas de um país por séculos glorioso, recebemos as ruínas psicológicas dos homens torturados. Não dos deuses que exploraram as terras africanas, mas dos homens pequenos que se viram desalojados das terras que lhes trouxeram um dia a esperança de uma nova vida.

 

NOTAS

[1] Poetisa cubana (1902-1997), ganhadora do prêmio Miguel de Cervantes 1992.

2 “Dulce volta e meia recebe mensagens de portugueses que nunca souberam das mais de meio milhão de pessoas que tiveram que sair das colônias de Portugal”. (Suzana Velasco, no Prosa e Verso, em 2012)

3 “Morte da memória, memória da morte: da escrita em Platão”. In: 7ete – sete aulas sobre linguagem, memória e história.

4 Citações feitas por Jeanne Marie Gagnebin, retiradas do livro de Wolfgang Wieland.

5 Citação de Denilson Lopes, em No coração do mundo, 2012, p. 22.

 

Referências Bibliográficas

AGAMBEN, Giorgio. Profanações. São Paulo: Boitempo, 2007.

BASTOS, Alcmeno. Introdução ao romance histórico. Rio de Janeiro: Eduerj, 2007.

BERGSON, Henri. Matéria e memória: ensaio sobre a relação do corpo com o espírito.Trad. Paulo Neves. São Paulo: Martins Fontes, 2010.

CARDOSO, Dulce Maria. O retorno. Rio de Janeiro: Tinta da China, 2012.

GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Sete aulas sobre linguagem, memória e história. Rio de Janeiro: Imago, 2005.

HUTCHEON, Linda. Poética do pós-modernismo. Rio de Janeiro: Imago, 1991.

LOPES, Denilson. No coração do mundo: paisagens transculturais. Rio de Janeiro: Rocco, 2012.



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